文(💉) / 让(💠)-吕(🙏)克(🤢)·(😵)戈达尔 & 曼努埃尔·(👒)德(🥖)·(🥪)奥(⏫)利(🤮)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😚)经(🚹)过(🍯)了(🤦)人工的逐句校对与润(🍗)色(🤬)，并(🅱)添(👜)加了一些必要的注释(😮)。由(🧥)于(🍆)并(🌅)未(👺)找到法语原文，本文翻(🕡)译(🖱)同(🙉)时(😎)比照了西班牙语和葡(📗)萄(🍜)牙(⏰)语(👢)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔊)·(⌛)德(😷)·(🔎)奥(⬛)利维拉的《亚伯拉罕山(🚻)谷(🚵)》（(🛁)Vale Abraã(🖍)o）与让-吕克·戈达尔(👈)的(🚕)《悲(👃)哀(🏘)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎂)在(🔪)巴(🥙)黎(💕)的(🎓)银幕上映。借此契机(🛒)，戈(💶)达(🧚)尔(🎿)提(🎍)议与奥利维拉会面，旨(🐖)在(🌑)就(🗂)这(😐)两部影片展开一场“科(🈂)学(〽)性(🌄)”（(🔢)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔍)达(🎿)尔(🕋)：(📊)没(🏗)问题，巨大的声响是我(👣)对(🗃)公(🎡)众(🌄)做出的唯一妥协。您知(🎣)道(🐺)儒(🌌)勒(🤜)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔃)”的(🏬)定(🚼)义(😣)吗(💳)？“批评就像溃败军队(🕒)里(🥢)的(🕢)士(🤑)兵，他开了小差，投奔了(🔼)敌(♿)营(🚉)。谁(😥)是敌人？是公众。”

曼努(🖤)埃(⏺)尔(♑)·(💚)德(🗝)·奥利维拉：那您(🌙)呢(⛏)，您(💳)知(👥)道(🍢)伯格曼是怎么评价影(✊)评(💹)人(📕)的(👦)吗？“某些影评人在我(🛋)看(👪)来(🚬)就(👭)像是在试图教我们如(🏫)何(⛸)奔(😶)跑(🏻)的(🏓)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😊)：(👝)我(♍)请(🗡)求让我以评论家的身(🎃)份(🌸)展(👶)开(🌃)这次对话。与其扮演“作(🐄)者(🚵)”，我(📡)更(🕒)愿(🥕)意去见某个人，谈论他(👙)的(🙂)电(🕝)影(😘)，或许偶尔也让那个人(🍇)谈(📹)谈(🧣)我(➰)的电影。如果这能从宣(🏦)传(🎸)角(👖)度(👹)对(✊)两部影片有所助益(💗)，那(🤞)我(🐞)们(🚅)就(🥃)这么做吧。电影是对现(🎏)实(💂)的(🏉)一(🏌)种批判，从这个角度看(🕹)，我(💣)是(⬆)非(🖇)常传统的；而且作为(😅)一(🖍)名(🏧)用(🐱)法(🏷)语拍摄的电影人，我始(⛰)终(💩)带(🕹)有(🦂)对电影的批判态度。一(👲)直(🔇)以(🍔)来(🈸)，法国的伟大之处之一(🦒)在(👏)于(🚞)拥(🤗)有(🛒)批判性的视点，即便这(💿)个(🥊)国(🛥)家(🗯)对此一无所知。从狄德(👲)罗(🈷)[1]开(🛋)始(🦒)，所有的艺术评论家都(🍐)是(🔙)法(👌)国(🗡)人(👠)，经过波德莱尔[2]、埃(🖱)利(🔠)·(🌚)福(🐦)尔(👧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕖)论(🔐)是(〽)不(😚)是作家，他们都是有“风(😈)格(🐆)”（(😕)style）(🛢)的人。糟糕的评论家没(🍨)有(🆑)风(🔁)格(🐍)。美(🧙)国只有两个影评人：(🌇)詹(📱)姆(📠)斯(✨)·阿吉（James Agee）和（长久(😓)以(🚍)来(♍)被(⬇)忽视的）来自圣地亚(🌿)哥(⤴)的(👷)曼(🏦)尼(👲)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥀)的(✂)电(🐻)影(🎦)同时上映，我想提出第(🥫)一(🖤)个(🤪)问(🎵)题：我们要如何理解(🧑)“上(🥩)映(🚡)”（(🏫)sortir）(🎀)一部电影[5]？为什么(🚎)要(🌵)让(🗣)电(🛥)影(🥄)“上映”？我们在让它们(🍀)“进(🔋)入(😢)”这(🌨)里或那里时遇到了很(😕)多(💜)困(🎛)难(🥗)，然后还有些人没做什(📥)么(🚌)大(💲)事(🏵)，但(🐾)无论如何，他们还是做(🐼)了(😚)必(🎑)要(🛐)的事来把它们“推出去(⛪)”（(🤱)sortir）(🖤)。

曼(🌜)努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(📩)：(💇)在(🔡)葡(🚩)萄牙语里我们不用同(🤭)一(🛤)个(❄)词(🍢)，因此也就没有这种双(🌏)关(📵)语(❌)。我(⬅)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚶)/上(🚸)映(🔖)）(✴)。不(😜)过，这是个困扰我的(🏜)问(👥)题(🤢)。我(🚨)之(⛔)所以感到困扰，是因为(🌤)对(🎉)我(🚠)来(🏛)说，必须先展示电影，然(➖)而(🏁)，在(🎶)针(🔠)对电影的评论完成之(🛑)前(✡)，电(🐚)影(😛)并(📱)未完成。一个好的、聪(🕯)明(🐖)的(👼)、(🌏)专注的、敏感的评论(🔡)家(🈺)，是(🈷)观(📉)众的代表，他去寻找那(🍯)部(🌭)在(🎅)我(🏟)看(🌎)来——即便我已经拍(🎽)完(😵)了(🍔)—(🛳)—尚不存在的电影，他(⛵)要(🚳)去(🥄)完(🎐)成它。观影者与银幕之(🔅)间(🏠)的(💭)动(📼)态(📦)关系实际上是至关(⬅)重(📛)要(👙)的(🏋)，它(🥀)是电影的一部分。我说(🖐)的(🤩)是(🌗)观(🎲)影者（espectador），不是观众（(🔈)pú(✨)blico）(🏍)[6]。观(🛁)众，是某种抽象的东西，是非个(🗓)人(💣)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐾)是(🔅)现存的观影者，是被商业化(⛴)了(⛹)的观影者，是买了票的观影(🧒)者(😠)，他(♒)变成了观众。然而，他身上仍(😂)有(🏰)一部分保留着观影者的特(👥)质(🦌)，就像读者一样。如果我们谈(🌷)论(📋)的(❗)是一部电影，我们会说观影(🔀)者(🐋)是剧本，而观众则是观影者(⛵)的(🥉)实现（realización），是他的场面调(🦎)度(🚞)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍼)如(🖱)果电影没人看——我的许(🈹)多(🧗)电影都没人看，或者被误读(🧛)，甚(🥔)至连我自己也……我想我(🔑)们(⬜)是(😙)为了一两个人拍电影的。

曼(😵)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉：但(🔃)这(📻)就足够了。

让-吕克·戈达尔(♑)：(💕)当(🔚)然。但我还是想回到“上映”（(🔭)sortir）(🍭)这个话题，这不仅仅是文字(🥣)游(🔏)戏。应该有一些小词典，告诉(📮)我(🌧)们每种语言中电影的技术术(🚷)语(🏼)。例如，我们在影院看到的电(🏡)影(🚖)拷贝，带有图像和声音的拷(🍮)贝(👀)，在法语中被称为“标准拷贝(🐃)”（(⬆)copie standard）(🏫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏅)：(🤛)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥈)同(🍜)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚟)英(📀)语(🤼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👦)大(♒)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐦)持(🈶)要在词汇上较真，因为例如(🙂)俄(💔)国人对纪录片和剧情片的区(📍)分(🎮)就与我们不同。他们把有演(🐩)员(💃)的电影称为“扮演的电影”，而(🤒)纪(🎳)录片——不一定没有演员(🥔)—(🚕)—(🔢)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎿)“图(📝)像”（image）这个词本身：对美(🈴)国(📀)人来说，它没什么大不了的(🖨)含(✉)义(🥗)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌪)至(⛑)没有一个词来指代电视，他(🐧)们(🎵)突然变得非常商业化，他们(🚮)说(💥)“network”（网络）。如果我们对语言如(💸)此(🐍)不加注意，那么当人们说一(🍬)部(🏅)电影“上映/出去”时，我们会产(🌩)生(⏯)一种错觉：是某种东西真(🔼)的(🧕)出(🐺)去了，还是我们把它弄出去(🥦)了(🍶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕴)拉(🎤)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏜)个(🐕)词(☔)，就像说“和一个女人出去”（(📶)sair com uma mulher）(〰)那样，在葡萄牙语中这意味(📼)着(🍍)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💠)尔(🎪)：如今，对于好电影来说，“上映(🔱)”（(🎃)sortie）已经变成了一个“出口在(🍦)这(🧒)边”的指示，这是一种摆脱它(🗻)们(🎏)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📵)利(🍷)维(😐)拉：我们的电影也变成了(📛)电(💱)影节电影。电影节的作用是(🎷)向(👔)多样化的公众展示电影的(🐗)多(🧔)样(😗)性。它是不同电影人、国家(📋)、(🎖)习俗的一种对照。仅此而已(⚽)，但(🏬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚫)达(😏)尔：我想您描述的是一个过(🚏)去(🕞)的时代，而我见证了它的终(🚶)结(🦌)。我以为那是开始，其实那是(🛡)终(📈)结。那是一个电影节确实能(🛰)帮(🤥)助(🛅)人们相遇、讨论电影、讨(🏘)论(🍰)任何想讨论之事的时代。一(🕹)切(🥅)都变了，电影也变了。现在，电(🏕)影(🕛)人(🦑)抱怨他们的孤独，但他们不(🚬)再(🥞)交谈，不再讨论，这是他们的(🤢)错(👭)。今天，电影节越来越多。无论(📝)是(🐅)强者还是弱者，每个人都在各(🍬)自(👜)利用自己能利用的东西。但(🖍)在(😴)我看来，总体而言，举办电影(🚊)节(😀)是为了延续一种对媒体或(🧔)电(🔮)视(🎂)而言很重要的“电影观念”，一(🥋)种(🔂)关于电影神话的观念，这种(🏴)神(👙)话曼努埃尔（指奥利维拉(🗿)—(💺)—(🕚)编者注）经历了一整个世(😘)纪(🉑)，而我只经历了后三分之二(🎑)。也(🉐)许您能感觉到20年代（那时(🍼)没(💶)有电影节）与今天之间的差(🈲)异(📋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔍)拉(🚻)：新现象是电影资料馆（(🥌)cinematecas）(🔽)，不是作为机构，因为那早就(🈵)存(🤭)在(🎻)，而是因为有越来越多的观(🆑)众(💫)——比如在里斯本——去(⛱)资(🌫)料馆看那些没进院线的电(🍽)影(🌻)。这(🤣)很有趣，因为你必须真的热(🐐)爱(🔫)电影才会去电影俱乐部或(🏀)资(🕕)料馆看片……

让-吕克·戈(🔨)达(🌜)尔：关于相遇与对话的故事(🌼)…(🌔)…这就是我想对您说的：(🦓)作(🐫)为评论家，我不指望别人对(🔴)我(🚁)说好话，我不想人们对我说(📝)或(📟)写(🔘)：“您的电影太残暴了，太棒(🎏)了(🥐)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏽)会(🐰)问他们：“好吧，那到底哪里(🎣)非(🚩)凡(🐲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎹)至(🍄)没有词汇，只是重复：“它是(🕌)非(🔋)凡的！”然而如果他们对我说(🔴)这(🍙)真的很丑，这里有错误，那我就(🧢)会(🀄)想，或许对话是可能的：你(🔛)能(🎌)告诉我有错误的都在哪里(🍏)吗(🎱)？这证明了今天的评论家(😖)不(👴)再(🔦)想交谈，而电影人也不想被(🥙)批(👹)评。而我，作为一个评论家出(📃)身(🧑)的人，我只需要别人告诉我(🔖)：(👇)这(📳)行不通。您是否感觉到需要(🔕)别(💌)人告诉您这不好？这会困(🖨)扰(⚡)您吗？因为我对您电影中(🕳)行(🍨)不通的地方有些话要说，但我(🛐)不(🥚)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤴)奥(🐣)利维拉：“当我拿自己与人(🌋)相(🍏)较，我会感到骄傲；当别人(🏝)来(♏)评(⏸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔺)电(🧔)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔧)克(🏥)·戈达尔：那是圣人说的(🥢)，或(📂)者(🏖)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🦑)·(😏)德·奥利维拉：我是个悲(❌)观(💴)主义者。当有人告诉我我的(🐇)电(🐴)影里有什么行不通时，我会受(🚁)影(💬)响。不过，我想我已经麻木很(⏳)久(👌)了。但这取决于他们触碰哪(🕚)里(🎑)。如果我拳头上有个伤口，但(🌇)有(🌺)人(🌤)碰了碰我的二头肌，我就会(🚪)没(😉)什么感觉。但如果那个人把(💞)手(🍩)指戳进伤口里，那我就会尖(😬)叫(😷)。

让(💳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐜)区(🌞)分什么是好的，什么是坏的(😭)。这(🎉)不仅仅是说出我们的感受(👀)，而(💊)是对电影进行技术性或科学(🅰)性(🐩)的批评。只有新浪潮这么做(🍦)过(🏭)。以前谁会说：这个移动镜(🍆)头(✏)是好的，我们觉得它好是因(🚈)为(🎒)这(🧞)个，相对于另一个我们觉得(🏿)坏(🏺)的镜头而言？或者：这段(😎)对(😬)白是好的，相比之下那段对(🅰)白(🧢)是(💕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏏)者(🕒)”的概念变得如此重要，以至(👃)于(🦏)连副导演都不敢对你说。唯(🛀)一(🏟)有时敢说的人，唯一我能与之(🔉)维(🍳)持一种奇怪的艺术关系的(🌀)人(🙂)，是制片人。因为制片人投了(🕎)钱(🌅)，或者至少他拿别人的钱去(🎓)冒(🗄)险(🤢)，所以以这种风险的名义，他(⛄)敢(😔)对我说：“让-吕克，这行不通(✉)。”然(🚬)后我说：“噢”，然后我思考。至(🧤)少(🥒)，这(🚔)提供了一种反思的可能性(🐔)，让(👀)我能更好地站稳脚跟。如果(⚾)说(🚪)今天的科学家如此强大，那(➰)是(🤫)因为他们是唯一还在互相批(🧞)评(🔃)的人。一位天文学家说：“我(🏖)看(🕴)到了月食，我把它拍下来了(💖)。”另(🤝)一位说：“给我看看。”他看了(🍲)之(🌵)后(👒)断言：“但这明明是月亮！你(⛅)说(🆖)什么月食？”另一位说：“啊(🤺)，是(⏭)啊……”；他很恼火，但他会(🛡)重(🎋)新(👺)开始。在艺术中，在艺术批评(🆘)中(💠)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌃)瓦(🦌)[7]之间，必定有过这样的对抗(🧤)时(⬛)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🏔)一(🛀)需要的：批评。但我甚至得(🌗)不(🕰)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🧥)拉：我需要的更多是拍电(👭)影(🌰)的(🐃)手段。我永远不知道电影会(🎢)变(📱)成什么样。我有分镜脚本（(🌝)dé(💫)coupage），我有演员，我有布景，但我(📬)从(😻)未(📢)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙈)工(🏡)作”（realización）在时时刻刻地改(🙁)变(🥟)着那团“星云”的整体构造。具(😳)体(🏴)的东西只有在我看样片（rushes）(🈵)的(🗓)那一刻才会出现。我讨厌看(📇)样(🏡)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐼)·(⛱)戈达尔：我想我们都是这(⤴)样(✅)。只(🛎)有希区柯克在看样片时是(🥉)高(🍿)兴的。所以，作为评论家，这就(🍎)是(😮)我想对您的电影说的话：(💨)起(🌴)初(🎓)我随着电影（指《亚伯拉罕(📓)山(📩)谷》——译者注）行进，但在(😹)某(👐)一刻我跳脱了出来，开始思(🌛)考(🤖)别的事情。我想：啊，这里没那(🚕)么(🏒)好了，然后，与此同时，我在做(🆑)梦(🌜)，我想着引力（gravitación），想着牛(👩)顿(♟)。后来我醒了，回到了自我意(🛑)识(😄)当(🐵)中，而就在那一刻，电影里有(👧)人(🏃)说出了“引力”这个词。于是我(🌱)对(🐅)自己说：最终，这部电影是(❕)好(🤬)的(💜)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💙)·(💆)德·奥利维拉：的确，这就(🎱)是(🌓)电影的主题：引力与万有(🐽)引(👛)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🆘)更(📼)科学、更技术的角度来看(😁)，如(♿)果我是您电影的副导演，我(🍉)会(📖)对您说：“您确定吗，或者您(🍖)能(🗂)更(➖)好地向我解释一下，以便我(🌉)能(🎿)帮助您，为什么您选择这位(👆)女(🥘)演员来演年轻时的艾玛（(🔈)Cé(⏳)cile Sanz de Alba）(🏇)，而成年后的艾玛却选择了(💥)另(🧚)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛁)？(💿)这是故意的吗？”这便是我(🥂)的(📡)批评：第二位女演员不如第(🚐)一(🍮)位，或者至少，当第二位女演(⬜)员(㊗)出现时，电影下坠了，这就是(🦉)引(🌒)力。然后它又升起来了。

曼努(🙇)埃(🗳)尔(🚃)·德·奥利维拉：答案很(🍬)简(🏺)单：起初，我是为第二位女(🔓)演(🔓)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐈)这(🔉)部(👎)电影。这个女人当时处于危(🐜)机(🧘)和抑郁状态。我的制片人保(🎾)罗(🈹)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(❕)不(🏸)要(🦈)选她。在我改编的那本书，阿(🚵)古(🏾)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⏪)伯(🔵)拉罕山谷》中，有一句非常美(💄)的(🌞)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌏)墨(😌)水(👼)一样落在她毛衣的背上”。为(🏫)了(💂)拍摄这句话，我要求改变莱(🙈)奥(🐎)诺·西尔韦拉的发色，她是(⏩)金(🌄)发(🕥)。她对此感到很受伤。那场戏(🦋)拍(🐊)得很糟。于是，不得不找另一(📟)位(🎺)女演员来演青少年的艾玛(🔧)。这(👥)就(🎢)是对您技术性批评的技术(📓)性(🥌)回答。我想补充一点，电影总(👘)是(🍳)伴随着“偶然”和运气。正是这(⛏)些(🆑)使我振奋：所有那些在实(🦁)现(🤱)过(📓)程中涌现的小事件。这是一(🕕)种(💲)我不太理解的现象，它既可(💖)能(🛥)导致最坏的结果，也可能导(🕓)致(🚉)最(😷)好的结果。没有一部电影是(🥘)不(🐲)靠运气的。它是一种创造，一(⏭)部(🛣)电影是一个人的构想，很难(🆚)进(🤦)入(🐨)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐎)造(🈵)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐒)·(🚶)德·奥利维拉：可以准备(❤)，但(🤩)不能修复（reparada）。就像生活。事(♈)物(❔)就(🎬)在那里，等着我们去拍摄。您(🙎)想(😠)修复什么？饥饿、在非洲(👘)死(🤺)去的孩子，是的，这很重要，值(🙇)得(🎀)修(🎵)复，需要尽可能广泛的公众(✉)。但(👐)一部电影不是，它是一团巨(🎍)大(🍢)的混乱，我因此在我自己面(💎)前(🧚)感(🎖)到渺小。话虽如此，我接受您(🎦)关(🐃)于您“离开”我的电影又“回来(💤)”的(😯)批评：必须非常敏感才能(🙉)进(🖊)出电影而不迷失。的确，这就(😔)是(🐑)引(🏀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥏)我(🏒)非常谦虚地认为，新浪潮的(💉)人(⏲)是从博物馆出发做电影的(🙃)。我(🆓)们(👡)发现了电影资料馆。我们在(🐔)那(🗺)里出生。当然，我们小时候看(🥔)过(🔸)卓别林，但没人会在四岁时(💇)说(🚮)，看(🆖)了《救火员》后我要拍电影。所(🥒)以(⛷)我脑子里总有一个参照系(😦)。因(🚕)此我认为作品比人更重要(🐳)。这(🌶)并非对每个人来说都那么(📡)显(🏕)而(💯)易见。女人的作品是庇护男(👀)人(🥥)。而男人，为了处于相对平等(😆)的(💇)地位，所能做的一切就是制(🐖)造(💋)作(🕢)品：绘画、文学或政治、(👣)战(🅱)争、失业、贸易。归根结底(🥟)，我(📄)对“人”（这里戈达尔专指作(🍾)为(🌇)创(🦒)作者的人——译者注）不(🌠)怎(🐀)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤽)德(🎞)·奥利维拉这个“人”不怎么(🙊)感(🛃)兴趣。如果我们住在同一个(🙍)城(🎅)市(🔴)，比邻而居，我想我也不会比(📖)现(🉐)在更多地见到您。当然，见面(📓)时(💲)我们会更好地谈论电影，但(🤤)也(Ⓜ)仅(🌒)此而已。如今让我震惊的是(💖)，媒(🐺)体对“个性”这一概念的开发(🗳)远(📔)甚于对“人”的开发。人在作品(🤭)中(🛶)，作(👔)品在人中。有些人不创作作(💡)品(🤴)，而是创作生活，尤其是女人(🧢)，这(🐑)本身就是一件作品。男人被(💎)迫(🚌)创作作品，因为他们通常什(⚾)么(💛)都(🎫)不做。我常像布努埃尔那样(🕴)说(🐇)，电影对我来说是最重要的(🐤)。但(📇)如果把一个孩子的生命和(♑)一(🌽)部(🎧)电影的上映放在一起权衡(💰)，我(🛐)不会犹豫一秒钟：孩子优(😕)先(😼)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(🅱)维(💴)拉：自然如此。从这个角度(🎮)看(🐅)，我也断言艺术没那么重要(📰)。

让(🚡)-吕克·戈达尔：但既然如(🤙)此(🐝)，如果不那么重要，那就不必(♋)做(✋)了(🦉)。女人们更合乎逻辑，她们在(📅)生(👵)活中做这事。我不确定能否(🤰)如(🥋)此轻易地说艺术不重要。尤(😏)其(😏)是(😘)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏅)子(🚵)死去时。这是否意味着我们(🖨)让(👒)艺术活得太久，而牺牲了孩(⏹)子(🎾)？(🦖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(🦀)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍀)术(🌗)家的位置，是人类的虚荣。那(🌝)种(🕓)表达世界观的方式，说“这个(🐓)，这(😵)个(😬)，这个，这个行不通”，是一种虚(💆)荣(🙊)的发作。它是世俗的。艺术比(😙)艺(🍈)术家更崇高、更有趣。一部(💨)电(🐄)影(🔓)总是比电影人更聪明，正如(🤐)斯(🔉)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍡)术(🙈)家走出来展示自己的那种(❤)方(🥙)式(🍰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👛)克(🐸)·戈达尔：这也是孩子的(🛒)态(😢)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👇)。”

曼(🐓)努埃尔·德·奥利维拉：(🚨)是(📵)的(😚)，当然，但这幅画通常也很漂(🚖)亮(⬇)。艺术与艺术家之间的这种(😯)差(🍖)异，也是历史与艺术之间的(🙍)差(🏢)异(🉑)。历史展示了民族、文明、(🤤)情(⛓)感、趣味的演变。艺术展示(💱)了(🥣)这些演变中的实体。我们都(🕡)有(😘)责(💺)任，尽管作为导演我什么也(👪)做(✊)不了。作为导演我只能做一(🔩)件(🐀)事，就是拍电影。仅此而已。然(📶)而(🚕)，艺术家在创作的那一刻总(🏗)是(🦐)对(🏺)的。那是他们的虚构，是他们(💝)的(🎑)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚹)啊(🍩)，我不这么认为，一切都在外(🙇)面(🚐)。

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)是(😪)的，在那之前（是这样）。但(🌻)之(🌭)后，一切都会进入脑海中，然(🧞)后(🐇)再(🤞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍣)像(🤲)一块海绵一样面对电影，准(🔚)备(🈂)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📒)尔(🔸)：我不确定这是个好比喻(📒)。当(👼)然(🌎)，电影有其奇观性和诗意的(🈲)一(⏺)面，这是电影的深层使命。但(🎧)这(🐸)一使命只有在最初进行了(🧖)实(🛑)验(👜)、验证和劳动——我们可(🕰)以(🔆)称之为电影的纪录片层面(😊)—(🃏)—之后才能实现。伟大的艺(🤷)术(💼)家(🈳)身上都有这一点，您、皮亚(🎸)拉(🚉)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✋)尔(🎋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😮)维(🐚)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚚)[9]，这(🎤)些(🏾)非常不同的人身上都有，我(🙄)有(📕)时也有。以爱森斯坦为例，没(⏯)有(🤺)比爱森斯坦更抽象、更风(🍺)格(🥁)家(🐠)或更风格化的人了。然而，如(📳)果(💦)今天我们要展示十月革命(🤾)的(🐦)镜头，我们不会在当时的新(🍖)闻(🍺)片(😨)里找，新闻片使用的是爱森(🥑)斯(🏘)坦关于十月革命的影像，那(🍿)完(⏸)全是被调度（mise en scène）出来的(📉)影(🖐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎱)方(🕊)的(🍒)纳努克》的相关叙述时，我们(📶)得(📎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💰)摩(🐵)人，和他们吵架，强迫他们每(⏮)天(🔥)去(🦍)捕鱼（即使他们不想去）(✅)。总(🌯)之，他和他们组成了一个电(🤗)影(🆘)摄制组，并变成了一位了不(🏅)起(🏀)的(🎟)人类学家。因此，这里存在着(📠)整(⛸)全的纪录片层面。在今天，这(😆)种(🥧)方式——即使不能完美了(♎)解(🚪)电影史，也至少对其有所感(🚻)觉(🕔)的(🚃)方式——对许多人来说已(💂)经(😝)遗失了。必须拥有这种对电(📊)影(🌷)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧗)对(🗿)文(💢)学史有着深刻的感觉，他知(➰)道(🦒)当他写下一个句子时，其中(🥧)有(👳)些词是在拉丁语时代发明(🔟)的(🎒)，有(🔘)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🆔)，在(💯)写下这个词的时刻，通常背(🎹)负(🛀)着所有的精神重担和他所(🖥)感(👳)知到的所有过去，正处于文(🤒)学(🌥)的(🌝)现代，处于其成熟期。在电影(👞)中(🙌)，很快，在世界所接受的美国(✅)影(🥏)响下，部分纪录片式的工作(🧔)被(🅾)抛(📠)弃了。我们立刻走向了奇观(🍁)，而(🌶)这只不过是最终的使命，是(💬)电(⬅)影的弥撒。在今天的电影中(👭)，人(🍦)们(🚻)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕌)大(😤)的艺术家，诚实的艺术家，首(👎)先(😝)进行他们的祈祷，然后才是(💮)弥(😅)撒，面对或多或少忠实的公(🚭)众(👽)。美(🔺)国人规范了弥撒。对他们来(🤫)说(☕)，在弥撒中重要的是募捐（(🥡)quê(🔂)te）：一场成功的弥撒就是(📽)教(🅰)堂(😅)里座无虚席、募捐数额可(🥋)观(🐏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🏻)维拉：募捐（quête）是我下(📱)一(💲)部(🤟)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏄)尔(🚁)：我不募捐（quête），我只调(🌹)查(⛹)（enquête），我专注于做一名预(🌌)审(🤪)法官。我审理投诉。批评应该(😼)通(👇)过(🈳)祈祷来表达，而不是通过弥(😱)撒(🔤)。关于弥撒，人们无话可说。或(⭕)者(🥦)只能说：“美丽的演出，宏伟(😏)壮(👘)观(🛒)。”祈祷也是一种练习，就像运(🧔)动(🎿)员的训练、钢琴家的音阶(🎭)练(👽)习一样。当人们进行批评时(🛰)，应(🚠)当(🚆)批评那些音阶以及这些音(🔜)阶(🍱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏃)·(💰)德·奥利维拉：奇观和弥(😹)撒(⌚)我不感兴趣。重要的是行动(➗)的(⛎)欲(📉)望。您想拍电影，我想拍电影(🎧)，就(😴)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤸)曼(🚍)说：“我拍电影的方式就像(🖐)某(✴)些(🦂)英国人独自去森林打猎。他(❌)们(🕷)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌱)天(👾)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔙)为(🙇)了(💇)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏋)思(⬛)这一点，关于欲望。它就在人(😼)心(🤼)里，就像一个画家画着没人(🚪)看(🌾)的画，但他不会停下。欲望就(👋)像(🐂)独(💾)自绽放于原始森林中心的(🧞)绝(🍅)美花朵，它凝聚着对果实的(🐈)向(🤥)往，为了自己，也依靠自己。如(➰)果(🗣)遇(🐰)到一道注视着它、并发现(🚚)它(👮)的美丽的目光，它便会绽放(🥑)光(🗑)采，她的美丽会变得引人注(🕙)目(📽)、(🛍)脱颖而出。但这样的目光往(📜)往(🗃)来得太迟，人们为了抢占土(🎫)地(♓)，已经烧毁并铲平了森林。在(💫)您(🙌)和我之间，有许多差异，这是(🍥)幸(👺)事(🧕)。语言、国家、文化的差异(😎)。您(💣)选择了一种略带挑衅性的(🚗)电(🚳)影，它破坏了叙事的传统秩(🗃)序(🕰)。您(🔥)从混沌中出发寻找，为了将(📡)无(👊)序变为有序。我也试图将无(🤝)序(🐸)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌷)，但(🈴)我(😢)仍在寻找。我想这就是我们(🧛)的(📒)电影的区别：我的电影较(👆)为(🌆)接近一般意义上的电影，而(🧖)您(🎛)的电影是某种特殊的电影(🎿)。

让(🛰)-吕(💂)克·戈达尔：我会说我们(🦒)做(🕴)的是同一件事，但您抵达了(🔜)，而(😅)我尚未真正成功过。所有人(😕)自(😿)然(🤖)地遵循着科学的图景，从混(🗨)沌(🕯)出发以建立某种秩序。这“某(♌)种(🐈)秩序”或多或少有些不确定(😦)，人(🍋)们(👛)也或多或少能抵达一点。有(♉)些(🐯)时候我们做不到，我们抵达(💍)不(⚡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛓)间(💚)被提取了出来，在另一部电(🙊)影(🖨)里(♍)将会是另一块。从一块碎片(🕦)、(😣)一张照片出发，我为自己创(🧔)造(💬)一个世界。看到您电影的一(🚭)些(🔛)片(🐫)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🆑)》中(🏝)的时刻，那也是我喜欢的。用(💦)简(🥣)单的词，如内部（interior）和外部(🏇)（(📜)exterior）(🤦)——尽管区分它们没有太(✅)大(🏯)意义，我会说皮亚拉在他的(😓)《梵(📽)高》中停留在外部，但他只谈(🎏)论(💠)内部。在这个意义上，他更接(🍪)近(😒)维(🐛)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🉐)反(🚓)。您停留在内部。但在电影中(🗾)我(🙎)们无法展示内部，只能感受(🎋)它(🌋)，但(💸)它依然是不可见的，否则它(🐶)就(🧛)不再是内部了。

曼努埃尔·(💰)德(🐹)·奥利维拉：甚至可以拍(😨)摄(🏜)灵(🤹)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🤦)。小(💩)时候人们说：鸡是由内部(🥅)和(🛠)外部组成的。掀开外部，看到(📊)内(🔙)部；如果掀开内部，就看到(🐭)了(💪)灵(🎴)魂。我会说您从背面拍摄内(🌬)部(🐞)，尽管您总是从正面拍摄人(🏭)物(☔)。考虑到这种严谨而有强度(🚒)的(🚼)方(🐭)式，您电影中让我一度感到(✝)困(🕚)扰的，是一种幸好还算人性(⬜)化(⛽)的不完美，这种不完美使得(🌉)您(🎱)有(🤲)必要去拍其他电影。让我困(🍌)扰(🎁)的是没有侧面拍摄的镜头(🔒)，摄(🧜)影机离放映机太近了。摄影(📨)机(🕠)并不是生来就是要与放映(😨)机(📬)保(💍)持一致的。放映机会进行传(🌜)输(💇)。就像放射科医生拍X光片：(🌯)他(💏)不满足于从正面拍，他也从(🎫)侧(🛷)面(😬)、背面、对角线拍。然而在(🤜)开(🔦)始时，在放映的那一刻，所有(😹)图(✅)像都将是平面的。当然，我们(🌹)会(🎿)说(🎢)这是一个图像，但我们是和(🤾)图(🐪)像打交道的人。这并不意味(✏)着(🗣)摄影机必须一直移动。

这就(🍴)是(🥂)导致您电影中某些时刻出(🌁)现(➡)“空(👮)洞”的原因，也就是那些观众(🐓)—(🏠)—糟糕的观众，如今的观众(🚪)—(🍎)—称之为“冗长”的东西。我不(🦌)是(🤽)说(🥪)我抱怨电影长，甚至如果一(🍖)开(🎒)始我看到有好东西，我会很(🦑)高(💪)兴电影很长。我可以安心地(🈚)打(🍦)个(🌟)盹，我确信我会找到它们。这(🔒)就(🥣)是我所说的对一部电影进(🈷)行(🍡)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💟)德(🆘)·奥利维拉：我和您一样(🥔)，把(👀)摄(👥)影机放在我认为它必须在(🕷)的(🌖)精确位置。就是这样。为什么(🗿)那(🌐)里比这里好？我不知道为(🔚)什(📌)么(🛬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📿)们(🏮)能稍微解释一下为什么就(🛠)好(💊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(🥦)：(😆)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏄)列(🏂)松通过《圣女贞德的审判》教(🥑)会(🛎)了我这一点。我们也可以称(🍹)之(🤜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎗)：(💛)我(🧓)有种感觉，电影人，无论是好(🦀)是(🕯)坏，都有一个想法，一种需求(💜)，然(🛫)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥦)的(🌡)人(🏴)来实现这种需求。他们的工(📛)作(🧝)方式就像一个人说：今晚(🔧)我(📑)想吃肉酱意面。于是他看看(🕞)口(🖕)袋(🌜)里有多少钱，或者让妻子或(📯)朋(🏓)友做肉酱意面。老实说，我一(📞)直(🚸)是反着来的。制片人对我说(🐶)：(⏸)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🀄)候(🗃)和(🐠)他拍部电影了。”既然我们不(🏷)富(🏋)裕，我们接受，也许我们能马(🏥)上(🎻)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎱)后(🤳)，必(🛷)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👈)埃(👛)尔·德·奥利维拉：我做(🔽)的(🙄)完全相反。我表现得好像合(🧜)同(🍪)早(🧚)已签好一样。我写故事，预测(🔹)一(🖼)切，然后在最后一刻，救星来(🥫)了(🚼)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🈵)谷(〰)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍢)辑(🤯)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚘)福(🚫)楼拜，当然还有《包法利夫人(📳)》。在(🔣)法国拍摄《包法利夫人》是不(😀)可(🚬)能(🍸)的，况且我还是个葡萄牙导(🍲)演(📧)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌈)版(⏩)本。于是我想，可以做点更有(🎾)趣(🌭)的(😈)事：可以问问作家阿古斯(👘)蒂(⛏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌺)基(💴)于《包法利夫人》写一部小说(💱)，一(🏨)部我随后就会改编的小说。她(💖)接(🦀)受了。必须等她写完，等它出(🚝)版(🍳)。在此期间，借作家卡米洛·(😿)卡(🎽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥩)年(🙁)之(🤹)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🧦)。

让(📐)-吕克·戈达尔：您说：我(📆)知(🎶)道这部电影将会是什么，但(📖)我(🍮)不(🐧)知道是否能拍成。我说：我(📖)知(😡)道电影会拍成，但我不知道(👽)会(👱)是怎样的电影。我不仅知道(👆)某(🔄)部电影会拍，而且我还承诺了(✒)要(🍾)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎨)怕(🎃)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎶)德(🚲)·奥利维拉：这也是我的(🐑)噩(🕙)梦(✏)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👟)我(🛰)电影的批评是什么？就像(⛅)美(🐝)食评论家会说：“这里的肉(🐰)煮(🦅)过(😷)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📗)努(👅)埃尔·德·奥利维拉：一(🏐)部(🔴)电影不仅仅是我们所看到(💊)的(🎴)图像。图像是符号，声音是其他(🚰)符(🐊)号，词语是另外的符号，它们(🔵)又(👓)会唤起其他符号，引用其他(⬇)时(🦄)代、书籍、电影。如果我们(🗾)不(🔗)了(❕)解这些符号及其所召唤的(🧀)东(👳)西，我们就无法理解电影。词(🕷)语(📮)在您的电影中强有力，它赋(✂)予(❣)了(💻)电影力量。图像有另一种与(🎁)词(🅾)语无关的力量。这很美妙。但(👥)我(🥗)距离完全理解您的电影还(🎧)缺(♎)了点什么。电影是一种旨在拍(🦇)摄(👦)仪式的仪式。您电影中的仪(⛱)式(🕋)，是那些在镜头间或镜头中(🚩)穿(🐒)梭的人。我们并不完全了解(✴)这(💊)种(🎷)仪式的含义，我们遗失了它(📀)们(🎠)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💸)谷(💂)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐃)演(💹)员(🙋)在婚礼当天，在教堂里自己(🎀)掀(🔳)起了面纱。如果我们不了解(💪)古(🎨)代包办婚姻的仪式——要(🎨)求(🏼)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥦)次(📊)展示她的脸，以此确认他的(⚓)幸(😀)运或不幸——我们就无法(🍮)理(🔓)解她这一举动的放肆。因为(💤)我(⛽)的(👪)主角知道自己很美，她可以(✊)放(🎸)肆地掀起面纱：看我多美(🗻)！如(🏈)果我们不了解这个仪式，这(⛪)场(⭐)戏(🕑)的意义就丢失了。我错过了(🌟)您(🕞)电影中许多仪式的含义。我(📠)真(🌻)希望有人能在我耳边悄悄(💤)向(🦍)我解释。您在特殊效果上做了(⛪)很(🕵)多工作，不断用声音、词语(🦔)、(🔞)图像进行挑衅。这是您的形(🏑)式(❇)，是另一种形式，无所谓好坏(🛫)。您(🤪)做(😨)得很好。我更喜欢没有特殊(🍧)效(🎖)果的电影。我更喜欢《德国九(👞)零(🐹)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏕)语(🌝)说(♑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😕)失(🐳)去很多东西，但我们依旧能(🏌)分(🎉)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍁)许(✖)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(⏮)努(🍤)埃尔·德·奥利维拉：是(🐒)的(🙊)，但即便这些符号实际上难(🧗)以(🍩)理解，但它们反倒更清晰、(🖍)更(🖥)可(🦊)见。我喜欢这部电影的地方(🐝)，在(🌵)于符号的清晰性与其深刻(♈)的(❕)模糊性相并存。另一方面，这(✖)也(🔘)是(🕺)我喜欢电影的原因：大量(⛽)精(👫)彩的符号沐浴在无需解释(🕉)的(🌳)光芒之中。正因如此，我才相(🌜)信(🕠)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏠)，非(😫)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥋)·(😘)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⏺)表(🕝)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📒)・(👒)狄(🕰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🆑)动(⬅)核心人物，唯物主义哲学家(🐕)、(🍛)文艺批评家与作家，百科全(🍪)书(🐑)派(❕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎑)》、(🍼)《宿命论者雅克和他的主人(👞)》等(🎎)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🆗)尔(🚲)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⏬)现(🔎)代主义文学奠基人，兼具诗(👂)人(👕)、艺术评论家与散文诗之(🏔)祖(👠)等多重身份。他的代表作《恶(🌬)之(🥨)花(🎎)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏢)诗(🏿)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐵)lie Faure，1873-1937）(🚊)，法国艺术史学家、评论家(♟)与(🕸)散(📀)文家。他率先关注电影作为(🚚) "第(😗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📩)代(💎)艺术家的评论极具前瞻性(🈹)，深(🤚)刻影响现代艺术批评的发展(🏣)方(🏔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔑) Malraux，1901-1976）(🌑)，法国小说家、艺术史学家(🚟)、(😅)抵抗运动战士，还担任过戴(⛰)高(👵)乐(🥓)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐐)品(🍖)与行动深度融合了存在主(🥡)义(🏃)哲思与历史使命感。

5、法语(🛁)单(🏂)词(📲)sortir虽然有“上映、某部电影推(👇)出(😬)”的意思，但其核心意义为“出(🍿)去(🤒)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚡)这(🤑)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🗒)牙(🥧)语中既可指广义的“公众”，也(🏔)可(🧗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🖐)欧(🛐)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦁)纪(⛑)法(🛫)国浪漫主义画派的领袖与(🍬)核(🈯)心人物，代表作有《自由引导(🌊)人(🐐)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🅱) "绘(🔦)画(🔶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💍)埃(🔖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💆)、(⌛)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤺)生(🍹)活伴侣与合作者。她与戈达尔(👄)共(🔰)同创立制作公司，并与其联(🥂)合(🔹)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📎)卡(🐲)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎢)响(🤘)了(📦)戈达尔后期创作中私密对(🧦)话(⏹)与家庭影像的风格转向。她(🎳)本(🚐)人亦是一位独立的创作者(💅)，其(🐯)作(🏏)品以哲学思辨探索两性关(♟)系(😦)、语言与日常的诗意。

9、让(🤚)・(⛔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤺)类(🥎)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌋)民(🤕)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚃)者(🙇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(➖)誉(🍲)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😙)科(🧜)实(🛩)践深刻影响了纪录片与视(🧘)觉(📦)人类学发展。

10、奥利维拉下(💳)一(🆔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧑)人(😪)乞(🗝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌞)尔(🤣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚞)宝(🥊)级演员、制片人、导演与(🧝)跨(🐒)界企业家，是法国电影黄金时(🌦)代(🚪)的标志性人物。

12、克劳德・(🏾)夏(🎼)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛶)先(👘)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐧)达(🛂)尔(🏃)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚧)潮(🐻)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📌)悚(🆑)片和冷峻的社会批判视角(🍼)闻(📿)名(🤙)。由他执导的《包法利夫人》由(👥)伊(💐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🙏)，于(✊)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🙉)洛(🐽)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🖍)最(🗄)具影响力的浪漫主义小说(🐃)家(🔅)、剧作家与文学评论家。