文 / 让-吕(🚘)克(⏩)·(👁)戈(💷)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎾)奥(⛸)利(😕)维(🎄)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔫)过(🚟)了(🛹)人(🐅)工(📳)的逐句校对与润色，并(🍒)添(🍺)加(⬅)了(🕹)一些必要的注释。由于(🍝)并(🏍)未(🏼)找(📚)到法语原文，本文翻译(🤚)同(🎫)时(⛄)比(🛑)照(🎛)了西班牙语和葡萄(📏)牙(🈴)语(🐸)译(⚫)文(🏗)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😋)·(🏞)奥(🔐)利(💯)维拉的《亚伯拉罕山谷(😪)》（(💇)Vale Abraã(✖)o）(💈)与(🥐)让-吕克·戈达尔的(🤘)《悲(🤮)哀(👄)于(🎄)我(🚔)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👒)黎(🍢)的(🍹)银(🐼)幕上映。借此契机，戈达(🎧)尔(👾)提(🛷)议(〰)与奥利维拉会面，旨在(🚧)就(🙋)这(💺)两(🙏)部(🕘)影片展开一场“科学性(🕳)”（(🔈)scientifique）(🌧)的(🐕)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐴)：(😳)没(🙎)问(🚁)题，巨大的声响是我对(🐶)公(🎈)众(👳)做(🏸)出(😕)的唯一妥协。您知道(🙇)儒(🥉)勒(🌃)·(🧜)列(⛑)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😵)义(👦)吗(😅)？(📃)“批评就像溃败军队里(🥂)的(😹)士(Ⓜ)兵(🔣)，他(😑)开了小差，投奔了敌(❎)营(✖)。谁(⛏)是(❤)敌(🐊)人？是公众。”

曼努埃尔(🏳)·(🆒)德(👚)·(🔊)奥利维拉：那您呢，您(🦊)知(🧡)道(🌔)伯(⏳)格曼是怎么评价影评(🌊)人(🔷)的(🚑)吗(🕹)？(🚇)“某些影评人在我看来(🗝)就(🥒)像(🎒)是(🔡)在试图教我们如何奔(🗑)跑(⛷)的(🤜)瘸(🏀)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏽)我(🎺)请(👙)求(⬜)让(🐫)我以评论家的身份(🈂)展(🏰)开(📀)这(🍢)次(👕)对话。与其扮演“作者”，我(😖)更(🛴)愿(❔)意(😄)去见某个人，谈论他的(😝)电(🗳)影(📙)，或(🥒)许(🗻)偶尔也让那个人谈(✴)谈(📮)我(💢)的(🌏)电(🚾)影。如果这能从宣传角(😳)度(🌫)对(🌥)两(📄)部影片有所助益，那我(🔃)们(😑)就(♎)这(🦕)么做吧。电影是对现实(🙅)的(🚡)一(🤺)种(🚄)批(🌂)判，从这个角度看，我是(🍊)非(📔)常(🏚)传(❣)统的；而且作为一名(🤾)用(🎏)法(💃)语(🎍)拍摄的电影人，我始终(🧗)带(🈵)有(🕯)对(🕺)电(📊)影的批判态度。一直(📍)以(🛸)来(🚕)，法(👣)国(🛑)的伟大之处之一在于(🔵)拥(🔔)有(🍄)批(🏞)判性的视点，即便这个(⏰)国(🏃)家(🌟)对(📗)此(📍)一无所知。从狄德罗(🌳)[1]开(🍘)始(😅)，所(🌺)有(🍕)的艺术评论家都是法(📎)国(🐏)人(🥅)，经(🐣)过波德莱尔[2]、埃利·(🍣)福(❤)尔(👁)[3]、(📝)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚮)是(👌)不(⛏)是(🧡)作(🍯)家，他们都是有“风格”（(🤰)style）(🧛)的(☔)人(🗻)。糟糕的评论家没有风(🙇)格(🔂)。美(😧)国(🗣)只有两个影评人：詹(👿)姆(🏰)斯(🅱)·(🈁)阿(🥅)吉（James Agee）和（长久以(🎴)来(🚑)被(🌃)忽(🙁)视(🥏)的）来自圣地亚哥的(🚰)曼(🆓)尼(💔)·(🧝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😧)电(🔭)影(🍌)同(🛒)时(🏐)上映，我想提出第一(🔐)个(🤯)问(🚟)题(🈸)：(🍛)我们要如何理解“上映(🛋)”（(💕)sortir）(🛄)一(💋)部电影[5]？为什么要让(🕴)电(👟)影(🐉)“上(🏟)映”？我们在让它们“进(🎎)入(🐇)”这(🥛)里(🧚)或(🐎)那里时遇到了很多困(🤲)难(👰)，然(🕉)后(🧥)还有些人没做什么大(👊)事(🤠)，但(⛅)无(🔟)论如何，他们还是做了(🦊)必(👎)要(💇)的(🔆)事(🛀)来把它们“推出去”（(💷)sortir）(🤢)。

曼(🖥)努(🐬)埃(🛁)尔·德·奥利维拉：(👯)在(🍏)葡(👂)萄(🚌)牙语里我们不用同一(🗯)个(🔇)词(😌)，因(🚂)此(🔺)也就没有这种双关(👱)语(🛳)。我(🎶)们(♐)不(❎)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🥞)）(🕒)。不(💁)过(👠)，这是个困扰我的问题(😊)。我(💙)之(🔅)所(🐈)以感到困扰，是因为对(🌕)我(🆙)来(🥍)说(🖊)，必(📔)须先展示电影，然而，在(📄)针(🎚)对(🔟)电(⏮)影的评论完成之前，电(🎋)影(🖌)并(🎁)未(🚝)完成。一个好的、聪明(🌺)的(🕔)、(⛺)专(🤶)注(🚹)的、敏感的评论家(🔟)，是(🛴)观(🚁)众(🏣)的(🧜)代表，他去寻找那部在(🔐)我(🗜)看(🍂)来(🚎)——即便我已经拍完(🗂)了(📦)—(🌍)—(🖋)尚(🐼)不存在的电影，他要(🍚)去(📽)完(💒)成(👵)它(🚶)。观影者与银幕之间的(🤺)动(🎷)态(🐪)关(💒)系实际上是至关重要(💏)的(💆)，它(🍳)是(🕎)电影的一部分。我说的(👉)是(🎀)观(😰)影(🌻)者(🧘)（espectador），不是观众（público）(🔀)[6]。观(😸)众(🍘)，是(😨)某种抽象的东西，是非个人(📕)的(🍔)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚑)现(💄)存(🛹)的观影者，是被商业化了的(🚞)观(☔)影者，是买了票的观影者，他(📽)变(📥)成了观众。然而，他身上仍有(📛)一(🕔)部(🛴)分保留着观影者的特质，就(🍆)像(🚧)读者一样。如果我们谈论的(🎻)是(🆘)一部电影，我们会说观影者(💮)是(🐙)剧本，而观众则是观影者的(🤔)实(🎖)现(🥎)（realización），是他的场面调度（(👳)mise-en-scè(🏼)ne）。但我有时会问自己：如(🎞)果(🐫)电影没人看——我的许多(🍄)电(🤰)影(🥛)都没人看，或者被误读，甚至(🤞)连(🎹)我自己也……我想我们是(😖)为(🥍)了一两个人拍电影的。

曼努(🏯)埃(🙍)尔(🗨)·德·奥利维拉：但这就(📼)足(🌻)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍳)然(😁)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔱)这(❗)个话题，这不仅仅是文字游(🍼)戏(🍊)。应(🍧)该有一些小词典，告诉我们(🧦)每(👞)种语言中电影的技术术语(🧡)。例(🍠)如，我们在影院看到的电影(🍗)拷(🍩)贝(📸)，带有图像和声音的拷贝，在(🤯)法(⛹)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚛)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍔)葡(💍)萄(🎐)牙语也是，标准拷贝或同步(🍍)拷(🍒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕐)里(🕷)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🙇)利(🐰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎺)要(➖)在(👄)词汇上较真，因为例如俄国(💒)人(🏗)对纪录片和剧情片的区分(🔕)就(🗯)与我们不同。他们把有演员(⏺)的(🍍)电(👷)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔺)片(🍅)——不一定没有演员——(🏚)被(😺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏰)像(🛁)”（(🥪)image）这个词本身：对美国人(🖕)来(⛅)说，它没什么大不了的含义(🍶)。他(🏪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🆔)没(⛑)有一个词来指代电视，他们(😏)突(🙎)然(💛)变得非常商业化，他们说“network”（(🍔)网(🎥)络）。如果我们对语言如此(💙)不(📱)加注意，那么当人们说一部(💖)电(🚽)影(🌻)“上映/出去”时，我们会产生一(🔤)种(💭)错觉：是某种东西真的出(🗾)去(🌮)了，还是我们把它弄出去了(💁)？(☔)

曼(🚝)努埃尔·德·奥利维拉：(🥉)我(📳)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔭)，就(📻)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(❗)那(🤑)样，在葡萄牙语中这意味着(🈯)“带(🍨)她(🍱)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👘)如(🏘)今，对于好电影来说，“上映”（(💱)sortie）(🍑)已经变成了一个“出口在这(🐰)边(☔)”的(🦁)指示，这是一种摆脱它们的(😠)方(🦖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(🦗)：我们的电影也变成了电(🐟)影(💐)节(🐁)电影。电影节的作用是向多(🔕)样(🈴)化的公众展示电影的多样(🍭)性(🏇)。它是不同电影人、国家、(🏐)习(🛎)俗的一种对照。仅此而已，但(🔼)这(📐)也(❕)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💳)：(🍸)我想您描述的是一个过去(😫)的(🎱)时代，而我见证了它的终结(🤽)。我(🅿)以(💪)为那是开始，其实那是终结(❄)。那(🚷)是一个电影节确实能帮助(🤭)人(🏡)们相遇、讨论电影、讨论(📐)任(🚽)何(🚫)想讨论之事的时代。一切都(🔃)变(🚪)了，电影也变了。现在，电影人(🔐)抱(🍟)怨他们的孤独，但他们不再(🔄)交(⬅)谈，不再讨论，这是他们的错(💠)。今(🔊)天(🎃)，电影节越来越多。无论是强(❣)者(🕵)还是弱者，每个人都在各自(🍠)利(🥛)用自己能利用的东西。但在(🐢)我(🔹)看(🐌)来，总体而言，举办电影节是(🏒)为(💺)了延续一种对媒体或电视(👭)而(🌴)言很重要的“电影观念”，一种(✋)关(🛷)于(🛠)电影神话的观念，这种神话(👗)曼(💭)努埃尔（指奥利维拉——(🐷)编(➰)者注）经历了一整个世纪(🅾)，而(🕰)我只经历了后三分之二。也(🕎)许(⛷)您(🚞)能感觉到20年代（那时没有(🌠)电(🏂)影节）与今天之间的差异(🦎)？(🐏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏄)：(🤗)新(🚧)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🖱)是(🚽)作为机构，因为那早就存在(⌚)，而(💂)是因为有越来越多的观众(🍎)—(🚨)—(💳)比如在里斯本——去资料(🎈)馆(🐌)看那些没进院线的电影。这(🔟)很(🎺)有趣，因为你必须真的热爱(❕)电(🐹)影才会去电影俱乐部或资(🌆)料(🔕)馆(🚨)看片……

让-吕克·戈达尔(🛎)：(😦)关于相遇与对话的故事…(🆖)…(🤪)这就是我想对您说的：作(⌛)为(🛺)评(😓)论家，我不指望别人对我说(🥩)好(⛵)话，我不想人们对我说或写(🚸)：(🈹)“您的电影太残暴了，太棒了(🎄)，太(🥔)天(🐓)才了，太非凡了！”那时我会问(🦍)他(🚀)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚢)？(📗)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕢)没(🔁)有词汇，只是重复：“它是非(🍙)凡(🐛)的(👆)！”然而如果他们对我说这真(♌)的(✖)很丑，这里有错误，那我就会(🍕)想(💌)，或许对话是可能的：你能(🏌)告(🔽)诉(🍬)我有错误的都在哪里吗？(🧡)这(🏊)证明了今天的评论家不再(⛰)想(🚻)交谈，而电影人也不想被批(💦)评(🆒)。而(🛋)我，作为一个评论家出身的(㊙)人(⛎)，我只需要别人告诉我：这(🧘)行(😱)不通。您是否感觉到需要别(🚰)人(⚓)告诉您这不好？这会困扰(🚁)您(🍿)吗(🎆)？因为我对您电影中行不(🍂)通(🧗)的地方有些话要说，但我不(🌮)想(👖)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📇)利(♐)维(🕉)拉：“当我拿自己与人相较(🍞)，我(🛩)会感到骄傲；当别人来评(💣)价(🏼)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔆)影(🗽)里(🌔)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐇)戈(📪)达尔：那是圣人说的，或者(🕖)是(🐟)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤸)德(🥠)·奥利维拉：我是个悲观(😇)主(🅰)义(💔)者。当有人告诉我我的电影(🤛)里(👍)有什么行不通时，我会受影(🦀)响(💐)。不过，我想我已经麻木很久(🌑)了(🏖)。但(🥊)这取决于他们触碰哪里。如(🏺)果(🍷)我拳头上有个伤口，但有人(🍵)碰(😛)了碰我的二头肌，我就会没(💷)什(❓)么(🤭)感觉。但如果那个人把手指(👍)戳(🗃)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🦅)-吕(🌞)克·戈达尔：必须懂得区(⤴)分(🏍)什么是好的，什么是坏的。这(🧞)不(🚮)仅(📋)仅是说出我们的感受，而是(⏫)对(🀄)电影进行技术性或科学性(🎷)的(🕉)批评。只有新浪潮这么做过(🚪)。以(🏒)前(👨)谁会说：这个移动镜头是(🎯)好(📲)的，我们觉得它好是因为这(🗂)个(🙊)，相对于另一个我们觉得坏(Ⓜ)的(🐃)镜(♒)头而言？或者：这段对白(🔖)是(🔔)好的，相比之下那段对白是(📔)坏(💋)的。今天，这完全丢失了。“作者(✴)”的(⚽)概念变得如此重要，以至于(🦂)连(🖖)副(🦐)导演都不敢对你说。唯一有(🙀)时(👍)敢说的人，唯一我能与之维(😒)持(🏼)一种奇怪的艺术关系的人(⛲)，是(👩)制(📏)片人。因为制片人投了钱，或(🚶)者(💵)至少他拿别人的钱去冒险(🎇)，所(🖕)以以这种风险的名义，他敢(⛱)对(👶)我(🤸)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕞)我(⚽)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😹)提(💥)供了一种反思的可能性，让(🍀)我(🚱)能更好地站稳脚跟。如果说(🎫)今(🗜)天(👞)的科学家如此强大，那是因(🔹)为(🈸)他们是唯一还在互相批评(💃)的(👀)人。一位天文学家说：“我看(💽)到(📟)了(🦆)月食，我把它拍下来了。”另一(🐱)位(🎓)说：“给我看看。”他看了之后(🏘)断(🔁)言：“但这明明是月亮！你说(✏)什(🐭)么(🚶)月食？”另一位说：“啊，是啊(📚)…(😀)…”；他很恼火，但他会重新(🔢)开(🐢)始。在艺术中，在艺术批评中(⛰)，例(📀)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌤)[7]之(🌷)间(🌎)，必定有过这样的对抗时刻(🤙)。否(🖥)则，就无法前进。这是我唯一(♊)需(🐏)要的：批评。但我甚至得不(☔)到(📨)它(🔩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛽)：(🥧)我需要的更多是拍电影的(🐱)手(👵)段。我永远不知道电影会变(🕉)成(🍢)什(💁)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤣)，我(🚎)有演员，我有布景，但我从未(📿)拥(🚆)有电影。在拍摄期间，“执导工(🙉)作(🥤)”（realización）在时时刻刻地改变着(🐲)那(📛)团“星云”的整体构造。具体的(🥢)东(🐔)西只有在我看样片（rushes）的(🛠)那(🍟)一刻才会出现。我讨厌看样(😁)片(🎛)，我(🧠)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌳)达(🎳)尔：我想我们都是这样。只(🚨)有(😿)希区柯克在看样片时是高(😂)兴(👄)的(😧)。所以，作为评论家，这就是我(🐌)想(😮)对您的电影说的话：起初(🍅)我(🌃)随着电影（指《亚伯拉罕山(🗯)谷(🦄)》——译者注）行进，但在某一(㊗)刻(🗂)我跳脱了出来，开始思考别(🐙)的(⛺)事情。我想：啊，这里没那么(🔕)好(🥫)了，然后，与此同时，我在做梦(🎪)，我(➕)想(🛴)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😁)来(💬)我醒了，回到了自我意识当(🥚)中(🙉)，而就在那一刻，电影里有人(📌)说(⏭)出(🍀)了“引力”这个词。于是我对自(🐹)己(📟)说：最终，这部电影是好的(🏰)，我(🥇)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎛)德(♎)·奥利维拉：的确，这就是电(👬)影(📹)的主题：引力与万有引力(🛡)定(🐨)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥏)科(🛄)学、更技术的角度来看，如(🎵)果(🍨)我(😑)是您电影的副导演，我会对(📺)您(📞)说：“您确定吗，或者您能更(🗽)好(📍)地向我解释一下，以便我能(🧗)帮(💢)助(🤜)您，为什么您选择这位女演(🛣)员(📪)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌋)，而(🈴)成年后的艾玛却选择了另(🎁)一(🧡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌯)是(🛶)故意的吗？”这便是我的批(😮)评(🤮)：第二位女演员不如第一(🐛)位(🔨)，或者至少，当第二位女演员(📛)出(🐝)现(♉)时，电影下坠了，这就是引力(🏪)。然(🔀)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎶)·(💶)德·奥利维拉：答案很简(🥇)单(🐪)：(🎴)起初，我是为第二位女演员(📼)莱(🎨)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌂)电(⚓)影。这个女人当时处于危机(📁)和(💱)抑郁状态。我的制片人保罗·(🗣)布(🔩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌜)选(😠)她。在我改编的那本书，阿古(🌖)斯(🍓)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤤)拉(🔻)罕(🙋)山谷》中，有一句非常美的话(🤺)，说(🕞)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏔)一(🏄)样落在她毛衣的背上”。为了(👞)拍(🕔)摄(⛏)这句话，我要求改变莱奥诺(😿)·(💂)西尔韦拉的发色，她是金发(🕗)。她(📴)对此感到很受伤。那场戏拍(🚇)得(📟)很糟。于是，不得不找另一位女(🤑)演(🈳)员来演青少年的艾玛。这就(🈂)是(📻)对您技术性批评的技术性(🏷)回(😂)答。我想补充一点，电影总是(🕴)伴(🚪)随(✏)着“偶然”和运气。正是这些使(🎈)我(💟)振奋：所有那些在实现过(✅)程(🌮)中涌现的小事件。这是一种(⤵)我(🎪)不(💹)太理解的现象，它既可能导(📮)致(🛫)最坏的结果，也可能导致最(🚦)好(🎈)的结果。没有一部电影是不(🖥)靠(🎢)运气的。它是一种创造，一部电(🆘)影(😮)是一个人的构想，很难进入(💁)其(🍌)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔈)可(🏘)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚢)德(💻)·(🚢)奥利维拉：可以准备，但不(😐)能(🏻)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕤)在(🔽)那里，等着我们去拍摄。您想(👰)修(🎞)复(💙)什么？饥饿、在非洲死去(👢)的(🔰)孩子，是的，这很重要，值得修(🌫)复(📈)，需要尽可能广泛的公众。但(📡)一(🚙)部电影不是，它是一团巨大的(👢)混(🐒)乱，我因此在我自己面前感(🔅)到(⛺)渺小。话虽如此，我接受您关(🎄)于(🐝)您“离开”我的电影又“回来”的(💍)批(🏞)评(🖤)：必须非常敏感才能进出(🎩)电(🌐)影而不迷失。的确，这就是引(🚮)力(🦒)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏘)非(👝)常(🎺)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎽)从(🉐)博物馆出发做电影的。我们(🥪)发(🐬)现了电影资料馆。我们在那(🚡)里(📠)出生。当然，我们小时候看过卓(🗒)别(🌃)林，但没人会在四岁时说，看(📷)了(❕)《救火员》后我要拍电影。所以(🚔)我(🎞)脑子里总有一个参照系。因(🎸)此(✏)我(🏦)认为作品比人更重要。这并(🧒)非(🍠)对每个人来说都那么显而(🔑)易(🧥)见。女人的作品是庇护男人(🛐)。而(🖱)男(💯)人，为了处于相对平等的地(⤵)位(😰)，所能做的一切就是制造作(♿)品(🈴)：绘画、文学或政治、战(💕)争(🈸)、失业、贸易。归根结底，我对(📰)“人(🥙)”（这里戈达尔专指作为创(🌛)作(🕊)者的人——译者注）不怎(🔰)么(🍒)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🆚)·(🚁)奥(🥙)利维拉这个“人”不怎么感兴(⚫)趣(🧓)。如果我们住在同一个城市(💧)，比(🚚)邻而居，我想我也不会比现(👮)在(💻)更(🕙)多地见到您。当然，见面时我(🥟)们(🚞)会更好地谈论电影，但也仅(⛰)此(㊗)而已。如今让我震惊的是，媒(🍢)体(🔏)对“个性”这一概念的开发远甚(🚛)于(🚸)对“人”的开发。人在作品中，作(🤝)品(🏍)在人中。有些人不创作作品(🏈)，而(🛷)是创作生活，尤其是女人，这(🛃)本(🍣)身(🚔)就是一件作品。男人被迫创(🎵)作(🔼)作品，因为他们通常什么都(⚾)不(🏌)做。我常像布努埃尔那样说(🐸)，电(🥏)影(❔)对我来说是最重要的。但如(🥄)果(🙇)把一个孩子的生命和一部(🍦)电(💏)影的上映放在一起权衡，我(🔋)不(🤥)会犹豫一秒钟：孩子优先于(😭)电(🈯)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(🍌)：自然如此。从这个角度看(💟)，我(🍢)也断言艺术没那么重要。

让(⛰)-吕(💮)克(🔵)·戈达尔：但既然如此，如(🌥)果(😣)不那么重要，那就不必做了(🍤)。女(🎑)人们更合乎逻辑，她们在生(😉)活(🕚)中(🚨)做这事。我不确定能否如此(🏽)轻(🏣)易地说艺术不重要。尤其是(⏪)今(😄)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏼)死(🚡)去时。这是否意味着我们让艺(🔩)术(💙)活得太久，而牺牲了孩子？(♐)

曼(😁)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)艺(♍)术不是艺术家。艺术家，艺术(💆)家(📼)的(🤬)位置，是人类的虚荣。那种表(🐵)达(❗)世界观的方式，说“这个，这个(🧝)，这(🔑)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤶)的(✏)发(💕)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏅)家(🈳)更崇高、更有趣。一部电影(🎗)总(💦)是比电影人更聪明，正如斯(📼)特(💨)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕒)走(📏)出来展示自己的那种方式(🍥)，仅(👀)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐵)·(🔶)戈达尔：这也是孩子的态(💟)度(⛏)：(🎸)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😄)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：是的(🎨)，当(😍)然，但这幅画通常也很漂亮(🦄)。艺(💪)术(🦐)与艺术家之间的这种差异(❌)，也(🦋)是历史与艺术之间的差异(🍮)。历(🍎)史展示了民族、文明、情(🍎)感(🙅)、趣味的演变。艺术展示了这(🍻)些(🔝)演变中的实体。我们都有责(🗼)任(🤩)，尽管作为导演我什么也做(🙁)不(🐠)了。作为导演我只能做一件(📄)事(🎈)，就(🛺)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌏)术(⏱)家在创作的那一刻总是对(🕺)的(🔑)。那是他们的虚构，是他们的(🔧)内(🙈)在(🔵)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💈)不(🛸)这么认为，一切都在外面。

曼(🍹)努(🙌)埃尔·德·奥利维拉：是(🐾)的(💗)，在那之前（是这样）。但之后(🛅)，一(🚈)切都会进入脑海中，然后再(🔁)出(🕢)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😗)一(🤚)块海绵一样面对电影，准备(⬜)好(🙋)吸(🚱)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌋)我(🈚)不确定这是个好比喻。当然(🤛)，电(🤹)影有其奇观性和诗意的一(⌚)面(➕)，这(🆎)是电影的深层使命。但这一(🙇)使(😑)命只有在最初进行了实验(🏒)、(😴)验证和劳动——我们可以(🖼)称(🐺)之为电影的纪录片层面——(🐯)之(🐪)后才能实现。伟大的艺术家(👣)身(🀄)上都有这一点，您、皮亚拉(🌐)（(🏾)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥕)（(🌁)Anne-Marie Mié(🌖)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💲)、(🕉)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤼)非(🌈)常不同的人身上都有，我有(🦇)时(🔖)也(🌨)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤶)爱(🕎)森斯坦更抽象、更风格家(👡)或(🙈)更风格化的人了。然而，如果(🥇)今(🌵)天我们要展示十月革命的镜(🏤)头(🎂)，我们不会在当时的新闻片(✨)里(🧒)找，新闻片使用的是爱森斯(👻)坦(😇)关于十月革命的影像，那完(⏰)全(😮)是(💾)被调度（mise en scène）出来的影像(🥘)。当(🐺)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🙄)纳(🦄)努克》的相关叙述时，我们得(🥕)知(🛤)弗(🛶)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🆗)，和(🌐)他们吵架，强迫他们每天去(🏆)捕(🕘)鱼（即使他们不想去）。总(🧦)之(📸)，他和他们组成了一个电影摄(♈)制(🎖)组，并变成了一位了不起的(📼)人(👿)类学家。因此，这里存在着整(🍱)全(🦔)的纪录片层面。在今天，这种(💅)方(💕)式(👂)——即使不能完美了解电(♎)影(🚘)史，也至少对其有所感觉的(🌃)方(🔇)式——对许多人来说已经(👨)遗(🍜)失(🚌)了。必须拥有这种对电影史(🎢)的(📧)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚥)学(⌚)史有着深刻的感觉，他知道(🤗)当(🎶)他写下一个句子时，其中有些(🤶)词(🆚)是在拉丁语时代发明的，有(🤕)些(🚹)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🖨)写(👅)下这个词的时刻，通常背负(🈁)着(🛡)所(🌥)有的精神重担和他所感知(🏘)到(🕵)的所有过去，正处于文学的(😰)现(👪)代，处于其成熟期。在电影中(🐔)，很(👹)快(🐹)，在世界所接受的美国影响(🎭)下(🚮)，部分纪录片式的工作被抛(🐰)弃(🤵)了。我们立刻走向了奇观，而(🍔)这(🚰)只不过是最终的使命，是电影(♎)的(🐎)弥撒。在今天的电影中，人们(🌤)举(😆)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦓)的(😶)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚓)进(🔮)行(🦎)他们的祈祷，然后才是弥撒(🛫)，面(🦑)对或多或少忠实的公众。美(😥)国(😆)人规范了弥撒。对他们来说(🙍)，在(🍬)弥(🥃)撒中重要的是募捐（quête）(🖊)：(🎑)一场成功的弥撒就是教堂(📄)里(👔)座无虚席、募捐数额可观(🛢)的(🔑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎙)拉(🧢)：募捐（quête）是我下一部(🥢)电(🍄)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💢)：(🚤)我不募捐（quête），我只调查(🌁)（(🕕)enquê(🈴)te），我专注于做一名预审法(♉)官(🦋)。我审理投诉。批评应该通过(✡)祈(👤)祷来表达，而不是通过弥撒(🔰)。关(👼)于(🤮)弥撒，人们无话可说。或者只(🥪)能(🌛)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔤)。”祈(📠)祷也是一种练习，就像运动(📋)员(🚻)的训练、钢琴家的音阶练习(💗)一(🗳)样。当人们进行批评时，应当(😷)批(🐾)评那些音阶以及这些音阶(🚺)所(📩)能带来的效果。

曼努埃尔·(⛓)德(📠)·(🌆)奥利维拉：奇观和弥撒我(⏪)不(💿)感兴趣。重要的是行动的欲(🔱)望(🤫)。您想拍电影，我想拍电影，就(📶)像(🌩)此(🎧)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏀)：(🐧)“我拍电影的方式就像某些(🌩)英(💉)国人独自去森林打猎。他们(🦇)搭(💋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⏹)上(🤓)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎗)乐(👲)趣。”我觉得这很好。必须反思(👁)这(🐵)一点，关于欲望。它就在人心(🚤)里(🍴)，就(💎)像一个画家画着没人看的(⛴)画(🛍)，但他不会停下。欲望就像独(🐐)自(🤦)绽放于原始森林中心的绝(🦓)美(📐)花(🖇)朵，它凝聚着对果实的向往(👎)，为(📗)了自己，也依靠自己。如果遇(📐)到(🎣)一道注视着它、并发现它(🐃)的(🔬)美丽的目光，它便会绽放光采(📄)，她(🤞)的美丽会变得引人注目、(🏌)脱(📰)颖而出。但这样的目光往往(🎢)来(⛑)得太迟，人们为了抢占土地(🌤)，已(🎈)经(🔊)烧毁并铲平了森林。在您和(🎱)我(🌄)之间，有许多差异，这是幸事(📱)。语(🈳)言、国家、文化的差异。您(☕)选(🚱)择(😘)了一种略带挑衅性的电影(💘)，它(🥑)破坏了叙事的传统秩序。您(🍚)从(🛸)混沌中出发寻找，为了将无(🧕)序(🕚)变为有序。我也试图将无序变(😎)为(🐍)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥉)仍(😭)在寻找。我想这就是我们的(🛣)电(🍺)影的区别：我的电影较为(😯)接(🌛)近(🕳)一般意义上的电影，而您的(🌽)电(💰)影是某种特殊的电影。

让-吕(🧒)克(🖼)·戈达尔：我会说我们做(🍝)的(👺)是(🍦)同一件事，但您抵达了，而我(💯)尚(🌆)未真正成功过。所有人自然(🤰)地(👕)遵循着科学的图景，从混沌(📄)出(🛳)发以建立某种秩序。这“某种秩(💚)序(🕗)”或多或少有些不确定，人们(🕑)也(⤵)或多或少能抵达一点。有些(🎶)时(📢)候我们做不到，我们抵达不(📹)了(🌁)。在(👧)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔼)提(🧑)取了出来，在另一部电影里(🥁)将(🐅)会是另一块。从一块碎片、(🍔)一(☝)张(👃)照片出发，我为自己创造一(🎆)个(🔳)世界。看到您电影的一些片(💅)段(💊)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏁)的(🚣)时刻，那也是我喜欢的。用简单(🔟)的(😕)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚀)—(😂)—尽管区分它们没有太大(🥣)意(🕣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📎)高(📘)》中(🚼)停留在外部，但他只谈论内(🐢)部(🔯)。在这个意义上，他更接近维(🦔)斯(🏃)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔰)。您(🐌)停(🌟)留在内部。但在电影中我们(👶)无(📞)法展示内部，只能感受它，但(👱)它(⛓)依然是不可见的，否则它就(😙)不(🔋)再是内部了。

曼努埃尔·德·(⛲)奥(🗳)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐶)魂(🉐)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧟)时(🦀)候人们说：鸡是由内部和(🐬)外(🕤)部(🌉)组成的。掀开外部，看到内部(🔊)；(🔺)如果掀开内部，就看到了灵(🌭)魂(🍙)。我会说您从背面拍摄内部(❇)，尽(📼)管(😐)您总是从正面拍摄人物。考(💸)虑(💙)到这种严谨而有强度的方(👔)式(❇)，您电影中让我一度感到困(⤵)扰(📐)的，是一种幸好还算人性化的(🔧)不(⌛)完美，这种不完美使得您有(⚾)必(💯)要去拍其他电影。让我困扰(🚘)的(🚋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌵)影(🐱)机(🧚)离放映机太近了。摄影机并(😐)不(👘)是生来就是要与放映机保(🗞)持(🦎)一致的。放映机会进行传输(🧞)。就(🥁)像(🏮)放射科医生拍X光片：他不(🍫)满(🥨)足于从正面拍，他也从侧面(🚁)、(👈)背面、对角线拍。然而在开(⛄)始(🕹)时，在放映的那一刻，所有图像(🕺)都(🍷)将是平面的。当然，我们会说(🅰)这(👄)是一个图像，但我们是和图(🧛)像(🉐)打交道的人。这并不意味着(🌬)摄(🛃)影(😚)机必须一直移动。

这就是导(🤬)致(🐶)您电影中某些时刻出现“空(😽)洞(⌛)”的原因，也就是那些观众—(🎑)—(🎢)糟(💬)糕的观众，如今的观众——(☔)称(🤦)之为“冗长”的东西。我不是说(🌤)我(🐋)抱怨电影长，甚至如果一开(🛬)始(⬇)我看到有好东西，我会很高兴(🕞)电(🎨)影很长。我可以安心地打个(🤾)盹(☕)，我确信我会找到它们。这就(⛑)是(📍)我所说的对一部电影进行(📠)科(🐗)学(🏠)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👻)奥(😶)利维拉：我和您一样，把摄(🌜)影(✨)机放在我认为它必须在的(🦊)精(🉐)确(⏲)位置。就是这样。为什么那里(🐶)比(✈)这里好？我不知道为什么(⏩)。

让(🚋)-吕克·戈达尔：如果我们(🖼)能(🙉)稍微解释一下为什么就好了(🎪)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：(🦆)力(🍌)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎽)松(🤧)通过《圣女贞德的审判》教会(📔)了(🚷)我(🏵)这一点。我们也可以称之为(🌲)客(💧)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🃏)有(🐩)种感觉，电影人，无论是好是(🍚)坏(😯)，都(⬇)有一个想法，一种需求，然后(⚽)，好(🏘)吧，他们寻找有足够钱的人(🐜)来(♊)实现这种需求。他们的工作(👯)方(🌁)式就像一个人说：今晚我想(👵)吃(🕜)肉酱意面。于是他看看口袋(🆖)里(💥)有多少钱，或者让妻子或朋(🤜)友(📸)做肉酱意面。老实说，我一直(🈴)是(➗)反(🍐)着来的。制片人对我说：“德(😜)帕(👸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌵)他(🥪)拍部电影了。”既然我们不富(🤵)裕(👦)，我(🏔)们接受，也许我们能马上拿(🤢)到(🏖)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔭)须(🚎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚒)尔(💀)·德·奥利维拉：我做的完(📄)全(🚻)相反。我表现得好像合同早(❓)已(🔙)签好一样。我写故事，预测一(🚵)切(💵)，然后在最后一刻，救星来了(🌡)，那(🖥)就(🍀)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🔩)生(🔣)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💽)期(🏒)间。剪辑师一直跟我谈论福(😅)楼(🌡)拜(💵)，当然还有《包法利夫人》。在法(😠)国(🚢)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍍)的(🌓)，况且我还是个葡萄牙导演(🗨)。而(🧦)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📸)。于(🍌)是我想，可以做点更有趣的(🕚)事(🍪)：可以问问作家阿古斯蒂(🏅)娜(🍞)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍫)于(😘)《包(🌠)法利夫人》写一部小说，一部(📐)我(🤨)随后就会改编的小说。她接(⬇)受(👕)了。必须等她写完，等它出版(🔲)。在(🎨)此(🍵)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏍)特(🧞)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔔)际(🗓)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐑)-吕(🍳)克·戈达尔：您说：我知道(😂)这(🤐)部电影将会是什么，但我不(🤠)知(🥧)道是否能拍成。我说：我知(♋)道(🍓)电影会拍成，但我不知道会(🖋)是(🕉)怎(🌓)样的电影。我不仅知道某部(🤝)电(⛪)影会拍，而且我还承诺了要(🌾)拍(👫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎺)拍(👨)不(🛑)了下一部。

曼努埃尔·德·(😪)奥(📋)利维拉：这也是我的噩梦(🔤)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：但您对我(🕗)电(🧟)影的批评是什么？就像美食(🖌)评(👖)论家会说：“这里的肉煮过(📥)头(🈂)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💊)埃(🙍)尔·德·奥利维拉：一部(🏞)电(🙀)影(🍎)不仅仅是我们所看到的图(🐜)像(😸)。图像是符号，声音是其他符(🐗)号(🧜)，词语是另外的符号，它们又(🚳)会(🏃)唤(🌥)起其他符号，引用其他时代(⚾)、(🚴)书籍、电影。如果我们不了(✍)解(💖)这些符号及其所召唤的东(🔼)西(🐑)，我们就无法理解电影。词语在(🎡)您(🐙)的电影中强有力，它赋予了(👺)电(😸)影力量。图像有另一种与词(♊)语(📔)无关的力量。这很美妙。但我(🌮)距(🐲)离(😧)完全理解您的电影还缺了(〽)点(🌍)什么。电影是一种旨在拍摄(♟)仪(🚔)式的仪式。您电影中的仪式(👿)，是(🧑)那(🌇)些在镜头间或镜头中穿梭(🚃)的(🚆)人。我们并不完全了解这种(🖌)仪(🦕)式的含义，我们遗失了它们(🐃)的(〰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📐)，面(😳)纱的仪式。我们看到女演员(🅰)在(🌠)婚礼当天，在教堂里自己掀(🃏)起(📌)了面纱。如果我们不了解古(🙊)代(💟)包(👰)办婚姻的仪式——要求由(🐜)丈(💠)夫掀起妻子的面纱，第一次(👭)展(🥙)示她的脸，以此确认他的幸(🐌)运(💧)或(♋)不幸——我们就无法理解(🕕)她(🉑)这一举动的放肆。因为我的(🚋)主(👸)角知道自己很美，她可以放(📨)肆(🌹)地掀起面纱：看我多美！如果(⛑)我(🚉)们不了解这个仪式，这场戏(👾)的(🤕)意义就丢失了。我错过了您(🚺)电(⛓)影中许多仪式的含义。我真(🥂)希(🏼)望(🍾)有人能在我耳边悄悄向我(🍢)解(🐔)释。您在特殊效果上做了很(🕉)多(👛)工作，不断用声音、词语、(✉)图(😹)像(🍻)进行挑衅。这是您的形式，是(🔯)另(♏)一种形式，无所谓好坏。您做(🤾)得(🐮)很好。我更喜欢没有特殊效(㊗)果(🛶)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💾)-吕(⚽)克·戈达尔：如果英语说(💙)得(🕴)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍦)去(🏃)很多东西，但我们依旧能分(🐜)辨(🈚)它(💣)是好是坏。《德国九零》由许多(🐪)仪(🙋)式和晦涩的东西构成。

曼努(💠)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：是的(📛)，但(📹)即(🏌)便这些符号实际上难以理(💚)解(📍)，但它们反倒更清晰、更可(🍖)见(🥩)。我喜欢这部电影的地方，在(🧦)于(🗂)符号的清晰性与其深刻的模(🕕)糊(👷)性相并存。另一方面，这也是(🛷)我(🈶)喜欢电影的原因：大量精(🏺)彩(🔊)的符号沐浴在无需解释的(⛽)光(🤴)芒(🐹)之中。正因如此，我才相信电(📛)影(🖤)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔒)常(🍧)感谢。

本次会面由热拉尔·(📰)勒(〰)福(🚯)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛺)《解(⛺)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💯)德(🕓)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏔)核(🚱)心人物，唯物主义哲学家、文(🥂)艺(🥞)批评家与作家，百科全书派(🍙)代(🦋)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏐)《宿(💀)命论者雅克和他的主人》等(⏸)。

2、(📆)夏(⛎)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😡)，法国象征派诗歌先驱、现(🥦)代(🙄)主义文学奠基人，兼具诗人(🔆)、(❗)艺(🕷)术评论家与散文诗之祖等(🕵)多(🐰)重身份。他的代表作《恶之花(🥒)》(1857) 是(🐉)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔝)集(📋)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⬇)国(🥠)艺术史学家、评论家与散(🍌)文(🍓)家。他率先关注电影作为 "第(👖)七(🥛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👵)艺(🐿)术(🗂)家的评论极具前瞻性，深刻(🗜)影(🌵)响现代艺术批评的发展方(👭)向(🛣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍠)，法(🍩)国(🤺)小说家、艺术史学家、抵(🛳)抗(🐞)运动战士，还担任过戴高乐(🍡)时(🆘)期的文化部长（1958-1969），其作品(💱)与(🌟)行动深度融合了存在主义哲(♍)思(📨)与历史使命感。

5、法语单词(🔋)sortir虽(➕)然有“上映、某部电影推出(🏸)”的(❔)意思，但其核心意义为“出去(👶)、(⏲)离(👡)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌂)一(🚗)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐦)语(🏯)中既可指广义的“公众”，也可(🦂)以(📛)指(🌶)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛵)・(⏪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😖)国(💈)浪漫主义画派的领袖与核(🌸)心(🌙)人物，代表作有《自由引导人民(♓)》（(🕰)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😴)中(🔟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🈺)维(🕣)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📯)视(🚢)频(👰)艺术家，戈达尔晚年的生活(🧚)伴(🕎)侣与合作者。她与戈达尔共(📎)同(🍋)创立制作公司，并与其联合(🕉)执(🥣)导(🥪)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🖋)》（(😳)1983）等多部作品，深刻影响了(👿)戈(🍹)达尔后期创作中私密对话(⛔)与(🚦)家庭影像的风格转向。她本人(🤺)亦(🏥)是一位独立的创作者，其作(⬛)品(💒)以哲学思辨探索两性关系(💁)、(🙇)语言与日常的诗意。

9、让・(😢)鲁(🏤)什(📬)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👅)家(⤵)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😛)族(😎)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔤)，代(🎚)表(🥧)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛴) “尼(🥦)日尔电影之父”，其跨学科实(🌾)践(💱)深刻影响了纪录片与视觉(⤵)人(🚒)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🛍)电(🈸)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤑)讨(🚣)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌡)・(🍙)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍆)级(➖)演(🔐)员、制片人、导演与跨界(🤫)企(🎄)业家，是法国电影黄金时代(😿)的(🎰)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌡)布(💬)洛(🤧)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔞)导(🕶)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚵)、(🥧)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌰)五(🗳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🈯)和(🎆)冷峻的社会批判视角闻名(🐼)。由(🌞)他执导的《包法利夫人》由伊(🌏)莎(🍪)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👮)1991年(🏿)上(🏰)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍔)布(🕺)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤷)具(👩)影响力的浪漫主义小说家(💿)、(🍬)剧(💷)作家与文学评论家。