文 / 让-吕(➿)克(🍴)·(🐌)戈(📒)达尔 & 曼努埃尔·德·(🥌)奥(🍑)利(😵)维(🎾)拉(🚊)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⤵)了(🚹)人(🏧)工(📩)的逐句校对与润色，并(🆒)添(✝)加(👝)了(🚏)一些必要的注释。由于(📹)并(🔈)未(💩)找(💮)到(🔓)法语原文，本文翻译(🗝)同(❄)时(🆓)比(🌔)照(👰)了西班牙语和葡萄牙(😆)语(⤵)译(🔟)文(🔄)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👷)·(📠)奥(✨)利(🖇)维拉的《亚伯拉罕山谷(🈯)》（(⬆)Vale Abraã(🐋)o）(📬)与(⭐)让-吕克·戈达尔的《悲(🧖)哀(🍵)于(⚾)我(🚇)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔬)黎(👲)的(🈹)银(🚱)幕上映。借此契机，戈达(🏮)尔(🌸)提(🐏)议(🔃)与(🛣)奥利维拉会面，旨在就(🥏)这(💇)两(🥏)部(🍵)影片展开一场“科学性(🕥)”（(📌)scientifique）(☔)的(🙇)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔞)：(💶)没(👗)问(🕢)题(💐)，巨大的声响是我对(😧)公(🆙)众(💣)做(🔇)出(🏘)的唯一妥协。您知道儒(📷)勒(🌑)·(🐸)列(📚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌚)义(🕶)吗(👶)？(🎦)“批评就像溃败军队里(🍲)的(🕝)士(😢)兵(🔬)，他(🎛)开了小差，投奔了敌营(💠)。谁(⛸)是(🔹)敌(🛴)人？是公众。”

曼努埃尔(💈)·(🏏)德(🖖)·(🚸)奥利维拉：那您呢，您(🔧)知(🈵)道(🥃)伯(😄)格(👫)曼是怎么评价影评人(🎅)的(🌠)吗(🍐)？(🍓)“某些影评人在我看来(🔼)就(🗑)像(🆗)是(🚶)在试图教我们如何奔(🅿)跑(🦉)的(🔐)瘸(✒)子(😎)。”

让-吕克·戈达尔：(🔧)我(🛍)请(🚷)求(😩)让(⏭)我以评论家的身份展(🚍)开(🍠)这(📉)次(😹)对话。与其扮演“作者”，我(🏻)更(🦁)愿(😻)意(😥)去见某个人，谈论他的(〰)电(🍐)影(🔈)，或(💃)许(👷)偶尔也让那个人谈谈(😮)我(🥝)的(♋)电(🕺)影。如果这能从宣传角(😃)度(🖐)对(🐘)两(👁)部影片有所助益，那我(🥋)们(👶)就(🥨)这(📗)么(🙆)做吧。电影是对现实的(🛐)一(🚪)种(📴)批(🎽)判，从这个角度看，我是(🥫)非(🐿)常(🐙)传(🎮)统的；而且作为一名(🏜)用(👮)法(🤭)语(😄)拍(⛏)摄的电影人，我始终(🌞)带(⚾)有(🥙)对(🕜)电(⚪)影的批判态度。一直以(➗)来(🧒)，法(📯)国(✏)的伟大之处之一在于(📮)拥(🕢)有(😩)批(🍈)判性的视点，即便这个(🚬)国(💶)家(⏬)对(🎿)此(👆)一无所知。从狄德罗[1]开(🥋)始(🏆)，所(👆)有(🏮)的艺术评论家都是法(💨)国(🤱)人(🕡)，经(💏)过波德莱尔[2]、埃利·(⏬)福(🌷)尔(🈶)[3]、(🌲)马(🐿)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤨)不(🚊)是(🈵)作(🏜)家，他们都是有“风格”（(🥌)style）(🈸)的(🌺)人(🚑)。糟糕的评论家没有风(🥓)格(⛷)。美(🍵)国(🛸)只(🙋)有两个影评人：詹(🧤)姆(🔶)斯(🐽)·(🈁)阿(😛)吉（James Agee）和（长久以来(🛺)被(🌑)忽(💫)视(⛅)的）来自圣地亚哥的(📮)曼(🥤)尼(➿)·(🍝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚒)电(🍘)影(🦎)同(🏘)时(🌔)上映，我想提出第一个(🚰)问(🕞)题(🌘)：(🍲)我们要如何理解“上映(🐶)”（(📇)sortir）(🚣)一(🛴)部电影[5]？为什么要让(🚹)电(🚃)影(🙆)“上(👜)映(🙉)”？我们在让它们“进入(✒)”这(🗨)里(🔸)或(🌊)那里时遇到了很多困(🖇)难(🥣)，然(👍)后(🐧)还有些人没做什么大(📍)事(🌉)，但(📖)无(🏹)论(🔷)如何，他们还是做了(🐰)必(💯)要(🍽)的(🎻)事(👆)来把它们“推出去”（sortir）(🍂)。

曼(🦖)努(🌨)埃(💌)尔·德·奥利维拉：(🏳)在(🤵)葡(🧟)萄(💰)牙语里我们不用同一(🛡)个(🕒)词(🍛)，因(🥗)此(🌿)也就没有这种双关语(🆔)。我(🥇)们(🈺)不(🗄)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌈)）(🙇)。不(🗼)过(🛴)，这是个困扰我的问题(🔨)。我(💰)之(💜)所(🎬)以(🐧)感到困扰，是因为对我(🕎)来(🎅)说(🕵)，必(😸)须先展示电影，然而，在(🏗)针(📲)对(🚑)电(⛵)影的评论完成之前，电(🎵)影(😐)并(🐮)未(🎻)完(🍰)成。一个好的、聪明(🌽)的(🥞)、(🌶)专(🎊)注(🦌)的、敏感的评论家，是(😈)观(❇)众(🤛)的(🌥)代表，他去寻找那部在(🏚)我(🤩)看(🌙)来(🛳)——即便我已经拍完(👹)了(😃)—(🗾)—(🐔)尚(🏢)不存在的电影，他要去(🐘)完(🤷)成(📹)它(⏮)。观影者与银幕之间的(🔜)动(😝)态(👃)关(⚾)系实际上是至关重要(🚙)的(⛱)，它(🌕)是(🙎)电(👞)影的一部分。我说的是(🦀)观(🚭)影(🗿)者(🚈)（espectador），不是观众（público）(🎛)[6]。观(🔝)众(🔂)，是(🔳)某种抽象的东西，是非个人(✖)的(🗳)。

让(🕯)-吕克·戈达尔：观众是现(🆙)存(🛋)的观影者，是被商业化了的(🏔)观(🏔)影者，是买了票的观影者，他(🐀)变(📊)成了观众。然而，他身上仍有一(🏾)部(🈵)分保留着观影者的特质，就(🚜)像(🌓)读者一样。如果我们谈论的(😞)是(♍)一部电影，我们会说观影者(😓)是(⏬)剧(⏭)本，而观众则是观影者的实(👄)现(🤩)（realización），是他的场面调度（(📭)mise-en-scè(📅)ne）。但我有时会问自己：如(😰)果(🧟)电(📴)影没人看——我的许多电(❗)影(🎉)都没人看，或者被误读，甚至(😡)连(🎰)我自己也……我想我们是(🍒)为(📰)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🔥)尔(🎰)·德·奥利维拉：但这就(⛄)足(🗻)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⏪)然(🚀)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐇)这(🤭)个(🥂)话题，这不仅仅是文字游戏(⤵)。应(⏺)该有一些小词典，告诉我们(💀)每(😟)种语言中电影的技术术语(🃏)。例(🥂)如(📨)，我们在影院看到的电影拷(👴)贝(🖥)，带有图像和声音的拷贝，在(🔺)法(⛅)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🤧)。

曼(🈯)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🕍)萄(🗂)牙语也是，标准拷贝或同步(☔)拷(🙌)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕔)里(😂)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💩)利(⛩)语(😛)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏛)在(🍣)词汇上较真，因为例如俄国(🍃)人(🔯)对纪录片和剧情片的区分(✋)就(🕑)与(🆓)我们不同。他们把有演员的(🀄)电(👲)影称为“扮演的电影”，而纪录(🛴)片(😒)——不一定没有演员——(😋)被(🐅)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥇)”（(🚚)image）这个词本身：对美国人(🎉)来(🥚)说，它没什么大不了的含义(🎛)。他(📞)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌨)没(✍)有(🚳)一个词来指代电视，他们突(🛰)然(🐶)变得非常商业化，他们说“network”（(😮)网(👇)络）。如果我们对语言如此(⌚)不(💱)加(🍋)注意，那么当人们说一部电(💖)影(🆑)“上映/出去”时，我们会产生一(🔗)种(❣)错觉：是某种东西真的出(✴)去(🌚)了，还是我们把它弄出去了？(🏙)

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)我(🚙)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔷)，就(🐦)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧕)那(🗿)样(🛺)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚨)她(🙏)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚓)如(🍳)今，对于好电影来说，“上映”（(👵)sortie）(📶)已(🖍)经变成了一个“出口在这边(📈)”的(🍁)指示，这是一种摆脱它们的(🎉)方(🦗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🈯)拉(🌗)：我们的电影也变成了电影(🦕)节(😃)电影。电影节的作用是向多(🤤)样(💅)化的公众展示电影的多样(🍟)性(🎼)。它是不同电影人、国家、(🔽)习(🌆)俗(🐤)的一种对照。仅此而已，但这(🎨)也(🕎)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(💍)我想您描述的是一个过去(🔲)的(💉)时(🤨)代，而我见证了它的终结。我(📥)以(🧙)为那是开始，其实那是终结(🌊)。那(🆔)是一个电影节确实能帮助(🙇)人(💛)们相遇、讨论电影、讨论任(⛰)何(👨)想讨论之事的时代。一切都(🎁)变(🐸)了，电影也变了。现在，电影人(🥐)抱(📋)怨他们的孤独，但他们不再(📬)交(🔛)谈(🚐)，不再讨论，这是他们的错。今(🚟)天(🤑)，电影节越来越多。无论是强(🉑)者(🐮)还是弱者，每个人都在各自(🤽)利(🈺)用(🦕)自己能利用的东西。但在我(🕜)看(🐀)来，总体而言，举办电影节是(🎢)为(🐍)了延续一种对媒体或电视(🤔)而(🛑)言很重要的“电影观念”，一种关(🔈)于(💍)电影神话的观念，这种神话(💙)曼(🚛)努埃尔（指奥利维拉——(🍔)编(🚿)者注）经历了一整个世纪(🧀)，而(✊)我(📍)只经历了后三分之二。也许(🖱)您(🔮)能感觉到20年代（那时没有(👒)电(💈)影节）与今天之间的差异(😛)？(🤠)

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)新(Ⓜ)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😔)是(🛍)作为机构，因为那早就存在(🎍)，而(🔍)是因为有越来越多的观众—(🏬)—(🥣)比如在里斯本——去资料(🐫)馆(🕙)看那些没进院线的电影。这(👙)很(🏈)有趣，因为你必须真的热爱(🌓)电(🔃)影(⏸)才会去电影俱乐部或资料(🏧)馆(🎭)看片……

让-吕克·戈达尔(👑)：(🤸)关于相遇与对话的故事…(➰)…(🐛)这(🏓)就是我想对您说的：作为(🍃)评(🤷)论家，我不指望别人对我说(📨)好(❕)话，我不想人们对我说或写(🧞)：(😝)“您的电影太残暴了，太棒了，太(♓)天(📡)才了，太非凡了！”那时我会问(😸)他(🔺)们：“好吧，那到底哪里非凡(👏)？(🔞)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔇)没(🚤)有(💅)词汇，只是重复：“它是非凡(🎁)的(✴)！”然而如果他们对我说这真(🈴)的(⛵)很丑，这里有错误，那我就会(😺)想(🍎)，或(🕜)许对话是可能的：你能告(☔)诉(🙎)我有错误的都在哪里吗？(🚠)这(🎄)证明了今天的评论家不再(🏝)想(🎾)交谈，而电影人也不想被批评(🗑)。而(📤)我，作为一个评论家出身的(💱)人(😰)，我只需要别人告诉我：这(🚊)行(🐄)不通。您是否感觉到需要别(🤩)人(🔴)告(🅿)诉您这不好？这会困扰您(🔈)吗(⌚)？因为我对您电影中行不(🐫)通(💢)的地方有些话要说，但我不(🎬)想(🤶)困(🐃)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(🏚)拉：“当我拿自己与人相较(📭)，我(🌎)会感到骄傲；当别人来评(📑)价(🏫)我，我会感到谦卑。”这是您电影(♊)里(📱)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍒)戈(🚁)达尔：那是圣人说的，或者(🍌)是(📭)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥤)德(👛)·(🤩)奥利维拉：我是个悲观主(🥜)义(🏪)者。当有人告诉我我的电影(👦)里(😌)有什么行不通时，我会受影(👦)响(📛)。不(🎥)过，我想我已经麻木很久了(🖐)。但(🕓)这取决于他们触碰哪里。如(🏿)果(🍔)我拳头上有个伤口，但有人(🌠)碰(🌁)了碰我的二头肌，我就会没什(🛋)么(🚔)感觉。但如果那个人把手指(🐛)戳(🅰)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💨)-吕(🙎)克·戈达尔：必须懂得区(🕊)分(🐍)什(👹)么是好的，什么是坏的。这不(🥧)仅(🔬)仅是说出我们的感受，而是(🛁)对(🤳)电影进行技术性或科学性(📻)的(🧒)批(👵)评。只有新浪潮这么做过。以(🐵)前(📇)谁会说：这个移动镜头是(🛷)好(🏚)的，我们觉得它好是因为这(🥔)个(👣)，相对于另一个我们觉得坏的(📯)镜(🛩)头而言？或者：这段对白(🦎)是(🥦)好的，相比之下那段对白是(❓)坏(🥉)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕢)”的(😎)概(😯)念变得如此重要，以至于连(😟)副(🍢)导演都不敢对你说。唯一有(💾)时(🖊)敢说的人，唯一我能与之维(⛵)持(👪)一(🍂)种奇怪的艺术关系的人，是(🍚)制(🕞)片人。因为制片人投了钱，或(❕)者(🐄)至少他拿别人的钱去冒险(🚪)，所(🐔)以以这种风险的名义，他敢对(🍸)我(💫)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🈲)我(🌀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍁)提(🏄)供了一种反思的可能性，让(🍫)我(🥌)能(🕘)更好地站稳脚跟。如果说今(😴)天(🌎)的科学家如此强大，那是因(🐈)为(🔌)他们是唯一还在互相批评(💅)的(⬜)人(🏷)。一位天文学家说：“我看到(🌁)了(🃏)月食，我把它拍下来了。”另一(🕠)位(🎐)说：“给我看看。”他看了之后(🐘)断(♒)言：“但这明明是月亮！你说什(🕛)么(🌦)月食？”另一位说：“啊，是啊(🉑)…(📻)…”；他很恼火，但他会重新(🍎)开(🗜)始。在艺术中，在艺术批评中(👡)，例(🙌)如(⤴)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕢)间(🤑)，必定有过这样的对抗时刻(🍃)。否(💠)则，就无法前进。这是我唯一(🌓)需(🎻)要(🚽)的：批评。但我甚至得不到(⏸)它(🐗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(🐙)我需要的更多是拍电影的(🐨)手(🗃)段。我永远不知道电影会变成(🆙)什(🧦)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕦)，我(😱)有演员，我有布景，但我从未(✒)拥(👎)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎢)作(🥩)”（(🐗)realización）在时时刻刻地改变着(🌭)那(📋)团“星云”的整体构造。具体的(🚺)东(😝)西只有在我看样片（rushes）的(🏚)那(🐁)一(🕒)刻才会出现。我讨厌看样片(🐓)，我(🆔)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏏)达(😷)尔：我想我们都是这样。只(➗)有(🔰)希区柯克在看样片时是高兴(😄)的(🧖)。所以，作为评论家，这就是我(🎗)想(📅)对您的电影说的话：起初(🌜)我(🔛)随着电影（指《亚伯拉罕山(🛰)谷(🎷)》—(👺)—译者注）行进，但在某一(📑)刻(👈)我跳脱了出来，开始思考别(🔈)的(📶)事情。我想：啊，这里没那么(✈)好(🧐)了(🐖)，然后，与此同时，我在做梦，我(✅)想(📄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(✂)来(🏿)我醒了，回到了自我意识当(👉)中(😟)，而就在那一刻，电影里有人说(♒)出(🐈)了“引力”这个词。于是我对自(🚝)己(🌟)说：最终，这部电影是好的(🌸)，我(🉑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚬)德(🆚)·(🎏)奥利维拉：的确，这就是电(🐾)影(🗑)的主题：引力与万有引力(🥧)定(🍖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏤)科(🤦)学(🛃)、更技术的角度来看，如果(🛹)我(🚪)是您电影的副导演，我会对(😐)您(⤴)说：“您确定吗，或者您能更(⚾)好(❇)地向我解释一下，以便我能帮(🛁)助(🚎)您，为什么您选择这位女演(💹)员(🥇)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎪)，而(🏕)成年后的艾玛却选择了另(🍹)一(📠)位(🗺)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗓)是(🎱)故意的吗？”这便是我的批(🐂)评(🤛)：第二位女演员不如第一(🍁)位(📑)，或(🚱)者至少，当第二位女演员出(🌒)现(🛑)时，电影下坠了，这就是引力(❤)。然(🛍)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎗)·(🍧)德·奥利维拉：答案很简单(📰)：(🌮)起初，我是为第二位女演员(🧓)莱(😒)奥诺·西尔韦拉写的这部(😵)电(🥑)影。这个女人当时处于危机(😠)和(⭐)抑(🎞)郁状态。我的制片人保罗·(📋)布(😮)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚩)选(🎲)她。在我改编的那本书，阿古(🐎)斯(📜)蒂(🏕)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕛)罕(🥌)山谷》中，有一句非常美的话(🛋)，说(🚼)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎺)一(🖇)样落在她毛衣的背上”。为了拍(〽)摄(❕)这句话，我要求改变莱奥诺(📲)·(🏴)西尔韦拉的发色，她是金发(🏅)。她(🤺)对此感到很受伤。那场戏拍(🚗)得(🎿)很(🖤)糟。于是，不得不找另一位女(🦁)演(📑)员来演青少年的艾玛。这就(🏒)是(💓)对您技术性批评的技术性(⏩)回(🕸)答(⏮)。我想补充一点，电影总是伴(📳)随(🤑)着“偶然”和运气。正是这些使(🙀)我(👑)振奋：所有那些在实现过(🚸)程(😿)中(😌)涌现的小事件。这是一种我(🔏)不(🌫)太理解的现象，它既可能导(🎞)致(😆)最坏的结果，也可能导致最(🍎)好(🔘)的结果。没有一部电影是不(💔)靠(🐓)运(🍯)气的。它是一种创造，一部电(🧕)影(⬇)是一个人的构想，很难进入(🔑)其(⭕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐁)可(🚠)以(📷)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚫)·(🌅)奥利维拉：可以准备，但不(😙)能(⛰)修复（reparada）。就像生活。事物就(✏)在(🔪)那(🎃)里，等着我们去拍摄。您想修(🤞)复(🍍)什么？饥饿、在非洲死去(🉐)的(🥉)孩子，是的，这很重要，值得修(🧤)复(💪)，需要尽可能广泛的公众。但(🏓)一(✔)部(🏍)电影不是，它是一团巨大的(🌠)混(⏱)乱，我因此在我自己面前感(⏯)到(🥘)渺小。话虽如此，我接受您关(💌)于(😞)您(🔤)“离开”我的电影又“回来”的批(🌎)评(🚇)：必须非常敏感才能进出(📻)电(💌)影而不迷失。的确，这就是引(🚟)力(🗿)定(💋)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧀)常(🔖)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔂)从(✒)博物馆出发做电影的。我们(🥠)发(🧢)现了电影资料馆。我们在那(🐒)里(🈂)出(🕯)生。当然，我们小时候看过卓(🤫)别(🎛)林，但没人会在四岁时说，看(🌶)了(✔)《救火员》后我要拍电影。所以(⚡)我(🐾)脑(🍴)子里总有一个参照系。因此(🚿)我(🚫)认为作品比人更重要。这并(✂)非(➗)对每个人来说都那么显而(📅)易(🌕)见(🐮)。女人的作品是庇护男人。而(😨)男(🌈)人，为了处于相对平等的地(⛱)位(👄)，所能做的一切就是制造作(🌔)品(👞)：绘画、文学或政治、战(📶)争(🏫)、(🎣)失业、贸易。归根结底，我对(🗞)“人(🏺)”（这里戈达尔专指作为创(🎶)作(👲)者的人——译者注）不怎(💉)么(🚼)感(🎽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎊)奥(🔓)利维拉这个“人”不怎么感兴(🛅)趣(🤬)。如果我们住在同一个城市(⏲)，比(🕎)邻(📤)而居，我想我也不会比现在(🐠)更(🏈)多地见到您。当然，见面时我(🗜)们(😜)会更好地谈论电影，但也仅(💘)此(🕵)而已。如今让我震惊的是，媒(🌴)体(🈁)对(🐅)“个性”这一概念的开发远甚(📿)于(👒)对“人”的开发。人在作品中，作(🎡)品(🍩)在人中。有些人不创作作品(🍭)，而(♍)是(🍉)创作生活，尤其是女人，这本(🌰)身(🔒)就是一件作品。男人被迫创(⛴)作(🐸)作品，因为他们通常什么都(📹)不(👾)做(🐿)。我常像布努埃尔那样说，电(🈂)影(🔣)对我来说是最重要的。但如(🏮)果(🏜)把一个孩子的生命和一部(📣)电(🕶)影的上映放在一起权衡，我(🕴)不(🛐)会(🥌)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥎)电(🗄)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(🍿)：自然如此。从这个角度看(🚭)，我(🛣)也(🔕)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥕)克(🤘)·戈达尔：但既然如此，如(🌦)果(⛓)不那么重要，那就不必做了(🥅)。女(🔵)人(🕒)们更合乎逻辑，她们在生活(⛰)中(🌘)做这事。我不确定能否如此(📋)轻(🔚)易地说艺术不重要。尤其是(🏯)今(🎹)天，当艺术稀缺而许多孩子(🚦)死(💫)去(💇)时。这是否意味着我们让艺(🐥)术(🕵)活得太久，而牺牲了孩子？(🍫)

曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉：(✳)艺(🐑)术(💛)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏚)的(⬅)位置，是人类的虚荣。那种表(📫)达(🙍)世界观的方式，说“这个，这个(🤒)，这(🍱)个(🐚)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤷)发(🐭)作。它是世俗的。艺术比艺术(😗)家(📵)更崇高、更有趣。一部电影(🥅)总(🕟)是比电影人更聪明，正如斯(⚪)特(😊)劳(🎗)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔙)走(🎿)出来展示自己的那种方式(〰)，仅(🍘)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚨)·(😐)戈(🧜)达尔：这也是孩子的态度(🧐)：(👔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💌)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：是的(🐛)，当(〽)然(🏣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👴)术(👸)与艺术家之间的这种差异(🧣)，也(⬜)是历史与艺术之间的差异(📓)。历(🏷)史展示了民族、文明、情(🔉)感(🏽)、(🏓)趣味的演变。艺术展示了这(🤴)些(🚚)演变中的实体。我们都有责(🐬)任(🥒)，尽管作为导演我什么也做(❗)不(🚄)了(🚻)。作为导演我只能做一件事(🐄)，就(🎬)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🧛)术(🙁)家在创作的那一刻总是对(😃)的(👏)。那(🐨)是他们的虚构，是他们的内(🍈)在(✏)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥒)不(🌜)这么认为，一切都在外面。

曼(🥝)努(🙊)埃尔·德·奥利维拉：是(⏫)的(🚏)，在(🏸)那之前（是这样）。但之后(🥧)，一(🍌)切都会进入脑海中，然后再(🔥)出(🌦)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌙)一(🔇)块(👔)海绵一样面对电影，准备好(🐭)吸(🏠)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🕧)我(🔚)不确定这是个好比喻。当然(🎲)，电(🏻)影(🥪)有其奇观性和诗意的一面(🏳)，这(🐾)是电影的深层使命。但这一(🛹)使(⏳)命只有在最初进行了实验(⛹)、(🔸)验证和劳动——我们可以(🎙)称(🦖)之(🚭)为电影的纪录片层面——(🚇)之(💪)后才能实现。伟大的艺术家(📹)身(🚴)上都有这一点，您、皮亚拉(💆)（(🤟)Pialat）(📖)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐒)Anne-Marie Mié(👲)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎉)、(🔇)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🗞)非(⛏)常(⏭)不同的人身上都有，我有时(😥)也(🚒)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎥)爱(⛳)森斯坦更抽象、更风格家(🔊)或(🥓)更风格化的人了。然而，如果(🐘)今(🌚)天(🕔)我们要展示十月革命的镜(🏂)头(😨)，我们不会在当时的新闻片(📽)里(⬛)找，新闻片使用的是爱森斯(😣)坦(📝)关(🎶)于十月革命的影像，那完全(🐠)是(🎴)被调度（mise en scène）出来的影像(📫)。当(🆖)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♌)纳(😧)努(🍇)克》的相关叙述时，我们得知(🌩)弗(🤖)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥍)，和(➡)他们吵架，强迫他们每天去(😘)捕(🚵)鱼（即使他们不想去）。总(👢)之(🏖)，他(🕗)和他们组成了一个电影摄(Ⓜ)制(🧙)组，并变成了一位了不起的(🚽)人(⛺)类学家。因此，这里存在着整(📷)全(⤴)的(📚)纪录片层面。在今天，这种方(💼)式(👷)——即使不能完美了解电(🥖)影(🌸)史，也至少对其有所感觉的(💘)方(🍲)式(🖖)——对许多人来说已经遗(💓)失(🙏)了。必须拥有这种对电影史(🚐)的(🚯)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📃)学(📧)史有着深刻的感觉，他知道(🛄)当(😹)他(📶)写下一个句子时，其中有些(🚿)词(♌)是在拉丁语时代发明的，有(🥟)些(💓)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(〽)写(🐺)下(✔)这个词的时刻，通常背负着(💾)所(🚹)有的精神重担和他所感知(💧)到(🐞)的所有过去，正处于文学的(🚠)现(👥)代(🤫)，处于其成熟期。在电影中，很(😱)快(🈯)，在世界所接受的美国影响(✒)下(⬆)，部分纪录片式的工作被抛(⚓)弃(🏡)了。我们立刻走向了奇观，而(🚺)这(🎬)只(💧)不过是最终的使命，是电影(⬛)的(🗑)弥撒。在今天的电影中，人们(📤)举(💒)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖐)的(🖱)艺(🚬)术家，诚实的艺术家，首先进(🍥)行(🕦)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍑)，面(🙌)对或多或少忠实的公众。美(🍥)国(🛁)人(❎)规范了弥撒。对他们来说，在(🎮)弥(👩)撒中重要的是募捐（quête）(🤮)：(🤰)一场成功的弥撒就是教堂(⏸)里(🆚)座无虚席、募捐数额可观(🔷)的(🔪)弥(🏃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(🦅)：募捐（quête）是我下一部(🐄)电(☕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📰)：(🐛)我(👥)不募捐（quête），我只调查（(🚧)enquê(😼)te），我专注于做一名预审法(📓)官(📵)。我审理投诉。批评应该通过(📶)祈(🎺)祷(🛺)来表达，而不是通过弥撒。关(⛩)于(💌)弥撒，人们无话可说。或者只(🥑)能(🔂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛑)。”祈(➕)祷也是一种练习，就像运动(🏀)员(🔜)的(🚀)训练、钢琴家的音阶练习(🌥)一(🏆)样。当人们进行批评时，应当(👐)批(✨)评那些音阶以及这些音阶(🚞)所(🛁)能(❇)带来的效果。

曼努埃尔·德(👐)·(🦏)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚈)不(👖)感兴趣。重要的是行动的欲(🛷)望(💷)。您(🍨)想拍电影，我想拍电影，就像(🕛)此(❌)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥗)：(🚔)“我拍电影的方式就像某些(💵)英(🛎)国人独自去森林打猎。他们(🗨)搭(⛓)起(🚜)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏅)上(🎳)他们都会刮胡子，纯粹为了(🆕)乐(♊)趣。”我觉得这很好。必须反思(📎)这(🙃)一(🍍)点，关于欲望。它就在人心里(👷)，就(👝)像一个画家画着没人看的(🔄)画(🥇)，但他不会停下。欲望就像独(🛏)自(🦔)绽(⛽)放于原始森林中心的绝美(🚞)花(🙍)朵，它凝聚着对果实的向往(🐽)，为(💮)了自己，也依靠自己。如果遇(🛹)到(➖)一道注视着它、并发现它(👞)的(🐼)美(🍥)丽的目光，它便会绽放光采(💷)，她(🚵)的美丽会变得引人注目、(🌙)脱(🆚)颖而出。但这样的目光往往(🔎)来(🐮)得(🍿)太迟，人们为了抢占土地，已(📒)经(😌)烧毁并铲平了森林。在您和(📱)我(🐾)之间，有许多差异，这是幸事(🖼)。语(❓)言(🌅)、国家、文化的差异。您选(🏮)择(🙂)了一种略带挑衅性的电影(🌧)，它(🔨)破坏了叙事的传统秩序。您(🧕)从(📎)混沌中出发寻找，为了将无(🙍)序(🏏)变(❎)为有序。我也试图将无序变(🎢)为(🍻)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🙃)仍(👙)在寻找。我想这就是我们的(🗿)电(♍)影(📠)的区别：我的电影较为接(🎵)近(🌕)一般意义上的电影，而您的(💵)电(⛄)影是某种特殊的电影。

让-吕(⏰)克(🎩)·(🖱)戈达尔：我会说我们做的(🔺)是(〽)同一件事，但您抵达了，而我(🤖)尚(🌒)未真正成功过。所有人自然(🔎)地(🔮)遵循着科学的图景，从混沌(🎬)出(🙀)发(🦂)以建立某种秩序。这“某种秩(🎾)序(😉)”或多或少有些不确定，人们(🥒)也(🕡)或多或少能抵达一点。有些(🛬)时(🕊)候(🈴)我们做不到，我们抵达不了(🐁)。在(😇)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌅)提(🗓)取了出来，在另一部电影里(😃)将(🤓)会(🍽)是另一块。从一块碎片、一(🐟)张(🛋)照片出发，我为自己创造一(🏕)个(📈)世界。看到您电影的一些片(😶)段(🛡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⛸)的(🐹)时(🤳)刻，那也是我喜欢的。用简单(Ⓜ)的(👆)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📙)—(🏫)—尽管区分它们没有太大(😍)意(♈)义(🤱)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌠)》中(📉)停留在外部，但他只谈论内(🥦)部(💟)。在这个意义上，他更接近维(🎇)斯(🙉)康(🥋)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⌚)停(🤾)留在内部。但在电影中我们(🎐)无(📄)法展示内部，只能感受它，但(🐧)它(🐣)依然是不可见的，否则它就(🛋)不(📰)再(🍫)是内部了。

曼努埃尔·德·(⚫)奥(🚱)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚗)魂(🚺)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌦)时(🛬)候(👠)人们说：鸡是由内部和外(🍣)部(☕)组成的。掀开外部，看到内部(✒)；(🚒)如果掀开内部，就看到了灵(🤶)魂(❎)。我(🐥)会说您从背面拍摄内部，尽(🍄)管(♓)您总是从正面拍摄人物。考(🐡)虑(🦉)到这种严谨而有强度的方(🍜)式(🍤)，您电影中让我一度感到困(🕕)扰(💻)的(🍄)，是一种幸好还算人性化的(⛓)不(🔺)完美，这种不完美使得您有(🍚)必(🛄)要去拍其他电影。让我困扰(❌)的(💺)是(🤴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⏫)机(🍵)离放映机太近了。摄影机并(🕌)不(🕖)是生来就是要与放映机保(🚬)持(⛱)一(🚐)致的。放映机会进行传输。就(🕠)像(🦔)放射科医生拍X光片：他不(🐁)满(🍳)足于从正面拍，他也从侧面(🀄)、(🍹)背面、对角线拍。然而在开(😇)始(🦁)时(👱)，在放映的那一刻，所有图像(📦)都(🚃)将是平面的。当然，我们会说(😙)这(🕐)是一个图像，但我们是和图(〰)像(📄)打(🍰)交道的人。这并不意味着摄(📛)影(🀄)机必须一直移动。

这就是导(🧕)致(🕡)您电影中某些时刻出现“空(🐖)洞(🤝)”的(🍆)原因，也就是那些观众——(👇)糟(🙈)糕的观众，如今的观众——(🍿)称(⬜)之为“冗长”的东西。我不是说(🚛)我(🏪)抱怨电影长，甚至如果一开(😣)始(🖲)我(🌁)看到有好东西，我会很高兴(🏋)电(📡)影很长。我可以安心地打个(🤧)盹(🏕)，我确信我会找到它们。这就(🚦)是(🍘)我(🎭)所说的对一部电影进行科(📗)学(🦃)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚑)奥(🏷)利维拉：我和您一样，把摄(🧥)影(🔙)机(🍛)放在我认为它必须在的精(🖼)确(🔙)位置。就是这样。为什么那里(🔕)比(💜)这里好？我不知道为什么(🎣)。

让(😯)-吕克·戈达尔：如果我们(💫)能(🔱)稍(😩)微解释一下为什么就好了(💩)。

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)力(🖊)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥥)松(⛪)通(➗)过《圣女贞德的审判》教会了(⛳)我(🏀)这一点。我们也可以称之为(📈)客(⏸)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔷)有(🕦)种(🔯)感觉，电影人，无论是好是坏(👀)，都(➰)有一个想法，一种需求，然后(🛎)，好(✖)吧，他们寻找有足够钱的人(🎓)来(🚢)实现这种需求。他们的工作(🆕)方(🍁)式(🍄)就像一个人说：今晚我想(🐭)吃(🔅)肉酱意面。于是他看看口袋(🤐)里(⛎)有多少钱，或者让妻子或朋(🚍)友(📠)做(💋)肉酱意面。老实说，我一直是(🦁)反(🗜)着来的。制片人对我说：“德(🎣)帕(🥁)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚎)他(📹)拍(🔷)部电影了。”既然我们不富裕(🍟)，我(🔵)们接受，也许我们能马上拿(📩)到(♏)钱。然后，签了合同。再然后，必(⏺)须(😼)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏚)尔(🐜)·(🥅)德·奥利维拉：我做的完(🍙)全(🔙)相反。我表现得好像合同早(💯)已(👇)签好一样。我写故事，预测一(✴)切(🐁)，然(💷)后在最后一刻，救星来了，那(⚪)就(🍟)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕕)生(🌺)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👪)期(🦄)间(♏)。剪辑师一直跟我谈论福楼(☝)拜(🆗)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚶)国(💾)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌋)的(🆎)，况且我还是个葡萄牙导演(🕕)。而(😕)且(😰)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📤)。于(💣)是我想，可以做点更有趣的(💐)事(🥡)：可以问问作家阿古斯蒂(📊)娜(🎻)·(🤩)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏸)《包(🔠)法利夫人》写一部小说，一部(💜)我(♌)随后就会改编的小说。她接(🕍)受(🥤)了(🔭)。必须等她写完，等它出版。在(🦐)此(🌸)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏿)特(🛄)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛢)际(🎫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕳)克(💳)·戈达尔：您说：我知道(🌬)这(😃)部电影将会是什么，但我不(😮)知(🏀)道是否能拍成。我说：我知(🦓)道(🅿)电(🐂)影会拍成，但我不知道会是(♌)怎(📩)样的电影。我不仅知道某部(🍔)电(🏳)影会拍，而且我还承诺了要(😛)拍(👮)，这(🌞)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍜)不(😐)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕥)奥(😇)利维拉：这也是我的噩梦(🦀)。

让(🔥)-吕克·戈达尔：但您对我电(🐗)影(🦓)的批评是什么？就像美食(🚩)评(💀)论家会说：“这里的肉煮过(🚚)头(👸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤐)埃(✔)尔(🏍)·德·奥利维拉：一部电(🆒)影(📆)不仅仅是我们所看到的图(📣)像(⛅)。图像是符号，声音是其他符(🥈)号(🛤)，词(✈)语是另外的符号，它们又会(⌛)唤(🦅)起其他符号，引用其他时代(🤽)、(⚽)书籍、电影。如果我们不了(🐍)解(💆)这些符号及其所召唤的东西(🎛)，我(😵)们就无法理解电影。词语在(🚃)您(🏿)的电影中强有力，它赋予了(👜)电(🍜)影力量。图像有另一种与词(🍀)语(🥋)无(🖤)关的力量。这很美妙。但我距(👵)离(🏪)完全理解您的电影还缺了(👨)点(🎈)什么。电影是一种旨在拍摄(🎳)仪(🙈)式(📏)的仪式。您电影中的仪式，是(🥗)那(🥍)些在镜头间或镜头中穿梭(🚢)的(😿)人。我们并不完全了解这种(🏍)仪(🛋)式的含义，我们遗失了它们的(😊)意(🦇)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚤)，面(🤫)纱的仪式。我们看到女演员(🍑)在(🌕)婚礼当天，在教堂里自己掀(📂)起(🛥)了(🏪)面纱。如果我们不了解古代(🌟)包(🈸)办婚姻的仪式——要求由(🥑)丈(👰)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌯)展(🕴)示(🏃)她的脸，以此确认他的幸运(🔏)或(🔩)不幸——我们就无法理解(🔒)她(⌚)这一举动的放肆。因为我的(🤣)主(♟)角知道自己很美，她可以放肆(⬇)地(🥞)掀起面纱：看我多美！如果(🎪)我(👺)们不了解这个仪式，这场戏(💻)的(🤦)意义就丢失了。我错过了您(🌻)电(⛎)影(🐗)中许多仪式的含义。我真希(😓)望(🥉)有人能在我耳边悄悄向我(🐚)解(🎃)释。您在特殊效果上做了很(🤷)多(🥒)工(🍙)作，不断用声音、词语、图(👥)像(🔙)进行挑衅。这是您的形式，是(🗃)另(🤦)一种形式，无所谓好坏。您做(🈲)得(⛳)很好。我更喜欢没有特殊效果(⬜)的(🍙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍮)-吕(⚡)克·戈达尔：如果英语说(🔒)得(🍬)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📛)去(🆓)很(🗒)多东西，但我们依旧能分辨(🚓)它(👼)是好是坏。《德国九零》由许多(🎵)仪(🧑)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆙)埃(💸)尔(🐔)·德·奥利维拉：是的，但(🕧)即(🤭)便这些符号实际上难以理(🕴)解(🤹)，但它们反倒更清晰、更可(🙍)见(🍩)。我喜欢这部电影的地方，在于(🔻)符(✴)号的清晰性与其深刻的模(🌖)糊(🍿)性相并存。另一方面，这也是(🍑)我(🗯)喜欢电影的原因：大量精(🔨)彩(🎃)的(🦈)符号沐浴在无需解释的光(🐡)芒(🎇)之中。正因如此，我才相信电(✋)影(✈)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🉐)常(🍳)感(🥠)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚹)福(🔙)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔦)《解(🌜)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🧣)德(🏣)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(〰)心(🛴)人物，唯物主义哲学家、文(💧)艺(⛱)批评家与作家，百科全书派(🌔)代(🤣)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍵)《宿(🤼)命(👟)论者雅克和他的主人》等。

2、(😡)夏(🦌)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📬)，法国象征派诗歌先驱、现(🆗)代(👔)主(📿)义文学奠基人，兼具诗人、(☝)艺(🚜)术评论家与散文诗之祖等(🏕)多(🥚)重身份。他的代表作《恶之花(💒)》(1857) 是(🙉)19世纪欧洲最具影响力的诗集(♌)之(🌑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥝)国(🦍)艺术史学家、评论家与散(🧛)文(❎)家。他率先关注电影作为 "第(⭕)七(🧕)艺(🤝)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛷)术(🎒)家的评论极具前瞻性，深刻(🗨)影(🐵)响现代艺术批评的发展方(🍌)向(🦒)。

4、(🗜)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🖊)国(🆙)小说家、艺术史学家、抵(🙈)抗(📕)运动战士，还担任过戴高乐(💱)时(👊)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🍱)行(💐)动深度融合了存在主义哲(🥨)思(🎖)与历史使命感。

5、法语单词(🎋)sortir虽(💗)然有“上映、某部电影推出(🐭)”的(🌳)意(🐨)思，但其核心意义为“出去、(🎶)离(🏋)开”，所以戈达尔才会玩这样(😌)一(🐔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💋)语(🤝)中(🚑)既可指广义的“公众”，也可以(♑)指(🔵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤔)・(🤸)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍣)国(🔻)浪漫主义画派的领袖与核心(💻)人(🌲)物，代表作有《自由引导人民(🔆)》（(🚿)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌾)中(👤)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😃)维(➖)尔(👩)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(Ⓜ)频(🎠)艺术家，戈达尔晚年的生活(⏱)伴(🗨)侣与合作者。她与戈达尔共(🤓)同(🙇)创(🤙)立制作公司，并与其联合执(🈚)导(🚋)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🆒)》（(😪)1983）等多部作品，深刻影响了(🏧)戈(🈁)达尔后期创作中私密对话与(🏬)家(😥)庭影像的风格转向。她本人(🔀)亦(🍐)是一位独立的创作者，其作(🔳)品(🦎)以哲学思辨探索两性关系(📒)、(👏)语(🧑)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏽)什(🖨)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕎)家(🈯)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏣)族(🛶)志(💄)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥇)表(💟)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚄) “尼(🌺)日尔电影之父”，其跨学科实(😷)践(👗)深刻影响了纪录片与视觉人(🔚)类(🧑)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔹)电(🧝)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔥)讨(🔒)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😥)・(🎢)德(🍾)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥒)演(😆)员、制片人、导演与跨界(🚰)企(🏢)业家，是法国电影黄金时代(🐹)的(🥍)标(💞)志性人物。

12、克劳德・夏布(⛎)洛(💟)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📢)导(🥢)演之一，与特吕弗、戈达尔(😿)、(📡)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🥙)虎(🌱)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👼)和(🕯)冷峻的社会批判视角闻名(💆)。由(🤝)他执导的《包法利夫人》由伊(🏖)莎(📽)贝(🧘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😰)上(🏔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🙀)布(⚽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔞)具(🛍)影(🛒)响力的浪漫主义小说家、(🌹)剧(🎨)作家与文学评论家。