文 / 让(😅)-吕(👬)克(🔸)·(♊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(✔)·(🌰)奥(🛥)利(📗)维(📛)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏳)过(🥃)了(🎢)人(🗨)工的逐句校对与润色(🦋)，并(➗)添(🎟)加(📡)了一些必要的注释。由(📏)于(🈷)并(👪)未(🔲)找(🍙)到法语原文，本文翻译(🍡)同(🏊)时(🥦)比(🥌)照了西班牙语和葡萄(😺)牙(👪)语(🔥)译(🥁)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥏)德(👼)·(🧓)奥(💻)利(🖍)维拉的《亚伯拉罕山(🥑)谷(㊗)》（(📛)Vale Abraã(🔋)o）(🙁)与让-吕克·戈达尔的(🍐)《悲(💖)哀(👪)于(🥩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📟)巴(🎮)黎(🔣)的(👞)银幕上映。借此契机，戈(📆)达(🚞)尔(☔)提(🚟)议(💈)与奥利维拉会面，旨在(🖱)就(✖)这(🏬)两(🍪)部影片展开一场“科学(🐸)性(😾)”（(🚉)scientifique）(😲)的探讨。

让-吕克·戈达(🛹)尔(👙)：(😢)没(🆕)问(📘)题，巨大的声响是我对(⛵)公(😵)众(😲)做(🛹)出的唯一妥协。您知道(🛅)儒(🔟)勒(😡)·(✍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😇)定(🕵)义(⬆)吗(🏞)？(😣)“批评就像溃败军队(🔻)里(🚥)的(👊)士(⛓)兵(🏡)，他开了小差，投奔了敌(🆔)营(☝)。谁(🏃)是(🔰)敌人？是公众。”

曼努埃(⛓)尔(⏮)·(🥄)德(🚜)·奥利维拉：那您呢(👴)，您(🚐)知(🏜)道(👕)伯(🧀)格曼是怎么评价影评(🍿)人(🥓)的(🐪)吗(⏯)？“某些影评人在我看(🌺)来(🌾)就(🗝)像(🏮)是在试图教我们如何(👙)奔(🌃)跑(🐗)的(💳)瘸(🚠)子。”

让-吕克·戈达尔：(📟)我(🗄)请(💧)求(🎒)让我以评论家的身份(😌)展(🆖)开(🤴)这(💂)次对话。与其扮演“作者(🐬)”，我(💡)更(🐹)愿(💰)意(📷)去见某个人，谈论他(😊)的(📩)电(🌻)影(🥥)，或(⛴)许偶尔也让那个人谈(🥅)谈(📽)我(💪)的(✈)电影。如果这能从宣传(🏁)角(🔞)度(🎸)对(📇)两部影片有所助益，那(🚍)我(🧤)们(🌽)就(🔇)这(😨)么做吧。电影是对现实(🔏)的(📻)一(🚺)种(🎗)批判，从这个角度看，我(🧐)是(🥤)非(📴)常(🚾)传统的；而且作为一(🤾)名(🆙)用(🌩)法(🐬)语(🕌)拍摄的电影人，我始终(🔧)带(🔃)有(😈)对(⤴)电影的批判态度。一直(🥨)以(👲)来(🎡)，法(🛀)国的伟大之处之一在(🌪)于(⛅)拥(🎢)有(😢)批(👝)判性的视点，即便这(🔵)个(🏁)国(🧦)家(❓)对(🖱)此一无所知。从狄德罗(👆)[1]开(🔄)始(💌)，所(🏰)有的艺术评论家都是(🛎)法(🔖)国(🔬)人(🐔)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥀)·(🚯)福(💷)尔(🎯)[3]、(🖌)马尔罗[4]，也就是说，无论(📬)是(📠)不(🔦)是(🥏)作家，他们都是有“风格(🌉)”（(🍟)style）(💋)的(📃)人。糟糕的评论家没有(🍧)风(🍟)格(💺)。美(🏺)国(💓)只有两个影评人：詹(🏉)姆(📬)斯(📔)·(😴)阿吉（James Agee）和（长久以(🚤)来(🎙)被(🤪)忽(📕)视的）来自圣地亚哥(👥)的(🦆)曼(🌸)尼(🍄)·(🏺)法伯（Manny Farber）。既然我们(⭐)的(🚫)电(😙)影(🕋)同(🐒)时上映，我想提出第一(💡)个(🦆)问(👡)题(❕)：我们要如何理解“上(🎤)映(🙎)”（(🚼)sortir）(🎯)一部电影[5]？为什么要(📺)让(🚾)电(🥫)影(🖐)“上(🎓)映”？我们在让它们“进(🧡)入(🌴)”这(🔑)里(🤲)或那里时遇到了很多(✈)困(🎌)难(😢)，然(🥓)后还有些人没做什么(⛓)大(🐛)事(😞)，但(👎)无(🚞)论如何，他们还是做了(🥒)必(🥙)要(📁)的(🐕)事来把它们“推出去”（(🖐)sortir）(🌚)。

曼(🐓)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉(🆓)：(🐒)在(🌙)葡(⌛)萄(💳)牙语里我们不用同(⌚)一(🥡)个(🏬)词(🏨)，因(💑)此也就没有这种双关(😵)语(📸)。我(📥)们(➗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🧞)映(🧟)）(😟)。不(🥪)过，这是个困扰我的问(👤)题(😟)。我(🛀)之(➖)所(🦏)以感到困扰，是因为对(🛡)我(🔰)来(⚽)说(😇)，必须先展示电影，然而(🔆)，在(🏩)针(🍕)对(🚗)电影的评论完成之前(😔)，电(🤟)影(🖨)并(🔪)未(👿)完成。一个好的、聪明(📑)的(❇)、(📑)专(🥖)注的、敏感的评论家(☔)，是(💅)观(😓)众(🍺)的代表，他去寻找那部(🥫)在(🦌)我(🍈)看(🚧)来(😊)——即便我已经拍(😴)完(🔶)了(🐑)—(🍽)—(♿)尚不存在的电影，他要(🈹)去(🤝)完(🌜)成(😹)它。观影者与银幕之间(🏴)的(🎴)动(🤘)态(🌙)关系实际上是至关重(😮)要(📲)的(🐕)，它(🚳)是(🍿)电影的一部分。我说的(😄)是(🔘)观(➡)影(👡)者（espectador），不是观众（pú(🦍)blico）(☕)[6]。观(🔡)众(👞)，是某种抽象的东西，是非个(🐛)人(♐)的(👼)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💖)现(🎀)存的观影者，是被商业化了(💩)的(🎏)观影者，是买了票的观影者(🕗)，他(🔙)变(🕛)成了观众。然而，他身上仍有(Ⓜ)一(🆑)部分保留着观影者的特质(📏)，就(🛹)像读者一样。如果我们谈论(🐷)的(🚴)是一部电影，我们会说观影者(🔁)是(🚚)剧本，而观众则是观影者的(🏜)实(⏳)现（realización），是他的场面调度(🕯)（(📖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💨)如(🛀)果(🚪)电影没人看——我的许多(🚏)电(⛪)影都没人看，或者被误读，甚(🌑)至(🤤)连我自己也……我想我们(🍾)是(🆑)为(🔶)了一两个人拍电影的。

曼努(🐇)埃(👷)尔·德·奥利维拉：但这(🙉)就(🎚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦆)当(🕰)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤫)这(🛬)个话题，这不仅仅是文字游(🚙)戏(🎶)。应该有一些小词典，告诉我(🍤)们(😖)每种语言中电影的技术术(⛵)语(😌)。例(🍈)如，我们在影院看到的电影(📭)拷(🛶)贝，带有图像和声音的拷贝(🔐)，在(💎)法语中被称为“标准拷贝”（(🎴)copie standard）(🎌)。

曼(👅)努埃尔·德·奥利维拉：(🎇)葡(❕)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐊)步(🤲)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎨)语(⌛)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤕)利(🥜)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(✝)要(🐭)在词汇上较真，因为例如俄(🐼)国(👟)人对纪录片和剧情片的区(😡)分(🎊)就(🏘)与我们不同。他们把有演员(😉)的(😲)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚜)录(🦑)片——不一定没有演员—(😠)—(⬜)被(🔵)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👄)像(📯)”（image）这个词本身：对美国(🎦)人(🐉)来说，它没什么大不了的含(👙)义(🧀)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✔)没(✒)有一个词来指代电视，他们(🌧)突(🗡)然变得非常商业化，他们说(🐺)“network”（(🕟)网络）。如果我们对语言如(👽)此(🤲)不(🚮)加注意，那么当人们说一部(📋)电(📼)影“上映/出去”时，我们会产生(🗾)一(🏩)种错觉：是某种东西真的(💍)出(💴)去(🐧)了，还是我们把它弄出去了(⛩)？(🏰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐧)：(🛠)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥚)词(🙅)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐄)那(🔔)样，在葡萄牙语中这意味着(🤙)“带(🛩)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📟)：(🏎)如今，对于好电影来说，“上映(🤝)”（(📈)sortie）(👫)已经变成了一个“出口在这(🏒)边(🚌)”的指示，这是一种摆脱它们(🧐)的(🌦)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💥)维(😂)拉(🤼)：我们的电影也变成了电(💔)影(🍩)节电影。电影节的作用是向(⛸)多(🏸)样化的公众展示电影的多(🐇)样(🕶)性。它是不同电影人、国家、(😫)习(👧)俗的一种对照。仅此而已，但(💰)这(🎊)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💩)尔(📎)：我想您描述的是一个过(🥥)去(🚑)的(⛺)时代，而我见证了它的终结(👕)。我(🔹)以为那是开始，其实那是终(🦍)结(🚶)。那是一个电影节确实能帮(🌰)助(🛀)人(📣)们相遇、讨论电影、讨论(🛫)任(❕)何想讨论之事的时代。一切(☕)都(🥇)变了，电影也变了。现在，电影(❇)人(💍)抱怨他们的孤独，但他们不再(🤵)交(🌷)谈，不再讨论，这是他们的错(⬛)。今(🖼)天，电影节越来越多。无论是(🚜)强(⛔)者还是弱者，每个人都在各(🎭)自(🐩)利(👏)用自己能利用的东西。但在(😏)我(🏸)看来，总体而言，举办电影节(😏)是(🌀)为了延续一种对媒体或电(🎷)视(🌎)而(🤯)言很重要的“电影观念”，一种(👖)关(🤺)于电影神话的观念，这种神(🤹)话(💃)曼努埃尔（指奥利维拉—(⬆)—(🚻)编者注）经历了一整个世纪(🛸)，而(🚊)我只经历了后三分之二。也(🕡)许(🐕)您能感觉到20年代（那时没(🕝)有(😬)电影节）与今天之间的差(😹)异(🗡)？(👕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👽)：(🍔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍤)，不(🍔)是作为机构，因为那早就存(🛳)在(🧢)，而(🐞)是因为有越来越多的观众(㊗)—(⛏)—比如在里斯本——去资(🤑)料(🎽)馆看那些没进院线的电影(😯)。这(🔥)很有趣，因为你必须真的热爱(🤚)电(📖)影才会去电影俱乐部或资(🌟)料(🦃)馆看片……

让-吕克·戈达(💟)尔(🐰)：关于相遇与对话的故事(🥓)…(🧖)…(🍗)这就是我想对您说的：作(🎇)为(🧣)评论家，我不指望别人对我(🌔)说(📖)好话，我不想人们对我说或(😍)写(🦐)：(🧒)“您的电影太残暴了，太棒了(🐹)，太(🙌)天才了，太非凡了！”那时我会(🏺)问(🌓)他们：“好吧，那到底哪里非(😑)凡(👵)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💁)没(👑)有词汇，只是重复：“它是非(🕰)凡(📭)的！”然而如果他们对我说这(🖼)真(⛑)的很丑，这里有错误，那我就(🔓)会(📗)想(📡)，或许对话是可能的：你能(🔈)告(✍)诉我有错误的都在哪里吗(🚾)？(🛴)这证明了今天的评论家不(💟)再(🌧)想(🆘)交谈，而电影人也不想被批(👗)评(📮)。而我，作为一个评论家出身(💘)的(🏍)人，我只需要别人告诉我：(🎋)这(👦)行不通。您是否感觉到需要别(🎪)人(👇)告诉您这不好？这会困扰(🛣)您(🐘)吗？因为我对您电影中行(🚂)不(🗄)通的地方有些话要说，但我(🕞)不(👳)想(🛬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤾)利(💥)维拉：“当我拿自己与人相(😓)较(😚)，我会感到骄傲；当别人来(🍾)评(🐾)价(🏢)我，我会感到谦卑。”这是您电(💢)影(🍫)里的一句话，非常美。

让-吕克(⏭)·(⬛)戈达尔：那是圣人说的，或(🌙)者(🍬)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(😁)德(🔐)·奥利维拉：我是个悲观(🥐)主(👆)义者。当有人告诉我我的电(🥄)影(🧚)里有什么行不通时，我会受(🍟)影(🎅)响(🚴)。不过，我想我已经麻木很久(🎉)了(👩)。但这取决于他们触碰哪里(😎)。如(👺)果我拳头上有个伤口，但有(🏵)人(♟)碰(💢)了碰我的二头肌，我就会没(📴)什(🔱)么感觉。但如果那个人把手(🎥)指(🚖)戳进伤口里，那我就会尖叫(⛄)。

让(📎)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🔢)分(😆)什么是好的，什么是坏的。这(🕍)不(🗂)仅仅是说出我们的感受，而(🚿)是(🎩)对电影进行技术性或科学(🤵)性(🐟)的(🙀)批评。只有新浪潮这么做过(👐)。以(🌸)前谁会说：这个移动镜头(🚒)是(🆗)好的，我们觉得它好是因为(🦏)这(🎥)个(🌂)，相对于另一个我们觉得坏(⛷)的(💍)镜头而言？或者：这段对(🏙)白(🐉)是好的，相比之下那段对白(🎵)是(🖖)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(💟)”的(🔘)概念变得如此重要，以至于(🚣)连(⛺)副导演都不敢对你说。唯一(🔤)有(♐)时敢说的人，唯一我能与之(🕣)维(😌)持(🕕)一种奇怪的艺术关系的人(🍻)，是(👶)制片人。因为制片人投了钱(⏯)，或(💍)者至少他拿别人的钱去冒(🦇)险(🛩)，所(👨)以以这种风险的名义，他敢(🦋)对(🚞)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐫)后(👌)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧞)，这(🤒)提供了一种反思的可能性，让(🥐)我(🥊)能更好地站稳脚跟。如果说(🏊)今(➖)天的科学家如此强大，那是(🚒)因(♓)为他们是唯一还在互相批(🌊)评(😺)的(🥉)人。一位天文学家说：“我看(🏧)到(🔄)了月食，我把它拍下来了。”另(😱)一(🎵)位说：“给我看看。”他看了之(🖖)后(✴)断(🐦)言：“但这明明是月亮！你说(👩)什(💯)么月食？”另一位说：“啊，是(💁)啊(😺)……”；他很恼火，但他会重(🛢)新(💋)开始。在艺术中，在艺术批评中(🐖)，例(📵)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧝)[7]之(💦)间，必定有过这样的对抗时(🌜)刻(🙇)。否则，就无法前进。这是我唯(📠)一(😞)需(🔉)要的：批评。但我甚至得不(🐏)到(✊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕔)拉(👚)：我需要的更多是拍电影(🍽)的(😯)手(🚯)段。我永远不知道电影会变(🥞)成(🥎)什么样。我有分镜脚本（dé(🐭)coupage）(💢)，我有演员，我有布景，但我从(☔)未(🏳)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🌦)作(🌿)”（realización）在时时刻刻地改变(🈺)着(😽)那团“星云”的整体构造。具体(🏺)的(🛠)东西只有在我看样片（rushes）(🤾)的(📫)那(🛒)一刻才会出现。我讨厌看样(🔐)片(🌬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎞)戈(🏋)达尔：我想我们都是这样(🤽)。只(🏔)有(🛅)希区柯克在看样片时是高(🔱)兴(📎)的。所以，作为评论家，这就是(😪)我(👲)想对您的电影说的话：起(🍃)初(🖇)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🍨)谷(😣)》——译者注）行进，但在某(📙)一(🏗)刻我跳脱了出来，开始思考(🗳)别(🦁)的事情。我想：啊，这里没那(👙)么(🏦)好(🏨)了，然后，与此同时，我在做梦(🎑)，我(✈)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚵)。后(🏰)来我醒了，回到了自我意识(🏣)当(🕞)中(🐅)，而就在那一刻，电影里有人(🍌)说(🖇)出了“引力”这个词。于是我对(🆓)自(🧢)己说：最终，这部电影是好(🍗)的(✋)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍷)德(📢)·奥利维拉：的确，这就是(🆕)电(📽)影的主题：引力与万有引(🎫)力(🔝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚛)更(💓)科(🌔)学、更技术的角度来看，如(🔟)果(💕)我是您电影的副导演，我会(🛷)对(🛫)您说：“您确定吗，或者您能(🍢)更(🦏)好(😁)地向我解释一下，以便我能(🥧)帮(💤)助您，为什么您选择这位女(🏨)演(🎒)员来演年轻时的艾玛（Cé(🉑)cile Sanz de Alba）(📗)，而成年后的艾玛却选择了另(🤳)一(🗡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏿)这(💐)是故意的吗？”这便是我的(🦇)批(🌉)评：第二位女演员不如第(🥂)一(🏊)位(🚅)，或者至少，当第二位女演员(🚵)出(🔛)现时，电影下坠了，这就是引(🧙)力(📩)。然后它又升起来了。

曼努埃(📯)尔(🥝)·(📒)德·奥利维拉：答案很简(🏪)单(📽)：起初，我是为第二位女演(🚡)员(📲)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐉)部(👠)电影。这个女人当时处于危机(💢)和(🐴)抑郁状态。我的制片人保罗(🦎)·(🦑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍙)要(📒)选她。在我改编的那本书，阿(👗)古(🔭)斯(🕦)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎲)拉(⛏)罕山谷》中，有一句非常美的(🍠)话(🕦)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📅)水(⏬)一(🌊)样落在她毛衣的背上”。为了(📥)拍(💉)摄这句话，我要求改变莱奥(😊)诺(😴)·西尔韦拉的发色，她是金(🛡)发(🌌)。她对此感到很受伤。那场戏拍(💩)得(Ⓜ)很糟。于是，不得不找另一位(🥙)女(🚂)演员来演青少年的艾玛。这(🎀)就(🥌)是对您技术性批评的技术(🤪)性(🌡)回(📟)答。我想补充一点，电影总是(💶)伴(👨)随着“偶然”和运气。正是这些(🕊)使(🌖)我振奋：所有那些在实现(🤨)过(📕)程(🙍)中涌现的小事件。这是一种(💽)我(📋)不太理解的现象，它既可能(💽)导(🍖)致最坏的结果，也可能导致(👓)最(⏸)好的结果。没有一部电影是不(🚃)靠(🏈)运气的。它是一种创造，一部(📔)电(🤮)影是一个人的构想，很难进(🧐)入(🗣)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧠)造(🙅)可(🛫)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐏)德(🧚)·奥利维拉：可以准备，但(👲)不(🚃)能修复（reparada）。就像生活。事物(🈺)就(😑)在(🐦)那里，等着我们去拍摄。您想(😝)修(🥐)复什么？饥饿、在非洲死(📓)去(😂)的孩子，是的，这很重要，值得(🍬)修(⛴)复，需要尽可能广泛的公众。但(🛳)一(🍠)部电影不是，它是一团巨大(🚬)的(🦕)混乱，我因此在我自己面前(👜)感(🚪)到渺小。话虽如此，我接受您(🎣)关(🐋)于(🚁)您“离开”我的电影又“回来”的(👕)批(🐺)评：必须非常敏感才能进(🙌)出(🚄)电影而不迷失。的确，这就是(🖊)引(🤢)力(😛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦂)非(✋)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛲)是(🧖)从博物馆出发做电影的。我(💾)们(📬)发(🎌)现了电影资料馆。我们在那(📡)里(🏾)出生。当然，我们小时候看过(🙃)卓(🐬)别林，但没人会在四岁时说(👇)，看(💈)了《救火员》后我要拍电影。所(🌔)以(🥥)我(🤩)脑子里总有一个参照系。因(🗂)此(♏)我认为作品比人更重要。这(🗼)并(🚊)非对每个人来说都那么显(👖)而(😙)易(🧛)见。女人的作品是庇护男人(🌒)。而(🌳)男人，为了处于相对平等的(📠)地(🥋)位，所能做的一切就是制造(🌺)作(📒)品(🍋)：绘画、文学或政治、战(🆓)争(⬛)、失业、贸易。归根结底，我(🌠)对(🍦)“人”（这里戈达尔专指作为(🌦)创(🧔)作者的人——译者注）不(🌄)怎(🎧)么(🏸)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕯)·(🕣)奥利维拉这个“人”不怎么感(⛳)兴(🅱)趣。如果我们住在同一个城(👜)市(🏬)，比(🐩)邻而居，我想我也不会比现(🧖)在(👌)更多地见到您。当然，见面时(💝)我(🍱)们会更好地谈论电影，但也(👒)仅(👭)此(🏜)而已。如今让我震惊的是，媒(🚀)体(🥡)对“个性”这一概念的开发远(🕝)甚(🎒)于对“人”的开发。人在作品中(🖥)，作(🍟)品在人中。有些人不创作作(📽)品(⛏)，而(🏮)是创作生活，尤其是女人，这(👋)本(😧)身就是一件作品。男人被迫(🚆)创(🏟)作作品，因为他们通常什么(👨)都(🐥)不(🎂)做。我常像布努埃尔那样说(🚏)，电(🤠)影对我来说是最重要的。但(🥦)如(📧)果把一个孩子的生命和一(🔧)部(🍥)电(💦)影的上映放在一起权衡，我(✨)不(🔭)会犹豫一秒钟：孩子优先(🆓)于(💋)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🎽)拉：自然如此。从这个角度(💨)看(😇)，我(🔝)也断言艺术没那么重要。

让(🥃)-吕(👻)克·戈达尔：但既然如此(🍞)，如(👘)果不那么重要，那就不必做(🌚)了(🤩)。女(🈳)人们更合乎逻辑，她们在生(😞)活(🎁)中做这事。我不确定能否如(🛐)此(🎑)轻易地说艺术不重要。尤其(⛔)是(🚡)今(🎓)天，当艺术稀缺而许多孩子(✝)死(🧡)去时。这是否意味着我们让(💓)艺(➗)术活得太久，而牺牲了孩子(🎮)？(🗜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😉)：(💘)艺(🍔)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐒)家(🚇)的位置，是人类的虚荣。那种(🛠)表(⛪)达世界观的方式，说“这个，这(🗽)个(🎙)，这(🌥)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏎)的(👮)发作。它是世俗的。艺术比艺(👠)术(💡)家更崇高、更有趣。一部电(♋)影(💗)总(🚛)是比电影人更聪明，正如斯(🖍)特(🌜)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤱)家(🔲)走出来展示自己的那种方(🕝)式(🚡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛋)克(🙉)·(🚷)戈达尔：这也是孩子的态(🥢)度(🐙)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💭)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：是(👈)的(🛬)，当(🎓)然，但这幅画通常也很漂亮(🥫)。艺(🐿)术与艺术家之间的这种差(🛑)异(💭)，也是历史与艺术之间的差(💽)异(🧚)。历(🤾)史展示了民族、文明、情(🕝)感(🏹)、趣味的演变。艺术展示了(🐪)这(🌃)些演变中的实体。我们都有(🥊)责(🏙)任，尽管作为导演我什么也(🤜)做(💊)不(📶)了。作为导演我只能做一件(📆)事(🥜)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛏)，艺(🛏)术家在创作的那一刻总是(🐡)对(🐐)的(🥞)。那是他们的虚构，是他们的(🐆)内(👊)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐉)，我(🈹)不这么认为，一切都在外面(🏋)。

曼(💣)努(📕)埃尔·德·奥利维拉：是(🍫)的(🆚)，在那之前（是这样）。但之(🥘)后(🦏)，一切都会进入脑海中，然后(🚎)再(🛶)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔦)像(🎑)一(➕)块海绵一样面对电影，准备(🕦)好(🥜)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😥)：(🚱)我不确定这是个好比喻。当(📻)然(🐴)，电(👌)影有其奇观性和诗意的一(🙄)面(🔙)，这是电影的深层使命。但这(📴)一(🚱)使命只有在最初进行了实(🎷)验(🌨)、(🔝)验证和劳动——我们可以(📱)称(🍈)之为电影的纪录片层面—(🎩)—(🧔)之后才能实现。伟大的艺术(🍴)家(🤸)身上都有这一点，您、皮亚(🖲)拉(🐙)（(🆓)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😰)（(🔞)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⌚)蒂(🔼)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💴)些(🔑)非(👊)常不同的人身上都有，我有(🥡)时(🌻)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐭)比(🔥)爱森斯坦更抽象、更风格(🥁)家(👬)或(😆)更风格化的人了。然而，如果(👖)今(😒)天我们要展示十月革命的(😭)镜(🎾)头，我们不会在当时的新闻(🎁)片(♿)里找，新闻片使用的是爱森(🌆)斯(🍿)坦(🍖)关于十月革命的影像，那完(🤝)全(🚖)是被调度（mise en scène）出来的影(🦁)像(🍍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍎)的(😧)纳(🐺)努克》的相关叙述时，我们得(🚎)知(🕤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏓)人(🛂)，和他们吵架，强迫他们每天(🗣)去(🌪)捕(🕙)鱼（即使他们不想去）。总(😻)之(🏅)，他和他们组成了一个电影(🔂)摄(🥅)制组，并变成了一位了不起(🏾)的(📻)人类学家。因此，这里存在着(🍷)整(🌧)全(🔛)的纪录片层面。在今天，这种(🤣)方(🌵)式——即使不能完美了解(💯)电(🐠)影史，也至少对其有所感觉(🍐)的(🚙)方(🍠)式——对许多人来说已经(🍸)遗(⏺)失了。必须拥有这种对电影(♊)史(📏)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏏)文(🌅)学(🎁)史有着深刻的感觉，他知道(✒)当(🚼)他写下一个句子时，其中有(🤮)些(📹)词是在拉丁语时代发明的(💱)，有(📂)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛠)，在(🖕)写(🤸)下这个词的时刻，通常背负(✌)着(🌄)所有的精神重担和他所感(➰)知(🐏)到的所有过去，正处于文学(👌)的(🏺)现(🏖)代，处于其成熟期。在电影中(😮)，很(🕕)快，在世界所接受的美国影(🥠)响(📞)下，部分纪录片式的工作被(🌆)抛(🈷)弃(😻)了。我们立刻走向了奇观，而(🌵)这(👨)只不过是最终的使命，是电(🔒)影(⏯)的弥撒。在今天的电影中，人(😲)们(🈶)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌦)大(🖥)的(🌙)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕦)进(😷)行他们的祈祷，然后才是弥(😷)撒(📱)，面对或多或少忠实的公众(⏬)。美(🌚)国(🎞)人规范了弥撒。对他们来说(👆)，在(🦌)弥撒中重要的是募捐（quê(👩)te）(🤣)：一场成功的弥撒就是教(🔷)堂(🥑)里(🚐)座无虚席、募捐数额可观(🌝)的(🤖)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕎)维(📆)拉：募捐（quête）是我下一(👃)部(📌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📅)尔(🚖)：(⛴)我不募捐（quête），我只调查(📺)（(🏋)enquête），我专注于做一名预审(🛷)法(👄)官。我审理投诉。批评应该通(✝)过(🍰)祈(🌭)祷来表达，而不是通过弥撒(👪)。关(🐑)于弥撒，人们无话可说。或者(🥜)只(👸)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕛)观(⛑)。”祈(👾)祷也是一种练习，就像运动(🤞)员(🗻)的训练、钢琴家的音阶练(😵)习(🔓)一样。当人们进行批评时，应(🌐)当(🚘)批评那些音阶以及这些音(⏰)阶(🔋)所(👶)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕕)德(🎟)·奥利维拉：奇观和弥撒(💾)我(🌉)不感兴趣。重要的是行动的(🖕)欲(🏑)望(🔟)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎡)像(🎚)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎦)说(🕙)：“我拍电影的方式就像某(👥)些(🎯)英(📦)国人独自去森林打猎。他们(🌜)搭(📐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⭐)早(🌰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚊)了(🎞)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌬)思(🎢)这(🍃)一点，关于欲望。它就在人心(🚝)里(😲)，就像一个画家画着没人看(✊)的(👈)画，但他不会停下。欲望就像(💭)独(🔀)自(🐤)绽放于原始森林中心的绝(🖤)美(🍠)花朵，它凝聚着对果实的向(🕜)往(🦏)，为了自己，也依靠自己。如果(➖)遇(🍚)到(🐫)一道注视着它、并发现它(😒)的(👟)美丽的目光，它便会绽放光(🍓)采(♿)，她的美丽会变得引人注目(🈂)、(🐐)脱颖而出。但这样的目光往(🙍)往(⛸)来(✊)得太迟，人们为了抢占土地(🐿)，已(🌃)经烧毁并铲平了森林。在您(🦎)和(🤫)我之间，有许多差异，这是幸(😸)事(💗)。语(👛)言、国家、文化的差异。您(🏺)选(🐟)择了一种略带挑衅性的电(🌃)影(🧗)，它破坏了叙事的传统秩序(😁)。您(🐰)从(🥦)混沌中出发寻找，为了将无(㊗)序(🌝)变为有序。我也试图将无序(🚈)变(🍑)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏤)我(💀)仍在寻找。我想这就是我们(👰)的(🏞)电(🕕)影的区别：我的电影较为(🧡)接(📽)近一般意义上的电影，而您(⛅)的(🛹)电影是某种特殊的电影。

让(🆚)-吕(🖲)克(🖌)·戈达尔：我会说我们做(🏈)的(😀)是同一件事，但您抵达了，而(🏣)我(🌚)尚未真正成功过。所有人自(🐇)然(🦂)地(🏋)遵循着科学的图景，从混沌(🌚)出(🥥)发以建立某种秩序。这“某种(🍈)秩(♏)序”或多或少有些不确定，人(🥫)们(🚴)也或多或少能抵达一点。有(🤞)些(👖)时(🌨)候我们做不到，我们抵达不(🤖)了(🏫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗳)被(🐔)提取了出来，在另一部电影(🧚)里(🚚)将(⛵)会是另一块。从一块碎片、(🦒)一(🙆)张照片出发，我为自己创造(💶)一(🖨)个世界。看到您电影的一些(〰)片(🦁)段(👹)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💊)的(💖)时刻，那也是我喜欢的。用简(🙊)单(🚶)的词，如内部（interior）和外部（(😝)exterior）(👥)——尽管区分它们没有太(😶)大(🧐)意(🍓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍚)高(🧚)》中停留在外部，但他只谈论(🏽)内(📋)部。在这个意义上，他更接近(🐏)维(🈚)斯(📟)康蒂的传统。而您恰恰相反(⏳)。您(🤵)停留在内部。但在电影中我(💽)们(🐜)无法展示内部，只能感受它(🎹)，但(🌎)它(👅)依然是不可见的，否则它就(💡)不(🥤)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕐)·(🚉)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐂)灵(🌚)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍭)。小(🦖)时(🛎)候人们说：鸡是由内部和(🐿)外(🙁)部组成的。掀开外部，看到内(😧)部(👭)；如果掀开内部，就看到了(🔓)灵(🌋)魂(🥨)。我会说您从背面拍摄内部(〽)，尽(🎸)管您总是从正面拍摄人物(🚬)。考(❕)虑到这种严谨而有强度的(🎵)方(🏫)式(👅)，您电影中让我一度感到困(⛏)扰(🥩)的，是一种幸好还算人性化(🐕)的(💘)不完美，这种不完美使得您(🚷)有(🏆)必要去拍其他电影。让我困(🗺)扰(🙌)的(💥)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌐)影(🔪)机离放映机太近了。摄影机(🎈)并(🍋)不是生来就是要与放映机(🍔)保(👅)持(🛑)一致的。放映机会进行传输(🈁)。就(😺)像放射科医生拍X光片：他(🍳)不(🥗)满足于从正面拍，他也从侧(😏)面(🛒)、(🎽)背面、对角线拍。然而在开(🗓)始(💮)时，在放映的那一刻，所有图(🗨)像(🈷)都将是平面的。当然，我们会(🌸)说(📛)这是一个图像，但我们是和(🥪)图(❣)像(🦒)打交道的人。这并不意味着(🐰)摄(💕)影机必须一直移动。

这就是(🗼)导(😫)致您电影中某些时刻出现(⛑)“空(🐠)洞(🤾)”的原因，也就是那些观众—(🛑)—(👚)糟糕的观众，如今的观众—(🌌)—(🏢)称之为“冗长”的东西。我不是(👿)说(🏔)我(🧙)抱怨电影长，甚至如果一开(💣)始(😯)我看到有好东西，我会很高(🐢)兴(🧀)电影很长。我可以安心地打(🤣)个(🗾)盹，我确信我会找到它们。这(🐝)就(👴)是(❗)我所说的对一部电影进行(✝)科(👵)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕔)·(🚾)奥利维拉：我和您一样，把(🍢)摄(💭)影(🌟)机放在我认为它必须在的(😕)精(👼)确位置。就是这样。为什么那(🚒)里(🚱)比这里好？我不知道为什(🚽)么(🅰)。

让(🏉)-吕克·戈达尔：如果我们(🎡)能(👈)稍微解释一下为什么就好(👪)了(🌆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏑)：(🦈)力量来自固定性（fixidez）。是布(⏯)列(🎰)松(➕)通过《圣女贞德的审判》教会(🚡)了(📽)我这一点。我们也可以称之(🧑)为(⛷)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌥)我(🛑)有(🔝)种感觉，电影人，无论是好是(🧑)坏(🙆)，都有一个想法，一种需求，然(💆)后(🐡)，好吧，他们寻找有足够钱的(🙁)人(🆎)来(💴)实现这种需求。他们的工作(🧝)方(🥏)式就像一个人说：今晚我(🤰)想(🐮)吃肉酱意面。于是他看看口(👊)袋(🛺)里有多少钱，或者让妻子或(⛵)朋(📕)友(🤞)做肉酱意面。老实说，我一直(🥢)是(🎢)反着来的。制片人对我说：(⏰)“德(❄)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍔)和(🌺)他(🚣)拍部电影了。”既然我们不富(✨)裕(🗓)，我们接受，也许我们能马上(👫)拿(🚁)到钱。然后，签了合同。再然后(💨)，必(🗑)须(📮)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📖)尔(🌞)·德·奥利维拉：我做的(🔎)完(🛡)全相反。我表现得好像合同(🕚)早(🈯)已签好一样。我写故事，预测(🚲)一(🗂)切(🧡)，然后在最后一刻，救星来了(🧥)，那(🎁)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(♊)》诞(📧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐇)辑(🚒)期(🏮)间。剪辑师一直跟我谈论福(😟)楼(🏂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛳)法(🚁)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎞)能(🤢)的(🤬)，况且我还是个葡萄牙导演(🛋)。而(📆)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏅)本(🕝)。于是我想，可以做点更有趣(🛋)的(📻)事：可以问问作家阿古斯(🌭)蒂(😳)娜(🥚)·贝萨-路易斯是否愿意基(💬)于(🤙)《包法利夫人》写一部小说，一(😾)部(🌙)我随后就会改编的小说。她(🐿)接(♒)受(🐔)了。必须等她写完，等它出版(💢)。在(🧀)此期间，借作家卡米洛·卡(🍑)斯(🍓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎠)之(🎢)际(📍)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍨)-吕(🐃)克·戈达尔：您说：我知(🕺)道(📚)这部电影将会是什么，但我(💟)不(📚)知道是否能拍成。我说：我(📊)知(🤜)道(🍌)电影会拍成，但我不知道会(🤴)是(✉)怎样的电影。我不仅知道某(🎖)部(🏠)电影会拍，而且我还承诺了(💓)要(🐷)拍(📶)，这更糟糕。因为我总是害怕(💑)拍(📵)不了下一部。

曼努埃尔·德(😍)·(🆘)奥利维拉：这也是我的噩(📮)梦(🌀)。

让(♒)-吕克·戈达尔：但您对我(🥓)电(🤸)影的批评是什么？就像美(🚯)食(🌳)评论家会说：“这里的肉煮(🤳)过(🧘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔭)努(🍎)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：一部(⛳)电(✍)影不仅仅是我们所看到的(🍶)图(😦)像。图像是符号，声音是其他(♌)符(✂)号(😯)，词语是另外的符号，它们又(🐫)会(👤)唤起其他符号，引用其他时(🎹)代(🔗)、书籍、电影。如果我们不(📣)了(🥌)解(🗳)这些符号及其所召唤的东(😁)西(♍)，我们就无法理解电影。词语(🚫)在(🕙)您的电影中强有力，它赋予(🔣)了(🏼)电影力量。图像有另一种与词(🔄)语(🐍)无关的力量。这很美妙。但我(🚅)距(🔷)离完全理解您的电影还缺(🚡)了(🔵)点什么。电影是一种旨在拍(🦒)摄(📏)仪(🐉)式的仪式。您电影中的仪式(📴)，是(👜)那些在镜头间或镜头中穿(🍇)梭(⛏)的人。我们并不完全了解这(❔)种(🚌)仪(🏧)式的含义，我们遗失了它们(🔠)的(🈷)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍣)》中(🏻)，面纱的仪式。我们看到女演(🛎)员(🐅)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🗓)起(🚑)了面纱。如果我们不了解古(🤤)代(🤦)包办婚姻的仪式——要求(💯)由(🦑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😿)次(👦)展(🏺)示她的脸，以此确认他的幸(🎌)运(🛣)或不幸——我们就无法理(😛)解(🥁)她这一举动的放肆。因为我(🍮)的(🏅)主(🈹)角知道自己很美，她可以放(🔽)肆(🌮)地掀起面纱：看我多美！如(🌱)果(🍞)我们不了解这个仪式，这场(🤱)戏(🏤)的意义就丢失了。我错过了您(🏖)电(✌)影中许多仪式的含义。我真(♊)希(🚷)望有人能在我耳边悄悄向(🔉)我(🥇)解释。您在特殊效果上做了(🌆)很(⏫)多(🐜)工作，不断用声音、词语、(🚶)图(🔑)像进行挑衅。这是您的形式(🌷)，是(🚹)另一种形式，无所谓好坏。您(🙄)做(👈)得(🦍)很好。我更喜欢没有特殊效(💔)果(🎒)的电影。我更喜欢《德国九零(🐘)》。

让(🚺)-吕克·戈达尔：如果英语(🌴)说(🤳)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌧)去(🐄)很多东西，但我们依旧能分(➿)辨(😿)它是好是坏。《德国九零》由许(🍶)多(🐀)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐆)努(🤫)埃(🕥)尔·德·奥利维拉：是的(🍥)，但(🎃)即便这些符号实际上难以(🛡)理(🚂)解，但它们反倒更清晰、更(🕎)可(👧)见(🧘)。我喜欢这部电影的地方，在(❇)于(🌠)符号的清晰性与其深刻的(🛑)模(🚵)糊性相并存。另一方面，这也(🌘)是(⏲)我喜欢电影的原因：大量精(🤴)彩(🥘)的符号沐浴在无需解释的(⛏)光(🔙)芒之中。正因如此，我才相信(🌰)电(🏽)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🗝)，非(🚏)常(🗺)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚳)勒(📐)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕌)于(🔜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😓)狄(🐜)德(💽)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💹)核(📟)心人物，唯物主义哲学家、(🦇)文(💮)艺批评家与作家，百科全书(📲)派(🛰)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎀)《宿(💇)命论者雅克和他的主人》等(📢)。

2、(🧞)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐖)（(🔗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐨)现(⏪)代(♟)主义文学奠基人，兼具诗人(📒)、(🌈)艺术评论家与散文诗之祖(🏮)等(🗞)多重身份。他的代表作《恶之(🔯)花(🏙)》(1857) 是(🐶)19世纪欧洲最具影响力的诗(👴)集(🐗)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎴)，法(😜)国艺术史学家、评论家与(😵)散(🕒)文家。他率先关注电影作为 "第(🛂)七(⛅)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤺)艺(🚑)术家的评论极具前瞻性，深(🤹)刻(🚬)影响现代艺术批评的发展(👧)方(🥞)向(🤚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📯)，法(🐏)国小说家、艺术史学家、(🚡)抵(🏊)抗运动战士，还担任过戴高(💶)乐(🗨)时(❗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗝)与(💇)行动深度融合了存在主义(🤛)哲(📶)思与历史使命感。

5、法语单(🤯)词(🤠)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🕝)”的(🕐)意思，但其核心意义为“出去(🙅)、(📔)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕹)样(🔱)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕤)牙(🤾)语(💸)中既可指广义的“公众”，也可(🧠)以(🎚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📂)仁(🖱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🙂)法(🐍)国(🍿)浪漫主义画派的领袖与核(💁)心(🥈)人物，代表作有《自由引导人(🤝)民(🏪)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😲)画(👗)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐃)维(🏃)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏣)视(🎄)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥫)活(🐢)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌥)共(💢)同(🏟)创立制作公司，并与其联合(🐾)执(🆖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤥)门(💙)》（1983）等多部作品，深刻影响(👅)了(🛥)戈(🔡)达尔后期创作中私密对话(🚑)与(💿)家庭影像的风格转向。她本(🎏)人(🎾)亦是一位独立的创作者，其(🗡)作(🐒)品以哲学思辨探索两性关系(🅱)、(😲)语言与日常的诗意。

9、让・(👒)鲁(🕐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔽)学(🐆)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏒)民(🎤)族(💏)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👭)，代(🕌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⤴)为(🙉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😅)实(📪)践(⭕)深刻影响了纪录片与视觉(🌙)人(🦀)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐏)部(🐯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎤)乞(⚫)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⏩)・(🎃)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😡)级(💚)演员、制片人、导演与跨(🏢)界(🍥)企业家，是法国电影黄金时(🖱)代(🍦)的(🍻)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍰)布(🤴)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⚽)驱(👖)导演之一，与特吕弗、戈达(🧛)尔(🌨)、(🌶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📄)五(🌵)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕹)片(👁)和冷峻的社会批判视角闻(🚯)名(🚱)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🛰)莎(🤕)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚠)1991年(💚)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕗)・(😶)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔫)最(🦕)具(⛲)影响力的浪漫主义小说家(🤒)、(🦀)剧作家与文学评论家。