文(🍃) / 让(✨)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍯)尔(🦗)·(📥)德(😃)·奥利维拉

（本文由(🍧)Gemini AI翻(🏑)译(🥘)，再(⏮)经过了人工的逐句校(🔎)对(💆)与(🎴)润(👭)色(📣)，并添加了一些必要的(🚫)注(💇)释(🍚)。由(🍹)于并未找到法语原文(🐨)，本(🎍)文(🈷)翻(🥫)译同时比照了西班牙(💊)语(📚)和(🍴)葡(🎹)萄(🏇)牙语译文。）

1993年9月，曼(🐮)努(〽)埃(🎄)尔(📙)·(⛱)德·奥利维拉的《亚伯(🍚)拉(🏴)罕(🐱)山(🆔)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌫)戈(🐤)达(🏌)尔(🌄)的(🔺)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🖊)乎(🔪)同(🤨)时(🤪)在(🕦)巴黎的银幕上映。借此(🎬)契(🕜)机(📃)，戈(💻)达尔提议与奥利维拉(🌐)会(🚎)面(🔆)，旨(📜)在就这两部影片展开(🎉)一(🦄)场(🙈)“科(🚯)学(🥋)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🤪)·(🍼)戈(🌀)达(⏮)尔：没问题，巨大的声(🗑)响(🅾)是(😐)我(🧥)对公众做出的唯一妥(👆)协(🌻)。您(🍇)知(🥠)道(👢)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔴)对(😝)“批(💨)评(🐤)”的(🎋)定义吗？“批评就像溃(🍆)败(🚏)军(🤸)队(🎞)里的士兵，他开了小差(🔗)，投(🚅)奔(🏵)了(😳)敌(💇)营。谁是敌人？是公(🐧)众(🌵)。”

曼(🎛)努(🚤)埃(🦊)尔·德·奥利维拉：(🚁)那(🐃)您(💷)呢(👄)，您知道伯格曼是怎么(🈳)评(🐒)价(🏘)影(🕥)评人的吗？“某些影评(💥)人(🚷)在(🥐)我(🔒)看(🛌)来就像是在试图教我(😢)们(🍍)如(🦌)何(🍍)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👛)戈(🎉)达(👺)尔(🍋)：我请求让我以评论(🤦)家(🍬)的(👰)身(🌀)份(💍)展开这次对话。与其(🈵)扮(🧤)演(🤸)“作(🗃)者(🚺)”，我更愿意去见某个人(🈂)，谈(💹)论(🐑)他(🚴)的电影，或许偶尔也让(🍟)那(📒)个(🕔)人(♎)谈(🎤)谈我的电影。如果这(🦐)能(😃)从(🥤)宣(🥪)传(🎗)角度对两部影片有所(⭕)助(👃)益(👚)，那(🖊)我们就这么做吧。电影(🈲)是(🐷)对(🐁)现(😡)实的一种批判，从这个(👩)角(🦍)度(🍹)看(🥇)，我(📵)是非常传统的；而且(🏑)作(🏛)为(👇)一(🛑)名用法语拍摄的电影(👺)人(♿)，我(🅾)始(🕸)终带有对电影的批判(🔰)态(🍮)度(🚭)。一(🚀)直(🖲)以来，法国的伟大之(📶)处(🦇)之(📅)一(👣)在(🥀)于拥有批判性的视点(🍢)，即(🐇)便(😱)这(💳)个国家对此一无所知(🕚)。从(👚)狄(👼)德(👨)罗(💙)[1]开始，所有的艺术评(💀)论(🥡)家(🖇)都(🌩)是(📀)法国人，经过波德莱尔(🥋)[2]、(📀)埃(🥩)利(🎎)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚌)是(💪)说(🕕)，无(💯)论是不是作家，他们都(🏍)是(💦)有(📊)“风(🛴)格(🍓)”（style）的人。糟糕的评论(🍓)家(🕷)没(🤳)有(🌠)风格。美国只有两个影(🥑)评(🌼)人(✡)：(🏌)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💎)（(🎦)长(🤽)久(🦌)以(🔙)来被忽视的）来自(🍎)圣(🍁)地(🔶)亚(🐦)哥(💥)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍌)然(😖)我(👳)们(🕍)的电影同时上映，我想(🍅)提(〽)出(🛢)第(🤷)一(🥂)个问题：我们要如(❕)何(😹)理(🐆)解(🔮)“上(🙂)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍼)什(📣)么(🍁)要(🌌)让电影“上映”？我们在(🏷)让(🗄)它(👺)们(Ⓜ)“进入”这里或那里时遇(🧀)到(🚬)了(🥣)很(✒)多(🦄)困难，然后还有些人没(🏐)做(🚞)什(🥥)么(🍋)大事，但无论如何，他们(👮)还(🕡)是(🔺)做(📵)了必要的事来把它们(😩)“推(🔪)出(❇)去(🥥)”（(💕)sortir）。

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🚿)利(🚎)维(🤡)拉(🚠)：在葡萄牙语里我们(⏪)不(👕)用(🐌)同(🛁)一个词，因此也就没有(🦑)这(🧥)种(🍼)双(🚹)关(📸)语。我们不说“sortir un film”（让电(🎹)影(🏰)出(🤪)去(🍳)/上(🍙)映）。不过，这是个困扰(🐄)我(🥧)的(🔍)问(💳)题。我之所以感到困扰(🔷)，是(🍱)因(👀)为(🏞)对我来说，必须先展示(💖)电(😔)影(🛴)，然(🐽)而(🌃)，在针对电影的评论完(🐃)成(🎣)之(🗃)前(🎹)，电影并未完成。一个好(🖤)的(〰)、(🔩)聪(🍫)明的、专注的、敏感(😶)的(❄)评(🤶)论(♒)家(🎙)，是观众的代表，他去寻(🥇)找(🚭)那(♑)部(🔦)在我看来——即便我(👖)已(😈)经(😝)拍(🐧)完了——尚不存在的(🤕)电(🚾)影(🐫)，他(😘)要(🔅)去完成它。观影者与(🏾)银(😧)幕(🦋)之(➕)间(🍶)的动态关系实际上是(♒)至(🥒)关(⏹)重(🚮)要的，它是电影的一部(📻)分(🏒)。我(🎻)说(🤦)的是观影者（espectador），不是(🕘)观(🤼)众(🚦)（(❔)pú(👙)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📎)，是(🎂)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🛁)：(🏈)观众是现存的观影者，是被(🔌)商(👽)业(♊)化了的观影者，是买了票的(㊙)观(🐈)影者，他变成了观众。然而，他(📨)身(🥋)上仍有一部分保留着观影(🌳)者(🎺)的(🐪)特质，就像读者一样。如果我(🥠)们(♏)谈论的是一部电影，我们会(👺)说(🍜)观影者是剧本，而观众则是(🕓)观(🙎)影者的实现（realización），是他的场(🍫)面(😙)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💇)自(♉)己：如果电影没人看——(🆚)我(💣)的许多电影都没人看，或者(🤖)被(📧)误(🖇)读，甚至连我自己也……我(🎋)想(🈶)我们是为了一两个人拍电(🎞)影(🏉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(🛴)：(🥥)但这就足够了。

让-吕克·戈(🖋)达(🚉)尔：当然。但我还是想回到(🚜)“上(💤)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💙)是(🆘)文字游戏。应该有一些小词典(😶)，告(✊)诉我们每种语言中电影的(🛁)技(🙉)术术语。例如，我们在影院看(👿)到(🙍)的电影拷贝，带有图像和声(💟)音(🚳)的(🛠)拷贝，在法语中被称为“标准(🌎)拷(🛁)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(♈)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥁)拷(🕴)贝(👹)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🏼)尔(🕒)：英语里叫“声画合成拷贝(🚣)”（(🈂)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👦)copia campione）(🥜)。我坚持要在词汇上较真，因为(🏻)例(🔑)如俄国人对纪录片和剧情(⤵)片(🚱)的区分就与我们不同。他们(🤫)把(🦊)有演员的电影称为“扮演的(🍵)电(🏒)影(👟)”，而纪录片——不一定没有(💛)演(🤵)员——被称为“非扮演的电(🎵)影(🐙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👛)：(👕)对(🚘)美国人来说，它没什么大不(⏪)了(🤾)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📔)。他(💨)们甚至没有一个词来指代(🈚)电(🆔)视，他们突然变得非常商业化(🎿)，他(🔌)们说“network”（网络）。如果我们对(🍣)语(😏)言如此不加注意，那么当人(🥉)们(⏺)说一部电影“上映/出去”时，我(🌲)们(🕉)会(🔠)产生一种错觉：是某种东(🌐)西(🚃)真的出去了，还是我们把它(📒)弄(🗃)出去了？

曼努埃尔·德·(🥟)奥(🌥)利(👛)维拉：我会用“出来/出生”（(🔮)sair）(💛)这个词，就像说“和一个女人(🖱)出(🐟)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚯)这(📏)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛤)戈(🎴)达尔：如今，对于好电影来(🙉)说(♟)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🦑)“出(🍹)口在这边”的指示，这是一种(🧐)摆(💏)脱(🍐)它们的方式。

曼努埃尔·德(😐)·(🔷)奥利维拉：我们的电影也(🏭)变(🥚)成了电影节电影。电影节的(🔏)作(😀)用(❓)是向多样化的公众展示电(⚓)影(📟)的多样性。它是不同电影人(📽)、(🎀)国家、习俗的一种对照。仅(⛩)此(🚒)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔹)·(😉)戈达尔：我想您描述的是(💲)一(🖼)个过去的时代，而我见证了(🎱)它(😄)的终结。我以为那是开始，其(🐓)实(🔌)那(💴)是终结。那是一个电影节确(👽)实(📽)能帮助人们相遇、讨论电(👒)影(🍅)、讨论任何想讨论之事的(⬆)时(🕜)代(🚲)。一切都变了，电影也变了。现(🙅)在(🎟)，电影人抱怨他们的孤独，但(🗨)他(💧)们不再交谈，不再讨论，这是(⏯)他(🕒)们的错。今天，电影节越来越多(♿)。无(📘)论是强者还是弱者，每个人(📞)都(😲)在各自利用自己能利用的(😴)东(🥨)西。但在我看来，总体而言，举(🙎)办(😩)电(💁)影节是为了延续一种对媒(🏾)体(🛬)或电视而言很重要的“电影(⏳)观(🔹)念”，一种关于电影神话的观(🤴)念(💡)，这(✴)种神话曼努埃尔（指奥利(⭕)维(😺)拉——编者注）经历了一(🌌)整(🐶)个世纪，而我只经历了后三(🎮)分(👾)之二。也许您能感觉到20年代（(🙃)那(🗄)时没有电影节）与今天之(🗓)间(🔋)的差异？

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🤞)利维拉：新现象是电影资(📛)料(👑)馆(😮)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📿)早(💾)就存在，而是因为有越来越(💞)多(🐿)的观众——比如在里斯本(🔰)—(🗾)—(🧙)去资料馆看那些没进院线(🙊)的(🥟)电影。这很有趣，因为你必须(👅)真(👰)的热爱电影才会去电影俱(🔈)乐(👸)部或资料馆看片……

让-吕克(📲)·(🙁)戈达尔：关于相遇与对话(🕌)的(♑)故事……这就是我想对您(🦏)说(💽)的：作为评论家，我不指望(📷)别(👰)人(❌)对我说好话，我不想人们对(👧)我(🕹)说或写：“您的电影太残暴(💾)了(🏸)，太棒了，太天才了，太非凡了(📳)！”那(💕)时(🍑)我会问他们：“好吧，那到底(🗼)哪(⚓)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤝)！”，他(🌊)们甚至没有词汇，只是重复(⛩)：(🖲)“它是非凡的！”然而如果他们对(💗)我(🖇)说这真的很丑，这里有错误(🕣)，那(♏)我就会想，或许对话是可能(🍐)的(🏽)：你能告诉我有错误的都(📽)在(🆒)哪(🐵)里吗？这证明了今天的评(👟)论(📌)家不再想交谈，而电影人也(🌜)不(🌤)想被批评。而我，作为一个评(🏤)论(🎆)家(👴)出身的人，我只需要别人告(❕)诉(🏫)我：这行不通。您是否感觉(🤱)到(🕵)需要别人告诉您这不好？(📻)这(🎻)会困扰您吗？因为我对您电(🚧)影(🃏)中行不通的地方有些话要(🅿)说(🚋)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎬)·(🕣)德·奥利维拉：“当我拿自(💒)己(🎛)与(😼)人相较，我会感到骄傲；当(🕺)别(⏺)人来评价我，我会感到谦卑(💸)。”这(🌶)是您电影里的一句话，非常(🎡)美(😒)。

让(🐎)-吕克·戈达尔：那是圣人(🛸)说(📛)的，或者是诚实的人说的。

曼(💁)努(♐)埃尔·德·奥利维拉：我(🦂)是(😅)个悲观主义者。当有人告诉我(🚔)我(⤵)的电影里有什么行不通时(♏)，我(🍍)会受影响。不过，我想我已经(🍏)麻(👶)木很久了。但这取决于他们(🔉)触(🏎)碰(🥐)哪里。如果我拳头上有个伤(🚉)口(🕐)，但有人碰了碰我的二头肌(🕌)，我(🐑)就会没什么感觉。但如果那(🌁)个(👫)人(👋)把手指戳进伤口里，那我就(🌆)会(🐦)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕒)须(🤷)懂得区分什么是好的，什么(🌀)是(🤩)坏的。这不仅仅是说出我们的(😑)感(🚂)受，而是对电影进行技术性(🦗)或(🌼)科学性的批评。只有新浪潮(🎋)这(💸)么做过。以前谁会说：这个(🚴)移(🏯)动(👔)镜头是好的，我们觉得它好(🖊)是(🥇)因为这个，相对于另一个我(🛂)们(🍠)觉得坏的镜头而言？或者(💽)：(🛹)这(📿)段对白是好的，相比之下那(📓)段(🍛)对白是坏的。今天，这完全丢(💨)失(🚠)了。“作者”的概念变得如此重(🤲)要(🍉)，以至于连副导演都不敢对你(🍇)说(🏪)。唯一有时敢说的人，唯一我(❣)能(🕰)与之维持一种奇怪的艺术(🕡)关(🔞)系的人，是制片人。因为制片(🕵)人(🍽)投(🛸)了钱，或者至少他拿别人的(⛏)钱(💎)去冒险，所以以这种风险的(🔊)名(📨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚬)行(👋)不(🤗)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🉐)考(🙇)。至少，这提供了一种反思的(🐿)可(👸)能性，让我能更好地站稳脚(🎪)跟(🛩)。如果说今天的科学家如此强(💔)大(👬)，那是因为他们是唯一还在(🔭)互(🤩)相批评的人。一位天文学家(🍘)说(🤧)：“我看到了月食，我把它拍(📉)下(🏾)来(👘)了。”另一位说：“给我看看。”他(🧝)看(🚙)了之后断言：“但这明明是(🚾)月(🎌)亮！你说什么月食？”另一位(🏹)说(🥄)：(🔒)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤜)他(💊)会重新开始。在艺术中，在艺(🏡)术(🤵)批评中，例如波德莱尔和德(🔲)拉(💾)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🌥)对(🗓)抗时刻。否则，就无法前进。这(💙)是(👜)我唯一需要的：批评。但我(😵)甚(🥨)至得不到它。

曼努埃尔·德(👹)·(🔃)奥(💷)利维拉：我需要的更多是(🌏)拍(🤖)电影的手段。我永远不知道(🛐)电(👢)影会变成什么样。我有分镜(🈷)脚(👟)本(👡)（découpage），我有演员，我有布景(👾)，但(🙃)我从未拥有电影。在拍摄期(👎)间(🔶)，“执导工作”（realización）在时时刻(🆖)刻(🐾)地改变着那团“星云”的整体构(♒)造(🐟)。具体的东西只有在我看样(💒)片(📇)（rushes）的那一刻才会出现。我(🥃)讨(🧐)厌看样片，我总是感到绝望(㊗)。

让(🌸)-吕(📒)克·戈达尔：我想我们都(🚼)是(♑)这样。只有希区柯克在看样(🤝)片(✖)时是高兴的。所以，作为评论(🐵)家(🌑)，这(🔽)就是我想对您的电影说的(🛴)话(🌙)：起初我随着电影（指《亚(🤽)伯(🚳)拉罕山谷》——译者注）行(✡)进(🏘)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🤵)始(🔫)思考别的事情。我想：啊，这(🚣)里(😥)没那么好了，然后，与此同时(🏩)，我(🖤)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐐)，想(🔳)着(💘)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚴)我(😛)意识当中，而就在那一刻，电(🎠)影(🔏)里有人说出了“引力”这个词(🔝)。于(🔐)是(💘)我对自己说：最终，这部电(🎹)影(📣)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌧)努(👁)埃尔·德·奥利维拉：的(🎛)确(🏢)，这就是电影的主题：引力与(💚)万(📚)有引力定律。

让-吕克·戈达(👋)尔(🍱)：从更科学、更技术的角(🤶)度(🐑)来看，如果我是您电影的副(🎤)导(🚫)演(😗)，我会对您说：“您确定吗，或(💞)者(🎇)您能更好地向我解释一下(🥁)，以(👚)便我能帮助您，为什么您选(🏈)择(🈚)这(🛷)位女演员来演年轻时的艾(🧦)玛(🌯)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚎)选(🔜)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💳)此(😉)不同？这是故意的吗？”这便(📆)是(🎡)我的批评：第二位女演员(📅)不(🥏)如第一位，或者至少，当第二(🗻)位(🌽)女演员出现时，电影下坠了(🏙)，这(🙈)就(🏽)是引力。然后它又升起来了(👁)。

曼(🔕)努埃尔·德·奥利维拉：(🔷)答(📦)案很简单：起初，我是为第(🕷)二(㊗)位(🍠)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏡)写(🦆)的这部电影。这个女人当时(🛤)处(🔸)于危机和抑郁状态。我的制(🤑)片(🌙)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏙)服(🐁)我不要选她。在我改编的那(🍛)本(🤚)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥀)斯(😑)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙆)非(🎍)常(📆)美的话，说艾玛的头发“像一(👘)滩(🔸)黑墨水一样落在她毛衣的(👘)背(🔊)上”。为了拍摄这句话，我要求(😳)改(🕶)变(🕚)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🕵)，她(🕓)是金发。她对此感到很受伤(⚪)。那(🌴)场戏拍得很糟。于是，不得不(🈯)找(🚓)另一位女演员来演青少年的(🐻)艾(🈴)玛。这就是对您技术性批评(👰)的(🛶)技术性回答。我想补充一点(🚿)，电(⏲)影总是伴随着“偶然”和运气(🛏)。正(😩)是(👄)这些使我振奋：所有那些(🍊)在(😢)实现过程中涌现的小事件(📧)。这(📫)是一种我不太理解的现象(🧑)，它(💫)既(🥜)可能导致最坏的结果，也可(🐂)能(👒)导致最好的结果。没有一部(🌈)电(🕦)影是不靠运气的。它是一种(♑)创(🚢)造，一部电影是一个人的构想(👎)，很(🚱)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏝)尔(⚫)：创造可以被准备吗？

曼(⏰)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：可(🎈)以(😥)准(🍤)备，但不能修复（reparada）。就像生(🌂)活(💠)。事物就在那里，等着我们去(🐚)拍(🖇)摄。您想修复什么？饥饿、(🤣)在(📡)非(🤩)洲死去的孩子，是的，这很重(✈)要(🈵)，值得修复，需要尽可能广泛(🕌)的(🌏)公众。但一部电影不是，它是(🏗)一(🌥)团巨大的混乱，我因此在我自(🍷)己(📃)面前感到渺小。话虽如此，我(🚺)接(🐐)受您关于您“离开”我的电影(🌆)又(🐳)“回来”的批评：必须非常敏(💋)感(🔻)才(⏪)能进出电影而不迷失。的确(👅)，这(🚗)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚺)达(💘)尔：我非常谦虚地认为，新(🐈)浪(💫)潮(🏮)的人是从博物馆出发做电(📖)影(📍)的。我们发现了电影资料馆(✈)。我(🍣)们在那里出生。当然，我们小(🔌)时(📸)候看过卓别林，但没人会在四(😏)岁(👘)时说，看了《救火员》后我要拍(🌊)电(🔝)影。所以我脑子里总有一个(👝)参(🌈)照系。因此我认为作品比人(🤥)更(🌲)重(🛥)要。这并非对每个人来说都(🌜)那(👾)么显而易见。女人的作品是(🧟)庇(🌒)护男人。而男人，为了处于相(🌨)对(🦀)平(🔮)等的地位，所能做的一切就(🔻)是(👲)制造作品：绘画、文学或(🌡)政(🙂)治、战争、失业、贸易。归(🕘)根(🤸)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🍨)指(⚽)作为创作者的人——译者(🥢)注(⤵)）不怎么感兴趣。我对曼努(💻)埃(🕋)尔·德·奥利维拉这个“人(💰)”不(🌄)怎(🍑)么感兴趣。如果我们住在同(🏍)一(💞)个城市，比邻而居，我想我也(🏨)不(🐧)会比现在更多地见到您。当(💶)然(🥕)，见(🔎)面时我们会更好地谈论电(💐)影(🧑)，但也仅此而已。如今让我震(💖)惊(🐍)的是，媒体对“个性”这一概念(🛡)的(🈹)开发远甚于对“人”的开发。人在(🥩)作(😄)品中，作品在人中。有些人不(🆘)创(🏴)作作品，而是创作生活，尤其(😉)是(🚇)女人，这本身就是一件作品(⚓)。男(🤗)人(🕰)被迫创作作品，因为他们通(🤮)常(🎸)什么都不做。我常像布努埃(🦊)尔(🌪)那样说，电影对我来说是最(🔝)重(🏆)要(😽)的。但如果把一个孩子的生(😌)命(🚴)和一部电影的上映放在一(🛣)起(🤪)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🉐)孩(🍅)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🚴)·(🏋)奥利维拉：自然如此。从这(🧀)个(👻)角度看，我也断言艺术没那(💐)么(🌚)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🉑)既(🏻)然(😤)如此，如果不那么重要，那就(🕚)不(✍)必做了。女人们更合乎逻辑(⤴)，她(😒)们在生活中做这事。我不确(🧕)定(👓)能(🎻)否如此轻易地说艺术不重(🏜)要(🕳)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⬜)许(📺)多孩子死去时。这是否意味(🔝)着(🥓)我们让艺术活得太久，而牺牲(👍)了(🚓)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚖)利(⛴)维拉：艺术不是艺术家。艺(📇)术(🛹)家，艺术家的位置，是人类的(😾)虚(✈)荣(🛷)。那种表达世界观的方式，说(🥅)“这(🏛)个，这个，这个，这个行不通”，是(👤)一(🍙)种虚荣的发作。它是世俗的(✏)。艺(🤵)术(🌿)比艺术家更崇高、更有趣(🛶)。一(⛺)部电影总是比电影人更聪(💑)明(💄)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎊)演(😆)或艺术家走出来展示自己的(🤗)那(👶)种方式，仅仅表明了他的虚(🏛)荣(🍶)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥕)孩(🤕)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐋)一(🏠)幅(😫)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🤬)：是的，当然，但这幅画通常(📲)也(🏏)很漂亮。艺术与艺术家之间(📁)的(🧖)这(🕚)种差异，也是历史与艺术之(🌒)间(🗜)的差异。历史展示了民族、(🙂)文(🕶)明、情感、趣味的演变。艺(👾)术(😃)展示了这些演变中的实体。我(🔝)们(🈸)都有责任，尽管作为导演我(🈳)什(🎍)么也做不了。作为导演我只(🔽)能(🚅)做一件事，就是拍电影。仅此(✝)而(🎊)已(💨)。然而，艺术家在创作的那一(💼)刻(🤹)总是对的。那是他们的虚构(🆚)，是(🦃)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐠)达(💥)尔(📱)：啊，我不这么认为，一切都(🏺)在(🤵)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(🎥)拉：是的，在那之前（是这(🉐)样(🦇)）。但之后，一切都会进入脑海(🌠)中(🍌)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍖)于(⛷)我》，我像一块海绵一样面对(💕)电(🌃)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔱)·(🚊)戈(🥦)达尔：我不确定这是个好(🛷)比(🔻)喻。当然，电影有其奇观性和(🚞)诗(📧)意的一面，这是电影的深层(💬)使(🔌)命(🌆)。但这一使命只有在最初进(🌁)行(😥)了实验、验证和劳动——(🕛)我(📩)们可以称之为电影的纪录(🚃)片(🍸)层面——之后才能实现。伟大(🐬)的(♒)艺术家身上都有这一点，您(😵)、(❎)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥨)米(👎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚀)、(🧟)卡(🤩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⬆)（(🍭)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤟)都(😹)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚔)为(😺)例(🎎)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥉)更(🦔)风格家或更风格化的人了(🐔)。然(🍍)而，如果今天我们要展示十(♐)月(🚼)革命的镜头，我们不会在当时(⛑)的(🤫)新闻片里找，新闻片使用的(💊)是(👉)爱森斯坦关于十月革命的(🛫)影(🍪)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕜)出(🎙)来(👳)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚩)摄(😟)《北方的纳努克》的相关叙述(⬆)时(👨)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔳)爱(🕺)斯(⛲)基摩人，和他们吵架，强迫他(🥄)们(🎶)每天去捕鱼（即使他们不(🔠)想(🐓)去）。总之，他和他们组成了(💥)一(🏂)个电影摄制组，并变成了一位(🐔)了(😙)不起的人类学家。因此，这里(🌴)存(🕒)在着整全的纪录片层面。在(🌯)今(🙃)天，这种方式——即使不能(🐁)完(👆)美(💔)了解电影史，也至少对其有(➗)所(😕)感觉的方式——对许多人(💽)来(🛁)说已经遗失了。必须拥有这(🛫)种(🖱)对(🐍)电影史的感觉，有点像乔伊(😲)斯(⏫)，他对文学史有着深刻的感(🎣)觉(🔮)，他知道当他写下一个句子(😟)时(🐥)，其中有些词是在拉丁语时代(💀)发(⏫)明的，有些是在中世纪，而他(👱)，乔(🥥)伊斯，在写下这个词的时刻(📽)，通(✊)常背负着所有的精神重担(🌲)和(🏴)他(🙇)所感知到的所有过去，正处(🎛)于(🥑)文学的现代，处于其成熟期(🥤)。在(💽)电影中，很快，在世界所接受(🍛)的(🚎)美(📶)国影响下，部分纪录片式的(🥛)工(♑)作被抛弃了。我们立刻走向(🥨)了(🐔)奇观，而这只不过是最终的(🔭)使(✍)命，是电影的弥撒。在今天的电(🚒)影(⛺)中，人们举行弥撒，却不进行(🎅)祈(🤢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌭)术(😊)家，首先进行他们的祈祷，然(🏵)后(🚈)才(📬)是弥撒，面对或多或少忠实(🐆)的(🔨)公众。美国人规范了弥撒。对(〽)他(👄)们来说，在弥撒中重要的是(🐵)募(🍹)捐(🏬)（quête）：一场成功的弥撒(🌺)就(🕞)是教堂里座无虚席、募捐(👔)数(♒)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🙃)德(🎑)·奥利维拉：募捐（quête）是(🏙)我(✍)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📋)·(🏆)戈达尔：我不募捐（quête）(👙)，我(🤸)只调查（enquête），我专注于做(🐾)一(🕥)名(😙)预审法官。我审理投诉。批评(🚠)应(💘)该通过祈祷来表达，而不是(😪)通(🎗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤘)可(🔌)说(😗)。或者只能说：“美丽的演出(🍶)，宏(⛰)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍏)，就(😔)像运动员的训练、钢琴家(🌷)的(💢)音阶练习一样。当人们进行批(😐)评(📫)时，应当批评那些音阶以及(🧑)这(🔞)些音阶所能带来的效果。

曼(🤞)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎇)观(📶)和(🚰)弥撒我不感兴趣。重要的是(✴)行(🌩)动的欲望。您想拍电影，我想(🐞)拍(📞)电影，就像此刻我想撒尿一(🎣)样(👸)。伯(🔕)格曼说：“我拍电影的方式(🔴)就(👋)像某些英国人独自去森林(🔬)打(🏴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⛩)夜(📁)。但每天早上他们都会刮胡子(🏊)，纯(🦔)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥜)。必(🔷)须反思这一点，关于欲望。它(🈚)就(🥚)在人心里，就像一个画家画(🦀)着(⛏)没(🍗)人看的画，但他不会停下。欲(🚘)望(🥌)就像独自绽放于原始森林(🔊)中(🥦)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍽)果(🚬)实(😦)的向往，为了自己，也依靠自(⏬)己(🌠)。如果遇到一道注视着它、(🧤)并(🕉)发现它的美丽的目光，它便(🆓)会(🛡)绽放光采，她的美丽会变得引(🌿)人(🙎)注目、脱颖而出。但这样的(🎢)目(⌚)光往往来得太迟，人们为了(🏛)抢(📀)占土地，已经烧毁并铲平了(☔)森(🕶)林(🎗)。在您和我之间，有许多差异(🚾)，这(👉)是幸事。语言、国家、文化(🥇)的(🏝)差异。您选择了一种略带挑(🈵)衅(➕)性(🚋)的电影，它破坏了叙事的传(💫)统(😳)秩序。您从混沌中出发寻找(👱)，为(🈲)了将无序变为有序。我也试(🌳)图(🐕)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🔡)承(😳)认，但我仍在寻找。我想这就(🎖)是(🚸)我们的电影的区别：我的(🔶)电(😜)影较为接近一般意义上的(⚡)电(㊙)影(🐩)，而您的电影是某种特殊的(👖)电(🗑)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📘)说(🗑)我们做的是同一件事，但您(🐲)抵(🤖)达(🚞)了，而我尚未真正成功过。所(📋)有(📂)人自然地遵循着科学的图(🍈)景(🥊)，从混沌出发以建立某种秩(🆗)序(🚤)。这(🚡)“某种秩序”或多或少有些不(😯)确(🍝)定，人们也或多或少能抵达(🐕)一(🏽)点。有些时候我们做不到，我(🎨)们(🐥)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📅)一(🚟)块(🕌)时间被提取了出来，在另一(🙃)部(🆑)电影里将会是另一块。从一(👺)块(😇)碎片、一张照片出发，我为(❓)自(🍪)己(🍁)创造一个世界。看到您电影(🤗)的(🎍)一些片段，我想到了皮亚拉(📖)的(🍓)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎈)欢(🦍)的(🤙)。用简单的词，如内部（interior）和(🧞)外(🤐)部（exterior）——尽管区分它们(🙂)没(🔥)有太大意义，我会说皮亚拉(🌖)在(⚫)他的《梵高》中停留在外部，但(😸)他(🕎)只(🧤)谈论内部。在这个意义上，他(🍻)更(📋)接近维斯康蒂的传统。而您(🛩)恰(🕸)恰相反。您停留在内部。但在(🐯)电(🏮)影(🛷)中我们无法展示内部，只能(👴)感(🏾)受它，但它依然是不可见的(🎴)，否(📊)则它就不再是内部了。

曼努(⬅)埃(👂)尔(🛡)·德·奥利维拉：甚至可(🛄)以(🌭)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍽)：(🐎)当然。小时候人们说：鸡是(😳)由(📗)内部和外部组成的。掀开外(📼)部(⏳)，看(🗼)到内部；如果掀开内部，就(🎈)看(🏟)到了灵魂。我会说您从背面(🏪)拍(🏜)摄内部，尽管您总是从正面(📢)拍(🤡)摄(⏪)人物。考虑到这种严谨而有(✔)强(👯)度的方式，您电影中让我一(🚈)度(🕢)感到困扰的，是一种幸好还(👮)算(⏩)人(🎷)性化的不完美，这种不完美(💼)使(👇)得您有必要去拍其他电影(👴)。让(👯)我困扰的是没有侧面拍摄(📄)的(🗺)镜头，摄影机离放映机太近(🔩)了(⛽)。摄(🕚)影机并不是生来就是要与(🚄)放(🥥)映机保持一致的。放映机会(🎪)进(🍼)行传输。就像放射科医生拍(📕)X光(🌌)片(🌦)：他不满足于从正面拍，他(🈲)也(💇)从侧面、背面、对角线拍(🍈)。然(🏉)而在开始时，在放映的那一(📫)刻(🍹)，所(✒)有图像都将是平面的。当然(😖)，我(🎪)们会说这是一个图像，但我(🎿)们(🚬)是和图像打交道的人。这并(☝)不(📇)意味着摄影机必须一直移(📵)动(🤳)。

这(🔮)就是导致您电影中某些时(🐙)刻(🔵)出现“空洞”的原因，也就是那(🚴)些(🚐)观众——糟糕的观众，如今(🎣)的(📚)观(🍼)众——称之为“冗长”的东西(✴)。我(😍)不是说我抱怨电影长，甚至(➡)如(🚸)果一开始我看到有好东西(🦀)，我(🌌)会(🦑)很高兴电影很长。我可以安(🤝)心(🎋)地打个盹，我确信我会找到(🏏)它(🆗)们。这就是我所说的对一部(🐂)电(🌤)影进行科学性的讨论。

曼努(😄)埃(🐩)尔(🍖)·德·奥利维拉：我和您(👲)一(㊗)样，把摄影机放在我认为它(🤘)必(🔘)须在的精确位置。就是这样(📹)。为(🌦)什(😂)么那里比这里好？我不知(🛅)道(🐷)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥣)如(🐾)果我们能稍微解释一下为(🔰)什(🥃)么(🚷)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎛)利(👂)维拉：力量来自固定性（(🤛)fixidez）(👮)。是布列松通过《圣女贞德的(🍡)审(💛)判》教会了我这一点。我们也(🦒)可(🙈)以(📡)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐦)达(🌡)尔：我有种感觉，电影人，无(🧢)论(💏)是好是坏，都有一个想法，一(🚊)种(🏸)需(🧛)求，然后，好吧，他们寻找有足(💒)够(👮)钱的人来实现这种需求。他(🌏)们(🍘)的工作方式就像一个人说(🔢)：(🍇)今(💄)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐾)看(🙍)看口袋里有多少钱，或者让(📓)妻(👑)子或朋友做肉酱意面。老实(👕)说(🛳)，我一直是反着来的。制片人(👛)对(🛳)我(🥌)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(✌)是(🧜)时候和他拍部电影了。”既然(🐓)我(😭)们不富裕，我们接受，也许我(🌐)们(💡)能(🛅)马上拿到钱。然后，签了合同(♿)。再(🚒)然后，必须拍这部电影，真不(🤭)幸(🤥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)：(🕓)我(🎌)做的完全相反。我表现得好(🚟)像(🌃)合同早已签好一样。我写故(🚉)事(🥂)，预测一切，然后在最后一刻(⏩)，救(🤑)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔡)拉(🅱)罕(🐦)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😂)1990）(🔆)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👣)我(⏳)谈论福楼拜，当然还有《包法(📖)利(♋)夫(🍘)人》。在法国拍摄《包法利夫人(❤)》是(👇)不可能的，况且我还是个葡(🔀)萄(🤤)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💍)拍(🍉)他(🦏)的版本。于是我想，可以做点(🌓)更(❔)有趣的事：可以问问作家(🌎)阿(🌠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💵)否(😣)愿意基于《包法利夫人》写一(👀)部(🐇)小(🚡)说，一部我随后就会改编的(🧜)小(🆖)说。她接受了。必须等她写完(🕹)，等(💫)它出版。在此期间，借作家卡(🛰)米(🏓)洛(🤨)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐑)五(📭)周年之际，我拍了《绝望的一(🍑)天(🕋)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👿)说(💒)：(☝)我知道这部电影将会是什(🖥)么(😎)，但我不知道是否能拍成。我(🤗)说(🐽)：我知道电影会拍成，但我(💇)不(📪)知道会是怎样的电影。我不(🕣)仅(🧔)知(🃏)道某部电影会拍，而且我还(🤞)承(⬛)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌿)总(🗞)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏥)埃(📺)尔(🔡)·德·奥利维拉：这也是(🏭)我(😡)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧛)但(🚦)您对我电影的批评是什么(✏)？(🏂)就(🥑)像美食评论家会说：“这里(🍈)的(💂)肉煮过头了，这里的肉还是(😰)生(🐋)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤢)拉(✝)：一部电影不仅仅是我们(🗂)所(🆓)看(👧)到的图像。图像是符号，声音(🕚)是(🎀)其他符号，词语是另外的符(🌤)号(❄)，它们又会唤起其他符号，引(🎄)用(🛸)其(🐣)他时代、书籍、电影。如果(🥂)我(🖼)们不了解这些符号及其所(😡)召(🎟)唤的东西，我们就无法理解(🚫)电(🔱)影(🌃)。词语在您的电影中强有力(🐇)，它(🐥)赋予了电影力量。图像有另(😘)一(🕤)种与词语无关的力量。这很(🐄)美(🚞)妙。但我距离完全理解您的(🤳)电(💸)影(🐉)还缺了点什么。电影是一种(⏩)旨(🔙)在拍摄仪式的仪式。您电影(➖)中(🏨)的仪式，是那些在镜头间或(🤛)镜(🍍)头(👆)中穿梭的人。我们并不完全(🤔)了(🌖)解这种仪式的含义，我们遗(🐮)失(🏘)了它们的意义。例如，在《亚伯(📈)拉(🍎)罕(🔖)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧖)到(📐)女演员在婚礼当天，在教堂(🤺)里(🐊)自己掀起了面纱。如果我们(🏆)不(🥓)了解古代包办婚姻的仪式(🔌)—(🛩)—(🍰)要求由丈夫掀起妻子的面(🍐)纱(🕺)，第一次展示她的脸，以此确(🤘)认(🏀)他的幸运或不幸——我们(🆖)就(⏭)无(🚍)法理解她这一举动的放肆(🔖)。因(🕷)为我的主角知道自己很美(📶)，她(🦇)可以放肆地掀起面纱：看(🔖)我(🔹)多(🈸)美！如果我们不了解这个仪(😃)式(📴)，这场戏的意义就丢失了。我(🏎)错(🎨)过了您电影中许多仪式的(🈚)含(🌞)义。我真希望有人能在我耳(👽)边(🍋)悄(💨)悄向我解释。您在特殊效果(🍊)上(📶)做了很多工作，不断用声音(📌)、(🏥)词语、图像进行挑衅。这是(🥘)您(💄)的(🥑)形式，是另一种形式，无所谓(📼)好(👉)坏。您做得很好。我更喜欢没(👬)有(🉑)特殊效果的电影。我更喜欢(🕝)《德(Ⓜ)国(🦍)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(❄)果(🎊)英语说得不好却去看《哈姆(🤺)雷(🕡)特》，会失去很多东西，但我们(🙂)依(🥀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕞)九(🐃)零(🏁)》由许多仪式和晦涩的东西(🤓)构(🥂)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(👮)：是的，但即便这些符号实(🗳)际(🎭)上(🎬)难以理解，但它们反倒更清(🚷)晰(😂)、更可见。我喜欢这部电影(🔪)的(🔕)地方，在于符号的清晰性与(🔞)其(🦅)深(😩)刻的模糊性相并存。另一方(🏅)面(🌭)，这也是我喜欢电影的原因(😹)：(💣)大量精彩的符号沐浴在无(💇)需(🎋)解释的光芒之中。正因如此(👼)，我(🙌)才(🌈)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🙎)：(🅱)那么，非常感谢。

本次会面由(♋)热(🍓)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙀)。

最(🥧)初(⛏)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🕚)德(🌇)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(✋)启(👪)蒙运动核心人物，唯物主义(🦖)哲(😞)学(🍥)家、文艺批评家与作家，百(🕴)科(😢)全书派代表，代表作有《拉摩(💷)的(🎩)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👦)的(🔰)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍧)波(🎗)德(❎)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎻)先(👯)驱、现代主义文学奠基人(🎬)，兼(🐒)具诗人、艺术评论家与散(🥢)文(🧡)诗(🚅)之祖等多重身份。他的代表(🚨)作(😯)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌄)响(🔈)力的诗集之一。

3、埃利・福(🧐)尔(🤴)（(🐩)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗡)论(🤑)家与散文家。他率先关注电(🎓)影(🐖)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕰)尚(🌵)等现代艺术家的评论极具(🛁)前(🎡)瞻(🏻)性，深刻影响现代艺术批评(🥧)的(😨)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔨)罗(🕷)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⛄)史(🤚)学(🤷)家、抵抗运动战士，还担任(⏲)过(🛴)戴高乐时期的文化部长（(🈷)1958-1969）(🎧)，其作品与行动深度融合了(🍷)存(👔)在(⏹)主义哲思与历史使命感。

5、(🍝)法(📭)语单词sortir虽然有“上映、某部(😯)电(💆)影推出”的意思，但其核心意(📕)义(✝)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌕)才(🚍)会(👙)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🦌)blico在(🍞)葡萄牙语中既可指广义的(🎻)“公(🍙)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔂)中(😻)的(💮)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🖐)ne Delacroix，1798-1863）(✌)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏳)领(🐑)袖与核心人物，代表作有《自(🚵)由(🛢)引(🏄)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚿)视(🐟)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😙)丽(🤬)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔅)影(💚)导演、视频艺术家，戈达尔(🐈)晚(⛪)年(🎬)的生活伴侣与合作者。她与(👰)戈(🙎)达尔共同创立制作公司，并(🧓)与(😬)其联合执导了《第二号》（1975）(🛶)、(🔤)《芳(⛔)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏆)刻(😗)影响了戈达尔后期创作中(🚓)私(🦀)密对话与家庭影像的风格(🍚)转(🛐)向(🥧)。她本人亦是一位独立的创(🔍)作(🔸)者，其作品以哲学思辨探索(👏)两(🏻)性关系、语言与日常的诗(🔤)意(🎃)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍹)演(⚫)、(💙)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(✅)rité(🤕)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚫)的(🏻)开创者，代表作有《夏日纪事(🚘)》（(🌈)1961）(🧣)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌗)跨(🐥)学科实践深刻影响了纪录(🔱)片(🚣)与视觉人类学发展。

10、奥利(💙)维(📠)拉(🔢)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(♍)及(⛪)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚈)。

11、(🏹)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏐)，法(💆)国国宝级演员、制片人、(💌)导(🚼)演(🐴)与跨界企业家，是法国电影(🍹)黄(🍐)金时代的标志性人物。

12、克(🤰)劳(🐧)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛢)浪(🔠)潮(🧞)的先驱导演之一，与特吕弗(🤬)、(🐜)戈达尔、侯麦和里维特并(🏇)称(👈) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏉)悬(🚂)疑(🚈)惊悚片和冷峻的社会批判(👄)视(🐤)角闻名。由他执导的《包法利(🚜)夫(📔)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍨)Isabelle Huppert）(🧑)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍷)卡(😨)斯(🍗)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔤)葡(😉)萄牙最具影响力的浪漫主(🌿)义(🍪)小说家、剧作家与文学评(🧟)论(😩)家(🔫)。