文 / 让-吕克·戈达尔(💢) & 曼(🐒)努(🕑)埃(😞)尔·德·奥利维拉

（(🎲)本(🏴)文(👢)由(💆)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💶)逐(🤒)句(🏜)校(🔗)对(🎀)与润色，并添加了一些(🕝)必(🗣)要(✉)的(🉐)注释。由于并未找到法(😓)语(👲)原(🉐)文(🎰)，本文翻译同时比照了(⚾)西(🌓)班(🐆)牙(🗞)语(🚛)和葡萄牙语译文。）(🌜)

1993年(👎)9月(🕋)，曼(🤹)努(🤧)埃尔·德·奥利维拉(🦃)的(😪)《亚(㊗)伯(🤘)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⛏)-吕(📽)克(🏉)·(🏞)戈(🍫)达尔的《悲哀于我》（(♐)Hé(🥞)las pour moi）(🛌)几(🔱)乎(🙌)同时在巴黎的银幕上(🌟)映(🐊)。借(🤕)此(🙌)契机，戈达尔提议与奥(🅰)利(⬇)维(💹)拉(🏓)会面，旨在就这两部影(😖)片(🎥)展(🥦)开(👱)一(🍋)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔊)。

让(🚌)-吕(🌯)克(😳)·戈达尔：没问题，巨(🅿)大(🚱)的(😴)声(🕥)响是我对公众做出的(📍)唯(⚓)一(🧛)妥(⛽)协(💳)。您知道儒勒·列纳(🌦)尔(🚇)（(👛)Jules Renard）(✳)对(㊗)“批评”的定义吗？“批评(😂)就(💜)像(🕟)溃(🥐)败军队里的士兵，他开(🥢)了(💀)小(🚶)差(🆙)，投(🈷)奔了敌营。谁是敌人(😻)？(🛸)是(🈴)公(🦀)众(🦉)。”

曼努埃尔·德·奥利(🙅)维(👢)拉(🎺)：(🅱)那您呢，您知道伯格曼(🍝)是(🤛)怎(☔)么(🎒)评价影评人的吗？“某(⭕)些(🗨)影(🐏)评(👴)人(🐗)在我看来就像是在试(⛄)图(🦖)教(😛)我(📳)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌜)-吕(👡)克(⬆)·(🚤)戈达尔：我请求让我(🌆)以(🎊)评(👻)论(🎐)家(👒)的身份展开这次对(🚡)话(📝)。与(🦆)其(🌂)扮(🦗)演“作者”，我更愿意去见(📤)某(🍧)个(🔥)人(🎃)，谈论他的电影，或许偶(🕎)尔(➰)也(😄)让(📆)那(🎍)个人谈谈我的电影(✍)。如(🐶)果(🚳)这(🌥)能(🌙)从宣传角度对两部影(🚃)片(✅)有(🕙)所(📨)助益，那我们就这么做(🚔)吧(😯)。电(🕞)影(😾)是对现实的一种批判(🦌)，从(🔗)这(🏿)个(🐸)角(🐾)度看，我是非常传统的(🍉)；(🖇)而(🤛)且(🐨)作为一名用法语拍摄(🤠)的(😬)电(🖨)影(🏗)人，我始终带有对电影(🧘)的(🗣)批(🚖)判(😾)态(🧜)度。一直以来，法国的(📡)伟(😫)大(🌗)之(🚴)处(🐧)之一在于拥有批判性(🚏)的(🎿)视(🌇)点(🛋)，即便这个国家对此一(🔨)无(🤧)所(🌝)知(🥉)。从(🕶)狄德罗[1]开始，所有的(🤔)艺(😎)术(🥘)评(🧘)论(⛩)家都是法国人，经过波(🚯)德(📕)莱(Ⓜ)尔(🔼)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔈)罗(🤩)[4]，也(🍒)就(👘)是说，无论是不是作家(🧥)，他(🛢)们(😬)都(🦖)是(📿)有“风格”（style）的人。糟糕(🆕)的(👩)评(🔚)论(📆)家没有风格。美国只有(🧗)两(🈵)个(⛑)影(🚃)评人：詹姆斯·阿吉(🥜)（(🔽)James Agee）(🐖)和(💥)（(🐟)长久以来被忽视的(🔴)）(🛬)来(💜)自(🍊)圣(👓)地亚哥的曼尼·法伯(🏪)（(🗡)Manny Farber）(🐟)。既(📐)然我们的电影同时上(💁)映(📒)，我(🎬)想(🛷)提(🈳)出第一个问题：我(🐽)们(🌙)要(👶)如(🚣)何(⛵)理解“上映”（sortir）一部电(🚵)影(🍔)[5]？(👓)为(🐅)什么要让电影“上映”？(🌠)我(👀)们(🛃)在(🥛)让它们“进入”这里或那(🦖)里(🤵)时(㊙)遇(😙)到(💾)了很多困难，然后还有(🐂)些(⛳)人(🍲)没(🔭)做什么大事，但无论如(🍆)何(🀄)，他(😖)们(🗺)还是做了必要的事来(🏘)把(💄)它(🎀)们(🗞)“推(😃)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚗)·(🌛)德(🐃)·(😒)奥(🈸)利维拉：在葡萄牙语(🚈)里(🦖)我(🍿)们(🌬)不用同一个词，因此也(😘)就(😇)没(👂)有(✝)这(🎐)种双关语。我们不说(🥃)“sortir un film”（(🕗)让(🛒)电(🏯)影(🐝)出去/上映）。不过，这是(😶)个(⛽)困(😻)扰(🐮)我的问题。我之所以感(🐁)到(🏽)困(🌶)扰(✋)，是因为对我来说，必须(😈)先(💻)展(🛵)示(📽)电(🎒)影，然而，在针对电影的(⚫)评(💲)论(🍻)完(🗣)成之前，电影并未完成(🏤)。一(📶)个(🦑)好(🤘)的、聪明的、专注的(😜)、(🆖)敏(🗂)感(🚚)的(🐠)评论家，是观众的代(😦)表(🕖)，他(🦎)去(🐧)寻(🐩)找那部在我看来——(👢)即(🥡)便(🌩)我(🤡)已经拍完了——尚不(😤)存(🖊)在(🍪)的(🥑)电(🎥)影，他要去完成它。观(🦑)影(🕷)者(🚻)与(📫)银(🤭)幕之间的动态关系实(♎)际(🌋)上(➗)是(👿)至关重要的，它是电影(🧝)的(🛫)一(✒)部(🙆)分。我说的是观影者（(🏁)espectador）(🌠)，不(👠)是(🍭)观(⭕)众（público）[6]。观众，是某种(🔔)抽(🈹)象(🌖)的(🍗)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍔)戈(⌛)达尔：观众是现存的观影(👠)者(😂)，是(♐)被商业化了的观影者，是买(🈲)了(⛵)票的观影者，他变成了观众(🦀)。然(🧙)而，他身上仍有一部分保留(🎄)着(⌛)观(🏟)影者的特质，就像读者一样(🏘)。如(🖌)果我们谈论的是一部电影(🛌)，我(🅿)们会说观影者是剧本，而观(📔)众(🕷)则是观影者的实现（realización）(🕉)，是(🛁)他(🎖)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔏)时(🚿)会问自己：如果电影没人(🤮)看(🧠)——我的许多电影都没人(⛹)看(🎽)，或(🈹)者被误读，甚至连我自己也(🌶)…(🚐)…我想我们是为了一两个(👋)人(🖌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😮)奥(🥤)利(🔟)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚗)克(🏹)·戈达尔：当然。但我还是(⛸)想(🏄)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📛)不(😃)仅仅是文字游戏。应该有一些(❇)小(🐒)词典，告诉我们每种语言中(⭕)电(💔)影的技术术语。例如，我们在(🖖)影(🚿)院看到的电影拷贝，带有图(🌄)像(🔬)和(🆘)声音的拷贝，在法语中被称(👣)为(🎸)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤥)德(🈸)·奥利维拉：葡萄牙语也(🗺)是(📆)，标(🐤)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🕜)·(🦌)戈达尔：英语里叫“声画合(🥧)成(☕)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈚)拷(🎵)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔃)真(🚲)，因为例如俄国人对纪录片(🙏)和(🐇)剧情片的区分就与我们不(🐤)同(😗)。他们把有演员的电影称为(🐐)“扮(🌜)演(📰)的电影”，而纪录片——不一(🦒)定(⏰)没有演员——被称为“非扮(🌧)演(📟)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥙)词(🌾)本(🕰)身：对美国人来说，它没什(🛥)么(👡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏪)是(🕓)照片。他们甚至没有一个词(⛺)来(🆖)指代电视，他们突然变得非常(🛫)商(⛹)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎱)我(♌)们对语言如此不加注意，那(🌫)么(✝)当人们说一部电影“上映/出(🦕)去(🎦)”时(🐛)，我们会产生一种错觉：是(🍫)某(🚜)种东西真的出去了，还是我(📤)们(📁)把它弄出去了？

曼努埃尔(💸)·(👖)德(🔌)·奥利维拉：我会用“出来(👋)/出(👪)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔪)个(👟)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕧)牙(🌖)语中这意味着“带她去床上”。

让(🥝)-吕(😞)克·戈达尔：如今，对于好(🐠)电(🏾)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕣)了(〰)一个“出口在这边”的指示，这(🌜)是(🚼)一(🈂)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍓)尔(🗒)·德·奥利维拉：我们的(🥩)电(😝)影也变成了电影节电影。电(🎌)影(✔)节(👶)的作用是向多样化的公众(🥞)展(✋)示电影的多样性。它是不同(🏊)电(🕟)影人、国家、习俗的一种(🔔)对(💵)照。仅此而已，但这也不算太坏(😨)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：我想您描(📕)述(👣)的是一个过去的时代，而我(💼)见(☝)证了它的终结。我以为那是(😟)开(⛸)始(🧠)，其实那是终结。那是一个电(🐈)影(🏖)节确实能帮助人们相遇、(🐋)讨(🖤)论电影、讨论任何想讨论(🍟)之(🏣)事(🛒)的时代。一切都变了，电影也(🌽)变(🧝)了。现在，电影人抱怨他们的(🏈)孤(💶)独，但他们不再交谈，不再讨(🔗)论(📉)，这是他们的错。今天，电影节越(⏸)来(💴)越多。无论是强者还是弱者(📧)，每(📜)个人都在各自利用自己能(✌)利(🐣)用的东西。但在我看来，总体(👫)而(🛎)言(🚍)，举办电影节是为了延续一(💡)种(🍮)对媒体或电视而言很重要(🌴)的(🐳)“电影观念”，一种关于电影神(🦎)话(📉)的(👂)观念，这种神话曼努埃尔（(🏇)指(🌙)奥利维拉——编者注）经(😏)历(⤴)了一整个世纪，而我只经历(📔)了(💕)后三分之二。也许您能感觉到(🙂)20年(🔩)代（那时没有电影节）与(🚳)今(🔷)天之间的差异？

曼努埃尔(🧔)·(🌩)德·奥利维拉：新现象是(⛎)电(📺)影(🔯)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔭)，因(🏎)为那早就存在，而是因为有(📺)越(🚀)来越多的观众——比如在(📹)里(🏉)斯(➕)本——去资料馆看那些没(📱)进(🆖)院线的电影。这很有趣，因为(🕓)你(🥍)必须真的热爱电影才会去(🈚)电(🔉)影俱乐部或资料馆看片……(🕤)

让(🌆)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛡)与(🔫)对话的故事……这就是我(🔐)想(🐮)对您说的：作为评论家，我(🈷)不(🦆)指(🤾)望别人对我说好话，我不想(🎸)人(🛺)们对我说或写：“您的电影(🐏)太(🦁)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤚)非(😊)凡(🔄)了！”那时我会问他们：“好吧(😅)，那(💒)到底哪里非凡？”他们回答(🚞)：(🤡)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💳)是(🌝)重复：“它是非凡的！”然而如果(💸)他(👁)们对我说这真的很丑，这里(⛎)有(🧛)错误，那我就会想，或许对话(🕷)是(🕚)可能的：你能告诉我有错(✴)误(🏈)的(🛍)都在哪里吗？这证明了今(🕖)天(💙)的评论家不再想交谈，而电(😹)影(🔂)人也不想被批评。而我，作为(♏)一(💰)个(📎)评论家出身的人，我只需要(🧒)别(👶)人告诉我：这行不通。您是(🔼)否(🛥)感觉到需要别人告诉您这(👜)不(🐏)好？这会困扰您吗？因为我(🈯)对(🥢)您电影中行不通的地方有(🥨)些(📖)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌈)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：“当(👟)我(🗨)拿(🌊)自己与人相较，我会感到骄(🥢)傲(🍼)；当别人来评价我，我会感(🛡)到(🕚)谦卑。”这是您电影里的一句(👗)话(🌵)，非(💳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📎)是(🔤)圣人说的，或者是诚实的人(💤)说(🅱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🌫)：我是个悲观主义者。当有人(🖤)告(💇)诉我我的电影里有什么行(🕸)不(⬛)通时，我会受影响。不过，我想(🐯)我(🎴)已经麻木很久了。但这取决(🕋)于(🛬)他(🗿)们触碰哪里。如果我拳头上(🚪)有(🔹)个伤口，但有人碰了碰我的(♊)二(🎓)头肌，我就会没什么感觉。但(🐃)如(💶)果(🌷)那个人把手指戳进伤口里(💑)，那(🍻)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥨)尔(🎃)：必须懂得区分什么是好(📰)的(😦)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🏷)我(🖕)们的感受，而是对电影进行(👮)技(🤳)术性或科学性的批评。只有(😰)新(😆)浪潮这么做过。以前谁会说(📣)：(🥨)这(⌛)个移动镜头是好的，我们觉(♿)得(🌀)它好是因为这个，相对于另(💪)一(👕)个我们觉得坏的镜头而言(🍴)？(🎅)或(🧙)者：这段对白是好的，相比(🆘)之(🍀)下那段对白是坏的。今天，这(👁)完(👟)全丢失了。“作者”的概念变得(🌻)如(🛁)此重要，以至于连副导演都不(🏞)敢(🈲)对你说。唯一有时敢说的人(🍴)，唯(🚾)一我能与之维持一种奇怪(🈵)的(🗝)艺术关系的人，是制片人。因(🤑)为(🍧)制(🚃)片人投了钱，或者至少他拿(📥)别(📒)人的钱去冒险，所以以这种(🧟)风(🗑)险的名义，他敢对我说：“让(💆)-吕(🎏)克(👮)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(☔)后(🍍)我思考。至少，这提供了一种(🐚)反(🍯)思的可能性，让我能更好地(🛒)站(🐸)稳脚跟。如果说今天的科学家(🌄)如(🐾)此强大，那是因为他们是唯(😺)一(🕤)还在互相批评的人。一位天(🏢)文(💬)学家说：“我看到了月食，我(😋)把(🐧)它(🚚)拍下来了。”另一位说：“给我(🗑)看(🥠)看。”他看了之后断言：“但这(🚒)明(🏈)明是月亮！你说什么月食？(📕)”另(🔖)一(🎁)位说：“啊，是啊……”；他很(🔔)恼(🛴)火，但他会重新开始。在艺术(🥊)中(🕣)，在艺术批评中，例如波德莱(🧗)尔(📖)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌧)这(📷)样的对抗时刻。否则，就无法(🤦)前(💖)进。这是我唯一需要的：批(🥑)评(🐡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😸)尔(🔽)·(🥫)德·奥利维拉：我需要的(🙀)更(🏖)多是拍电影的手段。我永远(💉)不(🏞)知道电影会变成什么样。我(🏢)有(🙊)分(👩)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥄)有(🥖)布景，但我从未拥有电影。在(♿)拍(🏏)摄期间，“执导工作”（realización）在(♒)时(🎈)时刻刻地改变着那团“星云”的(🦔)整(🚇)体构造。具体的东西只有在(🍨)我(🌳)看样片（rushes）的那一刻才会(🥙)出(👗)现。我讨厌看样片，我总是感(🌞)到(⏸)绝(🍔)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏰)我(🎓)们都是这样。只有希区柯克(🤞)在(👥)看样片时是高兴的。所以，作(🐍)为(🥙)评(🥝)论家，这就是我想对您的电(🍖)影(⬆)说的话：起初我随着电影(🤐)（(🗼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚑)注(🏗)）行进，但在某一刻我跳脱了(🙃)出(🛀)来，开始思考别的事情。我想(🅾)：(🏍)啊，这里没那么好了，然后，与(🆓)此(📩)同时，我在做梦，我想着引力(🤝)（(👩)gravitació(🧜)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎲)到(🚚)了自我意识当中，而就在那(👮)一(🥘)刻，电影里有人说出了“引力(🚉)”这(🕢)个(💦)词。于是我对自己说：最终(🔞)，这(📑)部电影是好的，我必须重看(🗃)一(🛳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(🚤)：的确，这就是电影的主题：(📆)引(🍝)力与万有引力定律。

让-吕克(⛏)·(🕸)戈达尔：从更科学、更技(🥃)术(🕰)的角度来看，如果我是您电(👢)影(🔨)的(👔)副导演，我会对您说：“您确(🉐)定(🎡)吗，或者您能更好地向我解(🤱)释(🏨)一下，以便我能帮助您，为什(🥇)么(🥎)您(💅)选择这位女演员来演年轻(🐢)时(🥧)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🈯)艾(🈸)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤫)两(🎐)者如此不同？这是故意的吗(⬅)？(👶)”这便是我的批评：第二位(👩)女(👑)演员不如第一位，或者至少(🏓)，当(💵)第二位女演员出现时，电影(🎣)下(🆖)坠(🐁)了，这就是引力。然后它又升(🚃)起(🚓)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⏮)维(🚲)拉：答案很简单：起初，我(🛺)是(🙂)为(🚈)第二位女演员莱奥诺·西(📿)尔(👮)韦拉写的这部电影。这个女(🤚)人(🌖)当时处于危机和抑郁状态(🥟)。我(🔂)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🦖)试(💫)图说服我不要选她。在我改(📕)编(🌄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(♍)萨(🐋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎶)，有(🐼)一(🙄)句非常美的话，说艾玛的头(🐤)发(🐱)“像一滩黑墨水一样落在她(🌁)毛(😦)衣的背上”。为了拍摄这句话(📂)，我(🙍)要(🕺)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕢)的(💟)发色，她是金发。她对此感到(🐀)很(⚪)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕗)，不(🐮)得不找另一位女演员来演青(💚)少(🍔)年的艾玛。这就是对您技术(🎒)性(☕)批评的技术性回答。我想补(😸)充(🔐)一点，电影总是伴随着“偶然(🌝)”和(🕝)运(🐌)气。正是这些使我振奋：所(🆒)有(🌲)那些在实现过程中涌现的(🐄)小(🛷)事件。这是一种我不太理解(🎒)的(😅)现(🛥)象，它既可能导致最坏的结(🤵)果(🌍)，也可能导致最好的结果。没(🔀)有(😺)一部电影是不靠运气的。它(🎌)是(🎨)一种创造，一部电影是一个人(💨)的(🌗)构想，很难进入其中。

让-吕克(👈)·(👫)戈达尔：创造可以被准备(🎷)吗(🍄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(🎞)：(🍀)可以准备，但不能修复（reparada）(💪)。就(🐭)像生活。事物就在那里，等着(🥔)我(🛸)们去拍摄。您想修复什么？(📝)饥(🐂)饿(🈵)、在非洲死去的孩子，是的(🚼)，这(🏫)很重要，值得修复，需要尽可(👿)能(🙄)广泛的公众。但一部电影不(🚣)是(⛵)，它是一团巨大的混乱，我因此(♑)在(😌)我自己面前感到渺小。话虽(🛶)如(🌉)此，我接受您关于您“离开”我(🍙)的(📋)电影又“回来”的批评：必须(⤴)非(⛺)常(🎮)敏感才能进出电影而不迷(👒)失(💫)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👋)克(🍪)·戈达尔：我非常谦虚地(🍣)认(🎎)为(🦔)，新浪潮的人是从博物馆出(🧦)发(🍔)做电影的。我们发现了电影(😗)资(📺)料馆。我们在那里出生。当然(🛀)，我(👴)们小时候看过卓别林，但没人(👘)会(🐂)在四岁时说，看了《救火员》后(🥌)我(🈸)要拍电影。所以我脑子里总(🥙)有(🔚)一个参照系。因此我认为作(👴)品(🏸)比(💗)人更重要。这并非对每个人(🌬)来(🐚)说都那么显而易见。女人的(📱)作(😬)品是庇护男人。而男人，为了(🍻)处(👓)于(🏬)相对平等的地位，所能做的(👺)一(👐)切就是制造作品：绘画、(🥠)文(🌻)学或政治、战争、失业、(🐨)贸(🙃)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🐓)达(♎)尔专指作为创作者的人—(🏞)—(🍚)译者注）不怎么感兴趣。我(🎁)对(🔐)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥨)这(🐏)个(🌃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤣)住(💕)在同一个城市，比邻而居，我(🥝)想(🏸)我也不会比现在更多地见(🦕)到(🌘)您(🐥)。当然，见面时我们会更好地(🖊)谈(🖌)论电影，但也仅此而已。如今(🌒)让(🤒)我震惊的是，媒体对“个性”这(🖍)一(🏚)概念的开发远甚于对“人”的开(💄)发(⬇)。人在作品中，作品在人中。有(🌞)些(🈷)人不创作作品，而是创作生(🌂)活(❓)，尤其是女人，这本身就是一(🏕)件(🏫)作(🐿)品。男人被迫创作作品，因为(🏗)他(🥙)们通常什么都不做。我常像(🗯)布(😳)努埃尔那样说，电影对我来(🚷)说(💕)是(🧜)最重要的。但如果把一个孩(🔷)子(👓)的生命和一部电影的上映(🌘)放(😫)在一起权衡，我不会犹豫一(🐌)秒(🧕)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(👜)尔(🙅)·德·奥利维拉：自然如(🎑)此(✔)。从这个角度看，我也断言艺(🌰)术(🕙)没那么重要。

让-吕克·戈达(📔)尔(🔆)：(🛑)但既然如此，如果不那么重(🤔)要(🛂)，那就不必做了。女人们更合(🚺)乎(🐼)逻辑，她们在生活中做这事(🏉)。我(🎈)不(🔚)确定能否如此轻易地说艺(🔉)术(🚄)不重要。尤其是今天，当艺术(🐭)稀(📙)缺而许多孩子死去时。这是(🛠)否(⏬)意味着我们让艺术活得太久(🎓)，而(🔹)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍥)德(🈺)·奥利维拉：艺术不是艺(🔃)术(🧒)家。艺术家，艺术家的位置，是(💡)人(🙍)类(😷)的虚荣。那种表达世界观的(🗞)方(🌁)式，说“这个，这个，这个，这个行(💤)不(😒)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔶)世(📑)俗(🏤)的。艺术比艺术家更崇高、(👄)更(🚌)有趣。一部电影总是比电影(⛓)人(🐫)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥑)所(😻)说。导演或艺术家走出来展示(🎊)自(🔮)己的那种方式，仅仅表明了(🥐)他(💏)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🈵)这(🔪)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤡)，我(🐤)画(🥝)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧛)奥(🌷)利维拉：是的，当然，但这幅(💙)画(🦓)通常也很漂亮。艺术与艺术(📄)家(🐱)之(🚟)间的这种差异，也是历史与(⚾)艺(🚖)术之间的差异。历史展示了(🎠)民(🆎)族、文明、情感、趣味的(🌭)演(🥋)变。艺术展示了这些演变中的(🥎)实(🔻)体。我们都有责任，尽管作为(🌆)导(🛩)演我什么也做不了。作为导(🥢)演(🌠)我只能做一件事，就是拍电(🌰)影(🥄)。仅(🛶)此而已。然而，艺术家在创作(🦑)的(🧦)那一刻总是对的。那是他们(🏦)的(👤)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📨)克(🏳)·(📓)戈达尔：啊，我不这么认为(🧘)，一(🏂)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏻)·(✉)奥利维拉：是的，在那之前(🐵)（(📅)是这样）。但之后，一切都会进(🈯)入(🛷)脑海中，然后再出来。例如，面(🏒)对(📼)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😂)样(🎛)面对电影，准备好吸收一切(🔵)。

让(💱)-吕(🛀)克·戈达尔：我不确定这(🧀)是(📊)个好比喻。当然，电影有其奇(🔭)观(🚵)性和诗意的一面，这是电影(💜)的(🔸)深(📥)层使命。但这一使命只有在(🚩)最(😝)初进行了实验、验证和劳(🙈)动(🏄)——我们可以称之为电影(👠)的(🅰)纪录片层面——之后才能实(🏐)现(🏔)。伟大的艺术家身上都有这(🐟)一(🛏)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💬)-玛(🥖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎼)特(👬)劳(🚤)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📂)、(🐝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♌)人(💐)身上都有，我有时也有。以爱(🚞)森(🥄)斯(😲)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧡)抽(🍌)象、更风格家或更风格化(⭐)的(🗨)人了。然而，如果今天我们要(🈲)展(🗒)示十月革命的镜头，我们不会(💭)在(🔨)当时的新闻片里找，新闻片(🧛)使(🏃)用的是爱森斯坦关于十月(🌳)革(🧦)命的影像，那完全是被调度(💢)（(🍦)mise en scè(☝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐛)哈(➿)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐘)关(🍥)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😉)付(🔠)钱(⛎)给爱斯基摩人，和他们吵架(💅)，强(🐒)迫他们每天去捕鱼（即使(⚡)他(🏁)们不想去）。总之，他和他们(🐪)组(🎂)成了一个电影摄制组，并变成(🤷)了(👳)一位了不起的人类学家。因(😥)此(🔊)，这里存在着整全的纪录片(💞)层(⏹)面。在今天，这种方式——即(⬆)使(🆖)不(🔴)能完美了解电影史，也至少(❎)对(😠)其有所感觉的方式——对(📙)许(🌧)多人来说已经遗失了。必须(👈)拥(🉑)有(🍅)这种对电影史的感觉，有点(🚮)像(💝)乔伊斯，他对文学史有着深(❓)刻(🌖)的感觉，他知道当他写下一(🐕)个(💰)句子时，其中有些词是在拉丁(🤧)语(🐟)时代发明的，有些是在中世(🍚)纪(➿)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📼)的(🌦)时刻，通常背负着所有的精(🎋)神(🍨)重(🚤)担和他所感知到的所有过(🍭)去(🌡)，正处于文学的现代，处于其(🙆)成(👆)熟期。在电影中，很快，在世界(🤫)所(👎)接(👃)受的美国影响下，部分纪录(🥢)片(⛳)式的工作被抛弃了。我们立(⛄)刻(🐧)走向了奇观，而这只不过是(🛎)最(💕)终的使命，是电影的弥撒。在今(👉)天(📨)的电影中，人们举行弥撒，却(🤢)不(😤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👱)实(📅)的艺术家，首先进行他们的(✂)祈(🏎)祷(🦌)，然后才是弥撒，面对或多或(🦎)少(🌷)忠实的公众。美国人规范了(🤖)弥(📌)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧡)要(💱)的(🤭)是募捐（quête）：一场成功(🐄)的(🚉)弥撒就是教堂里座无虚席(🐂)、(🧣)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛂)埃(🍫)尔·德·奥利维拉：募捐（(🚧)quê(🚔)te）是我下一部电影的主题(📻)。[10]

让(🈹)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐣)（(🚼)quête），我只调查（enquête），我专(🚨)注(🚺)于(🦎)做一名预审法官。我审理投(🧞)诉(👽)。批评应该通过祈祷来表达(👽)，而(🧀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔴)们(🛵)无(🦖)话可说。或者只能说：“美丽(🚈)的(💨)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😱)种(😂)练习，就像运动员的训练、(👵)钢(👌)琴家的音阶练习一样。当人们(🕷)进(📫)行批评时，应当批评那些音(🗨)阶(🖍)以及这些音阶所能带来的(📇)效(⚾)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(🐇)：(🍥)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⚫)要(👸)的是行动的欲望。您想拍电(⏪)影(🚼)，我想拍电影，就像此刻我想(♈)撒(⭕)尿(🏖)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎻)的(🈺)方式就像某些英国人独自(🌍)去(🛺)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📽)着(😀)枪守夜。但每天早上他们都会(✒)刮(🈂)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🈵)这(〰)很好。必须反思这一点，关于(🧟)欲(👜)望。它就在人心里，就像一个(🔘)画(🐂)家(❔)画着没人看的画，但他不会(⏩)停(➗)下。欲望就像独自绽放于原(🧑)始(🌍)森林中心的绝美花朵，它凝(🌟)聚(💄)着(🗽)对果实的向往，为了自己，也(🔨)依(🎀)靠自己。如果遇到一道注视(😝)着(🆚)它、并发现它的美丽的目(🏕)光(🏡)，它便会绽放光采，她的美丽会(🔲)变(❣)得引人注目、脱颖而出。但(🤶)这(🌰)样的目光往往来得太迟，人(📏)们(🤬)为了抢占土地，已经烧毁并(♍)铲(🗯)平(🥁)了森林。在您和我之间，有许(🕹)多(🆓)差异，这是幸事。语言、国家(🤐)、(🔇)文化的差异。您选择了一种(🔈)略(🧘)带(🥥)挑衅性的电影，它破坏了叙(🚥)事(🥦)的传统秩序。您从混沌中出(🍤)发(👢)寻找，为了将无序变为有序(😬)。我(🐟)也试图将无序变为有序，虽然(🔀)徒(🏫)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕳)想(🎿)这就是我们的电影的区别(🍚)：(🚞)我的电影较为接近一般意(🕢)义(📻)上(👰)的电影，而您的电影是某种(👒)特(🍡)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🍴)我会说我们做的是同一件(🤢)事(🎤)，但(🤴)您抵达了，而我尚未真正成(🏻)功(💤)过。所有人自然地遵循着科(📔)学(🎓)的图景，从混沌出发以建立(🎞)某(⏩)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🌽)有(🧝)些不确定，人们也或多或少(⛲)能(🌵)抵达一点。有些时候我们做(🐤)不(👪)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌦)我(🤡)》中(🌅)，有一块时间被提取了出来(🎓)，在(🕜)另一部电影里将会是另一(📣)块(🕺)。从一块碎片、一张照片出(🥧)发(🔓)，我(🐹)为自己创造一个世界。看到(❔)您(🛰)电影的一些片段，我想到了(🏸)皮(🐙)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐐)是(🛢)我喜欢的。用简单的词，如内部(🚻)（(♟)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕟)分(📯)它们没有太大意义，我会说(🎿)皮(🍖)亚拉在他的《梵高》中停留在(🗨)外(🦆)部(👛)，但他只谈论内部。在这个意(😎)义(🔗)上，他更接近维斯康蒂的传(㊗)统(🖖)。而您恰恰相反。您停留在内(🤽)部(🎤)。但(🤴)在电影中我们无法展示内(🔢)部(🚢)，只能感受它，但它依然是不(🎗)可(🎯)见的，否则它就不再是内部(🕛)了(🔠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)甚(🚧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔶)戈(🅱)达尔：当然。小时候人们说(🍧)：(🔲)鸡是由内部和外部组成的(🎤)。掀(🍎)开(🏍)外部，看到内部；如果掀开(🕌)内(🍿)部，就看到了灵魂。我会说您(🧝)从(📞)背面拍摄内部，尽管您总是(🏭)从(🔍)正(🔪)面拍摄人物。考虑到这种严(🎋)谨(📥)而有强度的方式，您电影中(⚽)让(🕜)我一度感到困扰的，是一种(✔)幸(👄)好还算人性化的不完美，这种(〽)不(🌭)完美使得您有必要去拍其(🚅)他(🔑)电影。让我困扰的是没有侧(🏄)面(🐼)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚉)机(🈹)太(😛)近了。摄影机并不是生来就(🎋)是(Ⓜ)要与放映机保持一致的。放(🙏)映(🥃)机会进行传输。就像放射科(🚸)医(👁)生(🌵)拍X光片：他不满足于从正(🛥)面(🤭)拍，他也从侧面、背面、对(🚔)角(🙃)线拍。然而在开始时，在放映(📡)的(🎼)那一刻，所有图像都将是平面(🏤)的(🤼)。当然，我们会说这是一个图(👄)像(🤙)，但我们是和图像打交道的(😛)人(💂)。这并不意味着摄影机必须(🙌)一(⚓)直(🤲)移动。

这就是导致您电影中(👷)某(⛲)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍶)就(👖)是那些观众——糟糕的观(😬)众(🛑)，如(🧚)今的观众——称之为“冗长(🖇)”的(🕊)东西。我不是说我抱怨电影(🎡)长(👿)，甚至如果一开始我看到有(🍏)好(🍪)东西，我会很高兴电影很长。我(🔲)可(✉)以安心地打个盹，我确信我(🌃)会(📮)找到它们。这就是我所说的(🚬)对(⏸)一部电影进行科学性的讨(🥜)论(🍈)。

曼(🥤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍖)我(💇)和您一样，把摄影机放在我(🚙)认(🔧)为它必须在的精确位置。就(🌐)是(📴)这(🆗)样。为什么那里比这里好？(🎓)我(🍆)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌦)达(🥇)尔：如果我们能稍微解释(💡)一(♎)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🎆)德(🌘)·奥利维拉：力量来自固(📲)定(🔫)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😈)贞(⛵)德的审判》教会了我这一点(🕴)。我(🚨)们(🛄)也可以称之为客观性。

让-吕(📔)克(💈)·戈达尔：我有种感觉，电(🛩)影(🍯)人，无论是好是坏，都有一个(📱)想(♐)法(🌠)，一种需求，然后，好吧，他们寻(♑)找(🕋)有足够钱的人来实现这种(🤟)需(🦏)求。他们的工作方式就像一(♌)个(📉)人说：今晚我想吃肉酱意面(🖌)。于(🚋)是他看看口袋里有多少钱(📢)，或(❎)者让妻子或朋友做肉酱意(👄)面(🔔)。老实说，我一直是反着来的(⭕)。制(🙋)片(🐨)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🙏)期(㊗)，也许是时候和他拍部电影(♋)了(🦔)。”既然我们不富裕，我们接受(🏝)，也(⏸)许(🌵)我们能马上拿到钱。然后，签(🍧)了(😤)合同。再然后，必须拍这部电(🕓)影(🐐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(💌)维拉：我做的完全相反。我表(🎐)现(⬅)得好像合同早已签好一样(🥍)。我(😞)写故事，预测一切，然后在最(💣)后(Ⓜ)一刻，救星来了，那就是制片(👝)人(📴)。《亚(🚩)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏕)荣(♿)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👎)一(🏦)直跟我谈论福楼拜，当然还(👿)有(🔴)《包(🎋)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚂)利(🎼)夫人》是不可能的，况且我还(🍞)是(🐋)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚺)尔(🐈)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🐭)以(🕛)做点更有趣的事：可以问(💛)问(🔮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕤)易(🐚)斯是否愿意基于《包法利夫(♟)人(🔭)》写(🔅)一部小说，一部我随后就会(👣)改(🐝)编的小说。她接受了。必须等(🎴)她(🤩)写完，等它出版。在此期间，借(👷)作(🙍)家(🕐)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👊)科(🏁)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍣)望(🕘)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏮)尔(📬)：(🤘)您说：我知道这部电影将(👮)会(😿)是什么，但我不知道是否能(🚁)拍(🐲)成。我说：我知道电影会拍(㊗)成(🎿)，但我不知道会是怎样的电(🍂)影(🏘)。我(👾)不仅知道某部电影会拍，而(🎏)且(🚋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍎)。因(😾)为我总是害怕拍不了下一(👤)部(📿)。

曼(👙)努埃尔·德·奥利维拉：(🦆)这(🥚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍅)达(😠)尔：但您对我电影的批评(🎃)是(🤩)什(🙀)么？就像美食评论家会说(🦗)：(🈶)“这里的肉煮过头了，这里的(🏖)肉(🎷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚇)奥(🗣)利维拉：一部电影不仅仅(🉑)是(✨)我(🛍)们所看到的图像。图像是符(💫)号(🎚)，声音是其他符号，词语是另(🐱)外(🗜)的符号，它们又会唤起其他(🙉)符(👅)号(🚀)，引用其他时代、书籍、电(🐔)影(🤯)。如果我们不了解这些符号(😗)及(♈)其所召唤的东西，我们就无(🚐)法(🏂)理(✔)解电影。词语在您的电影中(😌)强(🐘)有力，它赋予了电影力量。图(🖨)像(🍍)有另一种与词语无关的力(🔥)量(🎁)。这很美妙。但我距离完全理(🔗)解(😽)您(😃)的电影还缺了点什么。电影(🦋)是(🚥)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛶)。您(🥩)电影中的仪式，是那些在镜(🍩)头(☕)间(💶)或镜头中穿梭的人。我们并(🍀)不(🔘)完全了解这种仪式的含义(🅿)，我(🙀)们遗失了它们的意义。例如(😂)，在(🚣)《亚(💷)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😚)。我(💜)们看到女演员在婚礼当天(🌎)，在(👺)教堂里自己掀起了面纱。如(📳)果(😆)我们不了解古代包办婚姻(📝)的(🤔)仪(🎊)式——要求由丈夫掀起妻(🙉)子(🕌)的面纱，第一次展示她的脸(💹)，以(🥣)此确认他的幸运或不幸—(🧦)—(🥖)我(🍑)们就无法理解她这一举动(🌈)的(🐿)放肆。因为我的主角知道自(🥕)己(🖕)很美，她可以放肆地掀起面(🚾)纱(🏹)：(💅)看我多美！如果我们不了解(😎)这(🏭)个仪式，这场戏的意义就丢(🔧)失(🤾)了。我错过了您电影中许多(😠)仪(✈)式的含义。我真希望有人能(🛁)在(💝)我(👸)耳边悄悄向我解释。您在特(💞)殊(👴)效果上做了很多工作，不断(✅)用(⛄)声音、词语、图像进行挑(😬)衅(🧕)。这(🐟)是您的形式，是另一种形式(🤘)，无(😽)所谓好坏。您做得很好。我更(📪)喜(🚊)欢没有特殊效果的电影。我(😝)更(🔼)喜(🖇)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎊)尔(🚕)：如果英语说得不好却去(🕢)看(💦)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤥)，但(🛣)我们依旧能分辨它是好是(🥊)坏(🙈)。《德(🎵)国九零》由许多仪式和晦涩(⬇)的(🦐)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🍉)利维拉：是的，但即便这些(🍙)符(🍙)号(🕡)实际上难以理解，但它们反(🤝)倒(🦓)更清晰、更可见。我喜欢这(🥄)部(🏍)电影的地方，在于符号的清(🧒)晰(🎾)性(🌈)与其深刻的模糊性相并存(🤮)。另(🖐)一方面，这也是我喜欢电影(🗜)的(⬇)原因：大量精彩的符号沐(🔐)浴(💕)在无需解释的光芒之中。正(♉)因(😮)如(📹)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤗)戈(🛄)达尔：那么，非常感谢。

本次(😈)会(🔺)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✏)rard Lefort）(🐢)组(❌)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👝)4-5日(🐈)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐲)纪(🔒)法国启蒙运动核心人物，唯(🚰)物(🕸)主(♉)义哲学家、文艺批评家与(🔘)作(✒)家，百科全书派代表，代表作(👗)有(🔇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛸)克(📻)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏏)埃(🐋)尔(💦)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😃)派(💉)诗歌先驱、现代主义文学(🐭)奠(🎪)基人，兼具诗人、艺术评论(📡)家(🦄)与(🧓)散文诗之祖等多重身份。他(📋)的(🔠)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔤)最(🌤)具影响力的诗集之一。

3、埃(📐)利(🍥)・(🌃)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔬)家(📸)、评论家与散文家。他率先(♍)关(🎉)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌞)力(🏕)，对塞尚等现代艺术家的评(👡)论(🕑)极(🚛)具前瞻性，深刻影响现代艺(🙁)术(😟)批评的发展方向。

4、安德烈(🤥)・(🧕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⛅)、(❄)艺(💈)术史学家、抵抗运动战士(👮)，还(📢)担任过戴高乐时期的文化(🎩)部(🤴)长（1958-1969），其作品与行动深度(💋)融(🙂)合(🚿)了存在主义哲思与历史使(🥒)命(📻)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍵)、(🔣)某部电影推出”的意思，但其(🔒)核(👶)心意义为“出去、离开”，所以(🦉)戈(🏦)达(🕵)尔才会玩这样一个文字游(🎎)戏(🔀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐎)广(👂)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤣)应(🧠)英(🦇)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(♐)瓦(🤢)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🆘)画(🎍)派的领袖与核心人物，代表(🥦)作(🌜)有(❔)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📊)德(🎦)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👓)安(😩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍿)，瑞(🔶)士电影导演、视频艺术家(🐢)，戈(🔄)达(♎)尔晚年的生活伴侣与合作(🤰)者(🗜)。她与戈达尔共同创立制作(😔)公(🏕)司，并与其联合执导了《第二(🐏)号(😐)》（(🧦)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎭)作(💺)品，深刻影响了戈达尔后期(💷)创(🐓)作中私密对话与家庭影像(😓)的(🏺)风(🔔)格转向。她本人亦是一位独(🚲)立(🌑)的创作者，其作品以哲学思(🕘)辨(🏏)探索两性关系、语言与日(🐝)常(🍬)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✋)，法(📘)国(👠)导演、人类学家，真实电影(🐨)（(🚜)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛺)影(🎓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕦)日(♿)纪(👳)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💿)之(Ⓜ)父”，其跨学科实践深刻影响(🤠)了(🥨)纪录片与视觉人类学发展(🙄)。

10、(🧦)奥(🌔)利维拉下一部电影为《盒子(🌚)》（(🌧)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚢)为(🌲)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚛)（(🕔)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🦑)片(🗝)人(🈁)、导演与跨界企业家，是法(💪)国(😬)电影黄金时代的标志性人(🈴)物(🌵)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏋)电(🚂)影(💐)新浪潮的先驱导演之一，与(💦)特(🖕)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💷)维(🏟)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦈)产(💿)阶(🐠)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥎)会(🏇)批判视角闻名。由他执导的(🥩)《包(🗻)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👒)佩(🤙)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👂)米(🎽)洛(🌕)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕘)是(🍊) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⤴)浪(👣)漫主义小说家、剧作家与(🛬)文(🐛)学(🚘)评论家。