文(🗄) / 让(🐸)-吕克·戈达尔 & 曼努(🐭)埃(🌖)尔(✅)·(♎)德(🔫)·奥利维拉

（本文由(😂)Gemini AI翻(🏐)译(🏹)，再(🗜)经过了人工的逐句校(🌐)对(🆓)与(🧝)润(🈵)色(🚓)，并添加了一些必要(🐬)的(📒)注(🎥)释(🛥)。由(🔃)于并未找到法语原文(♿)，本(📦)文(🦀)翻(🌗)译同时比照了西班牙(🚣)语(🥘)和(💭)葡(🎡)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔩)努(🏌)埃(👥)尔(🕥)·(📀)德·奥利维拉的《亚伯(🤗)拉(🙆)罕(🔋)山(😪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❗)戈(🧞)达(🚶)尔(💜)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🙎)乎(🚥)同(🕖)时(🍚)在(🏆)巴黎的银幕上映。借(🛬)此(🚻)契(🥉)机(🤲)，戈(🍴)达尔提议与奥利维拉(🤒)会(🤣)面(⛪)，旨(🏽)在就这两部影片展开(💋)一(🍀)场(📒)“科(➿)学(🍔)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍔)克(🏃)·(🍘)戈(🆗)达(📈)尔：没问题，巨大的声(🛢)响(🍧)是(🛌)我(⚪)对公众做出的唯一妥(🔝)协(🌽)。您(🔽)知(🏑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥟)对(⌚)“批(🥍)评(🥩)”的(🕛)定义吗？“批评就像溃(🍒)败(❤)军(🤳)队(🛅)里的士兵，他开了小差(⛵)，投(😓)奔(⌚)了(🕚)敌营。谁是敌人？是公(📤)众(🗼)。”

曼(🥜)努(😚)埃(🖖)尔·德·奥利维拉(👰)：(🛬)那(🧡)您(🌞)呢(🔳)，您知道伯格曼是怎么(📵)评(📮)价(🛷)影(📢)评人的吗？“某些影评(🏀)人(🌶)在(🕦)我(➖)看(🚦)来就像是在试图教(🏳)我(🙊)们(💨)如(🕦)何(🤧)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐴)戈(📶)达(🍾)尔(🦐)：我请求让我以评论(😁)家(🖱)的(🔍)身(♉)份展开这次对话。与其(⤴)扮(🍓)演(🤦)“作(🈂)者(🗂)”，我更愿意去见某个人(📈)，谈(🐊)论(🚢)他(🗽)的电影，或许偶尔也让(🐀)那(💘)个(🎉)人(🤬)谈谈我的电影。如果这(☕)能(🦀)从(🍴)宣(📭)传(🍐)角度对两部影片有(💔)所(🚱)助(🌮)益(🔯)，那(🤹)我们就这么做吧。电影(💛)是(✨)对(🍯)现(🍍)实的一种批判，从这个(🕌)角(🚕)度(🔝)看(🍥)，我(🤕)是非常传统的；而(🎾)且(🤤)作(🦃)为(🧦)一(👊)名用法语拍摄的电影(🕡)人(🍦)，我(🐽)始(🥉)终带有对电影的批判(📵)态(㊙)度(🥎)。一(🎸)直以来，法国的伟大之(🥘)处(🦅)之(📤)一(😈)在(🔱)于拥有批判性的视点(🚳)，即(💔)便(👇)这(🍙)个国家对此一无所知(🤦)。从(❔)狄(💱)德(⛺)罗[1]开始，所有的艺术评(⛵)论(👀)家(👉)都(🍛)是(🙅)法国人，经过波德莱(🛹)尔(🚼)[2]、(🏏)埃(🏤)利(🤸)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🆖)是(🎩)说(🎀)，无(🐷)论是不是作家，他们都(🙁)是(🚜)有(🙏)“风(📠)格(👞)”（style）的人。糟糕的评(😕)论(🤺)家(💥)没(🗾)有(📃)风格。美国只有两个影(🍃)评(⏹)人(⭕)：(🔄)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛑)（(🌩)长(🚊)久(🚞)以来被忽视的）来自(🌐)圣(😣)地(🚞)亚(☔)哥(🅱)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏗)然(✊)我(🛍)们(🔨)的电影同时上映，我想(🔻)提(🈸)出(📉)第(😦)一个问题：我们要如(🥃)何(😐)理(🥄)解(🔆)“上(🕔)映”（sortir）一部电影[5]？(🏑)为(🤸)什(🌚)么(😑)要(🏔)让电影“上映”？我们在(🥉)让(🍗)它(🧖)们(👮)“进入”这里或那里时遇(🎼)到(🧑)了(📸)很(🐒)多(🚹)困难，然后还有些人(🕍)没(✅)做(🕟)什(🐞)么(👖)大事，但无论如何，他们(🧢)还(🌐)是(🍤)做(🗳)了必要的事来把它们(⏱)“推(🏦)出(🔈)去(⛹)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(💖)利(👩)维(🗯)拉(🌽)：在葡萄牙语里我们(💡)不(👯)用(🐓)同(👗)一个词，因此也就没有(😅)这(🗝)种(👤)双(🍥)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📱)影(😆)出(👿)去(🏢)/上(🔤)映）。不过，这是个困(🖨)扰(📖)我(🐊)的(🍲)问(❗)题。我之所以感到困扰(🚻)，是(🗻)因(🦁)为(🚤)对我来说，必须先展示(🐤)电(🕯)影(🐝)，然(Ⓜ)而(🎲)，在针对电影的评论(🚁)完(📆)成(🛑)之(🚃)前(🗄)，电影并未完成。一个好(😦)的(📂)、(💛)聪(🍚)明的、专注的、敏感(🍱)的(🍍)评(😰)论(🏝)家，是观众的代表，他去(⛩)寻(🎶)找(😝)那(😳)部(🍉)在我看来——即便我(🐑)已(🏿)经(🥅)拍(🎚)完了——尚不存在的(📯)电(🕙)影(🏢)，他(🤽)要去完成它。观影者与(🌑)银(📎)幕(😴)之(🤟)间(🚲)的动态关系实际上(🕢)是(⛱)至(🗽)关(😍)重(🥃)要的，它是电影的一部(✍)分(🥦)。我(🤙)说(💾)的是观影者（espectador），不是(✔)观(🥌)众(🤓)（(😿)pú(💱)blico）[6]。观众，是某种抽象(🍉)的东西(👈)，是(🏇)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📦)：(🤟)观众是现存的观影者，是被(📛)商(🎡)业化了的观影者，是买了票(🐻)的(😨)观(🤠)影者，他变成了观众。然而，他(🎮)身(🕤)上仍有一部分保留着观影(🐚)者(👟)的特质，就像读者一样。如果(🚜)我(🧐)们(🔐)谈论的是一部电影，我们会(🌧)说(⛩)观影者是剧本，而观众则是(🧒)观(🥐)影者的实现（realización），是他的(🏯)场(⬛)面(📻)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥟)自(🥁)己：如果电影没人看——(👙)我(🔹)的许多电影都没人看，或者(🌕)被(🕵)误读，甚至连我自己也……(🗻)我(🎞)想(🤼)我们是为了一两个人拍电(🏤)影(🌏)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(🌪)：但这就足够了。

让-吕克·(🚔)戈(🤚)达(🕣)尔：当然。但我还是想回到(💙)“上(🧞)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚕)是(📉)文字游戏。应该有一些小词(🏗)典(🌾)，告(📰)诉我们每种语言中电影的(👭)技(🚀)术术语。例如，我们在影院看(🗝)到(🔬)的电影拷贝，带有图像和声(😟)音(🐖)的拷贝，在法语中被称为“标(🦔)准(🈁)拷(🎽)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💐)利(⚓)维拉：葡萄牙语也是，标准(👡)拷(🤮)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🧤)达(💳)尔(🤠)：英语里叫“声画合成拷贝(🐿)”（(💹)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚮)copia campione）(👛)。我坚持要在词汇上较真，因(💬)为(🥕)例(❄)如俄国人对纪录片和剧情(💤)片(👔)的区分就与我们不同。他们(🧗)把(⛳)有演员的电影称为“扮演的(📵)电(🚐)影”，而纪录片——不一定没(🛌)有(💹)演(🌟)员——被称为“非扮演的电(🏽)影(🌧)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍔)：(🐱)对美国人来说，它没什么大(🏋)不(🐷)了(🍟)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📫)。他(🦑)们甚至没有一个词来指代(🦇)电(👲)视，他们突然变得非常商业(🍚)化(😈)，他(🍱)们说“network”（网络）。如果我们对(🌩)语(🍙)言如此不加注意，那么当人(🖱)们(🐊)说一部电影“上映/出去”时，我(💵)们(🛴)会产生一种错觉：是某种(🕵)东(😢)西(🍍)真的出去了，还是我们把它(🥂)弄(🅿)出去了？

曼努埃尔·德·(🥁)奥(🏮)利维拉：我会用“出来/出生(🌤)”（(🔫)sair）(🍺)这个词，就像说“和一个女人(🕥)出(🍐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(⭐)这(👌)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎚)·(🐅)戈(🥟)达尔：如今，对于好电影来(😯)说(👮)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎈)“出(🌈)口在这边”的指示，这是一种(⏹)摆(👭)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💀)德(📈)·(🌷)奥利维拉：我们的电影也(🗃)变(😻)成了电影节电影。电影节的(🚻)作(🦃)用是向多样化的公众展示(🐾)电(🧖)影(⏪)的多样性。它是不同电影人(🎩)、(📊)国家、习俗的一种对照。仅(🏀)此(🔈)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👈)克(🐑)·(✍)戈达尔：我想您描述的是(♎)一(📨)个过去的时代，而我见证了(🏥)它(🔀)的终结。我以为那是开始，其(👋)实(💽)那是终结。那是一个电影节(😾)确(🏎)实(⛺)能帮助人们相遇、讨论电(🏫)影(😮)、讨论任何想讨论之事的(😗)时(🗑)代。一切都变了，电影也变了(🚂)。现(🤒)在(🧓)，电影人抱怨他们的孤独，但(💾)他(🤣)们不再交谈，不再讨论，这是(👀)他(🛂)们的错。今天，电影节越来越(💪)多(🈚)。无(🛑)论是强者还是弱者，每个人(🌬)都(🌫)在各自利用自己能利用的(🐧)东(🕯)西。但在我看来，总体而言，举(😨)办(🎡)电影节是为了延续一种对(🏦)媒(🐬)体(💸)或电视而言很重要的“电影(🐃)观(🎧)念”，一种关于电影神话的观(📖)念(✖)，这种神话曼努埃尔（指奥(💴)利(🚉)维(💻)拉——编者注）经历了一(🌛)整(⛱)个世纪，而我只经历了后三(🗺)分(📚)之二。也许您能感觉到20年代(🔇)（(🏎)那(🍅)时没有电影节）与今天之(🐱)间(🅱)的差异？

曼努埃尔·德·(🃏)奥(🎏)利维拉：新现象是电影资(🙈)料(🚪)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔸)那(🖌)早(🌓)就存在，而是因为有越来越(🆑)多(🦁)的观众——比如在里斯本(☕)—(🔳)—去资料馆看那些没进院(🧑)线(⚓)的(🏌)电影。这很有趣，因为你必须(📇)真(🐀)的热爱电影才会去电影俱(👖)乐(🤑)部或资料馆看片……

让-吕(🕕)克(🛁)·(🐧)戈达尔：关于相遇与对话(🔨)的(🍨)故事……这就是我想对您(🤜)说(✍)的：作为评论家，我不指望(☔)别(🤹)人对我说好话，我不想人们(📳)对(🥄)我(🌿)说或写：“您的电影太残暴(🙈)了(🏻)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐌)！”那(🛤)时我会问他们：“好吧，那到(😑)底(👐)哪(💰)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍧)！”，他(⬅)们甚至没有词汇，只是重复(〰)：(🗓)“它是非凡的！”然而如果他们(🚻)对(🦂)我(🖲)说这真的很丑，这里有错误(🥐)，那(🦁)我就会想，或许对话是可能(🌋)的(😉)：你能告诉我有错误的都(🐛)在(🚌)哪里吗？这证明了今天的(✴)评(🚢)论(🍲)家不再想交谈，而电影人也(📍)不(🛵)想被批评。而我，作为一个评(😦)论(🤵)家出身的人，我只需要别人(🦈)告(👏)诉(⭕)我：这行不通。您是否感觉(📆)到(🔃)需要别人告诉您这不好？(🥏)这(💯)会困扰您吗？因为我对您(🗿)电(🚟)影(📶)中行不通的地方有些话要(✒)说(🙉)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥏)·(🤧)德·奥利维拉：“当我拿自(💱)己(🎍)与人相较，我会感到骄傲；(😂)当(🌹)别(🈴)人来评价我，我会感到谦卑(🍡)。”这(🤵)是您电影里的一句话，非常(🍍)美(🎀)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🛌)人(🥁)说(🎸)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥦)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：我(🏼)是(🏗)个悲观主义者。当有人告诉(🐄)我(🌐)我(⛴)的电影里有什么行不通时(⛸)，我(🤧)会受影响。不过，我想我已经(🥫)麻(⛵)木很久了。但这取决于他们(💓)触(😦)碰哪里。如果我拳头上有个(👎)伤(🧥)口(➗)，但有人碰了碰我的二头肌(🤳)，我(🎱)就会没什么感觉。但如果那(😌)个(✏)人把手指戳进伤口里，那我(⏺)就(🗳)会(🆖)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔅)须(🏕)懂得区分什么是好的，什么(🌶)是(💣)坏的。这不仅仅是说出我们(🔎)的(⚾)感(🐕)受，而是对电影进行技术性(🌵)或(💈)科学性的批评。只有新浪潮(📐)这(🤬)么做过。以前谁会说：这个(🍁)移(🔪)动镜头是好的，我们觉得它(🍷)好(🐲)是(🥞)因为这个，相对于另一个我(🗯)们(🐬)觉得坏的镜头而言？或者(🏭)：(💾)这段对白是好的，相比之下(♎)那(🕉)段(😻)对白是坏的。今天，这完全丢(🎸)失(🛃)了。“作者”的概念变得如此重(🀄)要(🌹)，以至于连副导演都不敢对(🥕)你(🚲)说(📏)。唯一有时敢说的人，唯一我(💂)能(🔫)与之维持一种奇怪的艺术(🕸)关(🏹)系的人，是制片人。因为制片(🕢)人(🐡)投了钱，或者至少他拿别人(🔝)的(🚋)钱(➗)去冒险，所以以这种风险的(👸)名(🖋)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐺)行(📟)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🙂)思(👺)考(🙌)。至少，这提供了一种反思的(🌾)可(📯)能性，让我能更好地站稳脚(🌫)跟(🥇)。如果说今天的科学家如此(✳)强(😾)大(🚯)，那是因为他们是唯一还在(♒)互(🏹)相批评的人。一位天文学家(🌔)说(😘)：“我看到了月食，我把它拍(🐯)下(🐡)来了。”另一位说：“给我看看(🚞)。”他(🌠)看(🧝)了之后断言：“但这明明是(🦗)月(👻)亮！你说什么月食？”另一位(🕉)说(🤩)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌝)，但(🏤)他(🔽)会重新开始。在艺术中，在艺(🖲)术(📹)批评中，例如波德莱尔和德(📫)拉(🥧)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕜)的(🚋)对(🍮)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎾)是(🤖)我唯一需要的：批评。但我(🛺)甚(😤)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎞)·(☕)奥利维拉：我需要的更多(🐃)是(🐺)拍(🍤)电影的手段。我永远不知道(✒)电(✖)影会变成什么样。我有分镜(🎳)脚(🌲)本（découpage），我有演员，我有布(❤)景(🕒)，但(🍻)我从未拥有电影。在拍摄期(🚁)间(🏴)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔺)刻(🥛)地改变着那团“星云”的整体(📛)构(🌗)造(✡)。具体的东西只有在我看样(📮)片(🔁)（rushes）的那一刻才会出现。我(😯)讨(🔛)厌看样片，我总是感到绝望(🥢)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：我想我们(📥)都(🕟)是(🥔)这样。只有希区柯克在看样(🗜)片(🏌)时是高兴的。所以，作为评论(🆗)家(📖)，这就是我想对您的电影说(📄)的(🛩)话(🆗)：起初我随着电影（指《亚(🛣)伯(🦑)拉罕山谷》——译者注）行(😰)进(🌜)，但在某一刻我跳脱了出来(🕍)，开(🎹)始(✅)思考别的事情。我想：啊，这(🏧)里(📩)没那么好了，然后，与此同时(😴)，我(🕦)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐲)，想(🤲)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍷)自(🐳)我(💐)意识当中，而就在那一刻，电(🏗)影(🍺)里有人说出了“引力”这个词(🚃)。于(🆗)是我对自己说：最终，这部(📰)电(♊)影(🎫)是好的，我必须重看一遍。

曼(❣)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉：的(🏉)确(📥)，这就是电影的主题：引力(🤝)与(🖕)万(⛱)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔝)尔(🧠)：从更科学、更技术的角(🎽)度(🗳)来看，如果我是您电影的副(🔰)导(💑)演，我会对您说：“您确定吗(🐆)，或(🧢)者(🏻)您能更好地向我解释一下(🎪)，以(🖍)便我能帮助您，为什么您选(🐟)择(🗃)这位女演员来演年轻时的(🍤)艾(📑)玛(🗺)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📎)选(🕤)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚜)此(🧛)不同？这是故意的吗？”这(🎟)便(🕦)是(🏛)我的批评：第二位女演员(🍐)不(🚈)如第一位，或者至少，当第二(👠)位(🐶)女演员出现时，电影下坠了(🎩)，这(🎣)就是引力。然后它又升起来(⚪)了(🌯)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)答(🤾)案很简单：起初，我是为第(🌻)二(♟)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤞)拉(🥠)写(💷)的这部电影。这个女人当时(🈸)处(🏣)于危机和抑郁状态。我的制(🌯)片(🖕)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💀)说(🗡)服(📪)我不要选她。在我改编的那(🥨)本(🐖)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦁)斯(🚢)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🧡)非(👹)常美的话，说艾玛的头发“像(💷)一(🌌)滩(🐘)黑墨水一样落在她毛衣的(🍇)背(⌚)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎻)改(🌄)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍋)色(⛳)，她(🐋)是金发。她对此感到很受伤(🏬)。那(🎪)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌹)找(👆)另一位女演员来演青少年(🚃)的(👹)艾(⛩)玛。这就是对您技术性批评(🐊)的(🕚)技术性回答。我想补充一点(🈷)，电(⬆)影总是伴随着“偶然”和运气(🧘)。正(🌈)是这些使我振奋：所有那(👡)些(🏝)在(🏢)实现过程中涌现的小事件(🅾)。这(📀)是一种我不太理解的现象(🌡)，它(🗝)既可能导致最坏的结果，也(🎆)可(🥫)能(🏐)导致最好的结果。没有一部(🦒)电(🙍)影是不靠运气的。它是一种(🈳)创(🖱)造，一部电影是一个人的构(⛴)想(🐫)，很(✴)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌹)尔(👳)：创造可以被准备吗？

曼(😜)努(🐑)埃尔·德·奥利维拉：可(❤)以(🚔)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🍏)活(😛)。事物就在那里，等着我们去(😕)拍(🌈)摄。您想修复什么？饥饿、(🐦)在(🧝)非洲死去的孩子，是的，这很(❔)重(🌾)要(🕳)，值得修复，需要尽可能广泛(🎤)的(🏗)公众。但一部电影不是，它是(📚)一(🔱)团巨大的混乱，我因此在我(⏺)自(👥)己(🌱)面前感到渺小。话虽如此，我(🛎)接(🤑)受您关于您“离开”我的电影(🎲)又(🛺)“回来”的批评：必须非常敏(👹)感(🥛)才能进出电影而不迷失。的确(🕣)，这(🥡)就是引力定律。

让-吕克·戈(💂)达(🎩)尔：我非常谦虚地认为，新(🕕)浪(🌘)潮的人是从博物馆出发做(🎌)电(🏭)影(🐺)的。我们发现了电影资料馆(👗)。我(🕦)们在那里出生。当然，我们小(🕦)时(⚫)候看过卓别林，但没人会在(👐)四(🔄)岁(🏫)时说，看了《救火员》后我要拍(🗓)电(🥔)影。所以我脑子里总有一个(🌘)参(🔲)照系。因此我认为作品比人(♒)更(😂)重要。这并非对每个人来说都(🔨)那(🏿)么显而易见。女人的作品是(💊)庇(🐨)护男人。而男人，为了处于相(🏡)对(🐬)平等的地位，所能做的一切(😈)就(👤)是(🏙)制造作品：绘画、文学或(🎖)政(📊)治、战争、失业、贸易。归(⛽)根(😻)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛴)专(🍘)指(⭕)作为创作者的人——译者(🦒)注(🏖)）不怎么感兴趣。我对曼努(😗)埃(🏩)尔·德·奥利维拉这个“人(👄)”不(🌫)怎么感兴趣。如果我们住在同(🤩)一(⚾)个城市，比邻而居，我想我也(☔)不(🌪)会比现在更多地见到您。当(🍇)然(⬜)，见面时我们会更好地谈论(➡)电(🚓)影(🌆)，但也仅此而已。如今让我震(🌻)惊(🔔)的是，媒体对“个性”这一概念(💸)的(🥝)开发远甚于对“人”的开发。人(🐡)在(🐾)作(🌖)品中，作品在人中。有些人不(🐰)创(🕡)作作品，而是创作生活，尤其(🈷)是(😲)女人，这本身就是一件作品(✒)。男(😫)人被迫创作作品，因为他们通(🔌)常(🎁)什么都不做。我常像布努埃(🥇)尔(✈)那样说，电影对我来说是最(👇)重(⛪)要的。但如果把一个孩子的(🏬)生(👗)命(💂)和一部电影的上映放在一(🎵)起(👴)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⛩)孩(💖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚩)德(💙)·(💉)奥利维拉：自然如此。从这(🛸)个(💑)角度看，我也断言艺术没那(🆙)么(🥟)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤞)既(❎)然如此，如果不那么重要，那就(🐫)不(🏭)必做了。女人们更合乎逻辑(🚡)，她(😈)们在生活中做这事。我不确(🛥)定(😃)能否如此轻易地说艺术不(🔡)重(🕹)要(⌛)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🤫)许(🍿)多孩子死去时。这是否意味(💣)着(🌾)我们让艺术活得太久，而牺(🛍)牲(🛺)了(👎)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😟)利(♍)维拉：艺术不是艺术家。艺(📶)术(🔯)家，艺术家的位置，是人类的(🕞)虚(🔔)荣。那种表达世界观的方式，说(⌛)“这(👷)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛷)一(🌋)种虚荣的发作。它是世俗的(🚑)。艺(🖐)术比艺术家更崇高、更有(🐟)趣(🍵)。一(🖖)部电影总是比电影人更聪(🗯)明(🚈)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🖇)演(🚐)或艺术家走出来展示自己(🐴)的(🤕)那(🌡)种方式，仅仅表明了他的虚(🔔)荣(🤾)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👃)孩(🕟)子的态度：“看，妈妈，我画了(🛒)一(🐖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(✔)拉(🦐)：是的，当然，但这幅画通常(🎵)也(🌍)很漂亮。艺术与艺术家之间(💱)的(🌁)这种差异，也是历史与艺术(🍻)之(🚹)间(🆙)的差异。历史展示了民族、(♏)文(🍏)明、情感、趣味的演变。艺(💱)术(🔉)展示了这些演变中的实体(🔄)。我(♉)们(🐍)都有责任，尽管作为导演我(🏮)什(🧀)么也做不了。作为导演我只(🚥)能(🤘)做一件事，就是拍电影。仅此(🉑)而(⭕)已。然而，艺术家在创作的那一(🔯)刻(🕙)总是对的。那是他们的虚构(🍵)，是(😤)他们的内在化。

让-吕克·戈(🈺)达(🎚)尔：啊，我不这么认为，一切(❎)都(🔄)在(🏦)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(🐊)拉：是的，在那之前（是这(🐧)样(🚤)）。但之后，一切都会进入脑(🤲)海(🕝)中(🕖)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😨)于(🕜)我》，我像一块海绵一样面对(🌁)电(🗃)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😣)·(🐆)戈达尔：我不确定这是个好(🌏)比(🗳)喻。当然，电影有其奇观性和(🚼)诗(🙏)意的一面，这是电影的深层(📽)使(🗡)命。但这一使命只有在最初(🔀)进(🏟)行(👊)了实验、验证和劳动——(🧙)我(💄)们可以称之为电影的纪录(🏂)片(🚊)层面——之后才能实现。伟(⏩)大(🕯)的(🤫)艺术家身上都有这一点，您(🎃)、(🍃)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔉)米(🛀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌁)、(🌏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💩)（(➖)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛐)都(🤧)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔭)为(🔂)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏖)、(📉)更(💼)风格家或更风格化的人了(👜)。然(🏚)而，如果今天我们要展示十(✏)月(🗂)革命的镜头，我们不会在当(🛂)时(🥏)的(🕰)新闻片里找，新闻片使用的(🏴)是(🛡)爱森斯坦关于十月革命的(🚒)影(🎚)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥒)出(🐹)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🥉)摄(🚏)《北方的纳努克》的相关叙述(🛑)时(😄)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍎)爱(👥)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏞)他(📪)们(📶)每天去捕鱼（即使他们不(🤣)想(🤶)去）。总之，他和他们组成了(🍼)一(🙏)个电影摄制组，并变成了一(🍷)位(🤐)了(💭)不起的人类学家。因此，这里(🦕)存(💈)在着整全的纪录片层面。在(🆓)今(🤔)天，这种方式——即使不能(🥁)完(🍝)美了解电影史，也至少对其有(〽)所(🆓)感觉的方式——对许多人(㊗)来(🦀)说已经遗失了。必须拥有这(🐫)种(🎯)对电影史的感觉，有点像乔(🔂)伊(🍁)斯(🦖)，他对文学史有着深刻的感(🚰)觉(🏣)，他知道当他写下一个句子(🦑)时(📅)，其中有些词是在拉丁语时(👖)代(💻)发(👻)明的，有些是在中世纪，而他(😊)，乔(🎨)伊斯，在写下这个词的时刻(💁)，通(⛅)常背负着所有的精神重担(🎳)和(🙉)他所感知到的所有过去，正处(⛎)于(🏅)文学的现代，处于其成熟期(🛌)。在(🔂)电影中，很快，在世界所接受(🍅)的(👴)美国影响下，部分纪录片式(👆)的(⬜)工(😀)作被抛弃了。我们立刻走向(🍯)了(📞)奇观，而这只不过是最终的(🙄)使(⭕)命，是电影的弥撒。在今天的(🀄)电(✴)影(🆕)中，人们举行弥撒，却不进行(🚂)祈(😱)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐅)术(🍠)家，首先进行他们的祈祷，然(⏲)后(🚠)才是弥撒，面对或多或少忠实(🍱)的(🦐)公众。美国人规范了弥撒。对(🐼)他(🤠)们来说，在弥撒中重要的是(📲)募(☝)捐（quête）：一场成功的弥(🏦)撒(📏)就(🗺)是教堂里座无虚席、募捐(🛺)数(🍗)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍥)德(🚺)·奥利维拉：募捐（quête）(🤢)是(💱)我(🐷)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎨)·(📸)戈达尔：我不募捐（quête）(📩)，我(🕡)只调查（enquête），我专注于做(🙁)一(🦆)名预审法官。我审理投诉。批评(🔨)应(🍥)该通过祈祷来表达，而不是(💚)通(🕖)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚗)可(🤵)说。或者只能说：“美丽的演(⚪)出(🚊)，宏(🍥)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍶)，就(👃)像运动员的训练、钢琴家(😼)的(🛵)音阶练习一样。当人们进行(🐾)批(⤵)评(⛏)时，应当批评那些音阶以及(🏙)这(⏬)些音阶所能带来的效果。

曼(✨)努(🎙)埃尔·德·奥利维拉：奇(📂)观(🐺)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🚘)行(🏖)动的欲望。您想拍电影，我想(🔚)拍(🤔)电影，就像此刻我想撒尿一(😿)样(✒)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛤)式(⏫)就(🎚)像某些英国人独自去森林(🏤)打(🎳)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⛑)夜(🌅)。但每天早上他们都会刮胡(🤳)子(🚾)，纯(🙂)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎎)。必(💻)须反思这一点，关于欲望。它(🏔)就(🚑)在人心里，就像一个画家画(🔩)着(📄)没人看的画，但他不会停下。欲(👇)望(💖)就像独自绽放于原始森林(🎰)中(💛)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛋)果(📤)实的向往，为了自己，也依靠(⤵)自(🦋)己(🕙)。如果遇到一道注视着它、(🧙)并(🥢)发现它的美丽的目光，它便(🏂)会(🍌)绽放光采，她的美丽会变得(🧜)引(🚕)人(🦆)注目、脱颖而出。但这样的(🥇)目(😃)光往往来得太迟，人们为了(😬)抢(👲)占土地，已经烧毁并铲平了(💼)森(🥛)林。在您和我之间，有许多差异(👦)，这(🍜)是幸事。语言、国家、文化(🚥)的(🏢)差异。您选择了一种略带挑(🤮)衅(🥩)性的电影，它破坏了叙事的(🕎)传(🛎)统(🥠)秩序。您从混沌中出发寻找(👣)，为(🙉)了将无序变为有序。我也试(👄)图(🧟)将无序变为有序，虽然徒劳(🌫)，我(🔽)承(🛠)认，但我仍在寻找。我想这就(🗃)是(🏟)我们的电影的区别：我的(🤳)电(📂)影较为接近一般意义上的(➖)电(🦈)影，而您的电影是某种特殊的(🍮)电(🐱)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🆓)说(🥏)我们做的是同一件事，但您(🈴)抵(🔽)达了，而我尚未真正成功过(⬇)。所(😢)有(🍌)人自然地遵循着科学的图(🤮)景(🧚)，从混沌出发以建立某种秩(🦂)序(🚔)。这“某种秩序”或多或少有些(🎟)不(👥)确(👥)定，人们也或多或少能抵达(🛁)一(🌙)点。有些时候我们做不到，我(🚏)们(🥃)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍶)一(🥒)块时间被提取了出来，在另一(🚖)部(🎾)电影里将会是另一块。从一(💰)块(🙉)碎片、一张照片出发，我为(🔇)自(🗜)己创造一个世界。看到您电(🏠)影(⛺)的(🉑)一些片段，我想到了皮亚拉(🌯)的(🤳)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕊)欢(🕌)的。用简单的词，如内部（interior）(🦖)和(🤼)外(📡)部（exterior）——尽管区分它们(🔺)没(🍲)有太大意义，我会说皮亚拉(⏺)在(🚻)他的《梵高》中停留在外部，但(🕑)他(🐰)只谈论内部。在这个意义上，他(🦏)更(🥞)接近维斯康蒂的传统。而您(🎾)恰(➿)恰相反。您停留在内部。但在(📏)电(✡)影中我们无法展示内部，只(🖖)能(🌔)感(🔌)受它，但它依然是不可见的(🥇)，否(🌞)则它就不再是内部了。

曼努(😣)埃(💊)尔·德·奥利维拉：甚至(🐗)可(🚯)以(⛸)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(✍)：(♒)当然。小时候人们说：鸡是(👊)由(🎹)内部和外部组成的。掀开外(🕴)部(🎺)，看到内部；如果掀开内部，就(🕙)看(🌡)到了灵魂。我会说您从背面(🌊)拍(🖍)摄内部，尽管您总是从正面(♈)拍(🍃)摄人物。考虑到这种严谨而(🌤)有(🥜)强(🚽)度的方式，您电影中让我一(😗)度(🎶)感到困扰的，是一种幸好还(🔤)算(⏬)人性化的不完美，这种不完(🅱)美(🚮)使(🔋)得您有必要去拍其他电影(🗜)。让(🚶)我困扰的是没有侧面拍摄(📦)的(🥐)镜头，摄影机离放映机太近(☝)了(⛎)。摄影机并不是生来就是要与(🐕)放(🌅)映机保持一致的。放映机会(🔄)进(📚)行传输。就像放射科医生拍(🎺)X光(🙁)片：他不满足于从正面拍(🌧)，他(🌶)也(🥪)从侧面、背面、对角线拍(🍹)。然(🙅)而在开始时，在放映的那一(🤑)刻(😗)，所有图像都将是平面的。当(📫)然(🌔)，我(🍋)们会说这是一个图像，但我(📨)们(🤴)是和图像打交道的人。这并(💻)不(🏚)意味着摄影机必须一直移(🎡)动(🈲)。

这就是导致您电影中某些时(🆙)刻(🙄)出现“空洞”的原因，也就是那(🧐)些(🕰)观众——糟糕的观众，如今(🤟)的(🛍)观众——称之为“冗长”的东(🐆)西(🗣)。我(🛅)不是说我抱怨电影长，甚至(🌳)如(🐂)果一开始我看到有好东西(🐒)，我(❔)会很高兴电影很长。我可以(🏁)安(🎽)心(🕠)地打个盹，我确信我会找到(😙)它(🤣)们。这就是我所说的对一部(🍾)电(🙋)影进行科学性的讨论。

曼努(🐥)埃(🍦)尔·德·奥利维拉：我和您(♌)一(🏞)样，把摄影机放在我认为它(🥁)必(🚻)须在的精确位置。就是这样(🖐)。为(🌹)什么那里比这里好？我不(🏺)知(🏆)道(🦉)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💙)如(💆)果我们能稍微解释一下为(🐬)什(🎬)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛸)奥(🗽)利(🍇)维拉：力量来自固定性（(🏒)fixidez）(🥇)。是布列松通过《圣女贞德的(🚓)审(💯)判》教会了我这一点。我们也(🎵)可(🎼)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🛋)达(🎭)尔：我有种感觉，电影人，无(👣)论(🛢)是好是坏，都有一个想法，一(😞)种(👶)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐐)足(🍱)够(📐)钱的人来实现这种需求。他(🤢)们(⏺)的工作方式就像一个人说(🚏)：(🎅)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏹)他(🌸)看(😜)看口袋里有多少钱，或者让(🍠)妻(🦄)子或朋友做肉酱意面。老实(📎)说(🐌)，我一直是反着来的。制片人(🦄)对(🥗)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⚾)是(🥓)时候和他拍部电影了。”既然(📈)我(🔈)们不富裕，我们接受，也许我(😀)们(🤒)能马上拿到钱。然后，签了合(🕗)同(💆)。再(🏾)然后，必须拍这部电影，真不(🔫)幸(🛀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔜)：(🚛)我做的完全相反。我表现得(👎)好(💦)像(👥)合同早已签好一样。我写故(⏪)事(🙊)，预测一切，然后在最后一刻(🔊)，救(🤙)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧚)拉(🤺)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🦎)1990）(😜)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎼)我(💬)谈论福楼拜，当然还有《包法(📺)利(🔺)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔈)人(🆙)》是(🦈)不可能的，况且我还是个葡(❤)萄(💿)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📇)拍(🏫)他的版本。于是我想，可以做(🍳)点(🍈)更(😯)有趣的事：可以问问作家(🍻)阿(🍰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(✝)否(🛤)愿意基于《包法利夫人》写一(🗺)部(⛑)小说，一部我随后就会改编的(🌸)小(Ⓜ)说。她接受了。必须等她写完(🍀)，等(🛥)它出版。在此期间，借作家卡(🏮)米(🛏)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏴)世(🌷)五(🚯)周年之际，我拍了《绝望的一(🦎)天(😓)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚘)说(🖇)：我知道这部电影将会是(🖊)什(🈲)么(🛏)，但我不知道是否能拍成。我(🐫)说(🎼)：我知道电影会拍成，但我(👶)不(😻)知道会是怎样的电影。我不(🦊)仅(📣)知道某部电影会拍，而且我还(💡)承(🍶)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👨)总(🔥)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌁)埃(🕋)尔·德·奥利维拉：这也(📅)是(🤰)我(😕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌍)但(🌟)您对我电影的批评是什么(🐟)？(🦂)就像美食评论家会说：“这(👤)里(🔕)的(👥)肉煮过头了，这里的肉还是(🕛)生(✳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📌)拉(🎺)：一部电影不仅仅是我们(🕎)所(🌛)看到的图像。图像是符号，声音(📺)是(🦀)其他符号，词语是另外的符(🏻)号(🏻)，它们又会唤起其他符号，引(🤲)用(😅)其他时代、书籍、电影。如(🏦)果(📃)我(🥀)们不了解这些符号及其所(😯)召(✋)唤的东西，我们就无法理解(🦃)电(🤘)影。词语在您的电影中强有(🤙)力(🐯)，它(🐛)赋予了电影力量。图像有另(⬅)一(🧙)种与词语无关的力量。这很(🔅)美(🎶)妙。但我距离完全理解您的(🎟)电(📍)影还缺了点什么。电影是一种(👸)旨(🤢)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍅)中(🐖)的仪式，是那些在镜头间或(🎡)镜(⏬)头中穿梭的人。我们并不完(💕)全(🏟)了(🌛)解这种仪式的含义，我们遗(⌛)失(👤)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎧)拉(🔴)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✌)看(🌯)到(👯)女演员在婚礼当天，在教堂(🚽)里(⏱)自己掀起了面纱。如果我们(🐾)不(🐎)了解古代包办婚姻的仪式(〰)—(💊)—要求由丈夫掀起妻子的面(🚛)纱(⛪)，第一次展示她的脸，以此确(🈚)认(🍹)他的幸运或不幸——我们(👋)就(➕)无法理解她这一举动的放(😾)肆(🎦)。因(🤜)为我的主角知道自己很美(🏞)，她(💶)可以放肆地掀起面纱：看(🍥)我(🌧)多美！如果我们不了解这个(🥑)仪(🏎)式(⏩)，这场戏的意义就丢失了。我(🕒)错(🎊)过了您电影中许多仪式的(⛱)含(🥨)义。我真希望有人能在我耳(🍏)边(💃)悄悄向我解释。您在特殊效果(🧣)上(🧠)做了很多工作，不断用声音(⛲)、(👇)词语、图像进行挑衅。这是(🔫)您(😂)的形式，是另一种形式，无所(😭)谓(🥅)好(⚓)坏。您做得很好。我更喜欢没(📙)有(📬)特殊效果的电影。我更喜欢(🐹)《德(👇)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🦅)如(🏩)果(👏)英语说得不好却去看《哈姆(🤛)雷(⏫)特》，会失去很多东西，但我们(🌀)依(😎)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚶)九(🤶)零》由许多仪式和晦涩的东西(💹)构(♉)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👛)拉(🎛)：是的，但即便这些符号实(🍢)际(😰)上难以理解，但它们反倒更(💸)清(🖤)晰(🍁)、更可见。我喜欢这部电影(🎩)的(💄)地方，在于符号的清晰性与(🏧)其(😍)深刻的模糊性相并存。另一(⚪)方(🔶)面(📉)，这也是我喜欢电影的原因(🌯)：(🗃)大量精彩的符号沐浴在无(🏃)需(💫)解释的光芒之中。正因如此(⛄)，我(👹)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(🍄)那么，非常感谢。

本次会面由(🎛)热(🚡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤗)。

最(⚾)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👶)

1、(🎢)德(🏳)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🗞)启(🍘)蒙运动核心人物，唯物主义(🤭)哲(🦎)学家、文艺批评家与作家(🎣)，百(🚺)科(💿)全书派代表，代表作有《拉摩(🤽)的(🤡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕧)的(🦋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💱)波(🤽)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌁)先(🐃)驱、现代主义文学奠基人(🌷)，兼(👄)具诗人、艺术评论家与散(🛍)文(🅱)诗之祖等多重身份。他的代(🌥)表(🏽)作(🎳)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💀)响(🦗)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔕)尔(🐱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕓)评(🎒)论(🏹)家与散文家。他率先关注电(🦔)影(✡)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗑)尚(🕷)等现代艺术家的评论极具(🍓)前(🤧)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🤡)的(⏯)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌌)罗(😖)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🈷)史(⬛)学家、抵抗运动战士，还担(🚚)任(🔗)过(📄)戴高乐时期的文化部长（(🚤)1958-1969）(⏬)，其作品与行动深度融合了(🛹)存(🧗)在主义哲思与历史使命感(👩)。

5、(😆)法(🎳)语单词sortir虽然有“上映、某部(🕎)电(🥤)影推出”的意思，但其核心意(🏈)义(🎳)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕵)才(🔲)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🛂)blico在(🕰)葡萄牙语中既可指广义的(📎)“公(🤤)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚩)中(📐)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏳)Eugè(🎻)ne Delacroix，1798-1863）(♟)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍚)领(🚿)袖与核心人物，代表作有《自(🍆)由(😝)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(♈)尔(🆎)视(🌵)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💿)丽(🔰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦂)影(🔰)导演、视频艺术家，戈达尔(🛬)晚(🎢)年的生活伴侣与合作者。她与(💔)戈(💠)达尔共同创立制作公司，并(💓)与(🎌)其联合执导了《第二号》（1975）(😬)、(👻)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😒)，深(📍)刻(✔)影响了戈达尔后期创作中(🔇)私(🐋)密对话与家庭影像的风格(🔃)转(🚣)向。她本人亦是一位独立的(🛶)创(🏤)作(🈚)者，其作品以哲学思辨探索(🐼)两(🍍)性关系、语言与日常的诗(🍙)意(😜)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔹)演(👃)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(♎)rité(👧)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚤)的(🍆)开创者，代表作有《夏日纪事(🛺)》（(🗼)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔍)”，其(🌞)跨(🏪)学科实践深刻影响了纪录(🤞)片(🙎)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍨)维(🎈)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📩)，涉(😓)及(👀)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏈)。

11、(🎼)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛺)，法(🕴)国国宝级演员、制片人、(🍡)导(♌)演与跨界企业家，是法国电影(🧝)黄(⬆)金时代的标志性人物。

12、克(〰)劳(🔁)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👀)浪(🏧)潮的先驱导演之一，与特吕(🎑)弗(📧)、(🚂)戈达尔、侯麦和里维特并(🥦)称(♎) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📳)悬(💨)疑惊悚片和冷峻的社会批(💻)判(🏫)视(🕉)角闻名。由他执导的《包法利(🐗)夫(🍧)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎉)Isabelle Huppert）(🍀)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🧔)卡(👭)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏇)葡(🏝)萄牙最具影响力的浪漫主(🍮)义(♐)小说家、剧作家与文学评(🔳)论(😴)家。