文 / 让(🔦)-吕(🕞)克(🐮)·(🐊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💈)·(🏩)奥(💻)利(🙉)维(💐)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⚫)过(🤟)了(🎈)人(🤥)工的逐句校对与润色(♐)，并(👓)添(🥦)加(🏚)了一些必要的注释。由(⏹)于(🔭)并(🚺)未(🥪)找(🍕)到法语原文，本文翻(😨)译(📤)同(🤽)时(🎙)比(👁)照了西班牙语和葡萄(🦍)牙(⛵)语(⤵)译(👛)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😴)德(📀)·(🚃)奥(🆕)利(🍡)维拉的《亚伯拉罕山(👮)谷(🕡)》（(🆎)Vale Abraã(⤴)o）(🍁)与让-吕克·戈达尔的(🛠)《悲(🚭)哀(🀄)于(🎍)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📸)巴(🗃)黎(🏈)的(⛄)银幕上映。借此契机，戈(🌅)达(🦀)尔(⏩)提(🕒)议(🍴)与奥利维拉会面，旨在(🗾)就(👰)这(👮)两(❌)部影片展开一场“科学(💮)性(🦒)”（(😢)scientifique）(👸)的探讨。

让-吕克·戈达(🔐)尔(😨)：(🌱)没(🛸)问(🕖)题，巨大的声响是我(🖊)对(⬜)公(🤵)众(🌥)做(🚕)出的唯一妥协。您知道(🔸)儒(⛄)勒(🥢)·(🚫)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔚)定(🌝)义(🕎)吗(🥩)？(🤙)“批评就像溃败军队(🤹)里(🕗)的(🐶)士(🍴)兵(🍯)，他开了小差，投奔了敌(➕)营(⏩)。谁(❔)是(🅱)敌人？是公众。”

曼努埃(🧦)尔(📤)·(❔)德(🎶)·奥利维拉：那您呢(👹)，您(🏝)知(🔎)道(🚘)伯(🎵)格曼是怎么评价影评(🎐)人(📘)的(❄)吗(➕)？“某些影评人在我看(⛄)来(🐖)就(🧞)像(🌩)是在试图教我们如何(🌦)奔(👽)跑(🅾)的(♐)瘸(🏟)子。”

让-吕克·戈达尔(👯)：(💔)我(🏦)请(😎)求(💠)让我以评论家的身份(🗝)展(💵)开(💔)这(🚹)次对话。与其扮演“作者(🍗)”，我(🛃)更(👟)愿(🐃)意(👁)去见某个人，谈论他(😂)的(🌓)电(💸)影(🚨)，或(🚉)许偶尔也让那个人谈(🛍)谈(🎪)我(🏔)的(🐷)电影。如果这能从宣传(🏷)角(😘)度(👇)对(✨)两部影片有所助益，那(〰)我(🔆)们(📐)就(🅱)这(😟)么做吧。电影是对现实(🥊)的(🐼)一(🥪)种(🥍)批判，从这个角度看，我(🚀)是(🧀)非(🍅)常(🆑)传统的；而且作为一(😹)名(💚)用(🚲)法(🎭)语(➰)拍摄的电影人，我始(💼)终(😢)带(🍿)有(😟)对(🤗)电影的批判态度。一直(📮)以(🕉)来(💣)，法(🕷)国的伟大之处之一在(📽)于(😪)拥(🕣)有(🖲)批(🍶)判性的视点，即便这(🧙)个(💖)国(💄)家(❌)对(🔠)此一无所知。从狄德罗(🧙)[1]开(🚾)始(🥔)，所(🦀)有的艺术评论家都是(🐈)法(📧)国(❗)人(🦀)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎉)·(🐜)福(🧓)尔(🔎)[3]、(🐏)马尔罗[4]，也就是说，无论(👇)是(🏨)不(😠)是(🕣)作家，他们都是有“风格(🐭)”（(🎟)style）(🏆)的(🈁)人。糟糕的评论家没有(🙃)风(😯)格(📩)。美(♿)国(🚍)只有两个影评人：(👅)詹(🕺)姆(🙅)斯(🦄)·(😎)阿吉（James Agee）和（长久以(😷)来(🤴)被(🏜)忽(🏳)视的）来自圣地亚哥(🧤)的(🚊)曼(📂)尼(😨)·(🥎)法伯（Manny Farber）。既然我们(🥘)的(🌃)电(💃)影(😂)同(🚡)时上映，我想提出第一(🤾)个(👥)问(🛫)题(✖)：我们要如何理解“上(🏃)映(🔚)”（(🦓)sortir）(⚡)一部电影[5]？为什么要(💿)让(🚠)电(🐽)影(🕘)“上(😰)映”？我们在让它们“进(🤵)入(🏰)”这(🔜)里(🗞)或那里时遇到了很多(👮)困(🎞)难(😳)，然(👜)后还有些人没做什么(🅿)大(🌌)事(🚆)，但(🥫)无(🌰)论如何，他们还是做(🍖)了(✳)必(🎵)要(🤽)的(✉)事来把它们“推出去”（(🧞)sortir）(🕷)。

曼(🔫)努(👙)埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🕘)在(🤽)葡(📒)萄(👠)牙语里我们不用同(😆)一(🚔)个(🍎)词(♑)，因(📌)此也就没有这种双关(🍐)语(🛤)。我(💘)们(💜)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⏩)映(🚀)）(🎍)。不(🦈)过，这是个困扰我的问(🗳)题(🧓)。我(🚳)之(😘)所(😥)以感到困扰，是因为对(🆑)我(🍬)来(🎹)说(😑)，必须先展示电影，然而(🏩)，在(📱)针(🍔)对(🍼)电影的评论完成之前(👴)，电(🈳)影(🏬)并(⏳)未(🤴)完成。一个好的、聪(🦄)明(🔥)的(🤲)、(🥓)专(😹)注的、敏感的评论家(🤖)，是(📶)观(🐥)众(🌆)的代表，他去寻找那部(🔩)在(💦)我(🥓)看(🛐)来(🐸)——即便我已经拍(🍄)完(🕊)了(🐨)—(🔧)—(⏲)尚不存在的电影，他要(🌲)去(🤧)完(🛹)成(🔣)它。观影者与银幕之间(🎍)的(🕊)动(🚀)态(🌝)关系实际上是至关重(🧗)要(🤯)的(💓)，它(🖋)是(🧖)电影的一部分。我说的(🖋)是(💓)观(🏼)影(🤜)者（espectador），不是观众（pú(🥧)blico）(🏙)[6]。观(🕟)众(💮)，是某种抽象的东西，是非个(😕)人(🌛)的(😩)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔜)现(🦔)存的观影者，是被商业化了(✔)的(🥨)观影者，是买了票的观影者(👑)，他(🎚)变(❇)成了观众。然而，他身上仍有(🛎)一(🕚)部分保留着观影者的特质(🐵)，就(📔)像读者一样。如果我们谈论(❎)的(🙀)是一部电影，我们会说观影者(🥫)是(🏀)剧本，而观众则是观影者的(📷)实(🎅)现（realización），是他的场面调度(🤷)（(📎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😧)如(📞)果(🌦)电影没人看——我的许多(🧖)电(🕤)影都没人看，或者被误读，甚(🚉)至(📣)连我自己也……我想我们(🏰)是(✋)为(🐃)了一两个人拍电影的。

曼努(🌽)埃(🌩)尔·德·奥利维拉：但这(🐉)就(🎭)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😱)当(✒)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(💕)这(🐆)个话题，这不仅仅是文字游(📮)戏(🌷)。应该有一些小词典，告诉我(📫)们(🕗)每种语言中电影的技术术(🔜)语(🔶)。例(🆑)如，我们在影院看到的电影(🌸)拷(📄)贝，带有图像和声音的拷贝(❔)，在(🍓)法语中被称为“标准拷贝”（(🔟)copie standard）(🦁)。

曼(🆒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)葡(♏)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔨)步(🤦)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎳)语(🍹)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎴)利(🤠)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐦)要(🌹)在词汇上较真，因为例如俄(🌡)国(🅰)人对纪录片和剧情片的区(🕦)分(⛳)就(🐷)与我们不同。他们把有演员(😉)的(🎚)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎳)录(🙂)片——不一定没有演员—(🕠)—(🈸)被(🌱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏄)像(⏬)”（image）这个词本身：对美国(🏃)人(🧡)来说，它没什么大不了的含(😺)义(🥢)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔻)没(♎)有一个词来指代电视，他们(🚷)突(⛔)然变得非常商业化，他们说(🛸)“network”（(🌎)网络）。如果我们对语言如(⚫)此(🚛)不(🔗)加注意，那么当人们说一部(🏾)电(🥍)影“上映/出去”时，我们会产生(😏)一(✡)种错觉：是某种东西真的(🎌)出(✊)去(⌚)了，还是我们把它弄出去了(⛓)？(🍱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕡)：(💟)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤙)词(🐐)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎽)那(🍗)样，在葡萄牙语中这意味着(👾)“带(〽)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🥠)：(🙀)如今，对于好电影来说，“上映(🐏)”（(✋)sortie）(🔀)已经变成了一个“出口在这(🆘)边(💟)”的指示，这是一种摆脱它们(🚩)的(🖊)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🦊)拉(💟)：我们的电影也变成了电(🐩)影(🧖)节电影。电影节的作用是向(🍔)多(👶)样化的公众展示电影的多(Ⓜ)样(⛺)性。它是不同电影人、国家、(🕦)习(👱)俗的一种对照。仅此而已，但(⬛)这(🤭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📭)尔(😱)：我想您描述的是一个过(🍑)去(🛹)的(🛅)时代，而我见证了它的终结(🎖)。我(🐶)以为那是开始，其实那是终(🐻)结(☔)。那是一个电影节确实能帮(🏼)助(😍)人(📍)们相遇、讨论电影、讨论(🏼)任(🍮)何想讨论之事的时代。一切(🤮)都(👨)变了，电影也变了。现在，电影(🚅)人(🍈)抱怨他们的孤独，但他们不再(🎱)交(🐦)谈，不再讨论，这是他们的错(🐽)。今(😊)天，电影节越来越多。无论是(🦔)强(👶)者还是弱者，每个人都在各(🤪)自(🥁)利(♌)用自己能利用的东西。但在(♿)我(🥈)看来，总体而言，举办电影节(🈯)是(♒)为了延续一种对媒体或电(📱)视(🗜)而(🍹)言很重要的“电影观念”，一种(♑)关(🏠)于电影神话的观念，这种神(🚚)话(🍯)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚩)—(🤗)编者注）经历了一整个世纪(📯)，而(🛷)我只经历了后三分之二。也(🙂)许(📨)您能感觉到20年代（那时没(🥗)有(🏒)电影节）与今天之间的差(🎣)异(🌌)？(🕖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐉)：(🗡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍣)，不(👌)是作为机构，因为那早就存(🛣)在(👕)，而(💧)是因为有越来越多的观众(🔍)—(📒)—比如在里斯本——去资(🔬)料(🥛)馆看那些没进院线的电影(😞)。这(📩)很有趣，因为你必须真的热爱(🛀)电(🔴)影才会去电影俱乐部或资(🌐)料(🏳)馆看片……

让-吕克·戈达(✴)尔(🐆)：关于相遇与对话的故事(🏣)…(🖍)…(🐆)这就是我想对您说的：作(🐥)为(🎴)评论家，我不指望别人对我(🎿)说(♍)好话，我不想人们对我说或(🌅)写(🧠)：(👎)“您的电影太残暴了，太棒了(⛱)，太(🏣)天才了，太非凡了！”那时我会(👲)问(💧)他们：“好吧，那到底哪里非(🦗)凡(🔬)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(㊙)没(🏠)有词汇，只是重复：“它是非(🕞)凡(👙)的！”然而如果他们对我说这(🍩)真(🥚)的很丑，这里有错误，那我就(🏪)会(🕐)想(🚖)，或许对话是可能的：你能(🧣)告(🏍)诉我有错误的都在哪里吗(⏯)？(🕑)这证明了今天的评论家不(😙)再(👶)想(👱)交谈，而电影人也不想被批(📣)评(🎚)。而我，作为一个评论家出身(⛲)的(🙏)人，我只需要别人告诉我：(🤖)这(💓)行不通。您是否感觉到需要别(🥠)人(🐡)告诉您这不好？这会困扰(⛴)您(🐖)吗？因为我对您电影中行(⛓)不(🤷)通的地方有些话要说，但我(🎒)不(⚾)想(🔀)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤺)利(😵)维拉：“当我拿自己与人相(📐)较(🐡)，我会感到骄傲；当别人来(💥)评(✅)价(⤵)我，我会感到谦卑。”这是您电(🦌)影(♊)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐇)·(🚀)戈达尔：那是圣人说的，或(🏘)者(💄)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐞)德(🧟)·奥利维拉：我是个悲观(😻)主(😏)义者。当有人告诉我我的电(📙)影(🤫)里有什么行不通时，我会受(🎛)影(🈹)响(❣)。不过，我想我已经麻木很久(🐎)了(🥕)。但这取决于他们触碰哪里(🛃)。如(🕖)果我拳头上有个伤口，但有(😲)人(💦)碰(💅)了碰我的二头肌，我就会没(🍾)什(🔳)么感觉。但如果那个人把手(📻)指(🕑)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎣)。

让(🎤)-吕克·戈达尔：必须懂得区(👍)分(😥)什么是好的，什么是坏的。这(🎻)不(🕊)仅仅是说出我们的感受，而(👍)是(⬅)对电影进行技术性或科学(👬)性(🥧)的(🈶)批评。只有新浪潮这么做过(🚈)。以(🌰)前谁会说：这个移动镜头(🔠)是(🌪)好的，我们觉得它好是因为(🏜)这(🌴)个(🎐)，相对于另一个我们觉得坏(🔻)的(🤚)镜头而言？或者：这段对(🈯)白(💽)是好的，相比之下那段对白(🔼)是(😵)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🕦)”的(📩)概念变得如此重要，以至于(💨)连(🍝)副导演都不敢对你说。唯一(⚫)有(🔥)时敢说的人，唯一我能与之(🍔)维(🉐)持(🍛)一种奇怪的艺术关系的人(🔩)，是(🌔)制片人。因为制片人投了钱(🍤)，或(🛹)者至少他拿别人的钱去冒(🗒)险(🖌)，所(🏅)以以这种风险的名义，他敢(❓)对(🎰)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⛩)后(🚆)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚿)，这(🤟)提供了一种反思的可能性，让(🤡)我(🌌)能更好地站稳脚跟。如果说(🐖)今(🐙)天的科学家如此强大，那是(✍)因(⏪)为他们是唯一还在互相批(👣)评(🎍)的(🔍)人。一位天文学家说：“我看(🐨)到(🛥)了月食，我把它拍下来了。”另(🐕)一(🌪)位说：“给我看看。”他看了之(🌟)后(🍀)断(🔯)言：“但这明明是月亮！你说(🍉)什(🆘)么月食？”另一位说：“啊，是(🚁)啊(⤴)……”；他很恼火，但他会重(🏭)新(🌩)开始。在艺术中，在艺术批评中(🚂)，例(🤬)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥥)[7]之(🚮)间，必定有过这样的对抗时(🥕)刻(🐂)。否则，就无法前进。这是我唯(🐉)一(🌋)需(🥖)要的：批评。但我甚至得不(🍛)到(👺)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐫)拉(🛁)：我需要的更多是拍电影(🍫)的(🏦)手(👒)段。我永远不知道电影会变(🥐)成(🎍)什么样。我有分镜脚本（dé(🛫)coupage）(🏾)，我有演员，我有布景，但我从(🏍)未(📋)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(👟)作(💢)”（realización）在时时刻刻地改变(🦉)着(🔍)那团“星云”的整体构造。具体(➰)的(🏕)东西只有在我看样片（rushes）(🍹)的(⌛)那(♎)一刻才会出现。我讨厌看样(🌡)片(🎷)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👘)戈(🆔)达尔：我想我们都是这样(🐷)。只(👺)有(🚈)希区柯克在看样片时是高(🚒)兴(🥩)的。所以，作为评论家，这就是(⚫)我(🥓)想对您的电影说的话：起(🐈)初(👃)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🍓)谷(💾)》——译者注）行进，但在某(🐨)一(🎫)刻我跳脱了出来，开始思考(🆔)别(🚾)的事情。我想：啊，这里没那(🚲)么(🛰)好(💤)了，然后，与此同时，我在做梦(🏯)，我(🕗)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌳)。后(🧡)来我醒了，回到了自我意识(👈)当(🏥)中(🧤)，而就在那一刻，电影里有人(🐤)说(🛒)出了“引力”这个词。于是我对(🥨)自(👡)己说：最终，这部电影是好(✳)的(🐭)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚝)德(🏒)·奥利维拉：的确，这就是(🤚)电(💾)影的主题：引力与万有引(🗞)力(📔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐙)更(❕)科(📠)学、更技术的角度来看，如(🈳)果(🛴)我是您电影的副导演，我会(🔦)对(💍)您说：“您确定吗，或者您能(🚀)更(😽)好(👚)地向我解释一下，以便我能(🛀)帮(🎺)助您，为什么您选择这位女(🧘)演(🌚)员来演年轻时的艾玛（Cé(👒)cile Sanz de Alba）(🖕)，而成年后的艾玛却选择了另(🏄)一(❕)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎭)这(💵)是故意的吗？”这便是我的(⏸)批(👿)评：第二位女演员不如第(😆)一(👼)位(😿)，或者至少，当第二位女演员(🙈)出(🐗)现时，电影下坠了，这就是引(🚊)力(🚚)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛍)尔(🔍)·(🧚)德·奥利维拉：答案很简(🚵)单(🔻)：起初，我是为第二位女演(🤱)员(♿)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💬)部(🌹)电影。这个女人当时处于危机(🧡)和(🐟)抑郁状态。我的制片人保罗(🕦)·(🕶)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💲)要(⬅)选她。在我改编的那本书，阿(🐼)古(🌝)斯(🧦)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💭)拉(😘)罕山谷》中，有一句非常美的(🏄)话(🥋)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🧚)水(😵)一(🐀)样落在她毛衣的背上”。为了(🐤)拍(🌬)摄这句话，我要求改变莱奥(🦔)诺(👸)·西尔韦拉的发色，她是金(🖍)发(🕙)。她对此感到很受伤。那场戏拍(⛑)得(📟)很糟。于是，不得不找另一位(🔜)女(🌂)演员来演青少年的艾玛。这(🖨)就(😈)是对您技术性批评的技术(🚟)性(🔪)回(😪)答。我想补充一点，电影总是(🆒)伴(⏲)随着“偶然”和运气。正是这些(🎐)使(💤)我振奋：所有那些在实现(🗾)过(💦)程(🌅)中涌现的小事件。这是一种(💷)我(🎇)不太理解的现象，它既可能(🔂)导(🧥)致最坏的结果，也可能导致(🎤)最(💢)好的结果。没有一部电影是不(🧙)靠(📳)运气的。它是一种创造，一部(❤)电(📨)影是一个人的构想，很难进(☝)入(😵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏨)造(📡)可(🤶)以被准备吗？

曼努埃尔·(♉)德(🏿)·奥利维拉：可以准备，但(🧖)不(🤢)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚿)就(🛐)在(💭)那里，等着我们去拍摄。您想(🕧)修(💡)复什么？饥饿、在非洲死(✔)去(✅)的孩子，是的，这很重要，值得(👧)修(🥏)复，需要尽可能广泛的公众。但(🤖)一(🈁)部电影不是，它是一团巨大(🤖)的(🗃)混乱，我因此在我自己面前(🗓)感(🔔)到渺小。话虽如此，我接受您(👾)关(🌘)于(✒)您“离开”我的电影又“回来”的(🚍)批(🎈)评：必须非常敏感才能进(🎩)出(🎹)电影而不迷失。的确，这就是(🎅)引(🍦)力(🔏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👔)非(🎰)常谦虚地认为，新浪潮的人(👕)是(🥂)从博物馆出发做电影的。我(😍)们(👾)发现了电影资料馆。我们在那(🤬)里(🥠)出生。当然，我们小时候看过(🍃)卓(🦊)别林，但没人会在四岁时说(🦁)，看(🍏)了《救火员》后我要拍电影。所(⏮)以(📰)我(🚪)脑子里总有一个参照系。因(💻)此(✍)我认为作品比人更重要。这(🍄)并(🈲)非对每个人来说都那么显(🖋)而(🐽)易(🏁)见。女人的作品是庇护男人(🧥)。而(👃)男人，为了处于相对平等的(🎾)地(🎩)位，所能做的一切就是制造(♟)作(⏹)品：绘画、文学或政治、战(📂)争(⏲)、失业、贸易。归根结底，我(🥋)对(🛃)“人”（这里戈达尔专指作为(🏩)创(🏟)作者的人——译者注）不(🍖)怎(➰)么(🐠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦒)·(🤣)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏘)兴(🔓)趣。如果我们住在同一个城(🔑)市(🈲)，比(♓)邻而居，我想我也不会比现(🏊)在(👗)更多地见到您。当然，见面时(🍮)我(🦓)们会更好地谈论电影，但也(📗)仅(🔫)此而已。如今让我震惊的是，媒(🦓)体(🕓)对“个性”这一概念的开发远(☔)甚(🔇)于对“人”的开发。人在作品中(👎)，作(🈲)品在人中。有些人不创作作(🔮)品(🔶)，而(🛡)是创作生活，尤其是女人，这(⛅)本(🙅)身就是一件作品。男人被迫(🕡)创(👖)作作品，因为他们通常什么(🔱)都(🌂)不(⛩)做。我常像布努埃尔那样说(🎖)，电(🎢)影对我来说是最重要的。但(📷)如(🛩)果把一个孩子的生命和一(🥝)部(🍿)电影的上映放在一起权衡，我(💙)不(⚽)会犹豫一秒钟：孩子优先(💋)于(🕣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(🛠)拉：自然如此。从这个角度(🖲)看(🕣)，我(🔇)也断言艺术没那么重要。

让(🏕)-吕(🕧)克·戈达尔：但既然如此(🔺)，如(💄)果不那么重要，那就不必做(🤢)了(👒)。女(⛱)人们更合乎逻辑，她们在生(⛵)活(🕗)中做这事。我不确定能否如(🚱)此(🌇)轻易地说艺术不重要。尤其(🚂)是(🥤)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🍣)死(📂)去时。这是否意味着我们让(🔳)艺(🧤)术活得太久，而牺牲了孩子(🎨)？(🛴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(👸)艺(🏞)术不是艺术家。艺术家，艺术(🧟)家(🍃)的位置，是人类的虚荣。那种(🙁)表(❔)达世界观的方式，说“这个，这(🔳)个(🔥)，这(🆔)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤞)的(🦈)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛍)术(💾)家更崇高、更有趣。一部电(🤓)影(🏹)总是比电影人更聪明，正如斯(🎚)特(🛅)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥄)家(🍅)走出来展示自己的那种方(🎮)式(🏫)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤺)克(🌈)·(🌌)戈达尔：这也是孩子的态(🌍)度(🧡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⛏)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：是(👌)的(🍤)，当(🧘)然，但这幅画通常也很漂亮(🏒)。艺(🐰)术与艺术家之间的这种差(🚃)异(🏔)，也是历史与艺术之间的差(⛏)异(🔛)。历史展示了民族、文明、情(🎑)感(🔋)、趣味的演变。艺术展示了(🚯)这(💰)些演变中的实体。我们都有(👀)责(🈷)任，尽管作为导演我什么也(🤸)做(🥥)不(⏹)了。作为导演我只能做一件(🦍)事(💠)，就是拍电影。仅此而已。然而(😸)，艺(⛲)术家在创作的那一刻总是(😶)对(🛰)的(🤠)。那是他们的虚构，是他们的(🆘)内(🍉)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚌)，我(🌆)不这么认为，一切都在外面(🤼)。

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：是(🅿)的(🎃)，在那之前（是这样）。但之(🔨)后(🔼)，一切都会进入脑海中，然后(🏊)再(🈴)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(〰)像(💡)一(🏔)块海绵一样面对电影，准备(🚴)好(♌)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔢)：(🍏)我不确定这是个好比喻。当(📺)然(⭕)，电(🍝)影有其奇观性和诗意的一(🛐)面(🥇)，这是电影的深层使命。但这(😚)一(🚜)使命只有在最初进行了实(🗣)验(👚)、验证和劳动——我们可以(🕚)称(🌛)之为电影的纪录片层面—(💚)—(👣)之后才能实现。伟大的艺术(⏳)家(📼)身上都有这一点，您、皮亚(🌭)拉(🚹)（(🕢)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚅)（(⛲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚸)蒂(🥘)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖲)些(🦗)非(🏐)常不同的人身上都有，我有(🏙)时(💵)也有。以爱森斯坦为例，没有(🆔)比(🤘)爱森斯坦更抽象、更风格(💼)家(🉑)或更风格化的人了。然而，如果(🎬)今(🌽)天我们要展示十月革命的(🚯)镜(🛹)头，我们不会在当时的新闻(🐲)片(🛥)里找，新闻片使用的是爱森(📳)斯(🎬)坦(🏾)关于十月革命的影像，那完(🍄)全(⏺)是被调度（mise en scène）出来的影(🌆)像(⚽)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(♟)的(🎿)纳(⛓)努克》的相关叙述时，我们得(🥥)知(🧚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛩)人(🐤)，和他们吵架，强迫他们每天(👅)去(📪)捕鱼（即使他们不想去）。总(⬆)之(🐽)，他和他们组成了一个电影(😌)摄(😻)制组，并变成了一位了不起(🧞)的(😳)人类学家。因此，这里存在着(🏅)整(🙃)全(🍁)的纪录片层面。在今天，这种(🤧)方(🏳)式——即使不能完美了解(🛄)电(🕢)影史，也至少对其有所感觉(📘)的(👭)方(🚨)式——对许多人来说已经(✋)遗(📄)失了。必须拥有这种对电影(👰)史(🗯)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🀄)文(📢)学史有着深刻的感觉，他知道(🍤)当(🌀)他写下一个句子时，其中有(🐥)些(⛏)词是在拉丁语时代发明的(😤)，有(🐽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛴)，在(🌐)写(🔠)下这个词的时刻，通常背负(🏒)着(📕)所有的精神重担和他所感(🏐)知(🌺)到的所有过去，正处于文学(💫)的(🖨)现(❇)代，处于其成熟期。在电影中(👱)，很(🚄)快，在世界所接受的美国影(🏢)响(👽)下，部分纪录片式的工作被(🕴)抛(🏎)弃了。我们立刻走向了奇观，而(♌)这(⛏)只不过是最终的使命，是电(🤲)影(🥔)的弥撒。在今天的电影中，人(👰)们(🚅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌃)大(🐵)的(😌)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍮)进(🛸)行他们的祈祷，然后才是弥(🎴)撒(🕓)，面对或多或少忠实的公众(⛹)。美(🗂)国(🐌)人规范了弥撒。对他们来说(🐲)，在(🚋)弥撒中重要的是募捐（quê(🎨)te）(🎧)：一场成功的弥撒就是教(📲)堂(🤪)里座无虚席、募捐数额可观(🥏)的(👬)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💳)维(⏲)拉：募捐（quête）是我下一(📋)部(🚷)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😃)尔(🛏)：(🐞)我不募捐（quête），我只调查(🐂)（(🌏)enquête），我专注于做一名预审(👘)法(🍠)官。我审理投诉。批评应该通(😂)过(🀄)祈(💑)祷来表达，而不是通过弥撒(🙌)。关(😟)于弥撒，人们无话可说。或者(🍜)只(🔮)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎾)观(😗)。”祈祷也是一种练习，就像运动(👼)员(😵)的训练、钢琴家的音阶练(🐉)习(➗)一样。当人们进行批评时，应(🈵)当(🤜)批评那些音阶以及这些音(👫)阶(🧘)所(📽)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧝)德(🐍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥞)我(🌥)不感兴趣。重要的是行动的(🔺)欲(🎰)望(🧡)。您想拍电影，我想拍电影，就(😕)像(🕕)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌖)说(💫)：“我拍电影的方式就像某(🏗)些(⛽)英国人独自去森林打猎。他们(🧕)搭(👰)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎼)早(📎)上他们都会刮胡子，纯粹为(⬜)了(🕙)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚾)思(🐴)这(🛠)一点，关于欲望。它就在人心(🖥)里(🛸)，就像一个画家画着没人看(🏀)的(😉)画，但他不会停下。欲望就像(😑)独(🤪)自(🔫)绽放于原始森林中心的绝(🀄)美(🔷)花朵，它凝聚着对果实的向(🌪)往(⛪)，为了自己，也依靠自己。如果(🍀)遇(🔻)到一道注视着它、并发现它(🅾)的(🍡)美丽的目光，它便会绽放光(✈)采(😍)，她的美丽会变得引人注目(👐)、(🐠)脱颖而出。但这样的目光往(😅)往(🧠)来(🗂)得太迟，人们为了抢占土地(⛑)，已(🔁)经烧毁并铲平了森林。在您(😗)和(🏾)我之间，有许多差异，这是幸(🔁)事(👪)。语(⤴)言、国家、文化的差异。您(💳)选(🔠)择了一种略带挑衅性的电(🔱)影(✡)，它破坏了叙事的传统秩序(🆖)。您(🈵)从混沌中出发寻找，为了将无(🎌)序(😎)变为有序。我也试图将无序(🥌)变(🚉)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⚽)我(🐿)仍在寻找。我想这就是我们(🍙)的(🌿)电(🕣)影的区别：我的电影较为(🐬)接(🕡)近一般意义上的电影，而您(🌳)的(🧖)电影是某种特殊的电影。

让(🗽)-吕(🏍)克(💜)·戈达尔：我会说我们做(🖤)的(📶)是同一件事，但您抵达了，而(🌀)我(🔈)尚未真正成功过。所有人自(⭕)然(㊗)地遵循着科学的图景，从混沌(🥍)出(✅)发以建立某种秩序。这“某种(🌁)秩(🐂)序”或多或少有些不确定，人(🌮)们(🔳)也或多或少能抵达一点。有(🎾)些(🛥)时(🥒)候我们做不到，我们抵达不(🎹)了(🍹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍃)被(📡)提取了出来，在另一部电影(🛰)里(📖)将(🔣)会是另一块。从一块碎片、(🍳)一(🎯)张照片出发，我为自己创造(🎿)一(🦇)个世界。看到您电影的一些(🛬)片(🏻)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😬)的(🥌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔙)单(♟)的词，如内部（interior）和外部（(🚯)exterior）(🎞)——尽管区分它们没有太(🐗)大(🎳)意(📁)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤜)高(😣)》中停留在外部，但他只谈论(🐭)内(㊗)部。在这个意义上，他更接近(🏈)维(❗)斯(🥏)康蒂的传统。而您恰恰相反(📆)。您(🐎)停留在内部。但在电影中我(🌶)们(🗡)无法展示内部，只能感受它(🥪)，但(⛷)它依然是不可见的，否则它就(🕉)不(🔵)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌌)·(🧢)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏗)灵(💇)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌓)。小(🚒)时(🚏)候人们说：鸡是由内部和(🐨)外(🥢)部组成的。掀开外部，看到内(🧚)部(🔼)；如果掀开内部，就看到了(🐸)灵(🆙)魂(🕜)。我会说您从背面拍摄内部(🦀)，尽(⚪)管您总是从正面拍摄人物(🔺)。考(🌱)虑到这种严谨而有强度的(🎯)方(🎱)式(💴)，您电影中让我一度感到困(🐓)扰(🎢)的，是一种幸好还算人性化(💲)的(❄)不完美，这种不完美使得您(🌉)有(🍂)必要去拍其他电影。让我困(🤛)扰(😁)的(💦)是没有侧面拍摄的镜头，摄(❓)影(👵)机离放映机太近了。摄影机(🏐)并(🤱)不是生来就是要与放映机(😷)保(🎾)持(📑)一致的。放映机会进行传输(🗣)。就(🐴)像放射科医生拍X光片：他(💁)不(🥛)满足于从正面拍，他也从侧(🕕)面(🚖)、(👗)背面、对角线拍。然而在开(⛄)始(😼)时，在放映的那一刻，所有图(🦄)像(💨)都将是平面的。当然，我们会(🌛)说(🔚)这是一个图像，但我们是和(🌋)图(⛄)像(🌄)打交道的人。这并不意味着(🚞)摄(🔻)影机必须一直移动。

这就是(🚕)导(⏯)致您电影中某些时刻出现(🎛)“空(🍽)洞(🐃)”的原因，也就是那些观众—(🗒)—(😝)糟糕的观众，如今的观众—(🌬)—(🛤)称之为“冗长”的东西。我不是(🥛)说(🍥)我(🎈)抱怨电影长，甚至如果一开(💙)始(🤷)我看到有好东西，我会很高(😠)兴(🌫)电影很长。我可以安心地打(🍯)个(👁)盹，我确信我会找到它们。这(💻)就(😁)是(🗃)我所说的对一部电影进行(😮)科(🌏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🛃)·(👵)奥利维拉：我和您一样，把(🎅)摄(📒)影(😥)机放在我认为它必须在的(🌪)精(🧛)确位置。就是这样。为什么那(🏌)里(⚽)比这里好？我不知道为什(📭)么(🌮)。

让(💨)-吕克·戈达尔：如果我们(🗂)能(⤴)稍微解释一下为什么就好(🏭)了(💾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤝)：(🐷)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎊)列(🌫)松(🏮)通过《圣女贞德的审判》教会(🔸)了(🍞)我这一点。我们也可以称之(🧙)为(🙍)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💓)我(🤲)有(😊)种感觉，电影人，无论是好是(🍴)坏(🗿)，都有一个想法，一种需求，然(🌍)后(🦑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔐)人(🤪)来(🤧)实现这种需求。他们的工作(🦔)方(🎩)式就像一个人说：今晚我(🧕)想(🔹)吃肉酱意面。于是他看看口(🔷)袋(🏁)里有多少钱，或者让妻子或(🚄)朋(🔫)友(🌗)做肉酱意面。老实说，我一直(📲)是(🍭)反着来的。制片人对我说：(👽)“德(🔬)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏫)和(🛳)他(🥁)拍部电影了。”既然我们不富(👁)裕(🕛)，我们接受，也许我们能马上(🈸)拿(🐐)到钱。然后，签了合同。再然后(🔽)，必(🕖)须(🛎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💺)尔(🛃)·德·奥利维拉：我做的(🎛)完(🧓)全相反。我表现得好像合同(🐋)早(🏧)已签好一样。我写故事，预测(🐇)一(🌃)切(🎱)，然后在最后一刻，救星来了(🏁)，那(🏪)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📫)》诞(👜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔤)辑(🤴)期(📡)间。剪辑师一直跟我谈论福(💟)楼(🀄)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😪)法(🛥)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦔)能(🎱)的(🙉)，况且我还是个葡萄牙导演(📜)。而(💲)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💑)本(🤴)。于是我想，可以做点更有趣(🍘)的(🐢)事：可以问问作家阿古斯(🖼)蒂(🎂)娜(🎾)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍄)于(📣)《包法利夫人》写一部小说，一(🕕)部(🚝)我随后就会改编的小说。她(🍣)接(🌶)受(⛸)了。必须等她写完，等它出版(🐹)。在(✒)此期间，借作家卡米洛·卡(🌯)斯(🐓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛢)之(🏟)际(🌳)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🦀)-吕(🤖)克·戈达尔：您说：我知(🆎)道(🦒)这部电影将会是什么，但我(🦔)不(🤽)知道是否能拍成。我说：我(🤛)知(📻)道(🥔)电影会拍成，但我不知道会(🗼)是(💧)怎样的电影。我不仅知道某(🐺)部(💷)电影会拍，而且我还承诺了(🌞)要(🐷)拍(💉)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛰)拍(😻)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔅)·(🤱)奥利维拉：这也是我的噩(🔋)梦(🌟)。

让(🤽)-吕克·戈达尔：但您对我(🔐)电(🎾)影的批评是什么？就像美(🌭)食(🗻)评论家会说：“这里的肉煮(🔣)过(⬅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎎)努(🐴)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：一部(👏)电(🎽)影不仅仅是我们所看到的(🎭)图(🚸)像。图像是符号，声音是其他(⛩)符(🅰)号(🕢)，词语是另外的符号，它们又(🛑)会(💬)唤起其他符号，引用其他时(🧟)代(🙊)、书籍、电影。如果我们不(😺)了(🐄)解(🐫)这些符号及其所召唤的东(📜)西(🤤)，我们就无法理解电影。词语(✈)在(♒)您的电影中强有力，它赋予(🎾)了(😣)电影力量。图像有另一种与(⛹)词(🌄)语(👙)无关的力量。这很美妙。但我(😹)距(🥊)离完全理解您的电影还缺(🆕)了(🗺)点什么。电影是一种旨在拍(💞)摄(🖱)仪(🤪)式的仪式。您电影中的仪式(🙁)，是(🎨)那些在镜头间或镜头中穿(🕋)梭(🔡)的人。我们并不完全了解这(🌬)种(👮)仪(⭕)式的含义，我们遗失了它们(🚗)的(🐛)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👠)》中(💨)，面纱的仪式。我们看到女演(😜)员(🌜)在婚礼当天，在教堂里自己(💧)掀(🏀)起(🖌)了面纱。如果我们不了解古(🥓)代(📍)包办婚姻的仪式——要求(⏺)由(💇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🉑)次(🚃)展(🚭)示她的脸，以此确认他的幸(🥗)运(📠)或不幸——我们就无法理(🤺)解(🐆)她这一举动的放肆。因为我(🈹)的(🕴)主(🦂)角知道自己很美，她可以放(🍨)肆(😟)地掀起面纱：看我多美！如(⏱)果(🚕)我们不了解这个仪式，这场(💩)戏(🔯)的意义就丢失了。我错过了(🐹)您(🏁)电(🚇)影中许多仪式的含义。我真(🏷)希(👽)望有人能在我耳边悄悄向(🆙)我(🛐)解释。您在特殊效果上做了(🕣)很(🥄)多(🙊)工作，不断用声音、词语、(💺)图(🏔)像进行挑衅。这是您的形式(🏌)，是(🍵)另一种形式，无所谓好坏。您(🥄)做(🌯)得(🎧)很好。我更喜欢没有特殊效(⏰)果(📹)的电影。我更喜欢《德国九零(🚈)》。

让(🚄)-吕克·戈达尔：如果英语(🎹)说(🚞)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👇)失(🆓)去(📫)很多东西，但我们依旧能分(🏹)辨(♐)它是好是坏。《德国九零》由许(🏋)多(👈)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💉)努(🗼)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：是的(🤸)，但(🏦)即便这些符号实际上难以(😄)理(📽)解，但它们反倒更清晰、更(⏰)可(🐳)见(😿)。我喜欢这部电影的地方，在(🈁)于(🔽)符号的清晰性与其深刻的(🈚)模(🈶)糊性相并存。另一方面，这也(😘)是(🦂)我喜欢电影的原因：大量(⛱)精(🛢)彩(⏯)的符号沐浴在无需解释的(🌻)光(💓)芒之中。正因如此，我才相信(❕)电(🎒)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛴)，非(🤤)常(🗄)感谢。

本次会面由热拉尔·(⬛)勒(🕍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⏬)于(😥)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎨)狄(🚨)德(⭐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👍)核(🥌)心人物，唯物主义哲学家、(🦏)文(🏍)艺批评家与作家，百科全书(🧗)派(🔰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕥)》、(🚼)《宿(🥥)命论者雅克和他的主人》等(🥥)。

2、(👑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👩)（(💇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏧)现(💷)代(🙄)主义文学奠基人，兼具诗人(🚥)、(🍢)艺术评论家与散文诗之祖(🧞)等(😑)多重身份。他的代表作《恶之(🏸)花(🐡)》(1857) 是(📿)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛰)集(📥)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📝)，法(💏)国艺术史学家、评论家与(🥚)散(🤥)文家。他率先关注电影作为(🔖) "第(🦍)七(📧)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎈)艺(💯)术家的评论极具前瞻性，深(📑)刻(🔂)影响现代艺术批评的发展(📗)方(🕎)向(💿)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📚)，法(💒)国小说家、艺术史学家、(😉)抵(💧)抗运动战士，还担任过戴高(🕴)乐(🍆)时(🚽)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍝)与(🌮)行动深度融合了存在主义(💟)哲(🦎)思与历史使命感。

5、法语单(🏮)词(⛑)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐄)出(🌹)”的(🎅)意思，但其核心意义为“出去(😤)、(😢)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏀)样(📱)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔛)牙(💚)语(⛴)中既可指广义的“公众”，也可(🚵)以(🍸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎂)仁(🧑)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎀)法(❔)国(👘)浪漫主义画派的领袖与核(🎲)心(🏘)人物，代表作有《自由引导人(📳)民(♏)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🛴)画(🖤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌞)埃(🚤)维(🧟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💙)视(❕)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏿)活(🐣)伴侣与合作者。她与戈达尔(🦁)共(🚨)同(🙅)创立制作公司，并与其联合(⛵)执(🎓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔲)门(🔏)》（1983）等多部作品，深刻影响(👶)了(〰)戈(📎)达尔后期创作中私密对话(🐂)与(🚋)家庭影像的风格转向。她本(💪)人(🤧)亦是一位独立的创作者，其(🎆)作(🧛)品以哲学思辨探索两性关(🃏)系(🎶)、(🍭)语言与日常的诗意。

9、让・(🐧)鲁(💆)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤦)学(🐣)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎲)民(🏫)族(🗃)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌙)，代(🚶)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🙏)为(🚤) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏵)实(🐹)践(💄)深刻影响了纪录片与视觉(🐚)人(👚)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚩)部(📊)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧐)乞(🦍)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍾)尔(㊗)・(💦)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥛)级(👏)演员、制片人、导演与跨(🦒)界(🌖)企业家，是法国电影黄金时(🖼)代(🎴)的(⚓)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥉)布(🔙)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⛩)驱(🍜)导演之一，与特吕弗、戈达(🕜)尔(⤴)、(🏨)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤼)五(🥩)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌞)片(📍)和冷峻的社会批判视角闻(🍼)名(🔶)。由他执导的《包法利夫人》由(🛁)伊(🕓)莎(💴)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏐)1991年(🍨)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎳)・(🏌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆚)最(📵)具(🔍)影响力的浪漫主义小说家(🐱)、(🔛)剧作家与文学评论家。