看完第二部(🤱)，说一(📸)句《疯狂动物(🤑)城》系列是(🕛)当代美国的(❣)《动物农场》也不为(🤸)过吧(🍿)？

这依旧是(🚎)一部表层侦探冒(👶)险，里(👗)层政治寓言(💌)的电影，第二部延(🎌)续第(🍷)一部“犯罪调查+社(➕)会隐喻”的框(🌑)架，却(🏛)把故事矛盾从“种(✔)族偏见”推向(🏄)“结构(🧘)性偏见”。

换言之，相(🌎)比于第一部(🤜)，第二部不(⚪)只讲种族，还(🥞)在讲阶级。

1

《疯狂动(🙊)物城(🏅)》这两部看似(🤑)在重(♓)复套路，其故(⚾)事内(🕢)核发生了巨(😟)大变化—(🏆)—

第一部内(🤠)核：

大家都一样(🌕)，不管(💸)你食肉、食(🎸)草，一起来动物城(🐾)玩耍(🏃)吧！

第二部内(🌍)核：

大家都不一(♓)样，所(📺)以才更需要动物(😏)城这座多元(🚄)包容(🚟)的环境。

这种内核(💼)的变化也跟(✴)全球(🚄)经济下行的大环(⏺)境多少沾点(🈁)关系。

《疯狂(🎒)动物城1》上映(🏾)的时候，正是经济(🧢)泡沫(🛄)最浮华的时(💚)期，小(♈)镇女青年兔(🌘)朱迪(Ⓜ)努力考入都(🕜)市精英岗(🦒)位，凭借自身(🕢)努力和优秀品质(📸)，打破(🧒)了“兔子当不(💜)了警察”的刻板印(🔡)象，非(🚬)常符合当年(🍔)好莱坞流行的美(🔁)国梦(🗂)叙事。

那段时期，人(🔙)人相信个体(🐂)努力(🌠)，人人相信个体进(🚹)步带动社会(🚧)进步(🏟)，甚至解决社会矛(🛫)盾。

所以电影(❣)主题曲《Try Everything》都(📜)在跟你强调(😫)个体努力的力量(🦂)——(🥥)

“我总是失败(⏫)、总(👘)是跌倒，但总(🏋)能站(🆗)起来展望未(💯)来”。

（I keep falling down, I keep on hitting the ground.I always get up now to see what's next.）

而(👾)《疯狂动物城(😥)2》上映的今天，正是(🍝)全球(🤬)经济下行的(🍷)阶段，人们不再迷(🥕)信个(😱)体努力，大家(🎧)都知道很多事情(🥠)就不(⛽)是个体努力能解(🏎)决或者该解(🍫)决的(🌌)事情。

因此气候墙(🥡)从上一部的(👜)功能(🏕)性设定变成了第(🦒)二部世界观(❌)的重要符(🌟)号。动物城能(🌩)同时容纳热带雨(🚹)林区(💵)、苔原区、(🕋)沙漠(⭐)区，全靠“气候(㊗)墙”这(👙)个核心技术(🚝)。

气候墙可(😅)以精准控制(🍻)不同区域的温度(🥊)、湿(🛡)度，动物们才(🤰)能打破气候限制(🕐)，聚居(📏)在同一座城(🍪)市，这才有了动物(🔖)城的(🔤)诞生。

所以电影主(🏊)题曲《Zoo》开始跟(🔸)你强(🍛)调环境的力量—(🔼)—

“我们汇聚(➡)在此(🚛)只为欢庆，在这片(🤷)天地，人人都(🏌)能活成想(✒)要的模样”。

（(🚲)Only reason we are here is to celebrate.In a place where anyone can be anything.）

而(🔜)"推动环境力(⬜)量高(🐨)于个体努力(🗜)"这个(🎙)主题的角色(🐤)就是(🥏)以蛇盖瑞为(⏯)代表的爬(👿)行动物。

第一(🗑)部明说动物城适(🗡)宜所(🔇)有动物共同(👐)生活，但从头到尾(😰)只出(🍂)现在哺乳动(🏬)物，而第二部中，爬(🏳)行动(🍫)物的出场则填补(📏)了一部分世(🎚)界观(😧)。

原来动物城的气(📛)候墙是蛇盖(🌄)瑞他(🎬)姥姥发明的，因为(🆖)爬行动物对(🦄)环境的要(😜)求会更高，他(📝)们创(🌧)造宜居环境(🔑)的需(👠)求是最大的(💌)。

2

第二(🥨)部的故事结(🕗)构十(🏉)分清晰——(🌎)

主线：爬(🈁)行动物因旧(🤷)日冤案被驱逐，兔(🤣)朱迪(❕)与狐尼克追(📗)查真相；

情感线(👝)：搭(🌷)档之间因表(🖌)达方式不同产生(🏎)误解(🤜)；

世界线：动物(🎦)城的“气候墙(⏭)”起源(👆)被揭开。

由于一二(📡)部几乎没时(🤯)间空(🥝)白，兔朱迪依旧是(🤟)动物城的新(📑)人，她并不(🌳)了解这座城(♟)市，对(📚)动物城的印(🀄)象还(📣)停留在明亮(🌿)、干净、繁华，类(🈵)似于(🛰)纽约、洛杉矶、旧金(🥎)山这样的精(🌟)英化都市。

可随着(📗)兔朱(🔶)迪对爬行动(🐜)物案的调查，她和(🎩)狐尼(🕣)克来到了湿地市场，才见识到(🌻)这座(🍯)城市真正的边缘(㊗)、底层的世(💛)界。

要(🔕)知道，连狐尼克这(👮)样见多识广(😿)的老江湖来到湿地市(💿)场都叹为观止，且并不(🥂)熟悉湿地领(✉)域的(🎠)规则。

这说明(🕡)爬行(🍅)动物的生存(📝)环境是动物城真(❄)正意(🍥)义上的边缘地带，这类(📲)动物群体甚(🎃)至不是“底层”，他们(🚎)压根(🥧)就“不！存！在！”

这(🍔)种“缺席”本身就很(🔟)说明(🏨)问题了，因为最底层、最边缘(👼)的群(👘)体，你是看不到也(🚫)听不到的。

而(🗑)日常(🏗)建设、维系这个(⤴)社会正常运(🏝)转的群体往往就是你(📤)看不见的那类。

片中提(🕖)到“爬行动物(🐵)曾经(🏓)住在动物城(🖨)，但后(👦)来被驱逐，甚(🚙)至其族群历史都(🚅)被模(🎤)糊化。”

你很难不会联想(📣)，爬行动物隐(🌊)喻的是美洲原住(💫)民、(🔃)有色人种、(🤯)边缘族裔、底层(🚞)移民(🛺)打工人、亚文化群体……等(😈)一切(🍨)被视为危险、野(📛)蛮、不能共(🐐)居的(💡)群体。

找亚裔演员(🌷)关继威配音(🆕)蛇盖瑞，更是强化了这(🎡)点隐喻。天生的差异都(🐪)会造成一定(📜)社会(🚝)恐惧，这恰恰(🚞)对应(🌜)了电影中”冷(🔟)血动物=天生危险”的叙(📋)事设定。

正因此，电影将(📜)气候墙的发(👷)明者设定为爬行(🕋)动物(👟)中的蛇姥姥(👩)。

气候墙的存在，是(⏭)动物(🎐)城这个乌托邦能成立的前提(🔳)。它不(📦)只是工程奇迹，更(🥢)是一种社会(♐)契约(🧚)——差异不是问(⌚)题，而是事实(🥂)。

真正需要解决的不是(🙎)差异，而是我们愿意为(💿)彼此共存而(📛)付出(💽)努力。

3

当我们(👃)把这(🛁)个设定放回(🎸)美国现实，大概能更清(🧕)楚第二部真正想讲的(🎽)东西：

动物(🔱)城的理念不是让(🏊)大家(🍗)都一样，而是(🌃)让大家接受人人(🥦)都不(〽)一样。

蛇姥姥的理念是一种“用(🎋)改善(✡)环境来改善观念(🌹)”的逻辑。

在美(📣)国，这(⛓)类“让不同族群可(🔩)以共同生活(🏔)”的改善措施是宪法制(🎵)度、公共教育、社区(🔝)工程、移民(🚌)体系(🚮)……

这些东(♿)西并(♏)不够完善，但(🧘)已经是最能中和偏见(⚓)、最能让差异共存的(🕺)力量了。

故事(🛑)发展到中段，影片(🚠)最微(🧚)妙的一点是(🙉)——悲剧并不是(💁)反派(🙂)一人之力促成的，而是整个动(🎇)物城(⛔)“集体性遗忘”的结(🌓)果。

片中提到(🕡)，爬行(🤔)动物曾经住在动(👺)物城，但后来(🍩)因一场未查明真相的(👹)事件，被迫迁离。

随着时(👛)间推移，历史(👰)被模(🖍)糊化，只剩下(🍐)“他们(🔥)很危险”的一(🎮)句话被写进了集体潜(🤚)意识。

《疯狂动物城2》把这(✏)种“集体遗忘(🐹)”放大成整个动物(🕳)城的(🕋)盲点——我(😈)们以为的和谐，只(🅱)是因(🗼)为那些最痛苦的人被排除在(🏉)视野(👊)之外。

如果第一部(👊)告诉你，不要(🏬)带着(🏝)刻板印象看别人(👛)。

而第二部则(🙉)是告诉你，有些弱势群(🚏)体，你连看都看不到。

共(🔸)生需要理解(😥)，而理(👬)解必须建立(🙂)在“被(💳)看见”的基础(🚀)上。

因为历史缺席本就(🔫)是另一种暴力。

4

故事最(🛢)后，那片羽毛(🚻)登场，显然是《疯狂(🐱)动物(🎽)城3》的伏笔，鸟(😊)类会是下一部加(🎁)入动(⚓)物城的种群。

飞行这个技能简(❌)直是(🌈)动物城bug般的存在(🦔)，鸟类的加入(🥀)势必(🌩)会引发整个动物(🐥)城结构性震(🖨)动，我已经开始期待下(🤥)一部故事会怎么讲了(🍚)。

文(🐔) / 让(😟)-吕(👕)克(💤)·戈达尔 & 曼努埃尔(⚪)·(🔹)德(♋)·(🍴)奥(👯)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😼)，再(🈁)经(🧛)过(🐱)了人工的逐句校对与(👢)润(🎨)色(🐐)，并(🛬)添(⚾)加了一些必要的注(💔)释(🤴)。由(🆑)于(🤜)并(🚋)未找到法语原文，本文(👌)翻(🤸)译(🚬)同(🕓)时比照了西班牙语和(📀)葡(🗝)萄(🍜)牙(🌡)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😍)尔(🥕)·(🎌)德(🎋)·(📐)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏹)山(🚼)谷(🌋)》（(🐒)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🆎)尔(🤲)的(🕎)《悲(🎤)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧛)时(⚾)在(💃)巴(📑)黎(💧)的银幕上映。借此契(♒)机(🌴)，戈(☝)达(📐)尔(🔢)提议与奥利维拉会面(🗯)，旨(🥙)在(📿)就(🥍)这两部影片展开一场(🤬)“科(⚫)学(😬)性(🤛)”（(🖱)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌺)戈(🌎)达(♎)尔(☕)：(🕘)没问题，巨大的声响是(🛂)我(♈)对(🐜)公(🎀)众做出的唯一妥协。您(♿)知(🆒)道(🍎)儒(🕰)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🗿)评(🎱)”的(🌃)定(🎵)义(🦕)吗？“批评就像溃败军(🐝)队(🈷)里(🏣)的(🚡)士兵，他开了小差，投奔(🛰)了(🏌)敌(😜)营(👚)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐞)努(🚰)埃(💰)尔(🐓)·(📈)德·奥利维拉：那(☔)您(🏃)呢(🏀)，您(♍)知(🈯)道伯格曼是怎么评价(😀)影(🅱)评(⬅)人(👷)的吗？“某些影评人在(👵)我(🎟)看(😥)来(🧡)就(📷)像是在试图教我们(🛵)如(♐)何(👗)奔(💿)跑(🕐)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👯)尔(💣)：(💉)我(👱)请求让我以评论家的(😐)身(🌥)份(🛏)展(➡)开这次对话。与其扮演(💲)“作(🤡)者(🍟)”，我(💳)更(🔔)愿意去见某个人，谈论(💫)他(✊)的(💯)电(🙋)影，或许偶尔也让那个(👄)人(💣)谈(🎀)谈(🌿)我的电影。如果这能从(🌃)宣(🈯)传(👧)角(🦃)度(🥛)对两部影片有所助(🎎)益(🥗)，那(🏕)我(🚙)们(🤞)就这么做吧。电影是对(🤯)现(🍅)实(🚥)的(💿)一种批判，从这个角度(🈲)看(💻)，我(👸)是(🙋)非(🎳)常传统的；而且作(🔴)为(🉑)一(🐹)名(🧒)用(⬅)法语拍摄的电影人，我(🏎)始(🏉)终(🕓)带(🕰)有对电影的批判态度(🔛)。一(💬)直(🦈)以(🦊)来，法国的伟大之处之(😨)一(💸)在(⏪)于(🚏)拥(⚽)有批判性的视点，即便(🎟)这(🌗)个(🗿)国(🥒)家对此一无所知。从狄(🤾)德(🖥)罗(⚫)[1]开(⏫)始，所有的艺术评论家(🔭)都(㊙)是(🏅)法(🍇)国(🖼)人，经过波德莱尔[2]、(🎆)埃(🏸)利(🌵)·(🐨)福(🈸)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛠)，无(🧥)论(🍇)是(🤜)不是作家，他们都是有(🌄)“风(🔛)格(📳)”（(🎋)style）(🐶)的人。糟糕的评论家(🐒)没(📺)有(🔧)风(🐁)格(🌉)。美国只有两个影评人(🍅)：(🦍)詹(🤲)姆(⛩)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤶)久(🐖)以(✈)来(🌌)被忽视的）来自圣地(🚩)亚(📞)哥(🗳)的(🚵)曼(📏)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🌑)们(🍁)的(🏡)电(💵)影同时上映，我想提出(🏻)第(🌈)一(🤚)个(🎒)问题：我们要如何理(💧)解(🍺)“上(🏊)映(🚹)”（(🗳)sortir）一部电影[5]？为什(🎼)么(🔚)要(🛩)让(🤙)电(➿)影“上映”？我们在让它(🏿)们(🕰)“进(🎐)入(🤑)”这里或那里时遇到了(⚡)很(🏆)多(⛸)困(💋)难(⤵)，然后还有些人没做(😪)什(💈)么(🚊)大(🧓)事(🌏)，但无论如何，他们还是(🏡)做(🔉)了(🆘)必(🧀)要的事来把它们“推出(🤥)去(🌦)”（(💂)sortir）(🏋)。

曼努埃尔·德·奥利(👈)维(🎁)拉(🌏)：(👔)在(🚏)葡萄牙语里我们不用(🏚)同(⏳)一(☔)个(🧐)词，因此也就没有这种(💥)双(🐘)关(🐙)语(♑)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🆑)去(👽)/上(🐾)映(🧒)）(🎰)。不过，这是个困扰我(💘)的(👺)问(🏺)题(😰)。我(🦓)之所以感到困扰，是因(🍲)为(🍔)对(🗑)我(📏)来说，必须先展示电影(🚢)，然(💴)而(🍬)，在(😡)针(🍑)对电影的评论完成(🐹)之(🤚)前(🛥)，电(🔸)影(🎻)并未完成。一个好的、(🤺)聪(🐲)明(⛑)的(📅)、专注的、敏感的评(🤤)论(😤)家(🕊)，是(🏖)观众的代表，他去寻找(🔠)那(🎬)部(🔅)在(🍗)我(🍭)看来——即便我已经(🍬)拍(🕑)完(👊)了(🌁)——尚不存在的电影(📅)，他(🌲)要(📐)去(🚝)完成它。观影者与银幕(🚰)之(✂)间(🍎)的(🕛)动(🤚)态关系实际上是至(🏈)关(🚆)重(📁)要(🔪)的(🎓)，它是电影的一部分。我(🐁)说(👙)的(🔎)是(😘)观影者（espectador），不是观众(🏇)（(🏡)pú(📁)blico）(🏷)[6]。观(🐭)众，是某种抽象的东西，是非(➕)个(🌧)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍵)众(🖥)是现存的观影者，是被商业(💦)化(🔪)了的观影者，是买了票的观(🏏)影(⬇)者(🌭)，他变成了观众。然而，他身上(📇)仍(🏬)有一部分保留着观影者的(🖕)特(🌴)质，就像读者一样。如果我们(🦕)谈(💃)论(💻)的是一部电影，我们会说观(🕕)影(🍰)者是剧本，而观众则是观影(🆒)者(⚓)的实现（realización），是他的场面(🛄)调(💟)度(🐓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😍)：(🛂)如果电影没人看——我的(🐽)许(✡)多电影都没人看，或者被误(🥧)读(🧜)，甚至连我自己也……我想(🎛)我(⏩)们(➰)是为了一两个人拍电影的(🗝)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)但(🎓)这就足够了。

让-吕克·戈达(🥄)尔(👊)：(🧜)当然。但我还是想回到“上映(🏘)”（(😔)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🎞)字(🦖)游戏。应该有一些小词典，告(⛎)诉(🕍)我(🕳)们每种语言中电影的技术(👹)术(🧗)语。例如，我们在影院看到的(👦)电(🈶)影拷贝，带有图像和声音的(🤢)拷(🔩)贝，在法语中被称为“标准拷(🚓)贝(⬅)”（(📗)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(😕)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🌜)或(👛)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(📿)英(🐬)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐜)，意(🖋)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚍)坚(🔖)持要在词汇上较真，因为例(🥒)如(🏕)俄(🌻)国人对纪录片和剧情片的(🔅)区(🎨)分就与我们不同。他们把有(🤴)演(🏤)员的电影称为“扮演的电影(🌄)”，而(💽)纪录片——不一定没有演(💣)员(🍂)—(🏣)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚑)至(👅)“图像”（image）这个词本身：对(🏞)美(😤)国人来说，它没什么大不了(🚲)的(🐝)含(👴)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐸)甚(😍)至没有一个词来指代电视(🚽)，他(🚎)们突然变得非常商业化，他(🧡)们(⏲)说(🍶)“network”（网络）。如果我们对语言(🔹)如(🤩)此不加注意，那么当人们说(🏦)一(😩)部电影“上映/出去”时，我们会(🏏)产(📒)生一种错觉：是某种东西(⛑)真(👏)的(😩)出去了，还是我们把它弄出(🏙)去(💺)了？

曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(🔰)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🚠)这(🍫)个(👣)词，就像说“和一个女人出去(🏊)”（(🚀)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😣)味(🛐)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😧)达(💵)尔(🆒)：如今，对于好电影来说，“上(🕡)映(🛤)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥅)在(🚏)这边”的指示，这是一种摆脱(🆚)它(🤯)们的方式。

曼努埃尔·德·(⛓)奥(😯)利(⌚)维拉：我们的电影也变成(🔜)了(🔘)电影节电影。电影节的作用(💜)是(🧙)向多样化的公众展示电影(🗜)的(🚊)多(🛍)样性。它是不同电影人、国(🤞)家(🗽)、习俗的一种对照。仅此而(🎨)已(⏬)，但这也不算太坏。

让-吕克·(💱)戈(🎣)达(🕹)尔：我想您描述的是一个(💲)过(🐚)去的时代，而我见证了它的(📐)终(⬛)结。我以为那是开始，其实那(🔆)是(㊗)终结。那是一个电影节确实(📨)能(🤶)帮(🗑)助人们相遇、讨论电影、(🌇)讨(📱)论任何想讨论之事的时代(👣)。一(🚧)切都变了，电影也变了。现在(🥝)，电(📋)影(🔡)人抱怨他们的孤独，但他们(🕕)不(♑)再交谈，不再讨论，这是他们(👸)的(➖)错。今天，电影节越来越多。无(🥂)论(🐅)是(🚽)强者还是弱者，每个人都在(⬅)各(🌲)自利用自己能利用的东西(🧥)。但(🐳)在我看来，总体而言，举办电(🍹)影(🚃)节是为了延续一种对媒体(➡)或(⏳)电(💧)视而言很重要的“电影观念(🙆)”，一(💹)种关于电影神话的观念，这(🎫)种(👊)神话曼努埃尔（指奥利维(💶)拉(🚕)—(🛴)—编者注）经历了一整个(🚀)世(✊)纪，而我只经历了后三分之(📺)二(🛳)。也许您能感觉到20年代（那(🍷)时(⬆)没(🍴)有电影节）与今天之间的(🌿)差(🛹)异？

曼努埃尔·德·奥利(🖇)维(🌃)拉：新现象是电影资料馆(❣)（(🔥)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🥞)就(🕟)存(👼)在，而是因为有越来越多的(🎨)观(🎉)众——比如在里斯本——(📭)去(🔻)资料馆看那些没进院线的(🍒)电(😼)影(👔)。这很有趣，因为你必须真的(🌤)热(🐻)爱电影才会去电影俱乐部(🚰)或(🤢)资料馆看片……

让-吕克·(💈)戈(🏵)达(⚪)尔：关于相遇与对话的故(🌾)事(📜)……这就是我想对您说的(🔭)：(🤚)作为评论家，我不指望别人(🐋)对(📀)我说好话，我不想人们对我说(🏤)或(⏯)写：“您的电影太残暴了，太(🐊)棒(🐩)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌰)我(🌀)会问他们：“好吧，那到底哪(➗)里(🏍)非(🔢)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍮)甚(🥞)至没有词汇，只是重复：“它(❔)是(🎾)非凡的！”然而如果他们对我(😭)说(🎗)这(🌽)真的很丑，这里有错误，那我(🍷)就(🌕)会想，或许对话是可能的：(💑)你(🐏)能告诉我有错误的都在哪(💣)里(🐥)吗？这证明了今天的评论家(🔒)不(➕)再想交谈，而电影人也不想(🕧)被(➗)批评。而我，作为一个评论家(🔶)出(🗺)身的人，我只需要别人告诉(🥏)我(🐵)：(🤑)这行不通。您是否感觉到需(🏘)要(🦇)别人告诉您这不好？这会(🉑)困(🔨)扰您吗？因为我对您电影(🎭)中(🚪)行(👏)不通的地方有些话要说，但(🌋)我(⛑)不想困扰您。

曼努埃尔·德(✈)·(🦑)奥利维拉：“当我拿自己与(🚐)人(💽)相较，我会感到骄傲；当别人(🏗)来(🥘)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤘)您(🛰)电影里的一句话，非常美。

让(💓)-吕(🛒)克·戈达尔：那是圣人说(🐔)的(🏑)，或(🍢)者是诚实的人说的。

曼努埃(⏮)尔(🕷)·德·奥利维拉：我是个(🎉)悲(🔆)观主义者。当有人告诉我我(👋)的(📠)电(🤡)影里有什么行不通时，我会(💷)受(📝)影响。不过，我想我已经麻木(🤭)很(📋)久了。但这取决于他们触碰(🛺)哪(🤬)里。如果我拳头上有个伤口，但(🎒)有(⏰)人碰了碰我的二头肌，我就(📝)会(🐸)没什么感觉。但如果那个人(🥘)把(🤚)手指戳进伤口里，那我就会(🌞)尖(🐼)叫(🐟)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔣)得(💠)区分什么是好的，什么是坏(🚛)的(🐋)。这不仅仅是说出我们的感(🍑)受(🏑)，而(🔑)是对电影进行技术性或科(💴)学(📢)性的批评。只有新浪潮这么(🏕)做(🏢)过。以前谁会说：这个移动(👬)镜(🔁)头是好的，我们觉得它好是因(🐠)为(😫)这个，相对于另一个我们觉(🎋)得(🎏)坏的镜头而言？或者：这(🏎)段(🙎)对白是好的，相比之下那段(🌳)对(🥖)白(👁)是坏的。今天，这完全丢失了(👙)。“作(🎞)者”的概念变得如此重要，以(🌽)至(🚵)于连副导演都不敢对你说(🍬)。唯(📘)一(🔲)有时敢说的人，唯一我能与(🐴)之(🙄)维持一种奇怪的艺术关系(✴)的(💫)人，是制片人。因为制片人投(👊)了(👜)钱，或者至少他拿别人的钱去(📕)冒(🎍)险，所以以这种风险的名义(😿)，他(😮)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤔)通(♈)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏔)。至(🚟)少(👞)，这提供了一种反思的可能(🚱)性(🛣)，让我能更好地站稳脚跟。如(📛)果(⏳)说今天的科学家如此强大(👍)，那(♿)是(🔉)因为他们是唯一还在互相(👘)批(♏)评的人。一位天文学家说：(🦕)“我(⏭)看到了月食，我把它拍下来(🍈)了(⬇)。”另一位说：“给我看看。”他看了(💇)之(🖥)后断言：“但这明明是月亮(🕋)！你(🕧)说什么月食？”另一位说：(⌛)“啊(✋)，是啊……”；他很恼火，但他(🚀)会(✍)重(✝)新开始。在艺术中，在艺术批(🥨)评(🦏)中，例如波德莱尔和德拉克(🦑)洛(🎆)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🍴)抗(🌌)时(⛸)刻。否则，就无法前进。这是我(🌟)唯(🐚)一需要的：批评。但我甚至(🌅)得(🕖)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👔)利(👴)维拉：我需要的更多是拍电(🆒)影(📤)的手段。我永远不知道电影(🎬)会(🍅)变成什么样。我有分镜脚本(🛹)（(👝)découpage），我有演员，我有布景，但(🍎)我(🦀)从(📙)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😬)导(📄)工作”（realización）在时时刻刻地(✡)改(🌥)变着那团“星云”的整体构造(🏆)。具(😐)体(🥚)的东西只有在我看样片（(🌍)rushes）(😃)的那一刻才会出现。我讨厌(💚)看(🐝)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤠)克(😭)·戈达尔：我想我们都是这(🕗)样(🔩)。只有希区柯克在看样片时(🙊)是(🧤)高兴的。所以，作为评论家，这(🍺)就(🔠)是我想对您的电影说的话(👠)：(🏊)起(📑)初我随着电影（指《亚伯拉(❇)罕(✊)山谷》——译者注）行进，但(🎑)在(🈵)某一刻我跳脱了出来，开始(😉)思(🎦)考(☝)别的事情。我想：啊，这里没(❕)那(😦)么好了，然后，与此同时，我在(💗)做(🔰)梦，我想着引力（gravitación），想着(➿)牛(🐦)顿。后来我醒了，回到了自我意(🌹)识(⏱)当中，而就在那一刻，电影里(🙆)有(📌)人说出了“引力”这个词。于是(🕉)我(🧒)对自己说：最终，这部电影(🚚)是(🎒)好(🔖)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😼)尔(✉)·德·奥利维拉：的确，这(👸)就(⚫)是电影的主题：引力与万(📂)有(➿)引(📴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕓)从(📘)更科学、更技术的角度来(🧠)看(♈)，如果我是您电影的副导演(🔖)，我(🔁)会对您说：“您确定吗，或者您(📵)能(🎁)更好地向我解释一下，以便(🅿)我(🦃)能帮助您，为什么您选择这(🌒)位(📑)女演员来演年轻时的艾玛(😀)（(🌬)Cé(📴)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛵)了(😖)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎪)同(🏉)？这是故意的吗？”这便是(🔒)我(🗜)的(📭)批评：第二位女演员不如(✔)第(🗜)一位，或者至少，当第二位女(🌳)演(💔)员出现时，电影下坠了，这就(🍒)是(🦁)引力。然后它又升起来了。

曼努(🚍)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：答案(💪)很(🔖)简单：起初，我是为第二位(⏺)女(💅)演员莱奥诺·西尔韦拉写(⏱)的(👾)这(👅)部电影。这个女人当时处于(🤦)危(👕)机和抑郁状态。我的制片人(🏧)保(🕝)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😃)我(👇)不(📂)要选她。在我改编的那本书(🚜)，阿(🐁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐻)《亚(🐪)伯拉罕山谷》中，有一句非常(😉)美(💟)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛱)墨(🐩)水一样落在她毛衣的背上(🚄)”。为(📥)了拍摄这句话，我要求改变(🌞)莱(✋)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🦑)是(🔭)金(🐠)发。她对此感到很受伤。那场(👆)戏(💭)拍得很糟。于是，不得不找另(🈁)一(❔)位女演员来演青少年的艾(🔣)玛(🏮)。这(🔖)就是对您技术性批评的技(🚹)术(🆎)性回答。我想补充一点，电影(🎆)总(🐮)是伴随着“偶然”和运气。正是(😼)这(🥪)些使我振奋：所有那些在实(🙊)现(📝)过程中涌现的小事件。这是(🎸)一(🏩)种我不太理解的现象，它既(🔇)可(😌)能导致最坏的结果，也可能(🗓)导(🚯)致(🛣)最好的结果。没有一部电影(📖)是(⚽)不靠运气的。它是一种创造(👕)，一(🔵)部电影是一个人的构想，很(✨)难(🔉)进(🖖)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🈹)创(🎳)造可以被准备吗？

曼努埃(😯)尔(🎡)·德·奥利维拉：可以准(😳)备(📺)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🃏)物(🦉)就在那里，等着我们去拍摄(🔸)。您(Ⓜ)想修复什么？饥饿、在非(🈂)洲(💵)死去的孩子，是的，这很重要(⏩)，值(🐟)得(🕶)修复，需要尽可能广泛的公(🎂)众(🏟)。但一部电影不是，它是一团(🚾)巨(🐬)大的混乱，我因此在我自己(🔷)面(🈂)前(🐜)感到渺小。话虽如此，我接受(🕍)您(🕓)关于您“离开”我的电影又“回(⬛)来(💩)”的批评：必须非常敏感才(🛑)能(⛷)进出电影而不迷失。的确，这就(🎺)是(🛫)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💥)：(🐭)我非常谦虚地认为，新浪潮(📬)的(🔅)人是从博物馆出发做电影(✌)的(🆎)。我(🍀)们发现了电影资料馆。我们(🤽)在(🌒)那里出生。当然，我们小时候(🌔)看(🚱)过卓别林，但没人会在四岁(🥖)时(📖)说(🔙)，看了《救火员》后我要拍电影(🏋)。所(🤙)以我脑子里总有一个参照(🚸)系(🙂)。因此我认为作品比人更重(🐘)要(💠)。这并非对每个人来说都那么(☕)显(💯)而易见。女人的作品是庇护(🤨)男(💪)人。而男人，为了处于相对平(🐛)等(🍞)的地位，所能做的一切就是(🌾)制(💣)造(😆)作品：绘画、文学或政治(🆒)、(🌪)战争、失业、贸易。归根结(🧝)底(👮)，我对“人”（这里戈达尔专指(🏦)作(📹)为(🛶)创作者的人——译者注）(🐋)不(🔄)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😤)·(📲)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛎)么(🐔)感兴趣。如果我们住在同一个(🥍)城(🎬)市，比邻而居，我想我也不会(🎩)比(🔉)现在更多地见到您。当然，见(😦)面(🔢)时我们会更好地谈论电影(🌨)，但(😜)也(🐾)仅此而已。如今让我震惊的(🈳)是(🖐)，媒体对“个性”这一概念的开(📪)发(🐋)远甚于对“人”的开发。人在作(🐬)品(🌀)中(👙)，作品在人中。有些人不创作(🕷)作(📱)品，而是创作生活，尤其是女(🚁)人(👿)，这本身就是一件作品。男人(🛶)被(🌚)迫创作作品，因为他们通常什(👁)么(🍡)都不做。我常像布努埃尔那(🎱)样(🏨)说，电影对我来说是最重要(🎟)的(🌃)。但如果把一个孩子的生命(⛷)和(🤐)一(♑)部电影的上映放在一起权(🗣)衡(🍂)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏗)优(🍳)先于电影。

曼努埃尔·德·(😯)奥(🍇)利(❇)维拉：自然如此。从这个角(💳)度(⚓)看，我也断言艺术没那么重(🦖)要(👮)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🙊)如(🔰)此，如果不那么重要，那就不必(🕳)做(🏩)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏛)在(😀)生活中做这事。我不确定能(⏸)否(👐)如此轻易地说艺术不重要(👨)。尤(🚜)其(💯)是今天，当艺术稀缺而许多(👜)孩(🐕)子死去时。这是否意味着我(😀)们(🌂)让艺术活得太久，而牺牲了(🏑)孩(🌱)子(👱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕳)拉(🎐)：艺术不是艺术家。艺术家(🏽)，艺(😾)术家的位置，是人类的虚荣(🚃)。那(🎪)种表达世界观的方式，说“这个(💁)，这(🈷)个，这个，这个行不通”，是一种(🎩)虚(🔤)荣的发作。它是世俗的。艺术(🧞)比(🥈)艺术家更崇高、更有趣。一(🏦)部(🔚)电(🍛)影总是比电影人更聪明，正(🈯)如(🔇)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏡)艺(⏲)术家走出来展示自己的那(📌)种(🤼)方(🐱)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💒)-吕(🈂)克·戈达尔：这也是孩子(😪)的(🍥)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🙍)画(🎋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💷)是(🌖)的，当然，但这幅画通常也很(🦂)漂(🥘)亮。艺术与艺术家之间的这(👩)种(🍮)差异，也是历史与艺术之间(🗼)的(🐑)差(🌟)异。历史展示了民族、文明(🍐)、(👢)情感、趣味的演变。艺术展(🐴)示(🍸)了这些演变中的实体。我们(🅾)都(🏴)有(🛐)责任，尽管作为导演我什么(🎙)也(🙌)做不了。作为导演我只能做(😄)一(😞)件事，就是拍电影。仅此而已(🍁)。然(🛴)而，艺术家在创作的那一刻总(🌓)是(🎈)对的。那是他们的虚构，是他(🔖)们(🗓)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😃)：(🍒)啊，我不这么认为，一切都在(🚃)外(😋)面(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(👿)是的，在那之前（是这样）(🦀)。但(🍡)之后，一切都会进入脑海中(🐡)，然(🐂)后(🔆)再出来。例如，面对《悲哀于我(🙈)》，我(🏨)像一块海绵一样面对电影(🛄)，准(🎲)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🐾)达(🌑)尔：我不确定这是个好比喻(✊)。当(🔙)然，电影有其奇观性和诗意(🎟)的(👘)一面，这是电影的深层使命(🆕)。但(✴)这一使命只有在最初进行(🌸)了(🏠)实(❕)验、验证和劳动——我们(🛁)可(📏)以称之为电影的纪录片层(🛎)面(✊)——之后才能实现。伟大的(🍤)艺(🌂)术(🛬)家身上都有这一点，您、皮(💉)亚(😈)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🦍)维(😋)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🤼)萨(🧔)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚴)[9]，这(📕)些非常不同的人身上都有(⛸)，我(🤪)有时也有。以爱森斯坦为例(🆓)，没(🔴)有比爱森斯坦更抽象、更(🦃)风(🛎)格(🆑)家或更风格化的人了。然而(🐕)，如(🐦)果今天我们要展示十月革(🙍)命(💆)的镜头，我们不会在当时的(😯)新(🎗)闻(🌂)片里找，新闻片使用的是爱(👎)森(🐴)斯坦关于十月革命的影像(📻)，那(🏨)完全是被调度（mise en scène）出来(🕚)的(🏔)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(♊)方(🚣)的纳努克》的相关叙述时，我(💪)们(🅰)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📭)基(🛄)摩人，和他们吵架，强迫他们(❔)每(💵)天(🆘)去捕鱼（即使他们不想去(🔼)）(🧢)。总之，他和他们组成了一个(🥈)电(⭕)影摄制组，并变成了一位了(🕞)不(🕧)起(📆)的人类学家。因此，这里存在(🍲)着(🤡)整全的纪录片层面。在今天(🔊)，这(🍥)种方式——即使不能完美(🌏)了(🎃)解电影史，也至少对其有所感(🙇)觉(🎼)的方式——对许多人来说(🖤)已(🥊)经遗失了。必须拥有这种对(🌭)电(👶)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍍)，他(🥒)对(🥂)文学史有着深刻的感觉，他(🔩)知(🏰)道当他写下一个句子时，其(❕)中(👥)有些词是在拉丁语时代发(🍞)明(🚍)的(👥)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔴)斯(🏞)，在写下这个词的时刻，通常(🎰)背(🥛)负着所有的精神重担和他(🏯)所(🔗)感知到的所有过去，正处于文(📦)学(🧡)的现代，处于其成熟期。在电(🔄)影(😁)中，很快，在世界所接受的美(🖇)国(🎯)影响下，部分纪录片式的工(🉑)作(⛽)被(🚹)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍫)观(🧘)，而这只不过是最终的使命(🦈)，是(🥙)电影的弥撒。在今天的电影(🤴)中(⏲)，人(🕦)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚅)。伟(🐆)大的艺术家，诚实的艺术家(🔔)，首(🏕)先进行他们的祈祷，然后才(🕙)是(🍞)弥撒，面对或多或少忠实的公(🍐)众(❤)。美国人规范了弥撒。对他们(😠)来(✴)说，在弥撒中重要的是募捐(🍹)（(🦆)quête）：一场成功的弥撒就(😼)是(👀)教(🚗)堂里座无虚席、募捐数额(😿)可(🗡)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(🔜)利维拉：募捐（quête）是我(🏣)下(🏳)一(🏻)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌰)达(🔱)尔：我不募捐（quête），我只(🚟)调(🏿)查（enquête），我专注于做一名(🐤)预(🌔)审法官。我审理投诉。批评应该(🏕)通(🚭)过祈祷来表达，而不是通过(🗑)弥(🎫)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎛)。或(🚘)者只能说：“美丽的演出，宏(🍑)伟(🗜)壮(🏘)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌆)运(😀)动员的训练、钢琴家的音(🚥)阶(🦌)练习一样。当人们进行批评(⏰)时(⚫)，应(🖐)当批评那些音阶以及这些(💠)音(🚆)阶所能带来的效果。

曼努埃(🗑)尔(🈯)·德·奥利维拉：奇观和(🏌)弥(🌁)撒我不感兴趣。重要的是行动(👱)的(🍜)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌧)影(🎁)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👻)格(😦)曼说：“我拍电影的方式就(🥧)像(💏)某(👴)些英国人独自去森林打猎(😺)。他(⏮)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(❗)每(❔)天早上他们都会刮胡子，纯(🍪)粹(😏)为(👁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔵)反(🚥)思这一点，关于欲望。它就在(📦)人(🚏)心里，就像一个画家画着没(🍻)人(👚)看的画，但他不会停下。欲望就(📔)像(🐈)独自绽放于原始森林中心(🤘)的(⏱)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚑)的(🕳)向往，为了自己，也依靠自己(🔐)。如(🙎)果(🎼)遇到一道注视着它、并发(🗽)现(💞)它的美丽的目光，它便会绽(🏯)放(💺)光采，她的美丽会变得引人(📯)注(🚥)目(🎲)、脱颖而出。但这样的目光(🍗)往(🚠)往来得太迟，人们为了抢占(🍎)土(🖼)地，已经烧毁并铲平了森林(🍑)。在(♑)您和我之间，有许多差异，这是(💒)幸(🧢)事。语言、国家、文化的差(💐)异(🔪)。您选择了一种略带挑衅性(⛎)的(🖥)电影，它破坏了叙事的传统(🛄)秩(🧘)序(🚹)。您从混沌中出发寻找，为了(💏)将(🎢)无序变为有序。我也试图将(👹)无(🗨)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐕)认(🥖)，但(🚧)我仍在寻找。我想这就是我(🐝)们(⏩)的电影的区别：我的电影(🌸)较(♑)为接近一般意义上的电影(🏓)，而(🚗)您的电影是某种特殊的电影(🌡)。

让(🧘)-吕克·戈达尔：我会说我(🍺)们(😡)做的是同一件事，但您抵达(🅿)了(🛠)，而我尚未真正成功过。所有(🤚)人(🦅)自(🚴)然地遵循着科学的图景，从(🦆)混(🏜)沌出发以建立某种秩序。这(📙)“某(🌈)种秩序”或多或少有些不确(🦁)定(💍)，人(👣)们也或多或少能抵达一点(😊)。有(⚡)些时候我们做不到，我们抵(💻)达(✔)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📽)时(🍳)间被提取了出来，在另一部电(😪)影(💝)里将会是另一块。从一块碎(✖)片(🐡)、一张照片出发，我为自己(🏨)创(🔑)造一个世界。看到您电影的(🦍)一(🙆)些(👛)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕹)高(🔜)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚷)。用(➗)简单的词，如内部（interior）和外(🏙)部(🥇)（(🍥)exterior）——尽管区分它们没有(🛶)太(🤖)大意义，我会说皮亚拉在他(🏀)的(🚭)《梵高》中停留在外部，但他只(👱)谈(🕛)论内部。在这个意义上，他更接(🔛)近(🔻)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚊)相(🎸)反。您停留在内部。但在电影(🍰)中(🚻)我们无法展示内部，只能感(🥧)受(🥏)它(🦎)，但它依然是不可见的，否则(🏯)它(🏫)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐴)·(🔐)德·奥利维拉：甚至可以(👡)拍(🏹)摄(😉)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🆘)然(🔻)。小时候人们说：鸡是由内(🕡)部(🎷)和外部组成的。掀开外部，看(🧡)到(🌈)内部；如果掀开内部，就看到(🥏)了(🥩)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕙)内(🚛)部，尽管您总是从正面拍摄(🎂)人(🥍)物。考虑到这种严谨而有强(🏴)度(🈁)的(🍓)方式，您电影中让我一度感(😔)到(🌇)困扰的，是一种幸好还算人(♋)性(🍟)化的不完美，这种不完美使(🧦)得(🌳)您(🏏)有必要去拍其他电影。让我(🤦)困(🥀)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤘)头(🦓)，摄影机离放映机太近了。摄(👈)影(🦈)机并不是生来就是要与放映(📧)机(🐫)保持一致的。放映机会进行(🌪)传(🤭)输。就像放射科医生拍X光片(🌏)：(🤐)他不满足于从正面拍，他也(😶)从(🚿)侧(🦂)面、背面、对角线拍。然而(👧)在(💿)开始时，在放映的那一刻，所(♈)有(🛅)图像都将是平面的。当然，我(🎚)们(🔽)会(🗂)说这是一个图像，但我们是(⏯)和(🌉)图像打交道的人。这并不意(📈)味(🙊)着摄影机必须一直移动。

这(🙉)就(🎺)是导致您电影中某些时刻出(🌀)现(😏)“空洞”的原因，也就是那些观(💴)众(🤔)——糟糕的观众，如今的观(🥎)众(🚘)——称之为“冗长”的东西。我(💱)不(🆕)是(🚅)说我抱怨电影长，甚至如果(📠)一(🌨)开始我看到有好东西，我会(🛀)很(😮)高兴电影很长。我可以安心(📁)地(🍬)打(🎛)个盹，我确信我会找到它们(⛓)。这(🏺)就是我所说的对一部电影(♊)进(🚑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🎲)·(🤦)德·奥利维拉：我和您一样(🚺)，把(🦋)摄影机放在我认为它必须(👾)在(💇)的精确位置。就是这样。为什(🍿)么(⛓)那里比这里好？我不知道(🥁)为(🏡)什(⭐)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏑)我(🗻)们能稍微解释一下为什么(🆒)就(🗜)好了。

曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(🤽)拉(😡)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎲)布(🤦)列松通过《圣女贞德的审判(👙)》教(👜)会了我这一点。我们也可以(🤤)称(🦎)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(👪)：(✍)我有种感觉，电影人，无论是(🥇)好(💹)是坏，都有一个想法，一种需(🔰)求(🚗)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍻)钱(📤)的(🔟)人来实现这种需求。他们的(🎽)工(🌺)作方式就像一个人说：今(🎂)晚(⤵)我想吃肉酱意面。于是他看(🛅)看(📁)口(🍈)袋里有多少钱，或者让妻子(🛌)或(🚈)朋友做肉酱意面。老实说，我(😝)一(⛵)直是反着来的。制片人对我(🆎)说(👒)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏐)候(🍩)和他拍部电影了。”既然我们(🕺)不(❕)富裕，我们接受，也许我们能(🚝)马(🌯)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌂)然(🎇)后(🆙)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎇)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：我(🐚)做(👸)的完全相反。我表现得好像(👌)合(🚈)同(✳)早已签好一样。我写故事，预(👮)测(🔑)一切，然后在最后一刻，救星(🥉)来(😣)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🛸)山(🕡)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👍)剪(🍐)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🦑)论(🐣)福楼拜，当然还有《包法利夫(🎁)人(💲)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🎹)不(🍄)可(🌲)能的，况且我还是个葡萄牙(⛪)导(⌛)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏔)的(💝)版本。于是我想，可以做点更(💲)有(⛪)趣(🏺)的事：可以问问作家阿古(❇)斯(📦)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😈)意(🎒)基于《包法利夫人》写一部小(🙄)说(👼)，一部我随后就会改编的小说(🚢)。她(🛀)接受了。必须等她写完，等它(🐅)出(🌦)版。在此期间，借作家卡米洛(📶)·(🐮)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚲)周(🖲)年(🧜)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏈)1992）(⛽)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍮)我(🍁)知道这部电影将会是什么(💚)，但(🏧)我(😥)不知道是否能拍成。我说：(🏠)我(🥜)知道电影会拍成，但我不知(🔐)道(🔰)会是怎样的电影。我不仅知(🌲)道(📴)某部电影会拍，而且我还承诺(🧗)了(🍄)要拍，这更糟糕。因为我总是(🧥)害(🦋)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💔)·(🤗)德·奥利维拉：这也是我(📡)的(😟)噩(🌘)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🆙)对(🌎)我电影的批评是什么？就(🤠)像(👬)美食评论家会说：“这里的(🥢)肉(🏞)煮(📧)过头了，这里的肉还是生的(💿)”。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(🤸)一(🥎)部电影不仅仅是我们所看(🤚)到(📘)的图像。图像是符号，声音是其(🗝)他(🐘)符号，词语是另外的符号，它(🈹)们(🕤)又会唤起其他符号，引用其(🧠)他(🛴)时代、书籍、电影。如果我(🌩)们(🈲)不(♐)了解这些符号及其所召唤(👙)的(🕹)东西，我们就无法理解电影(🍚)。词(⌚)语在您的电影中强有力，它(🏉)赋(⏭)予(🕙)了电影力量。图像有另一种(🏚)与(🌈)词语无关的力量。这很美妙(🍽)。但(👣)我距离完全理解您的电影(🐠)还(🤬)缺了点什么。电影是一种旨在(🌨)拍(💗)摄仪式的仪式。您电影中的(🔰)仪(⤴)式，是那些在镜头间或镜头(💸)中(🛡)穿梭的人。我们并不完全了(🔅)解(🤖)这(😯)种仪式的含义，我们遗失了(😂)它(🌉)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(♉)山(✌)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🥖)女(👫)演(🛒)员在婚礼当天，在教堂里自(💊)己(⏱)掀起了面纱。如果我们不了(🐉)解(😿)古代包办婚姻的仪式——(🦇)要(♟)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚶)一(👵)次展示她的脸，以此确认他(🚘)的(🚂)幸运或不幸——我们就无(🌎)法(📙)理解她这一举动的放肆。因(🆙)为(👰)我(🗑)的主角知道自己很美，她可(🍝)以(🍇)放肆地掀起面纱：看我多(♿)美(💰)！如果我们不了解这个仪式(♈)，这(💍)场(🕚)戏的意义就丢失了。我错过(🍪)了(👵)您电影中许多仪式的含义(🔆)。我(🦁)真希望有人能在我耳边悄(㊗)悄(🤙)向我解释。您在特殊效果上做(😟)了(🔵)很多工作，不断用声音、词(🏬)语(🌂)、图像进行挑衅。这是您的(💃)形(🐒)式，是另一种形式，无所谓好(🤨)坏(🏭)。您(⛵)做得很好。我更喜欢没有特(📬)殊(🦗)效果的电影。我更喜欢《德国(🎾)九(🎹)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😌)英(💅)语(🏃)说得不好却去看《哈姆雷特(🦏)》，会(🔸)失去很多东西，但我们依旧(🎃)能(🐃)分辨它是好是坏。《德国九零(🛰)》由(🐬)许多仪式和晦涩的东西构成(😏)。

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维拉：(🥄)是(🗡)的，但即便这些符号实际上(🍅)难(🔛)以理解，但它们反倒更清晰(♐)、(👯)更(👀)可见。我喜欢这部电影的地(🐼)方(🛰)，在于符号的清晰性与其深(🚮)刻(🎹)的模糊性相并存。另一方面(🍩)，这(🎱)也(👠)是我喜欢电影的原因：大(👨)量(📊)精彩的符号沐浴在无需解(🐊)释(🛫)的光芒之中。正因如此，我才(🏆)相(🍃)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(⭐)么(🚲)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤤)尔(🌔)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🕓)发(👂)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔑)尼(🔀)・(👟)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌙)运(🗨)动核心人物，唯物主义哲学(🙎)家(😐)、文艺批评家与作家，百科(🚚)全(🔼)书(⛑)派代表，代表作有《拉摩的侄(📤)儿(🚫)》、《宿命论者雅克和他的主(👨)人(🀄)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍵)莱(🌽)尔(🚻)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐖)、(🕵)现代主义文学奠基人，兼具(🆓)诗(🕧)人、艺术评论家与散文诗(🏡)之(📭)祖等多重身份。他的代表作(🛑)《恶(🐶)之(📨)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👽)的(🏁)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍦)É(🐷)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚕)家(💡)与(🆓)散文家。他率先关注电影作(🧥)为(🌦) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(⏳)现(⚡)代艺术家的评论极具前瞻(🕐)性(🐰)，深(🛂)刻影响现代艺术批评的发(🕶)展(🗼)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛶)André(👽) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😣)家(😇)、抵抗运动战士，还担任过(🍴)戴(💛)高(🔥)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😐)作(🤒)品与行动深度融合了存在(⬇)主(📇)义哲思与历史使命感。

5、法(🔯)语(🧔)单(🥟)词sortir虽然有“上映、某部电影(💫)推(😧)出”的意思，但其核心意义为(🍤)“出(🦕)去、离开”，所以戈达尔才会(🐐)玩(🎱)这(🔛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎚)萄(🛒)牙语中既可指广义的“公众(♎)”，也(✌)可以指“观众“，对应英语中的(📘)audience。

7、(🕙)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😘)，19世(🔸)纪(🍕)法国浪漫主义画派的领袖(🥛)与(🐑)核心人物，代表作有《自由引(🅰)导(🏝)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😭)为(😎) "绘(🧡)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😍)米(🆗)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🐺)演(👃)、视频艺术家，戈达尔晚年(✒)的(🖲)生(Ⓜ)活伴侣与合作者。她与戈达(🧝)尔(📞)共同创立制作公司，并与其(🤛)联(👢)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🦃)名(⏪)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌒)影(🍕)响(🍗)了戈达尔后期创作中私密(🥎)对(🦌)话与家庭影像的风格转向(♈)。她(🌹)本人亦是一位独立的创作(🐖)者(⏰)，其(🙋)作品以哲学思辨探索两性(👠)关(🕘)系、语言与日常的诗意。

9、(🛹)让(👢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💲)人(🦃)类(🙆)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍗)与(🏎)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💫)创(😲)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚲)，被(🚳)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐿)学(🏊)科(🌛)实践深刻影响了纪录片与(😒)视(🎳)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚈)下(👞)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🤟)盲(🕎)人(⛓)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍰)拉(📶)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🧓)国(🏑)宝级演员、制片人、导演(🚙)与(🌋)跨(📅)界企业家，是法国电影黄金(🎎)时(🦗)代的标志性人物。

12、克劳德(🦉)・(❌)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌺)的(😼)先驱导演之一，与特吕弗、(⚫)戈(🕘)达(🛤)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌵)浪(🐰)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🤷)惊(🐻)悚片和冷峻的社会批判视(✨)角(🧕)闻(🎒)名。由他执导的《包法利夫人(📠)》由(🌡)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚣)演(🚮)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🕋)特(💩)洛(⚾)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧚)牙(💞)最具影响力的浪漫主义小(🚶)说(🈸)家、剧作家与文学评论家(🎫)。