文 / 让-吕克·(⛷)戈(🚰)达(🔣)尔(🏔) & 曼(🍳)努埃尔·德·奥利维(🏯)拉(🎹)

（(🚸)本(🌏)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍍)工(⛳)的(🔳)逐(🦇)句校对与润色，并添加(🔏)了(📬)一(⬛)些(🔚)必(🤴)要的注释。由于并未找(🌂)到(👼)法(🍍)语(❇)原文，本文翻译同时比(⏹)照(〽)了(👰)西(🌿)班牙语和葡萄牙语译(❗)文(💑)。）(🎄)

1993年(✖)9月(🧜)，曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(🐑)拉(🌒)的(🕡)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📚)与(💤)让(🎱)-吕(😾)克·戈达尔的《悲哀于(👦)我(➕)》（(🤕)Hé(🏿)las pour moi）(🎲)几乎同时在巴黎的(🔺)银(🚣)幕(🌏)上(📦)映(❄)。借此契机，戈达尔提议(🎃)与(💂)奥(🧥)利(🧚)维拉会面，旨在就这两(🔄)部(🎰)影(🤞)片(🌂)展开一场“科学性”（scientifique）(🍄)的(😽)探(🍶)讨(✡)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：没问(💄)题(🈵)，巨(🐗)大(🌩)的声响是我对公众做(🍽)出(🧝)的(👷)唯(💆)一妥协。您知道儒勒·(🈚)列(🤚)纳(🙏)尔(👐)（(🔒)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤴)“批(🎀)评(💛)就(🕙)像溃败军队里的士兵(🐘)，他(🎉)开(📆)了(🎮)小差，投奔了敌营。谁是(🆎)敌(🍝)人(🧕)？(🦖)是(🤫)公众。”

曼努埃尔·德(🍋)·(🕞)奥(🐎)利(🤴)维(🌜)拉：那您呢，您知道伯(🏽)格(👁)曼(🍴)是(🎬)怎么评价影评人的吗(🔠)？(🚦)“某(🔽)些(🌔)影评人在我看来就像(🛋)是(🔸)在(🐚)试(🛳)图(🚩)教我们如何奔跑的瘸(🆔)子(😑)。”

让(👔)-吕(🏠)克·戈达尔：我请求(⛩)让(🕸)我(😑)以(👱)评论家的身份展开这(⤵)次(🔚)对(📴)话(📁)。与(🔵)其扮演“作者”，我更愿意(😼)去(😯)见(📹)某(🌔)个人，谈论他的电影，或(🧓)许(🧟)偶(🥘)尔(🍒)也让那个人谈谈我的(🍃)电(🐾)影(🛤)。如(👯)果(🔲)这能从宣传角度对(🌼)两(🈯)部(💻)影(😅)片(🔮)有所助益，那我们就这(🏬)么(🛃)做(🎯)吧(🈺)。电影是对现实的一种(🚝)批(🌩)判(🕕)，从(🔴)这个角度看，我是非常(📰)传(🦏)统(🚛)的(🚍)；(🍫)而且作为一名用法语(🌒)拍(🏎)摄(🌖)的(🙏)电影人，我始终带有对(✡)电(🤸)影(🔞)的(🕥)批判态度。一直以来，法(🖲)国(🧗)的(👩)伟(🥕)大(😰)之处之一在于拥有批(👸)判(🍵)性(⏸)的(🤼)视点，即便这个国家对(⚽)此(🧒)一(🆑)无(🦃)所知。从狄德罗[1]开始，所(⌛)有(🐙)的(🚙)艺(😣)术(🚴)评论家都是法国人(😙)，经(🎤)过(🌴)波(🚪)德(🍈)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🆕)马(🌏)尔(⤴)罗(🥤)[4]，也就是说，无论是不是(🎩)作(🛀)家(👚)，他(🐾)们都是有“风格”（style）的(⏮)人(🌝)。糟(⚽)糕(🍿)的(🏧)评论家没有风格。美国(👬)只(🏾)有(🚹)两(🥑)个影评人：詹姆斯·(🍗)阿(🐐)吉(💾)（(🚷)James Agee）和（长久以来被忽(🌯)视(㊗)的(💆)）(💱)来(🕕)自圣地亚哥的曼尼·(📰)法(👨)伯(👨)（(🥧)Manny Farber）。既然我们的电影同(😻)时(🌲)上(🔹)映(🔴)，我想提出第一个问题(🎱)：(👥)我(➕)们(⏰)要(🎌)如何理解“上映”（sortir）(👚)一(✊)部(🚌)电(✉)影(🆗)[5]？为什么要让电影“上(🈵)映(🌐)”？(🧒)我(🅾)们在让它们“进入”这里(🤧)或(🥏)那(🚂)里(🔚)时遇到了很多困难，然(🐨)后(🔊)还(🦇)有(📢)些(🌇)人没做什么大事，但无(🛳)论(💢)如(❣)何(🤯)，他们还是做了必要的(🗳)事(💠)来(🎅)把(🧘)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚿)埃(🤦)尔(👶)·(⛸)德(🍡)·奥利维拉：在葡萄(📶)牙(📇)语(🍁)里(🔚)我们不用同一个词，因(🍅)此(📮)也(🚦)就(🎣)没有这种双关语。我们(🙊)不(🦎)说(🌓)“sortir un film”（(❗)让(🏷)电影出去/上映）。不(🖐)过(😜)，这(😉)是(💴)个(🤭)困扰我的问题。我之所(🔺)以(🏆)感(🔊)到(🚀)困扰，是因为对我来说(🔀)，必(♌)须(🛹)先(⛪)展示电影，然而，在针对(💗)电(😞)影(🦁)的(🦂)评(🆖)论完成之前，电影并未(💂)完(😒)成(🧦)。一(🚟)个好的、聪明的、专(🐗)注(🍇)的(🏪)、(📱)敏感的评论家，是观众(🍏)的(🏜)代(💰)表(🔎)，他(🧙)去寻找那部在我看来(🗂)—(🗂)—(🏮)即(📭)便我已经拍完了——(🥤)尚(🥌)不(❄)存(☔)在的电影，他要去完成(🧐)它(🍺)。观(🗝)影(😗)者(🍱)与银幕之间的动态(🔺)关(🐲)系(👈)实(📝)际(📵)上是至关重要的，它是(👺)电(🖲)影(🤡)的(🐊)一部分。我说的是观影(⭕)者(😛)（(🕺)espectador）(🏫)，不是观众（público）[6]。观众(🔪)，是(📍)某(😗)种(📧)抽(👀)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏏)克(📤)·戈达尔：观众是现存的(☔)观(🐔)影者，是被商业化了的观影(🏙)者(🚇)，是(🐇)买了票的观影者，他变成了(📫)观(🎼)众。然而，他身上仍有一部分(🙀)保(🍐)留着观影者的特质，就像读(🚏)者(🔸)一(💊)样。如果我们谈论的是一部(🥣)电(🥓)影，我们会说观影者是剧本(🎲)，而(🖍)观众则是观影者的实现（(🐋)realizació(🐕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌌)我(💙)有时会问自己：如果电影(🍋)没(🚯)人看——我的许多电影都(✊)没(💢)人看，或者被误读，甚至连我(🔙)自(😈)己(⚡)也……我想我们是为了一(😘)两(🚟)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚡)德(🏔)·奥利维拉：但这就足够(🚂)了(🥜)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：当然。但我(❌)还(🖥)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎁)题(🔙)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚐)有(📎)一些小词典，告诉我们每种语(👅)言(😅)中电影的技术术语。例如，我(🥍)们(👊)在影院看到的电影拷贝，带(😻)有(🥖)图像和声音的拷贝，在法语(😇)中(🕠)被(🎤)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⤴)尔(🦇)·德·奥利维拉：葡萄牙(😕)语(🐓)也是，标准拷贝或同步拷贝(➡)。

让(🛳)-吕(🉐)克·戈达尔：英语里叫“声(🥙)画(🌠)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚃)“样(🚓)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐨)汇(🌘)上较真，因为例如俄国人对纪(🍪)录(💳)片和剧情片的区分就与我(🍶)们(🦔)不同。他们把有演员的电影(🔤)称(🐨)为“扮演的电影”，而纪录片—(📧)—(😹)不(🔓)一定没有演员——被称为(🏣)“非(❎)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚋)这(🛥)个词本身：对美国人来说(😐)，它(💧)没(🕘)什么大不了的含义。他们用(🤰)“picture”，也(🚕)就是照片。他们甚至没有一(🐈)个(🎚)词来指代电视，他们突然变(🔧)得(🍑)非常商业化，他们说“network”（网络）(♉)。如(🔷)果我们对语言如此不加注(💿)意(🍯)，那么当人们说一部电影“上(🧢)映(🌃)/出去”时，我们会产生一种错(🔷)觉(🚴)：(🙄)是某种东西真的出去了，还(🕋)是(🌳)我们把它弄出去了？

曼努(🥤)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：我会(🌎)用(📁)“出(🤙)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍱)“和(💯)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏚)葡(👇)萄牙语中这意味着“带她去(🍚)床(🌪)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔀)于(💦)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🕋)变(🏉)成了一个“出口在这边”的指(🔕)示(🍭)，这是一种摆脱它们的方式(💂)。

曼(🐃)努(🤭)埃尔·德·奥利维拉：我(🥕)们(🍱)的电影也变成了电影节电(🚣)影(🕘)。电影节的作用是向多样化(☝)的(🚝)公(🤤)众展示电影的多样性。它是(✂)不(😛)同电影人、国家、习俗的(😘)一(🌞)种对照。仅此而已，但这也不(🍼)算(🔴)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🈴)您(♌)描述的是一个过去的时代(🏖)，而(💂)我见证了它的终结。我以为(🔱)那(🍓)是开始，其实那是终结。那是(🆚)一(🚭)个(🎞)电影节确实能帮助人们相(🦉)遇(🅰)、讨论电影、讨论任何想(🔢)讨(🐲)论之事的时代。一切都变了(💆)，电(😹)影(🥈)也变了。现在，电影人抱怨他(🚄)们(🚼)的孤独，但他们不再交谈，不(💅)再(⚪)讨论，这是他们的错。今天，电(🦋)影(🕢)节越来越多。无论是强者还是(🔯)弱(⚫)者，每个人都在各自利用自(🏮)己(📋)能利用的东西。但在我看来(🐅)，总(🍋)体而言，举办电影节是为了(🐨)延(🐂)续(🏔)一种对媒体或电视而言很(🥋)重(👐)要的“电影观念”，一种关于电(🌝)影(🏔)神话的观念，这种神话曼努(🕢)埃(🧦)尔(😿)（指奥利维拉——编者注(🕓)）(😅)经历了一整个世纪，而我只(⛅)经(🏸)历了后三分之二。也许您能(🥅)感(🔈)觉到20年代（那时没有电影节(🕔)）(📔)与今天之间的差异？

曼努(🕧)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：新现(🤨)象(💦)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🧞)为(🔫)机(🏆)构，因为那早就存在，而是因(🆓)为(🈶)有越来越多的观众——比(🎞)如(🛁)在里斯本——去资料馆看(🕢)那(🗣)些(♍)没进院线的电影。这很有趣(🌞)，因(🧤)为你必须真的热爱电影才(🗺)会(🦕)去电影俱乐部或资料馆看(✂)片(👓)……

让-吕克·戈达尔：关于(⛅)相(🖤)遇与对话的故事……这就(♉)是(😧)我想对您说的：作为评论(🌴)家(🐻)，我不指望别人对我说好话(🍜)，我(🕐)不(😸)想人们对我说或写：“您的(🕖)电(🗑)影太残暴了，太棒了，太天才(🐔)了(💻)，太非凡了！”那时我会问他们(🔶)：(😰)“好(🧐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🦈)回(🅾)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👆)汇(🌜)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌯)而(♿)如果他们对我说这真的很丑(🐲)，这(🐔)里有错误，那我就会想，或许(🌪)对(🍻)话是可能的：你能告诉我(👼)有(🏺)错误的都在哪里吗？这证(🐬)明(✊)了(🌩)今天的评论家不再想交谈(🎓)，而(🏳)电影人也不想被批评。而我(🎾)，作(😼)为一个评论家出身的人，我(⚽)只(🕯)需(🧒)要别人告诉我：这行不通(🙍)。您(🔵)是否感觉到需要别人告诉(🖥)您(🛥)这不好？这会困扰您吗？(🈂)因(🗨)为我对您电影中行不通的地(📀)方(🍱)有些话要说，但我不想困扰(🤸)您(🙏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(🥋)“当我拿自己与人相较，我会(📖)感(🥈)到(⛰)骄傲；当别人来评价我，我(🔂)会(🏴)感到谦卑。”这是您电影里的(🕷)一(🎽)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⬆)尔(🙉)：(📠)那是圣人说的，或者是诚实(🧞)的(🎟)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🛀)利(👾)维拉：我是个悲观主义者(🏬)。当(🐆)有人告诉我我的电影里有什(🈴)么(🤪)行不通时，我会受影响。不过(🖥)，我(👮)想我已经麻木很久了。但这(⏳)取(🌉)决于他们触碰哪里。如果我(🎤)拳(🚀)头(🏪)上有个伤口，但有人碰了碰(🚗)我(🔪)的二头肌，我就会没什么感(🎈)觉(🖐)。但如果那个人把手指戳进(🎋)伤(🔸)口(⭐)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(〰)戈(㊙)达尔：必须懂得区分什么(🍒)是(🛀)好的，什么是坏的。这不仅仅(📳)是(🧔)说出我们的感受，而是对电影(🗯)进(⤵)行技术性或科学性的批评(🙀)。只(🤣)有新浪潮这么做过。以前谁(🧜)会(🙃)说：这个移动镜头是好的(👒)，我(🌝)们(😑)觉得它好是因为这个，相对(🐚)于(🤳)另一个我们觉得坏的镜头(📺)而(㊗)言？或者：这段对白是好(⬛)的(🤮)，相(🐞)比之下那段对白是坏的。今(🔚)天(🍴)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌏)变(🏿)得如此重要，以至于连副导(🍞)演(🥦)都不敢对你说。唯一有时敢说(🎎)的(🏽)人，唯一我能与之维持一种(🎳)奇(🍌)怪的艺术关系的人，是制片(🔎)人(🛴)。因为制片人投了钱，或者至(🍿)少(🛰)他(🕤)拿别人的钱去冒险，所以以(🚓)这(🍵)种风险的名义，他敢对我说(🍪)：(🤹)“让-吕克，这行不通。”然后我说(♓)：(🤒)“噢(🔛)”，然后我思考。至少，这提供了(🌒)一(😍)种反思的可能性，让我能更(🧘)好(👓)地站稳脚跟。如果说今天的(💻)科(📆)学家如此强大，那是因为他们(🔘)是(📻)唯一还在互相批评的人。一(🍾)位(🌹)天文学家说：“我看到了月(🏃)食(🚻)，我把它拍下来了。”另一位说(🍕)：(🕘)“给(🍸)我看看。”他看了之后断言：(🎎)“但(🈴)这明明是月亮！你说什么月(🥟)食(⭐)？”另一位说：“啊，是啊……(🌸)”；(📓)他(🎂)很恼火，但他会重新开始。在(🍬)艺(🤛)术中，在艺术批评中，例如波(🛵)德(🚱)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📶)定(🤲)有过这样的对抗时刻。否则，就(⏯)无(🕍)法前进。这是我唯一需要的(🔛)：(👌)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔍)努(👕)埃尔·德·奥利维拉：我(🚬)需(🍠)要(🤩)的更多是拍电影的手段。我(🕳)永(🍟)远不知道电影会变成什么(🐡)样(😾)。我有分镜脚本（découpage），我有(🙅)演(👴)员(⏱)，我有布景，但我从未拥有电(🏽)影(🕧)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍓)n）(📴)在时时刻刻地改变着那团(🍪)“星(🤒)云”的整体构造。具体的东西只(🉑)有(👟)在我看样片（rushes）的那一刻(🔷)才(❄)会出现。我讨厌看样片，我总(🔛)是(💗)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⛴)：(〽)我(👮)想我们都是这样。只有希区(⛲)柯(🥋)克在看样片时是高兴的。所(🗻)以(😿)，作为评论家，这就是我想对(🌩)您(🏝)的(🍹)电影说的话：起初我随着(🍂)电(📬)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🛫)译(🌠)者注）行进，但在某一刻我(⚽)跳(🔬)脱了出来，开始思考别的事情(⏫)。我(🔏)想：啊，这里没那么好了，然(🍆)后(🗽)，与此同时，我在做梦，我想着(🏑)引(🏹)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⭐)醒(🚸)了(💸)，回到了自我意识当中，而就(🎎)在(🍓)那一刻，电影里有人说出了(🗾)“引(🐔)力”这个词。于是我对自己说(💫)：(📅)最(🎠)终，这部电影是好的，我必须(📧)重(😁)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏂)利(👓)维拉：的确，这就是电影的(🏵)主(♌)题：引力与万有引力定律。

让(♈)-吕(⬛)克·戈达尔：从更科学、(🥫)更(🐦)技术的角度来看，如果我是(💯)您(👒)电影的副导演，我会对您说(😦)：(🎉)“您(👛)确定吗，或者您能更好地向(⛓)我(😜)解释一下，以便我能帮助您(🤱)，为(♓)什么您选择这位女演员来(♑)演(🈲)年(🖱)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔝)后(🏢)的艾玛却选择了另一位（(⏸)Leonor Silveira）(🧖)，且两者如此不同？这是故(🛰)意(👴)的吗？”这便是我的批评：第(🈺)二(🍾)位女演员不如第一位，或者(🛹)至(🕍)少，当第二位女演员出现时(🤦)，电(📱)影下坠了，这就是引力。然后(🐄)它(Ⓜ)又(🏛)升起来了。

曼努埃尔·德·(📇)奥(🗒)利维拉：答案很简单：起(🦍)初(🌯)，我是为第二位女演员莱奥(🚐)诺(📚)·(🤕)西尔韦拉写的这部电影。这(🏵)个(💛)女人当时处于危机和抑郁(🕗)状(🏦)态。我的制片人保罗·布兰(🌨)科(🥑)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚎)我(📈)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📮)·(🔟)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📅)谷(😟)》中，有一句非常美的话，说艾(🅰)玛(🦃)的(🛠)头发“像一滩黑墨水一样落(🚲)在(🕖)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔑)句(💏)话，我要求改变莱奥诺·西(🗜)尔(😂)韦(🐎)拉的发色，她是金发。她对此(🎡)感(🎂)到很受伤。那场戏拍得很糟(⛏)。于(💤)是，不得不找另一位女演员(🕹)来(😴)演青少年的艾玛。这就是对您(😠)技(〽)术性批评的技术性回答。我(🈵)想(🌚)补充一点，电影总是伴随着(🗜)“偶(💟)然”和运气。正是这些使我振(🎑)奋(💃)：(🤽)所有那些在实现过程中涌(🎯)现(📙)的小事件。这是一种我不太(📎)理(🛎)解的现象，它既可能导致最(♉)坏(🔶)的(💗)结果，也可能导致最好的结(🚔)果(🍲)。没有一部电影是不靠运气(😊)的(🌍)。它是一种创造，一部电影是(❔)一(🔐)个人的构想，很难进入其中。

让(👚)-吕(🍙)克·戈达尔：创造可以被(🍡)准(➗)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(🐳)维拉：可以准备，但不能修(🕗)复(🕔)（(🔷)reparada）。就像生活。事物就在那里(🧛)，等(👒)着我们去拍摄。您想修复什(🌿)么(🖲)？饥饿、在非洲死去的孩(🕉)子(🔊)，是(📦)的，这很重要，值得修复，需要(🏇)尽(🌺)可能广泛的公众。但一部电(👄)影(🍐)不是，它是一团巨大的混乱(🐮)，我(⏭)因此在我自己面前感到渺小(💶)。话(📘)虽如此，我接受您关于您“离(😵)开(💨)”我的电影又“回来”的批评：(🦅)必(😸)须非常敏感才能进出电影(⛓)而(⚽)不(🏝)迷失。的确，这就是引力定律(🏝)。

让(😀)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕍)虚(🆒)地认为，新浪潮的人是从博(🈵)物(💆)馆(🚈)出发做电影的。我们发现了(🍟)电(🚙)影资料馆。我们在那里出生(🌓)。当(🏳)然，我们小时候看过卓别林(🍥)，但(😖)没人会在四岁时说，看了《救火(📡)员(🕰)》后我要拍电影。所以我脑子(💴)里(⏭)总有一个参照系。因此我认(🐣)为(♉)作品比人更重要。这并非对(💇)每(🍢)个(🐒)人来说都那么显而易见。女(❤)人(⏮)的作品是庇护男人。而男人(🧦)，为(🏊)了处于相对平等的地位，所(🚓)能(📚)做(🔹)的一切就是制造作品：绘(👪)画(😉)、文学或政治、战争、失(🐴)业(🔲)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎖)这(🚾)里戈达尔专指作为创作者的(📱)人(🏣)——译者注）不怎么感兴(🛴)趣(🎷)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(🎯)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(✨)果(🔊)我(🍗)们住在同一个城市，比邻而(🛰)居(🎭)，我想我也不会比现在更多(👨)地(🤘)见到您。当然，见面时我们会(👺)更(🍙)好(🧤)地谈论电影，但也仅此而已(🔹)。如(🚦)今让我震惊的是，媒体对“个(🔫)性(♓)”这一概念的开发远甚于对(💪)“人(🌉)”的开发。人在作品中，作品在人(🏩)中(🎓)。有些人不创作作品，而是创(🍐)作(📆)生活，尤其是女人，这本身就(🎐)是(🚼)一件作品。男人被迫创作作(🆚)品(🔀)，因(🐙)为他们通常什么都不做。我(🆖)常(🍬)像布努埃尔那样说，电影对(👡)我(📥)来说是最重要的。但如果把(🍢)一(🔃)个(❌)孩子的生命和一部电影的(㊙)上(👈)映放在一起权衡，我不会犹(😎)豫(🌹)一秒钟：孩子优先于电影(🐠)。

曼(🤷)努埃尔·德·奥利维拉：自(🏄)然(🌕)如此。从这个角度看，我也断(🏎)言(🆗)艺术没那么重要。

让-吕克·(💐)戈(👁)达尔：但既然如此，如果不(👓)那(🍂)么(👓)重要，那就不必做了。女人们(🏴)更(😁)合乎逻辑，她们在生活中做(🎦)这(🏫)事。我不确定能否如此轻易(🌕)地(📼)说(🙆)艺术不重要。尤其是今天，当(📢)艺(〽)术稀缺而许多孩子死去时(❕)。这(👉)是否意味着我们让艺术活(🌰)得(🔒)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐏)尔(👉)·德·奥利维拉：艺术不(🕒)是(🖌)艺术家。艺术家，艺术家的位(🧤)置(🛷)，是人类的虚荣。那种表达世(👎)界(🎶)观(⌛)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐿)个(🎬)行不通”，是一种虚荣的发作(🥐)。它(🔒)是世俗的。艺术比艺术家更(〽)崇(🐧)高(💍)、更有趣。一部电影总是比(🦓)电(🖇)影人更聪明，正如斯特劳布(🧔)（(🌍)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔚)来(🏓)展示自己的那种方式，仅仅表(💄)明(🌅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📔)尔(🍼)：这也是孩子的态度：“看(👤)，妈(🎏)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💤)·(👨)德(🈂)·奥利维拉：是的，当然，但(😹)这(🏐)幅画通常也很漂亮。艺术与(😆)艺(🍼)术家之间的这种差异，也是(💖)历(🎾)史(💺)与艺术之间的差异。历史展(⚫)示(🤕)了民族、文明、情感、趣(🌤)味(😧)的演变。艺术展示了这些演(🔄)变(📑)中的实体。我们都有责任，尽管(💟)作(💒)为导演我什么也做不了。作(🦆)为(🔗)导演我只能做一件事，就是(🎮)拍(🗼)电影。仅此而已。然而，艺术家(💮)在(🐠)创(🔋)作的那一刻总是对的。那是(🏺)他(🔀)们的虚构，是他们的内在化(🏫)。

让(😋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(♐)么(🍜)认(🖌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛋)·(🏑)德·奥利维拉：是的，在那(🐹)之(🎚)前（是这样）。但之后，一切(📢)都(🏺)会(🎢)进入脑海中，然后再出来。例(✍)如(😰)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎲)绵(🕯)一样面对电影，准备好吸收(😘)一(💾)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🗿)确(😐)定(🌒)这是个好比喻。当然，电影有(🤡)其(💐)奇观性和诗意的一面，这是(🥌)电(📢)影的深层使命。但这一使命(🍕)只(🎿)有(〽)在最初进行了实验、验证(🍓)和(❕)劳动——我们可以称之为(🤨)电(😡)影的纪录片层面——之后(🎮)才(🌵)能(♋)实现。伟大的艺术家身上都(🖐)有(🚎)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💢)安(📼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🖐)[8]、(😏)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚢)斯(🎇)康(💥)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕺)同(🐔)的人身上都有，我有时也有(🔟)。以(♒)爱森斯坦为例，没有比爱森(😬)斯(🥕)坦(⚡)更抽象、更风格家或更风(🥫)格(🥥)化的人了。然而，如果今天我(🎧)们(🏫)要展示十月革命的镜头，我(🐻)们(🔤)不(💡)会在当时的新闻片里找，新(😉)闻(🛌)片使用的是爱森斯坦关于(🐾)十(😎)月革命的影像，那完全是被(🏔)调(🐿)度（mise en scène）出来的影像。当读(😇)到(⏯)弗(♉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌇)》的(🏯)相关叙述时，我们得知弗拉(🦉)哈(🕚)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👀)们(🚆)吵(🗼)架，强迫他们每天去捕鱼（(✒)即(🅿)使他们不想去）。总之，他和(🚎)他(🆘)们组成了一个电影摄制组(🦗)，并(🚴)变(💚)成了一位了不起的人类学(🚂)家(👵)。因此，这里存在着整全的纪(🗄)录(👼)片层面。在今天，这种方式—(👦)—(🔓)即使不能完美了解电影史(🥋)，也(🐦)至(😁)少对其有所感觉的方式—(🕧)—(🉑)对许多人来说已经遗失了(📤)。必(🏂)须拥有这种对电影史的感(🚮)觉(🌛)，有(🚩)点像乔伊斯，他对文学史有(🔱)着(🍺)深刻的感觉，他知道当他写(🤐)下(🔐)一个句子时，其中有些词是(🐉)在(🦔)拉(💳)丁语时代发明的，有些是在(📊)中(🥐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏦)个(🍲)词的时刻，通常背负着所有(♒)的(💤)精神重担和他所感知到的(🤙)所(🏻)有(🗃)过去，正处于文学的现代，处(📮)于(🏈)其成熟期。在电影中，很快，在(🍳)世(👶)界所接受的美国影响下，部(🤼)分(🏒)纪(🌼)录片式的工作被抛弃了。我(🍜)们(🌋)立刻走向了奇观，而这只不(🦄)过(🦒)是最终的使命，是电影的弥(⌛)撒(🌠)。在(🦏)今天的电影中，人们举行弥(🌂)撒(😹)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎞)家(🌑)，诚实的艺术家，首先进行他(💭)们(🌌)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🥡)或(🛳)多(🛋)或少忠实的公众。美国人规(🐈)范(📬)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🈺)中(♿)重要的是募捐（quête）：一(🙋)场(📫)成(🍿)功的弥撒就是教堂里座无(🎺)虚(🐚)席、募捐数额可观的弥撒(👿)。

曼(🐊)努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)募(🌉)捐(⤵)（quête）是我下一部电影的(🦁)主(🥈)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⛪)募(🃏)捐（quête），我只调查（enquête）(🈂)，我(🔥)专注于做一名预审法官。我(🍗)审(🍄)理(💢)投诉。批评应该通过祈祷来(📀)表(🧓)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥡)撒(🐋)，人们无话可说。或者只能说(🍈)：(🌼)“美(📙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📠)是(🌚)一种练习，就像运动员的训(📧)练(🧤)、钢琴家的音阶练习一样(🐶)。当(🎽)人(🕦)们进行批评时，应当批评那(⬆)些(🔎)音阶以及这些音阶所能带(🐰)来(🐪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(📤)维拉：奇观和弥撒我不感(⛏)兴(🐠)趣(😻)。重要的是行动的欲望。您想(🈶)拍(🥖)电影，我想拍电影，就像此刻(😶)我(✅)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔴)拍(🥧)电(🦓)影的方式就像某些英国人(🤭)独(💈)自去森林打猎。他们搭起帐(🆕)篷(⏩)，拿着枪守夜。但每天早上他(🛠)们(🎰)都(💄)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕎)觉(🦓)得这很好。必须反思这一点(😥)，关(🗃)于欲望。它就在人心里，就像(⛑)一(😻)个画家画着没人看的画，但(🌎)他(🍿)不(❔)会停下。欲望就像独自绽放(📙)于(🚜)原始森林中心的绝美花朵(🎯)，它(🕳)凝聚着对果实的向往，为了(🐾)自(🚤)己(🈴)，也依靠自己。如果遇到一道(🏜)注(🕊)视着它、并发现它的美丽(📽)的(🉑)目光，它便会绽放光采，她的(🤤)美(🆘)丽(🥄)会变得引人注目、脱颖而(🥝)出(😫)。但这样的目光往往来得太(🔢)迟(🔩)，人们为了抢占土地，已经烧(🚎)毁(🍙)并铲平了森林。在您和我之(🌁)间(🤪)，有(📌)许多差异，这是幸事。语言、(🚰)国(🌨)家、文化的差异。您选择了(🥂)一(🚇)种略带挑衅性的电影，它破(🚲)坏(🤓)了(📴)叙事的传统秩序。您从混沌(😢)中(🎎)出发寻找，为了将无序变为(🙀)有(🕎)序。我也试图将无序变为有(📆)序(💣)，虽(⛄)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍂)找(🔨)。我想这就是我们的电影的(👤)区(✖)别：我的电影较为接近一(🏐)般(❄)意义上的电影，而您的电影(💬)是(😿)某(🦒)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍠)达(⛵)尔：我会说我们做的是同(👥)一(😊)件事，但您抵达了，而我尚未(📔)真(🖊)正(🦐)成功过。所有人自然地遵循(🌺)着(🍆)科学的图景，从混沌出发以(📇)建(🔅)立某种秩序。这“某种秩序”或(🔢)多(💰)或(🕹)少有些不确定，人们也或多(🛶)或(🔸)少能抵达一点。有些时候我(🏻)们(🛵)做不到，我们抵达不了。在《悲(👶)哀(🛩)于我》中，有一块时间被提取(🔩)了(🌊)出(🕦)来，在另一部电影里将会是(🐆)另(🤭)一块。从一块碎片、一张照(🏛)片(🅱)出发，我为自己创造一个世(👘)界(🔂)。看(🚐)到您电影的一些片段，我想(🦕)到(🛸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤯)，那(🌡)也是我喜欢的。用简单的词(🌅)，如(👙)内(🏍)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤠)管(🔲)区分它们没有太大意义，我(✔)会(🏨)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🈷)留(💣)在外部，但他只谈论内部。在(😅)这(🎆)个(🔶)意义上，他更接近维斯康蒂(🏅)的(🚬)传统。而您恰恰相反。您停留(🆘)在(🌘)内部。但在电影中我们无法(⌚)展(📞)示(🐶)内部，只能感受它，但它依然(🦋)是(🛍)不可见的，否则它就不再是(🍥)内(🤕)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👶)维(🎬)拉(🏗)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📖)克(🥐)·戈达尔：当然。小时候人(🔘)们(🖇)说：鸡是由内部和外部组(👢)成(🦀)的。掀开外部，看到内部；如(🍒)果(🛬)掀(🎆)开内部，就看到了灵魂。我会(⛹)说(🎩)您从背面拍摄内部，尽管您(🏾)总(😨)是从正面拍摄人物。考虑到(🕓)这(🧔)种(☕)严谨而有强度的方式，您电(🚎)影(🆑)中让我一度感到困扰的，是(🚒)一(💂)种幸好还算人性化的不完(🍀)美(❕)，这(💫)种不完美使得您有必要去(🌴)拍(🌊)其他电影。让我困扰的是没(🥙)有(👿)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔫)放(🚞)映机太近了。摄影机并不是(😾)生(🧔)来(🐺)就是要与放映机保持一致(🏩)的(⛔)。放映机会进行传输。就像放(🎲)射(🔫)科医生拍X光片：他不满足(🎈)于(🎦)从(🌟)正面拍，他也从侧面、背面(🌬)、(🍮)对角线拍。然而在开始时，在(😰)放(🈷)映的那一刻，所有图像都将(⛸)是(🥁)平(🚋)面的。当然，我们会说这是一(😙)个(✒)图像，但我们是和图像打交(🛷)道(🍏)的人。这并不意味着摄影机(🈵)必(🥗)须一直移动。

这就是导致您(🐶)电(🍝)影(🤯)中某些时刻出现“空洞”的原(🈵)因(🎼)，也就是那些观众——糟糕(📣)的(🐡)观众，如今的观众——称之(💁)为(🦔)“冗(🏥)长”的东西。我不是说我抱怨(🌛)电(🍋)影长，甚至如果一开始我看(🔭)到(⏩)有好东西，我会很高兴电影(🧒)很(😧)长(🖍)。我可以安心地打个盹，我确(🍑)信(🚉)我会找到它们。这就是我所(🈷)说(🎆)的对一部电影进行科学性(🚃)的(🚁)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(🚒)拉(🥇)：我和您一样，把摄影机放(😢)在(💫)我认为它必须在的精确位(🌶)置(🗜)。就是这样。为什么那里比这(🐋)里(💘)好(💨)？我不知道为什么。

让-吕克(🧟)·(🚅)戈达尔：如果我们能稍微(🌰)解(💡)释一下为什么就好了。

曼努(🥘)埃(⛹)尔(♋)·德·奥利维拉：力量来(❔)自(🥘)固定性（fixidez）。是布列松通过(📷)《圣(🌶)女贞德的审判》教会了我这(🔒)一(🥇)点。我们也可以称之为客观(🗳)性(🐍)。

让(🛣)-吕克·戈达尔：我有种感(🌇)觉(🌄)，电影人，无论是好是坏，都有(🚑)一(🔘)个想法，一种需求，然后，好吧(🛒)，他(🚫)们(👶)寻找有足够钱的人来实现(🏄)这(🧔)种需求。他们的工作方式就(🎈)像(👘)一个人说：今晚我想吃肉(🧥)酱(🏆)意(❓)面。于是他看看口袋里有多(⏸)少(⏹)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐉)酱(⏪)意面。老实说，我一直是反着(⏰)来(💥)的。制片人对我说：“德帕迪(🐈)[11]约(🥣)有(➿)档期，也许是时候和他拍部(🐅)电(🌸)影了。”既然我们不富裕，我们(🙄)接(🔎)受，也许我们能马上拿到钱(😟)。然(💢)后(😦)，签了合同。再然后，必须拍这(👊)部(🥦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌆)·(⏯)奥利维拉：我做的完全相(🙂)反(❓)。我(😛)表现得好像合同早已签好(🏧)一(👢)样。我写故事，预测一切，然后(🥀)在(👪)最后一刻，救星来了，那就是(🏨)制(🚳)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎰)《战(🥥)士(💋)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💵)辑(🌺)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌃)然(🚤)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍓)摄(🚄)《包(🏑)法利夫人》是不可能的，况且(🏝)我(🕒)还是个葡萄牙导演。而且夏(😧)布(🤱)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🧤)我(⛩)想(📧)，可以做点更有趣的事：可(🤵)以(💬)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🥟)萨(🚣)-路易斯是否愿意基于《包法(🧤)利(💔)夫人》写一部小说，一部我随(👁)后(🤟)就(🏸)会改编的小说。她接受了。必(🐹)须(⛹)等她写完，等它出版。在此期(🎍)间(🏰)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🎳)·(🚬)布(📆)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🗺)了(🔍)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📍)戈(💺)达尔：您说：我知道这部(🈳)电(🏼)影(⌚)将会是什么，但我不知道是(🍼)否(🍔)能拍成。我说：我知道电影(💲)会(🔵)拍成，但我不知道会是怎样(📸)的(🚏)电影。我不仅知道某部电影(😍)会(🌋)拍(㊙)，而且我还承诺了要拍，这更(🎞)糟(🚃)糕。因为我总是害怕拍不了(🥁)下(🏮)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚮)维(🎱)拉(🎑)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📐)·(💜)戈达尔：但您对我电影的(🖱)批(⛩)评是什么？就像美食评论(😞)家(🚧)会(🐘)说：“这里的肉煮过头了，这(🗣)里(🥦)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📥)德(😏)·奥利维拉：一部电影不(🤫)仅(⏳)仅是我们所看到的图像。图(🚄)像(👶)是(💬)符号，声音是其他符号，词语(😰)是(🏋)另外的符号，它们又会唤起(🍭)其(🛷)他符号，引用其他时代、书(🥫)籍(📞)、(🤱)电影。如果我们不了解这些(🔂)符(🐛)号及其所召唤的东西，我们(🎯)就(🔬)无法理解电影。词语在您的(💡)电(🍍)影(🕺)中强有力，它赋予了电影力(🎹)量(🕘)。图像有另一种与词语无关(👒)的(🗂)力量。这很美妙。但我距离完(🐀)全(🐑)理解您的电影还缺了点什(🍝)么(💔)。电(🧀)影是一种旨在拍摄仪式的(😼)仪(🌘)式。您电影中的仪式，是那些(🛁)在(🌯)镜头间或镜头中穿梭的人(🌧)。我(🏇)们(👬)并不完全了解这种仪式的(😓)含(🔶)义，我们遗失了它们的意义(🐎)。例(🏬)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚘)的(🎈)仪(🔤)式。我们看到女演员在婚礼(🤯)当(🙎)天，在教堂里自己掀起了面(🐴)纱(🕐)。如果我们不了解古代包办(❤)婚(🏜)姻的仪式——要求由丈夫(🍰)掀(🌇)起(🔲)妻子的面纱，第一次展示她(🦕)的(🛣)脸，以此确认他的幸运或不(✏)幸(🏄)——我们就无法理解她这(😌)一(🕝)举(🤾)动的放肆。因为我的主角知(✖)道(😀)自己很美，她可以放肆地掀(🚾)起(🆖)面纱：看我多美！如果我们(🐘)不(🕦)了(🕖)解这个仪式，这场戏的意义(🥠)就(🕒)丢失了。我错过了您电影中(✖)许(✳)多仪式的含义。我真希望有(🎶)人(💘)能在我耳边悄悄向我解释(⛽)。您(🌔)在(🚔)特殊效果上做了很多工作(🎲)，不(🌧)断用声音、词语、图像进(🔐)行(🚭)挑衅。这是您的形式，是另一(✅)种(🌡)形(💿)式，无所谓好坏。您做得很好(📶)。我(😝)更喜欢没有特殊效果的电(🐂)影(🔭)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(❄)·(🦃)戈(Ⓜ)达尔：如果英语说得不好(🧗)却(💞)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⛩)东(🐓)西，但我们依旧能分辨它是(🐈)好(💖)是坏。《德国九零》由许多仪式(😋)和(💓)晦(🏔)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⚓)德(⛏)·奥利维拉：是的，但即便(😼)这(🏑)些符号实际上难以理解，但(🧐)它(😗)们(🤥)反倒更清晰、更可见。我喜(🤢)欢(🧐)这部电影的地方，在于符号(🧓)的(🎩)清晰性与其深刻的模糊性(🏺)相(👔)并(🏨)存。另一方面，这也是我喜欢(🚢)电(🍍)影的原因：大量精彩的符(🤮)号(🤯)沐浴在无需解释的光芒之(🖌)中(🌳)。正因如此，我才相信电影。

让(🦑)-吕(🌅)克(🎰)·戈达尔：那么，非常感谢(🌥)。

本(💓)次会面由热拉尔·勒福尔(🐏)（(😂)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📍)报(🏅)》，1993年(🌌)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍪)Denis Diderot，1713-1784）(👁)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛶)物(🤨)，唯物主义哲学家、文艺批(😴)评(💅)家(🚆)与作家，百科全书派代表，代(🥛)表(⛷)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🗾)者(⏩)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏼)・(🌥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏏)国(🤲)象(💦)征派诗歌先驱、现代主义(🧞)文(🎰)学奠基人，兼具诗人、艺术(✅)评(🤙)论家与散文诗之祖等多重(🔎)身(🌓)份(🌫)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍗)欧(🏵)洲最具影响力的诗集之一(🔴)。

3、(😔)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌜)术(💊)史(🔏)学家、评论家与散文家。他(🏢)率(🐌)先关注电影作为 "第七艺术(🎿)" 的(🍸)潜力，对塞尚等现代艺术家(⛑)的(⚪)评论极具前瞻性，深刻影响(🗽)现(🧢)代(🕯)艺术批评的发展方向。

4、安(🌈)德(💈)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💃)说(📁)家、艺术史学家、抵抗运(🎣)动(🦓)战(⭕)士，还担任过戴高乐时期的(🤺)文(👒)化部长（1958-1969），其作品与行动(〰)深(🥥)度融合了存在主义哲思与(📑)历(😬)史(🍙)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌂)“上(🏍)映、某部电影推出”的意思(👭)，但(⬛)其核心意义为“出去、离开(❄)”，所(🍅)以戈达尔才会玩这样一个文(😯)字(⬅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⛱)可(🕐)指广义的“公众”，也可以指“观(📿)众(🔞)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(➗)拉(🌫)克(🏼)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎻)主(🏑)义画派的领袖与核心人物(🍢)，代(🚢)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🧀) guidant le peuple）(❣)，被(🏭)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍽)人(📦)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📺)Anne-Marie Mié(🕚)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏆)术(😿)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🧠)合(🎲)作者。她与戈达尔共同创立(🛋)制(🛢)作公司，并与其联合执导了(🚾)《第(💦)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕜)等(☝)多(🧖)部作品，深刻影响了戈达尔(📿)后(😫)期创作中私密对话与家庭(💌)影(🛌)像的风格转向。她本人亦是(🐉)一(🙉)位(⛸)独立的创作者，其作品以哲(🕹)学(🏺)思辨探索两性关系、语言(🈷)与(🧖)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🥡)Jean Rouch，1917—(🏳)2004），法国导演、人类学家，真实(🔔)电(🛤)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕷)构(🐜)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧥)有(😣)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🛰)尔(🤢)电(💵)影之父”，其跨学科实践深刻(👂)影(👁)响了纪录片与视觉人类学(🦃)发(🍽)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏳)为(🔃)《盒(🔻)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(✋)，此(🌗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍹)迪(🎭)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐤)、(🆙)制片人、导演与跨界企业家(🧕)，是(🧢)法国电影黄金时代的标志(🎄)性(🧣)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛵)国电影新浪潮的先驱导演(✡)之(⚫)一(👏)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(✡)和(🥑)里维特并称 "新浪潮五虎将(👡)"，以(⏸)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🛰)峻(🍲)的(📪)社会批判视角闻名。由他执(🛳)导(😃)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎢)·(🚱)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎂)。

13、(🌉)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🍳)（(🉑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⛏)力(🍷)的浪漫主义小说家、剧作(🏭)家(🙏)与文学评论家。