文 / 让(🕥)-吕(🤸)克(♿)·(🎵)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⏱)·(🚑)奥(🔵)利(📲)维(🎸)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(☔)经(🏋)过(🧘)了(🛅)人(🍦)工的逐句校对与润色(😂)，并(🕒)添(🕢)加(💺)了一些必要的注释。由(📸)于(🎚)并(🐪)未(🔺)找到法语原文，本文翻(🕖)译(🏬)同(😀)时(🗝)比(🕝)照了西班牙语和葡萄(📥)牙(🐰)语(🔆)译(🔊)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎷)德(🚭)·(💕)奥(🔫)利维拉的《亚伯拉罕山(💬)谷(📸)》（(🕥)Vale Abraã(🗻)o）(🚧)与让-吕克·戈达尔的(🍚)《悲(🕜)哀(🥎)于(🧣)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌡)巴(🐅)黎(👢)的(📫)银幕上映。借此契机，戈(🦑)达(🗡)尔(🃏)提(🎈)议(🥧)与奥利维拉会面，旨(✡)在(🎀)就(🦉)这(🥀)两(🤟)部影片展开一场“科学(🛄)性(🦗)”（(🌰)scientifique）(🏭)的探讨。

让-吕克·戈达(📘)尔(🤗)：(😙)没(🤢)问题，巨大的声响是我(🍓)对(🤚)公(🍒)众(🍳)做(🏍)出的唯一妥协。您知道(🕣)儒(🔔)勒(❕)·(🍐)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚝)定(🚚)义(⏯)吗(🦅)？“批评就像溃败军队(🌟)里(🌥)的(📥)士(😫)兵(📮)，他开了小差，投奔了敌(🐯)营(⭕)。谁(🍅)是(🐕)敌人？是公众。”

曼努埃(🐉)尔(😩)·(🏯)德(⬇)·奥利维拉：那您呢(💭)，您(🎊)知(➗)道(🥨)伯(🐵)格曼是怎么评价影(🛃)评(🧓)人(🖍)的(🆕)吗(🛶)？“某些影评人在我看(🏹)来(🛡)就(🍬)像(🛫)是在试图教我们如何(⏺)奔(🍂)跑(🛋)的(🗿)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🗳)：(🥜)我(😿)请(🎡)求(❣)让我以评论家的身份(🎙)展(🙈)开(💮)这(⚫)次对话。与其扮演“作者(💥)”，我(☕)更(🚌)愿(➗)意去见某个人，谈论他(🔨)的(🌧)电(🍾)影(🎲)，或(🛹)许偶尔也让那个人谈(😃)谈(🚵)我(👥)的(💼)电影。如果这能从宣传(🎎)角(🤶)度(🐱)对(🤥)两部影片有所助益，那(🚍)我(🔈)们(🐸)就(⏩)这(🌿)么做吧。电影是对现(🥛)实(📰)的(🐅)一(🛄)种(🙇)批判，从这个角度看，我(👫)是(🛫)非(🎏)常(😊)传统的；而且作为一(⛔)名(🆘)用(🕝)法(💘)语拍摄的电影人，我始(💬)终(👜)带(⛽)有(📬)对(😱)电影的批判态度。一直(🎡)以(🚲)来(👈)，法(🀄)国的伟大之处之一在(🤫)于(😥)拥(❎)有(🔹)批判性的视点，即便这(🎴)个(📌)国(🤙)家(😲)对(💼)此一无所知。从狄德罗(🌆)[1]开(🌳)始(🎴)，所(👌)有的艺术评论家都是(💽)法(🔕)国(🏑)人(🥩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕌)·(🔒)福(🍣)尔(🕡)[3]、(🌁)马尔罗[4]，也就是说，无(👇)论(😪)是(🏎)不(🌑)是(🚵)作家，他们都是有“风格(🖱)”（(🤱)style）(🌰)的(🚎)人。糟糕的评论家没有(👶)风(🚻)格(🏸)。美(🎎)国只有两个影评人：(🏜)詹(🌼)姆(⚡)斯(🏦)·(✉)阿吉（James Agee）和（长久以(😁)来(🙄)被(🆎)忽(👎)视的）来自圣地亚哥(🗯)的(🍶)曼(🚕)尼(🚛)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦓)的(👨)电(🐁)影(🛢)同(♋)时上映，我想提出第一(🛎)个(🔊)问(🔭)题(🌝)：我们要如何理解“上(🍞)映(🙈)”（(🚆)sortir）(🔭)一部电影[5]？为什么要(🌩)让(🥛)电(🏮)影(🌏)“上(👗)映”？我们在让它们(👯)“进(🏼)入(📣)”这(🌶)里(🚖)或那里时遇到了很多(🔯)困(🤱)难(💢)，然(♌)后还有些人没做什么(⌛)大(💃)事(🎵)，但(🚂)无论如何，他们还是做(🐆)了(📴)必(⏰)要(🖼)的(💫)事来把它们“推出去”（(😯)sortir）(🚃)。

曼(☝)努(🎊)埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(☕)在(👦)葡(💀)萄牙语里我们不用同(🅱)一(🤯)个(🃏)词(🚚)，因(🎯)此也就没有这种双关(👯)语(🕋)。我(🥄)们(♉)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📳)映(🛥)）(🔙)。不(🍲)过，这是个困扰我的问(🌌)题(🌈)。我(🥑)之(🍄)所(🍣)以感到困扰，是因为(🛶)对(⭕)我(😪)来(🐸)说(🧜)，必须先展示电影，然而(💳)，在(🥢)针(👸)对(🌥)电影的评论完成之前(🧛)，电(🤝)影(💖)并(🖲)未完成。一个好的、聪(🔴)明(🔓)的(⏱)、(➖)专(🐌)注的、敏感的评论家(🏄)，是(👥)观(⛷)众(👨)的代表，他去寻找那部(⛽)在(🏅)我(🐝)看(😫)来——即便我已经拍(💌)完(🚦)了(🗣)—(🐗)—(🚁)尚不存在的电影，他要(🛐)去(🎼)完(😒)成(⌛)它。观影者与银幕之间(👤)的(🤐)动(🎊)态(🕸)关系实际上是至关重(🕓)要(⏭)的(🅱)，它(🚀)是(🗻)电影的一部分。我说(😑)的(📚)是(❇)观(🎈)影(🙊)者（espectador），不是观众（pú(🥂)blico）(🎻)[6]。观(🍿)众(🧕)，是某种抽象的东西，是非个(🐙)人(🧢)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛎)现(🍦)存的观影者，是被商业化了(💧)的(🎀)观影者，是买了票的观影者(👫)，他(💱)变成了观众。然而，他身上仍(🔠)有(🛡)一(👤)部分保留着观影者的特质(🚑)，就(❇)像读者一样。如果我们谈论(🀄)的(🔍)是一部电影，我们会说观影(🧠)者(🕋)是(🚇)剧本，而观众则是观影者的(🏷)实(🔌)现（realización），是他的场面调度(💌)（(⛸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕜)如(🤰)果电影没人看——我的许多(🕊)电(🍬)影都没人看，或者被误读，甚(🦉)至(🐶)连我自己也……我想我们(🦎)是(🕜)为了一两个人拍电影的。

曼(🎯)努(💶)埃(😏)尔·德·奥利维拉：但这(➡)就(🕰)足够了。

让-吕克·戈达尔：(♉)当(🙋)然。但我还是想回到“上映”（(🌱)sortir）(🌲)这(🏩)个话题，这不仅仅是文字游(🙎)戏(♎)。应该有一些小词典，告诉我(⬆)们(🏹)每种语言中电影的技术术(🦗)语(⛎)。例如，我们在影院看到的电影(😗)拷(🏧)贝，带有图像和声音的拷贝(⚽)，在(🏹)法语中被称为“标准拷贝”（(🖼)copie standard）(👈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📪)：(🌒)葡(🎋)萄牙语也是，标准拷贝或同(♑)步(😳)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👰)语(💁)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏵)大(🈯)利(🚩)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🈯)要(🛴)在词汇上较真，因为例如俄(🥥)国(🗑)人对纪录片和剧情片的区(➖)分(🌞)就与我们不同。他们把有演员(🚛)的(🤣)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍭)录(⏩)片——不一定没有演员—(🏥)—(🍿)被称为“非扮演的电影”。甚至(💀)“图(🗨)像(🤸)”（image）这个词本身：对美国(🙍)人(⏳)来说，它没什么大不了的含(⬇)义(🌂)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👴)至(🎓)没(🔬)有一个词来指代电视，他们(☔)突(👴)然变得非常商业化，他们说(📝)“network”（(🐏)网络）。如果我们对语言如(📥)此(💩)不加注意，那么当人们说一部(🌪)电(🔹)影“上映/出去”时，我们会产生(🕺)一(📗)种错觉：是某种东西真的(💄)出(🔌)去了，还是我们把它弄出去(🚻)了(📳)？(🍩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(💟)我会用“出来/出生”（sair）这个(📏)词(🔺)，就像说“和一个女人出去”（(📹)sair com uma mulher）(💮)那(♋)样，在葡萄牙语中这意味着(🥪)“带(👥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💅)：(🔢)如今，对于好电影来说，“上映(😨)”（(🕺)sortie）已经变成了一个“出口在这(🌖)边(📳)”的指示，这是一种摆脱它们(🥘)的(😶)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(🕝)拉：我们的电影也变成了(💲)电(♒)影(👐)节电影。电影节的作用是向(🚆)多(🌩)样化的公众展示电影的多(📍)样(📠)性。它是不同电影人、国家(😌)、(📭)习(🤥)俗的一种对照。仅此而已，但(🐏)这(⏲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎏)尔(🕌)：我想您描述的是一个过(💲)去(🚕)的时代，而我见证了它的终结(🈹)。我(🍬)以为那是开始，其实那是终(➕)结(🍬)。那是一个电影节确实能帮(🍎)助(🆓)人们相遇、讨论电影、讨(🔛)论(🍹)任(🍣)何想讨论之事的时代。一切(🥀)都(〰)变了，电影也变了。现在，电影(🕙)人(👚)抱怨他们的孤独，但他们不(🤟)再(💰)交(🥉)谈，不再讨论，这是他们的错(🌮)。今(🐁)天，电影节越来越多。无论是(🍙)强(🈴)者还是弱者，每个人都在各(㊙)自(🚭)利用自己能利用的东西。但在(🐿)我(😀)看来，总体而言，举办电影节(👊)是(🌹)为了延续一种对媒体或电(🤔)视(⬅)而言很重要的“电影观念”，一(🚻)种(🧖)关(🍂)于电影神话的观念，这种神(🦗)话(🔊)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥡)—(🍑)编者注）经历了一整个世(🏼)纪(🔄)，而(🥫)我只经历了后三分之二。也(♋)许(💼)您能感觉到20年代（那时没(🐗)有(🔊)电影节）与今天之间的差(⛔)异(🔒)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(😩)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😺)，不(🔬)是作为机构，因为那早就存(👤)在(♒)，而是因为有越来越多的观(⏮)众(🌼)—(⏪)—比如在里斯本——去资(🏐)料(📖)馆看那些没进院线的电影(👾)。这(🕎)很有趣，因为你必须真的热(😑)爱(🌇)电(🆑)影才会去电影俱乐部或资(😫)料(🌒)馆看片……

让-吕克·戈达(⚫)尔(🛅)：关于相遇与对话的故事(📽)…(🦊)…这就是我想对您说的：作(⏱)为(📦)评论家，我不指望别人对我(🖲)说(🌇)好话，我不想人们对我说或(🕧)写(👈)：“您的电影太残暴了，太棒(🚎)了(🎃)，太(💊)天才了，太非凡了！”那时我会(🙂)问(🛑)他们：“好吧，那到底哪里非(👔)凡(🦉)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💆)至(🥠)没(🏸)有词汇，只是重复：“它是非(🤒)凡(🎈)的！”然而如果他们对我说这(😝)真(⛵)的很丑，这里有错误，那我就(😙)会(🤮)想，或许对话是可能的：你能(🧗)告(🛎)诉我有错误的都在哪里吗(🎬)？(📎)这证明了今天的评论家不(📪)再(👋)想交谈，而电影人也不想被(🧡)批(💀)评(🏬)。而我，作为一个评论家出身(😛)的(🏷)人，我只需要别人告诉我：(🤮)这(🔻)行不通。您是否感觉到需要(🍓)别(🧢)人(😉)告诉您这不好？这会困扰(🖕)您(📸)吗？因为我对您电影中行(🚙)不(🧡)通的地方有些话要说，但我(⛅)不(🏓)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔕)利(🎙)维拉：“当我拿自己与人相(🍻)较(💎)，我会感到骄傲；当别人来(👛)评(🤣)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏊)电(🔝)影(🔡)里的一句话，非常美。

让-吕克(🦊)·(⚫)戈达尔：那是圣人说的，或(🍰)者(🦉)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐈)·(🎷)德(🏄)·奥利维拉：我是个悲观(🗞)主(🤫)义者。当有人告诉我我的电(🚔)影(⏫)里有什么行不通时，我会受(🤝)影(🕌)响。不过，我想我已经麻木很久(❌)了(🎲)。但这取决于他们触碰哪里(🕔)。如(⛳)果我拳头上有个伤口，但有(🥨)人(🔘)碰了碰我的二头肌，我就会(😯)没(😠)什(👮)么感觉。但如果那个人把手(🚁)指(♿)戳进伤口里，那我就会尖叫(💷)。

让(⌛)-吕克·戈达尔：必须懂得(〰)区(🐃)分(🌰)什么是好的，什么是坏的。这(🐾)不(🐾)仅仅是说出我们的感受，而(😀)是(🆗)对电影进行技术性或科学(😅)性(🛶)的批评。只有新浪潮这么做过(🎏)。以(💬)前谁会说：这个移动镜头(🐯)是(🎵)好的，我们觉得它好是因为(🥪)这(😹)个，相对于另一个我们觉得(😢)坏(🈹)的(😕)镜头而言？或者：这段对(🥉)白(🔅)是好的，相比之下那段对白(🚺)是(💎)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💎)者(🐥)”的(🐒)概念变得如此重要，以至于(🐮)连(🦓)副导演都不敢对你说。唯一(⚫)有(♌)时敢说的人，唯一我能与之(🍖)维(🏤)持一种奇怪的艺术关系的人(😳)，是(🚚)制片人。因为制片人投了钱(🛠)，或(💆)者至少他拿别人的钱去冒(🦍)险(🗡)，所以以这种风险的名义，他(📇)敢(🏤)对(🌩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🧔)后(🌌)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐡)，这(🛴)提供了一种反思的可能性(🚂)，让(🏞)我(🛰)能更好地站稳脚跟。如果说(🙀)今(📃)天的科学家如此强大，那是(👅)因(🌐)为他们是唯一还在互相批(❕)评(🌄)的人。一位天文学家说：“我看(🎸)到(🌇)了月食，我把它拍下来了。”另(✴)一(📫)位说：“给我看看。”他看了之(🚧)后(💅)断言：“但这明明是月亮！你(🎨)说(🌿)什(💨)么月食？”另一位说：“啊，是(🏭)啊(🎾)……”；他很恼火，但他会重(📗)新(🈵)开始。在艺术中，在艺术批评(⛓)中(⌚)，例(🍓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍰)[7]之(➕)间，必定有过这样的对抗时(🖖)刻(🕵)。否则，就无法前进。这是我唯(🏥)一(🙇)需要的：批评。但我甚至得不(🧡)到(☔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📠)拉(🍉)：我需要的更多是拍电影(👝)的(🔠)手段。我永远不知道电影会(🎙)变(🕳)成(✡)什么样。我有分镜脚本（dé(🥒)coupage）(🉐)，我有演员，我有布景，但我从(🌾)未(🧑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😪)工(🦐)作(🐶)”（realización）在时时刻刻地改变(🧦)着(🌚)那团“星云”的整体构造。具体(💛)的(🕢)东西只有在我看样片（rushes）(🏥)的(📰)那一刻才会出现。我讨厌看样(📢)片(🍂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧀)戈(🎐)达尔：我想我们都是这样(🔐)。只(🍡)有希区柯克在看样片时是(⭐)高(🐮)兴(🥏)的。所以，作为评论家，这就是(🚃)我(🥖)想对您的电影说的话：起(🚲)初(👚)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚖)山(🕶)谷(🛸)》——译者注）行进，但在某(🛄)一(🤑)刻我跳脱了出来，开始思考(🍉)别(😕)的事情。我想：啊，这里没那(🛵)么(🏫)好了，然后，与此同时，我在做梦(🕍)，我(🚺)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕒)。后(💸)来我醒了，回到了自我意识(💳)当(🚒)中，而就在那一刻，电影里有(🔘)人(🕗)说(🦀)出了“引力”这个词。于是我对(🙂)自(🌇)己说：最终，这部电影是好(🤸)的(💯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕣)·(🦑)德(🙂)·奥利维拉：的确，这就是(📒)电(⬜)影的主题：引力与万有引(🍖)力(🥉)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤭)更(💾)科学、更技术的角度来看，如(📏)果(🎿)我是您电影的副导演，我会(🦌)对(🍪)您说：“您确定吗，或者您能(😿)更(🔟)好地向我解释一下，以便我(😬)能(⛸)帮(📧)助您，为什么您选择这位女(🥍)演(🎼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆘)cile Sanz de Alba）(💝)，而成年后的艾玛却选择了(😉)另(🅿)一(🎐)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛡)这(🌥)是故意的吗？”这便是我的(🌂)批(😥)评：第二位女演员不如第(💖)一(📴)位，或者至少，当第二位女演员(🐙)出(📃)现时，电影下坠了，这就是引(🧥)力(⛅)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥘)尔(🌏)·德·奥利维拉：答案很(⛄)简(⭕)单(🍈)：起初，我是为第二位女演(🦍)员(📌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖊)部(🐎)电影。这个女人当时处于危(🍮)机(🔠)和(🗻)抑郁状态。我的制片人保罗(👬)·(👝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😎)要(👘)选她。在我改编的那本书，阿(🎴)古(🕤)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏻)拉(🈷)罕山谷》中，有一句非常美的(🎺)话(🌌)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🥀)水(⛅)一样落在她毛衣的背上”。为(🏭)了(🕉)拍(〽)摄这句话，我要求改变莱奥(🍰)诺(🏹)·西尔韦拉的发色，她是金(🛎)发(🕸)。她对此感到很受伤。那场戏(🚨)拍(🌳)得(🕶)很糟。于是，不得不找另一位(🤖)女(🌥)演员来演青少年的艾玛。这(👳)就(🥙)是对您技术性批评的技术(💄)性(🗾)回答。我想补充一点，电影总是(📗)伴(🈸)随着“偶然”和运气。正是这些(🖋)使(🏪)我振奋：所有那些在实现(👻)过(🎈)程中涌现的小事件。这是一(🧠)种(😸)我(🎈)不太理解的现象，它既可能(🎣)导(🦀)致最坏的结果，也可能导致(🏥)最(🥏)好的结果。没有一部电影是(🕓)不(📻)靠(🤥)运气的。它是一种创造，一部(🥇)电(⛔)影是一个人的构想，很难进(✈)入(🏴)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐂)造(🐖)可以被准备吗？

曼努埃尔·(📕)德(🍰)·奥利维拉：可以准备，但(🧀)不(👊)能修复（reparada）。就像生活。事物(⏹)就(📗)在那里，等着我们去拍摄。您(💑)想(🌭)修(🎹)复什么？饥饿、在非洲死(🎫)去(🍯)的孩子，是的，这很重要，值得(🔳)修(🚡)复，需要尽可能广泛的公众(🍟)。但(🖌)一(😑)部电影不是，它是一团巨大(🤗)的(🐆)混乱，我因此在我自己面前(🤚)感(🧛)到渺小。话虽如此，我接受您(😋)关(🌧)于您“离开”我的电影又“回来”的(🔘)批(🏎)评：必须非常敏感才能进(📨)出(🦕)电影而不迷失。的确，这就是(🎋)引(🐛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🈲)我(🐱)非(🦎)常谦虚地认为，新浪潮的人(👊)是(🏂)从博物馆出发做电影的。我(🌔)们(🍃)发现了电影资料馆。我们在(💩)那(📌)里(🗾)出生。当然，我们小时候看过(🗣)卓(🚉)别林，但没人会在四岁时说(😊)，看(🎷)了《救火员》后我要拍电影。所(😸)以(♍)我脑子里总有一个参照系。因(🦂)此(🖌)我认为作品比人更重要。这(🌓)并(😓)非对每个人来说都那么显(⛓)而(➿)易见。女人的作品是庇护男(🏂)人(🐉)。而(🚠)男人，为了处于相对平等的(🦂)地(🚚)位，所能做的一切就是制造(🎀)作(🖌)品：绘画、文学或政治、(🐚)战(🎫)争(👗)、失业、贸易。归根结底，我(🎪)对(🏕)“人”（这里戈达尔专指作为(🌝)创(👨)作者的人——译者注）不(🐉)怎(⛄)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛪)·(👢)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎵)兴(🤗)趣。如果我们住在同一个城(🚙)市(🙅)，比邻而居，我想我也不会比(😄)现(🐈)在(👮)更多地见到您。当然，见面时(🤤)我(👗)们会更好地谈论电影，但也(🍨)仅(⏱)此而已。如今让我震惊的是(📦)，媒(🗼)体(👦)对“个性”这一概念的开发远(💴)甚(🈚)于对“人”的开发。人在作品中(🤚)，作(🕖)品在人中。有些人不创作作(🧟)品(🚾)，而是创作生活，尤其是女人，这(🦂)本(📎)身就是一件作品。男人被迫(🤮)创(🅱)作作品，因为他们通常什么(🅿)都(📑)不做。我常像布努埃尔那样(☕)说(🦌)，电(🐁)影对我来说是最重要的。但(📎)如(⤴)果把一个孩子的生命和一(🕹)部(🦄)电影的上映放在一起权衡(📼)，我(🥗)不(⭐)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕰)于(💾)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧝)维(🕜)拉：自然如此。从这个角度(🔸)看(💻)，我也断言艺术没那么重要。

让(🌯)-吕(🔴)克·戈达尔：但既然如此(🥎)，如(🗑)果不那么重要，那就不必做(🖇)了(🔱)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐉)生(🔫)活(🏞)中做这事。我不确定能否如(🐅)此(😈)轻易地说艺术不重要。尤其(💕)是(😰)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥪)子(🌒)死(🎏)去时。这是否意味着我们让(🐟)艺(🤹)术活得太久，而牺牲了孩子(🙃)？(🌩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏯)：(🛷)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(😔)家(💓)的位置，是人类的虚荣。那种(🔜)表(👒)达世界观的方式，说“这个，这(⚪)个(🚞)，这个，这个行不通”，是一种虚(📻)荣(🧜)的(🍩)发作。它是世俗的。艺术比艺(💝)术(🐋)家更崇高、更有趣。一部电(🎢)影(🤯)总是比电影人更聪明，正如(🤺)斯(🍔)特(🛤)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔣)家(🀄)走出来展示自己的那种方(🔓)式(🖌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌗)克(🐍)·(💜)戈达尔：这也是孩子的态(🐹)度(🚙)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐿)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉：是(🎒)的(🌈)，当然，但这幅画通常也很漂(🤱)亮(🚻)。艺(😝)术与艺术家之间的这种差(🐡)异(😵)，也是历史与艺术之间的差(💵)异(🤷)。历史展示了民族、文明、(♟)情(🖇)感(🔎)、趣味的演变。艺术展示了(🖋)这(👬)些演变中的实体。我们都有(🔇)责(🧦)任，尽管作为导演我什么也(🈳)做(🍼)不(🔩)了。作为导演我只能做一件(🤭)事(🐵)，就是拍电影。仅此而已。然而(⬜)，艺(🗳)术家在创作的那一刻总是(🔴)对(♌)的。那是他们的虚构，是他们(👶)的(📪)内(🗿)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤗)，我(🌒)不这么认为，一切都在外面(🏝)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(👒)是(😏)的(🏯)，在那之前（是这样）。但之(🍉)后(🌃)，一切都会进入脑海中，然后(🍍)再(🚼)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙃)像(🌄)一(⏭)块海绵一样面对电影，准备(🍥)好(🤛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🐞)我不确定这是个好比喻。当(🌪)然(🕳)，电影有其奇观性和诗意的(👅)一(📈)面(🥩)，这是电影的深层使命。但这(😩)一(🤼)使命只有在最初进行了实(🕳)验(💌)、验证和劳动——我们可(🗻)以(⛄)称(🐷)之为电影的纪录片层面—(📍)—(🖌)之后才能实现。伟大的艺术(🤒)家(🔈)身上都有这一点，您、皮亚(🔒)拉(🚼)（(🕖)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(✈)（(👯)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🙆)蒂(⌚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛰)些(🚩)非常不同的人身上都有，我(🚱)有(🍬)时(🕘)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍅)比(❗)爱森斯坦更抽象、更风格(🏺)家(🈺)或更风格化的人了。然而，如(🦊)果(🌃)今(🧓)天我们要展示十月革命的(🕠)镜(🔎)头，我们不会在当时的新闻(🚢)片(🌯)里找，新闻片使用的是爱森(🐤)斯(♌)坦(⛅)关于十月革命的影像，那完(🍥)全(🐊)是被调度（mise en scène）出来的影(🔮)像(🐧)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚲)的(🐩)纳努克》的相关叙述时，我们(💴)得(🏒)知(🏰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏮)人(📟)，和他们吵架，强迫他们每天(👿)去(🔹)捕鱼（即使他们不想去）(🔌)。总(🎫)之(👙)，他和他们组成了一个电影(🍵)摄(🎇)制组，并变成了一位了不起(🛅)的(⏩)人类学家。因此，这里存在着(🧛)整(💓)全(🦂)的纪录片层面。在今天，这种(🎽)方(🛷)式——即使不能完美了解(👛)电(📒)影史，也至少对其有所感觉(🥂)的(🐳)方式——对许多人来说已(🚊)经(👝)遗(🏋)失了。必须拥有这种对电影(🍁)史(👎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛐)文(📣)学史有着深刻的感觉，他知(🍁)道(🎱)当(🚏)他写下一个句子时，其中有(🚊)些(💐)词是在拉丁语时代发明的(🗨)，有(🕗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌑)，在(🥂)写(🚉)下这个词的时刻，通常背负(🎈)着(🚈)所有的精神重担和他所感(🐖)知(🍍)到的所有过去，正处于文学(🛵)的(👺)现代，处于其成熟期。在电影(👝)中(🥅)，很(😊)快，在世界所接受的美国影(🚘)响(💄)下，部分纪录片式的工作被(🍲)抛(📌)弃了。我们立刻走向了奇观(👉)，而(👐)这(📝)只不过是最终的使命，是电(💋)影(🏵)的弥撒。在今天的电影中，人(🏐)们(🚨)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔪)大(🏧)的(🦌)艺术家，诚实的艺术家，首先(💾)进(🥛)行他们的祈祷，然后才是弥(🖤)撒(🕓)，面对或多或少忠实的公众(📍)。美(😩)国人规范了弥撒。对他们来(🏢)说(📷)，在(🤦)弥撒中重要的是募捐（quê(⬛)te）(🖼)：一场成功的弥撒就是教(🥙)堂(📗)里座无虚席、募捐数额可(🍂)观(💷)的(⛏)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛷)维(🤫)拉：募捐（quête）是我下一(🔉)部(😝)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍔)尔(👵)：(🌿)我不募捐（quête），我只调查(👌)（(🎣)enquête），我专注于做一名预审(㊗)法(🚋)官。我审理投诉。批评应该通(🤯)过(✝)祈祷来表达，而不是通过弥(🥘)撒(🏙)。关(⛅)于弥撒，人们无话可说。或者(💶)只(🖨)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍞)观(🚩)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍲)动(🍠)员(🔪)的训练、钢琴家的音阶练(🔲)习(🌂)一样。当人们进行批评时，应(😀)当(🌋)批评那些音阶以及这些音(✳)阶(🌨)所(⬇)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤸)德(🕠)·奥利维拉：奇观和弥撒(💽)我(🐒)不感兴趣。重要的是行动的(⛪)欲(📉)望。您想拍电影，我想拍电影(🍣)，就(📅)像(👇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👫)说(🎻)：“我拍电影的方式就像某(🍢)些(👖)英国人独自去森林打猎。他(➖)们(🐷)搭(🌺)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧞)早(🐳)上他们都会刮胡子，纯粹为(📗)了(⏰)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐊)思(🏖)这(😞)一点，关于欲望。它就在人心(📧)里(🍎)，就像一个画家画着没人看(💜)的(🍳)画，但他不会停下。欲望就像(👽)独(🥏)自绽放于原始森林中心的(🔝)绝(💱)美(👐)花朵，它凝聚着对果实的向(🛷)往(💄)，为了自己，也依靠自己。如果(🌼)遇(😨)到一道注视着它、并发现(🤾)它(🏭)的(⏸)美丽的目光，它便会绽放光(👏)采(🕝)，她的美丽会变得引人注目(💸)、(🙉)脱颖而出。但这样的目光往(🚼)往(⚫)来(📞)得太迟，人们为了抢占土地(🌰)，已(🏐)经烧毁并铲平了森林。在您(🥁)和(🔆)我之间，有许多差异，这是幸(🌔)事(🛰)。语言、国家、文化的差异(🛍)。您(🥢)选(🌶)择了一种略带挑衅性的电(😙)影(👞)，它破坏了叙事的传统秩序(🔸)。您(🌈)从混沌中出发寻找，为了将(🐇)无(🏵)序(⏭)变为有序。我也试图将无序(🔲)变(📛)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏷)我(🚻)仍在寻找。我想这就是我们(🍍)的(📓)电(✈)影的区别：我的电影较为(🥂)接(🧑)近一般意义上的电影，而您(🏐)的(🌖)电影是某种特殊的电影。

让(😿)-吕(🗺)克·戈达尔：我会说我们(💁)做(🌕)的(🌩)是同一件事，但您抵达了，而(👜)我(🦓)尚未真正成功过。所有人自(🛩)然(🥒)地遵循着科学的图景，从混(💭)沌(🏅)出(😁)发以建立某种秩序。这“某种(🧦)秩(🎱)序”或多或少有些不确定，人(🤓)们(🎖)也或多或少能抵达一点。有(🛵)些(📈)时(🈴)候我们做不到，我们抵达不(👰)了(🏺)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐾)被(🎚)提取了出来，在另一部电影(🥨)里(🆎)将会是另一块。从一块碎片(🍃)、(😔)一(🔑)张照片出发，我为自己创造(🤾)一(☕)个世界。看到您电影的一些(🎴)片(🎍)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😷)》中(🥗)的(🥊)时刻，那也是我喜欢的。用简(😪)单(🤬)的词，如内部（interior）和外部（(🧗)exterior）(🙆)——尽管区分它们没有太(🚄)大(🕞)意(🐐)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎎)高(📟)》中停留在外部，但他只谈论(🚔)内(🌔)部。在这个意义上，他更接近(🧕)维(🔊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛸)反(♎)。您(🐠)停留在内部。但在电影中我(👁)们(🌙)无法展示内部，只能感受它(👁)，但(👾)它依然是不可见的，否则它(💒)就(🙆)不(📛)再是内部了。

曼努埃尔·德(🗞)·(🕸)奥利维拉：甚至可以拍摄(😱)灵(⏫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔶)。小(🎛)时(🐧)候人们说：鸡是由内部和(🚭)外(🎿)部组成的。掀开外部，看到内(🍷)部(🧝)；如果掀开内部，就看到了(🌟)灵(🕯)魂。我会说您从背面拍摄内(🍃)部(🎒)，尽(⛓)管您总是从正面拍摄人物(💢)。考(🐪)虑到这种严谨而有强度的(🏴)方(🍠)式，您电影中让我一度感到(💶)困(👫)扰(👏)的，是一种幸好还算人性化(🦐)的(🛑)不完美，这种不完美使得您(😶)有(🚐)必要去拍其他电影。让我困(🏤)扰(😨)的(👧)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👹)影(🚧)机离放映机太近了。摄影机(💬)并(🔴)不是生来就是要与放映机(💣)保(🚊)持一致的。放映机会进行传(👔)输(🅱)。就(📟)像放射科医生拍X光片：他(🛵)不(⏱)满足于从正面拍，他也从侧(🏳)面(🔐)、背面、对角线拍。然而在(👬)开(🏞)始(🍒)时，在放映的那一刻，所有图(⭐)像(🌻)都将是平面的。当然，我们会(🐓)说(🧢)这是一个图像，但我们是和(🚪)图(🤗)像(😺)打交道的人。这并不意味着(🌐)摄(🚐)影机必须一直移动。

这就是(🐇)导(🌏)致您电影中某些时刻出现(🆗)“空(❄)洞”的原因，也就是那些观众(🐄)—(💪)—(🌎)糟糕的观众，如今的观众—(🆓)—(🐾)称之为“冗长”的东西。我不是(🤾)说(🈲)我抱怨电影长，甚至如果一(🧕)开(⏳)始(🍍)我看到有好东西，我会很高(🕜)兴(🚽)电影很长。我可以安心地打(🧤)个(💪)盹，我确信我会找到它们。这(🦄)就(🏑)是(🎊)我所说的对一部电影进行(♍)科(😶)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍋)·(🙃)奥利维拉：我和您一样，把(🎪)摄(🆑)影机放在我认为它必须在(🌈)的(🙎)精(🙊)确位置。就是这样。为什么那(💣)里(😉)比这里好？我不知道为什(📹)么(⛺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😞)们(🤑)能(🗨)稍微解释一下为什么就好(😚)了(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📪)：(💈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏳)列(🚜)松(🦐)通过《圣女贞德的审判》教会(🦍)了(😩)我这一点。我们也可以称之(🎼)为(🗻)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕹)我(📓)有种感觉，电影人，无论是好(📚)是(📽)坏(🌆)，都有一个想法，一种需求，然(🌏)后(🏆)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗡)人(⛏)来实现这种需求。他们的工(🤦)作(📯)方(🐮)式就像一个人说：今晚我(👷)想(🏬)吃肉酱意面。于是他看看口(🈷)袋(🥉)里有多少钱，或者让妻子或(🏾)朋(🤐)友(🤹)做肉酱意面。老实说，我一直(🔘)是(🐑)反着来的。制片人对我说：(🍧)“德(🍘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💸)和(🍖)他拍部电影了。”既然我们不(🥫)富(🏅)裕(💦)，我们接受，也许我们能马上(🕝)拿(📏)到钱。然后，签了合同。再然后(😤)，必(🥂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛬)埃(🌌)尔(🉐)·德·奥利维拉：我做的(🔦)完(💔)全相反。我表现得好像合同(🤼)早(🤺)已签好一样。我写故事，预测(📇)一(🌃)切(💰)，然后在最后一刻，救星来了(🤼)，那(💬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚯)》诞(⏹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚈)辑(🏧)期间。剪辑师一直跟我谈论(✋)福(🕋)楼(〽)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕸)法(🔰)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦕)能(🦗)的，况且我还是个葡萄牙导(🎃)演(🔯)。而(🅱)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔟)本(🐘)。于是我想，可以做点更有趣(😺)的(🛍)事：可以问问作家阿古斯(🔐)蒂(🐳)娜(👬)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐖)于(👬)《包法利夫人》写一部小说，一(🚃)部(🏇)我随后就会改编的小说。她(👀)接(📿)受了。必须等她写完，等它出(🎗)版(📯)。在(🎢)此期间，借作家卡米洛·卡(🆚)斯(🌗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍞)之(🚊)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💍)。

让(😅)-吕(🥝)克·戈达尔：您说：我知(👱)道(🕟)这部电影将会是什么，但我(👻)不(❔)知道是否能拍成。我说：我(🏵)知(🍵)道(🛣)电影会拍成，但我不知道会(🌉)是(📢)怎样的电影。我不仅知道某(🥋)部(🍃)电影会拍，而且我还承诺了(🎤)要(😠)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎚)怕(🧗)拍(🈵)不了下一部。

曼努埃尔·德(👍)·(🔅)奥利维拉：这也是我的噩(😕)梦(🌝)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💳)我(🌚)电(☕)影的批评是什么？就像美(💢)食(⛩)评论家会说：“这里的肉煮(📘)过(🌰)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦊)努(🔓)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：一部(👩)电(🌩)影不仅仅是我们所看到的(🚊)图(🍂)像。图像是符号，声音是其他(😢)符(💛)号，词语是另外的符号，它们(🍮)又(🕤)会(🐦)唤起其他符号，引用其他时(👬)代(🏦)、书籍、电影。如果我们不(🚌)了(🏮)解这些符号及其所召唤的(🎐)东(🐊)西(💤)，我们就无法理解电影。词语(⛴)在(🔄)您的电影中强有力，它赋予(🗄)了(♊)电影力量。图像有另一种与(📛)词(🧝)语(⛎)无关的力量。这很美妙。但我(❗)距(🐂)离完全理解您的电影还缺(❔)了(🏘)点什么。电影是一种旨在拍(🦐)摄(🚄)仪式的仪式。您电影中的仪(🏀)式(🗑)，是(🍑)那些在镜头间或镜头中穿(🏻)梭(🈲)的人。我们并不完全了解这(🍑)种(🍟)仪式的含义，我们遗失了它(🐲)们(🍩)的(🚢)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🃏)》中(😏)，面纱的仪式。我们看到女演(👋)员(🎦)在婚礼当天，在教堂里自己(🐇)掀(🧀)起(🌛)了面纱。如果我们不了解古(🈵)代(🤹)包办婚姻的仪式——要求(🔀)由(🔽)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤟)次(🕒)展示她的脸，以此确认他的(🍦)幸(🏤)运(🆎)或不幸——我们就无法理(⚫)解(🌊)她这一举动的放肆。因为我(🚛)的(🚥)主角知道自己很美，她可以(🍒)放(📭)肆(💑)地掀起面纱：看我多美！如(🎥)果(🦊)我们不了解这个仪式，这场(📴)戏(🚴)的意义就丢失了。我错过了(🚱)您(🏁)电(🗞)影中许多仪式的含义。我真(🚕)希(👈)望有人能在我耳边悄悄向(🔝)我(🈯)解释。您在特殊效果上做了(💂)很(😭)多工作，不断用声音、词语(📛)、(💟)图(🐎)像进行挑衅。这是您的形式(🏕)，是(⚓)另一种形式，无所谓好坏。您(🎯)做(💕)得很好。我更喜欢没有特殊(💖)效(🍥)果(🍕)的电影。我更喜欢《德国九零(🕗)》。

让(🚉)-吕克·戈达尔：如果英语(🕴)说(🍌)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌠)失(⏫)去(🤴)很多东西，但我们依旧能分(🏅)辨(🌵)它是好是坏。《德国九零》由许(✖)多(📣)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐒)努(😠)埃尔·德·奥利维拉：是(🚇)的(👔)，但(🤤)即便这些符号实际上难以(🌮)理(🛸)解，但它们反倒更清晰、更(🛠)可(🌳)见。我喜欢这部电影的地方(🏌)，在(🚼)于(🍢)符号的清晰性与其深刻的(👣)模(📏)糊性相并存。另一方面，这也(🐾)是(♍)我喜欢电影的原因：大量(🎒)精(✡)彩(📗)的符号沐浴在无需解释的(🍼)光(💺)芒之中。正因如此，我才相信(🅾)电(📗)影。

让-吕克·戈达尔：那么(♟)，非(🚤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔡)·(💾)勒(🌠)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐹)于(⚫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👽)狄(🚀)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👮)动(🌸)核(🚭)心人物，唯物主义哲学家、(😨)文(🎋)艺批评家与作家，百科全书(🍐)派(🚷)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🧗)》、(📰)《宿(🤜)命论者雅克和他的主人》等(🏣)。

2、(🚑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👡)（(🥫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👾)现(🌫)代主义文学奠基人，兼具诗人(🤪)、(🧜)艺术评论家与散文诗之祖(🦖)等(🔮)多重身份。他的代表作《恶之(🈷)花(👮)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👏)诗(🍯)集(⛔)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐍)，法(🐴)国艺术史学家、评论家与(🏃)散(🍄)文家。他率先关注电影作为(📢) "第(🎈)七(🙊)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😙)艺(🔩)术家的评论极具前瞻性，深(🎾)刻(🛳)影响现代艺术批评的发展(🎁)方(🈺)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💮)，法(🌱)国小说家、艺术史学家、(📨)抵(🦋)抗运动战士，还担任过戴高(🐒)乐(🏳)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍥)品(🗼)与(🐙)行动深度融合了存在主义(📴)哲(🎫)思与历史使命感。

5、法语单(📝)词(🐽)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌈)出(🌼)”的(🌾)意思，但其核心意义为“出去(🕥)、(🌴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗽)样(😜)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙈)牙(🏫)语中既可指广义的“公众”，也可(🚮)以(🏫)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📳)仁(💾)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕓)法(💰)国浪漫主义画派的领袖与(🏤)核(🦃)心(🕴)人物，代表作有《自由引导人(🍨)民(🎱)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚠)画(📋)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔱)埃(🏔)维(🎂)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✡)视(🔅)频艺术家，戈达尔晚年的生(📤)活(🕎)伴侣与合作者。她与戈达尔(📧)共(😁)同创立制作公司，并与其联合(💕)执(🖲)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😠)门(🏵)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎽)了(💦)戈达尔后期创作中私密对(🕜)话(🔝)与(🖍)家庭影像的风格转向。她本(🔚)人(🤯)亦是一位独立的创作者，其(➗)作(Ⓜ)品以哲学思辨探索两性关(🏯)系(👎)、(🍒)语言与日常的诗意。

9、让・(🐂)鲁(📂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔆)学(🌩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐑)民(😶)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎹)，代(♊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗑)为(🌝) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🙅)实(🍁)践深刻影响了纪录片与视(🍭)觉(🎡)人(🧟)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍭)部(🐏)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📩)乞(🖇)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😐)尔(👔)・(😖)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌐)级(❕)演员、制片人、导演与跨(〰)界(〰)企业家，是法国电影黄金时(⛓)代(🏫)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🐄)布(📼)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔸)驱(🍵)导演之一，与特吕弗、戈达(🤒)尔(👿)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛔)潮(🐲)五(🎟)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👹)片(👴)和冷峻的社会批判视角闻(💤)名(🎴)。由他执导的《包法利夫人》由(🏁)伊(🕡)莎(🗃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🗯)1991年(🅾)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕴)・(🔌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆔)最(😴)具影响力的浪漫主义小说家(🕝)、(🔰)剧作家与文学评论家。