文 / 让-吕克(📁)·(💴)戈(🐏)达(🔁)尔(🌈) & 曼努埃尔·德·奥利(👗)维(📴)拉(🔦)

（(🏆)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍯)人(💤)工(🍝)的(🚠)逐句校对与润色，并添(🏥)加(🥫)了(🔰)一(⏫)些(🙊)必要的注释。由于并未(🐍)找(😖)到(🚭)法(📟)语原文，本文翻译同时(🦐)比(👕)照(🦀)了(🎁)西班牙语和葡萄牙语(🍓)译(🌘)文(🔅)。）(🆕)

1993年(🍍)9月，曼努埃尔·德·(🛥)奥(💀)利(🌰)维(👷)拉(🐿)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😊)o）(🥒)与(♈)让(🛢)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛰)于(🔙)我(📘)》（(📈)Hé(🏄)las pour moi）几乎同时在巴黎(🏭)的(🚆)银(⚽)幕(😾)上(💙)映。借此契机，戈达尔提(😟)议(🐇)与(♎)奥(🗿)利维拉会面，旨在就这(👑)两(🖇)部(🗓)影(🎉)片展开一场“科学性”（(🖋)scientifique）(🕜)的(🤓)探(🔊)讨(🔎)。

让-吕克·戈达尔：没(📉)问(🚸)题(🥚)，巨(🎻)大的声响是我对公众(📣)做(⚽)出(📰)的(🥇)唯一妥协。您知道儒勒(🏜)·(⛅)列(🕢)纳(🌙)尔(🎑)（Jules Renard）对“批评”的定义(✂)吗(👫)？(🌟)“批(💃)评(🍇)就像溃败军队里的士(🥚)兵(📋)，他(🤭)开(👼)了小差，投奔了敌营。谁(🏖)是(😎)敌(🚼)人(🈶)？(💀)是公众。”

曼努埃尔·(🕵)德(🚶)·(🛃)奥(🤴)利(😅)维拉：那您呢，您知道(📽)伯(🆕)格(🙆)曼(🍨)是怎么评价影评人的(🦖)吗(✳)？(👸)“某(🏮)些影评人在我看来就(🍘)像(🥉)是(✈)在(♓)试(💀)图教我们如何奔跑的(🦉)瘸(😎)子(🏍)。”

让(🔨)-吕克·戈达尔：我请(🐏)求(👫)让(🏽)我(😎)以评论家的身份展开(🤖)这(🥪)次(🐏)对(🔥)话(👙)。与其扮演“作者”，我更(🤫)愿(🖊)意(🥓)去(🌈)见(⛹)某个人，谈论他的电影(🙌)，或(📼)许(🆎)偶(🕝)尔也让那个人谈谈我(😱)的(👝)电(🎇)影(😠)。如(🏬)果这能从宣传角度(🕧)对(〰)两(🛑)部(💏)影(👣)片有所助益，那我们就(✂)这(👻)么(🥢)做(🏊)吧。电影是对现实的一(🤵)种(⛅)批(🙁)判(✂)，从这个角度看，我是非(🔭)常(📭)传(🐒)统(🍾)的(🏿)；而且作为一名用法(🚎)语(💴)拍(🍟)摄(🐏)的电影人，我始终带有(🍑)对(📮)电(💑)影(🙄)的批判态度。一直以来(🍄)，法(🤓)国(🎙)的(🛅)伟(💁)大之处之一在于拥(🦇)有(🙏)批(🏀)判(🚎)性(👅)的视点，即便这个国家(🤛)对(🙎)此(🛐)一(🏇)无所知。从狄德罗[1]开始(🏯)，所(🤢)有(👋)的(⏭)艺(🍨)术评论家都是法国(🕸)人(🐿)，经(👿)过(🐉)波(💱)德莱尔[2]、埃利·福尔(😁)[3]、(🤲)马(🐖)尔(🧞)罗[4]，也就是说，无论是不(🥙)是(🔗)作(👝)家(📆)，他们都是有“风格”（style）(👆)的(🛀)人(🌥)。糟(✴)糕(👂)的评论家没有风格。美(🎚)国(🍰)只(📯)有(🕷)两个影评人：詹姆斯(🍳)·(🤣)阿(🍾)吉(🚩)（James Agee）和（长久以来被(🔗)忽(📐)视(🤔)的(🎂)）(🏢)来自圣地亚哥的曼(🚎)尼(🐢)·(💡)法(🔞)伯(🕯)（Manny Farber）。既然我们的电影(🕦)同(🚖)时(🦀)上(🤟)映，我想提出第一个问(⬇)题(🗜)：(📃)我(🍿)们(🗞)要如何理解“上映”（(🐄)sortir）(💻)一(🕙)部(🚡)电(🏓)影[5]？为什么要让电影(👲)“上(📺)映(🎁)”？(🚬)我们在让它们“进入”这(💝)里(📚)或(🚗)那(🎑)里时遇到了很多困难(🍭)，然(🎻)后(👑)还(📺)有(⬆)些人没做什么大事，但(👟)无(🌗)论(🍟)如(💟)何，他们还是做了必要(🕔)的(😲)事(✳)来(🍹)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🆙)努(🚐)埃(💅)尔(🦔)·(🏐)德·奥利维拉：在(🔮)葡(😠)萄(🐄)牙(😦)语(🔯)里我们不用同一个词(🆕)，因(💮)此(📄)也(🚧)就没有这种双关语。我(🦗)们(💇)不(🌅)说(🚠)“sortir un film”（(📍)让电影出去/上映）(🚮)。不(🔊)过(🔪)，这(📠)是(🤺)个困扰我的问题。我之(🗜)所(🐛)以(🔄)感(😈)到困扰，是因为对我来(🆒)说(🎪)，必(📚)须(🤓)先展示电影，然而，在针(📡)对(🏹)电(🔌)影(✍)的(🐸)评论完成之前，电影并(🏯)未(📕)完(📌)成(🥞)。一个好的、聪明的、(🦏)专(🧦)注(🍶)的(🍂)、敏感的评论家，是观(💦)众(⏩)的(🐞)代(📥)表(🕌)，他去寻找那部在我(🥪)看(🍸)来(🍡)—(🚀)—(🌭)即便我已经拍完了—(🎤)—(🎯)尚(🤰)不(🐒)存在的电影，他要去完(🍤)成(🚟)它(🔙)。观(⌚)影(💒)者与银幕之间的动(🍑)态(🐣)关(🦑)系(🐊)实(🚾)际上是至关重要的，它(♟)是(🥦)电(♉)影(🎇)的一部分。我说的是观(🌾)影(🐁)者(🕙)（(🤽)espectador），不是观众（público）[6]。观(😦)众(🚘)，是(🥟)某(🍥)种(🥦)抽象的东西，是非个人的。

让(🚻)-吕(🗾)克·戈达尔：观众是现存(🆕)的(🌀)观影者，是被商业化了的观(👮)影(🧗)者(🐫)，是买了票的观影者，他变成(🕊)了(🈺)观众。然而，他身上仍有一部(✏)分(⏩)保留着观影者的特质，就像(🔉)读(😓)者(🌠)一样。如果我们谈论的是一(🛫)部(⛏)电影，我们会说观影者是剧(🔣)本(🔘)，而观众则是观影者的实现(🚶)（(🥪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⚾)ne）(😚)。但(🧢)我有时会问自己：如果电(🐱)影(🐊)没人看——我的许多电影(🔻)都(📟)没人看，或者被误读，甚至连(🕘)我(🈺)自(🉐)己也……我想我们是为了(☕)一(🚈)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📇)·(📘)德·奥利维拉：但这就足(🛷)够(🥉)了(🎬)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐷)我(⏫)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤐)话(🤠)题，这不仅仅是文字游戏。应(🌄)该(💯)有一些小词典，告诉我们每(🆗)种(🎸)语(🎙)言中电影的技术术语。例如(💐)，我(🆚)们在影院看到的电影拷贝(🐉)，带(⏮)有图像和声音的拷贝，在法(🔉)语(🌝)中(🌦)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🔅)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍱)牙(🔚)语也是，标准拷贝或同步拷(👓)贝(❎)。

让(🌐)-吕克·戈达尔：英语里叫(🗨)“声(🗃)画合成拷贝”（married print），意大利语(👆)叫(⏸)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔙)词(👙)汇上较真，因为例如俄国人(🚵)对(⏫)纪(❔)录片和剧情片的区分就与(🏪)我(😽)们不同。他们把有演员的电(💰)影(🖼)称为“扮演的电影”，而纪录片(📆)—(🐮)—(🕑)不一定没有演员——被称(😄)为(⏭)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎊)image）(😙)这个词本身：对美国人来(🐥)说(🥎)，它(🤮)没什么大不了的含义。他们(🧜)用(⛓)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🚵)一(🌥)个词来指代电视，他们突然(🍡)变(💑)得非常商业化，他们说“network”（网(🗯)络(🍕)）(🌌)。如果我们对语言如此不加(👾)注(🉑)意，那么当人们说一部电影(🤪)“上(🧕)映/出去”时，我们会产生一种(⭐)错(🛢)觉(🔠)：是某种东西真的出去了(🌕)，还(🆒)是我们把它弄出去了？

曼(Ⓜ)努(🍭)埃尔·德·奥利维拉：我(💸)会(⏬)用(🥛)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🕘)说(🌨)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚜)，在(💪)葡萄牙语中这意味着“带她(🔰)去(🐴)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🧣)，对(💭)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🃏)经(⏳)变成了一个“出口在这边”的(➗)指(👈)示，这是一种摆脱它们的方(💸)式(⌛)。

曼(✍)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)我(⏳)们的电影也变成了电影节(📖)电(💈)影。电影节的作用是向多样(🎆)化(😍)的(😇)公众展示电影的多样性。它(💅)是(🌊)不同电影人、国家、习俗(😰)的(🌒)一种对照。仅此而已，但这也(🤔)不(⏩)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🤫)想(🍔)您描述的是一个过去的时(🛣)代(🙀)，而我见证了它的终结。我以(😝)为(👼)那是开始，其实那是终结。那(💒)是(🎮)一(🐨)个电影节确实能帮助人们(😴)相(🌿)遇、讨论电影、讨论任何(⏹)想(🗄)讨论之事的时代。一切都变(✝)了(😋)，电(🚺)影也变了。现在，电影人抱怨(💍)他(🆕)们的孤独，但他们不再交谈(⭕)，不(🗡)再讨论，这是他们的错。今天(🤦)，电(🚵)影节越来越多。无论是强者还(🔋)是(📦)弱者，每个人都在各自利用(🔽)自(🚶)己能利用的东西。但在我看(♊)来(🏨)，总体而言，举办电影节是为(❤)了(🚎)延(🌨)续一种对媒体或电视而言(💥)很(🍰)重要的“电影观念”，一种关于(📻)电(🍸)影神话的观念，这种神话曼(⏭)努(🧟)埃(🐾)尔（指奥利维拉——编者(🚬)注(😧)）经历了一整个世纪，而我(🌙)只(🔶)经历了后三分之二。也许您(🚛)能(🖍)感觉到20年代（那时没有电影(😪)节(🤥)）与今天之间的差异？

曼(🗒)努(😽)埃尔·德·奥利维拉：新(🌃)现(🚹)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🤩)作(🏜)为(🏿)机构，因为那早就存在，而是(🥌)因(🏘)为有越来越多的观众——(🐩)比(🐽)如在里斯本——去资料馆(🔉)看(🐉)那(🖇)些没进院线的电影。这很有(🥁)趣(🎆)，因为你必须真的热爱电影(🥊)才(🤒)会去电影俱乐部或资料馆(👍)看(👧)片……

让-吕克·戈达尔：关(👎)于(🦁)相遇与对话的故事……这(🎿)就(👏)是我想对您说的：作为评(🎁)论(✏)家，我不指望别人对我说好(😊)话(🤗)，我(🎲)不想人们对我说或写：“您(🅾)的(🌮)电影太残暴了，太棒了，太天(🃏)才(📩)了，太非凡了！”那时我会问他(😰)们(🥟)：(🐢)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛷)们(🍹)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🚚)词(🌭)汇，只是重复：“它是非凡的(🐘)！”然(⬇)而如果他们对我说这真的很(🕚)丑(👜)，这里有错误，那我就会想，或(👮)许(🛅)对话是可能的：你能告诉(☝)我(😯)有错误的都在哪里吗？这(⛹)证(🍼)明(🙁)了今天的评论家不再想交(📠)谈(🐗)，而电影人也不想被批评。而(📣)我(🥚)，作为一个评论家出身的人(❔)，我(💴)只(🍃)需要别人告诉我：这行不(📗)通(🖼)。您是否感觉到需要别人告(⛺)诉(😾)您这不好？这会困扰您吗(💣)？(😋)因为我对您电影中行不通的(⛔)地(🌏)方有些话要说，但我不想困(✳)扰(🌌)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(💋)：“当我拿自己与人相较，我(♎)会(🤑)感(⏺)到骄傲；当别人来评价我(🚓)，我(👖)会感到谦卑。”这是您电影里(📋)的(🤞)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌂)达(🚦)尔(🎨)：那是圣人说的，或者是诚(💻)实(👗)的人说的。

曼努埃尔·德·(🍤)奥(💔)利维拉：我是个悲观主义(🗺)者(🥈)。当有人告诉我我的电影里有(🛀)什(💌)么行不通时，我会受影响。不(🔩)过(👕)，我想我已经麻木很久了。但(🍯)这(🤛)取决于他们触碰哪里。如果(🏾)我(⏳)拳(🤘)头上有个伤口，但有人碰了(🍦)碰(🍮)我的二头肌，我就会没什么(🌰)感(㊙)觉。但如果那个人把手指戳(📱)进(💆)伤(⛅)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😶)·(🏐)戈达尔：必须懂得区分什(🌓)么(🈴)是好的，什么是坏的。这不仅(🍻)仅(⚡)是说出我们的感受，而是对电(🤲)影(📯)进行技术性或科学性的批(✊)评(🧒)。只有新浪潮这么做过。以前(🕹)谁(🌯)会说：这个移动镜头是好(🏊)的(🕊)，我(🐕)们觉得它好是因为这个，相(📰)对(🦀)于另一个我们觉得坏的镜(👩)头(🎯)而言？或者：这段对白是(🍏)好(🎈)的(🍧)，相比之下那段对白是坏的(㊗)。今(🕑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🛵)念(📿)变得如此重要，以至于连副(🔣)导(🍁)演都不敢对你说。唯一有时敢(🎀)说(🔁)的人，唯一我能与之维持一(🦕)种(🐵)奇怪的艺术关系的人，是制(🐗)片(💏)人。因为制片人投了钱，或者(💝)至(🏧)少(🥗)他拿别人的钱去冒险，所以(👑)以(🥊)这种风险的名义，他敢对我(🚦)说(🥊)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👡)说(🚊)：(📙)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎋)了(🦖)一种反思的可能性，让我能(🤢)更(👻)好地站稳脚跟。如果说今天(🤒)的(🗻)科学家如此强大，那是因为他(🐡)们(🏬)是唯一还在互相批评的人(🙊)。一(🏃)位天文学家说：“我看到了(🕊)月(🍌)食，我把它拍下来了。”另一位(🐏)说(👀)：(⛸)“给我看看。”他看了之后断言(🖇)：(🚁)“但这明明是月亮！你说什么(🙃)月(🙃)食？”另一位说：“啊，是啊…(🧙)…(🍇)”；(🚎)他很恼火，但他会重新开始(🤸)。在(♐)艺术中，在艺术批评中，例如(⛔)波(🧓)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔥)，必(🙌)定有过这样的对抗时刻。否则(🏇)，就(🛤)无法前进。这是我唯一需要(🕗)的(🦖)：批评。但我甚至得不到它(👉)。

曼(🥙)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)我(⏮)需(🦕)要的更多是拍电影的手段(🥢)。我(🚨)永远不知道电影会变成什(😿)么(⛎)样。我有分镜脚本（découpage），我(🦗)有(🤼)演(💖)员，我有布景，但我从未拥有(🧡)电(⏳)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔨)realizació(🙇)n）在时时刻刻地改变着那(🦖)团(🔯)“星云”的整体构造。具体的东西(🏉)只(💄)有在我看样片（rushes）的那一(📷)刻(💹)才会出现。我讨厌看样片，我(😄)总(🚵)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐪)尔(🕤)：(🧕)我想我们都是这样。只有希(👢)区(💞)柯克在看样片时是高兴的(📉)。所(🗄)以，作为评论家，这就是我想(📋)对(🏰)您(🕜)的电影说的话：起初我随(♑)着(🧚)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤡)—(🏴)译者注）行进，但在某一刻(⬛)我(👁)跳脱了出来，开始思考别的事(📸)情(🍲)。我想：啊，这里没那么好了(🧖)，然(🆘)后，与此同时，我在做梦，我想(🏸)着(🕟)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎊)我(🏖)醒(🎯)了，回到了自我意识当中，而(🔧)就(🖊)在那一刻，电影里有人说出(🧗)了(🍯)“引力”这个词。于是我对自己(🤯)说(💀)：(☔)最终，这部电影是好的，我必(🕯)须(😬)重看一遍。

曼努埃尔·德·(😣)奥(🆎)利维拉：的确，这就是电影(✳)的(🔪)主题：引力与万有引力定律(🛬)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：从更科学(🍨)、(🎗)更技术的角度来看，如果我(🎙)是(🏼)您电影的副导演，我会对您(🥣)说(💼)：(🐘)“您确定吗，或者您能更好地(📅)向(🤽)我解释一下，以便我能帮助(🗺)您(👈)，为什么您选择这位女演员(🎉)来(🏬)演(🚞)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚦)年(🤩)后的艾玛却选择了另一位(⛏)（(🕌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚓)故(🕉)意的吗？”这便是我的批评：(🌤)第(📤)二位女演员不如第一位，或(➕)者(⤴)至少，当第二位女演员出现(🤰)时(🛩)，电影下坠了，这就是引力。然(🥑)后(🔉)它(🧚)又升起来了。

曼努埃尔·德(📕)·(🉐)奥利维拉：答案很简单：(🌟)起(👮)初，我是为第二位女演员莱(👅)奥(🕔)诺(📁)·西尔韦拉写的这部电影(🦖)。这(🌻)个女人当时处于危机和抑(🍴)郁(🥒)状态。我的制片人保罗·布(😩)兰(🈚)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🚪)。在(🚈)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔌)娜(📗)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥛)山(🚅)谷》中，有一句非常美的话，说(🍱)艾(🆕)玛(🍫)的头发“像一滩黑墨水一样(👊)落(💗)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🕓)这(👎)句话，我要求改变莱奥诺·(🥖)西(🔼)尔(🗡)韦拉的发色，她是金发。她对(🦕)此(💃)感到很受伤。那场戏拍得很(📇)糟(🎗)。于是，不得不找另一位女演(🤯)员(👪)来演青少年的艾玛。这就是对(🧚)您(😶)技术性批评的技术性回答(🐝)。我(🌗)想补充一点，电影总是伴随(🖌)着(⚾)“偶然”和运气。正是这些使我(👍)振(💅)奋(🍖)：所有那些在实现过程中(📟)涌(🔈)现的小事件。这是一种我不(🔧)太(✌)理解的现象，它既可能导致(📨)最(🚹)坏(🍟)的结果，也可能导致最好的(🐃)结(🎰)果。没有一部电影是不靠运(🐍)气(💨)的。它是一种创造，一部电影(🔰)是(⬛)一个人的构想，很难进入其中(🐘)。

让(🌩)-吕克·戈达尔：创造可以(🐻)被(🕚)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚥)奥(🏊)利维拉：可以准备，但不能(🛠)修(🔒)复(💗)（reparada）。就像生活。事物就在那(🦌)里(💭)，等着我们去拍摄。您想修复(🔒)什(🤮)么？饥饿、在非洲死去的(🧞)孩(🈶)子(🚑)，是的，这很重要，值得修复，需(🔢)要(💓)尽可能广泛的公众。但一部(🧞)电(🔔)影不是，它是一团巨大的混(🕗)乱(🔕)，我因此在我自己面前感到渺(🔡)小(👸)。话虽如此，我接受您关于您(⛽)“离(🏸)开”我的电影又“回来”的批评(🏰)：(🗺)必须非常敏感才能进出电(⏭)影(💬)而(🏙)不迷失。的确，这就是引力定(🌭)律(🛫)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👙)谦(👴)虚地认为，新浪潮的人是从(🤛)博(🥄)物(🕕)馆出发做电影的。我们发现(🔵)了(🔧)电影资料馆。我们在那里出(🐼)生(⬇)。当然，我们小时候看过卓别(🧒)林(🌅)，但没人会在四岁时说，看了《救(🍷)火(🔮)员》后我要拍电影。所以我脑(♓)子(🧑)里总有一个参照系。因此我(🏚)认(🥇)为作品比人更重要。这并非(🏍)对(🐖)每(😵)个人来说都那么显而易见(😙)。女(⛸)人的作品是庇护男人。而男(♌)人(🍮)，为了处于相对平等的地位(🍬)，所(🍙)能(🍷)做的一切就是制造作品：(👐)绘(🏴)画、文学或政治、战争、(🍉)失(🗻)业、贸易。归根结底，我对“人(🧑)”（(🌼)这里戈达尔专指作为创作者(🎼)的(🐹)人——译者注）不怎么感(🥄)兴(🦋)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👿)利(🔬)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📣)。如(🌃)果(🏘)我们住在同一个城市，比邻(🍻)而(👮)居，我想我也不会比现在更(🏫)多(💑)地见到您。当然，见面时我们(🐣)会(🐳)更(🔻)好地谈论电影，但也仅此而(🍼)已(🏻)。如今让我震惊的是，媒体对(👉)“个(🦃)性”这一概念的开发远甚于(🏓)对(🍈)“人”的开发。人在作品中，作品在(🤓)人(📯)中。有些人不创作作品，而是(🥋)创(🗾)作生活，尤其是女人，这本身(😍)就(🐙)是一件作品。男人被迫创作(💢)作(🍤)品(🔴)，因为他们通常什么都不做(🤹)。我(🦏)常像布努埃尔那样说，电影(🌽)对(🙄)我来说是最重要的。但如果(🎀)把(😫)一(👗)个孩子的生命和一部电影(💙)的(👏)上映放在一起权衡，我不会(📰)犹(🔬)豫一秒钟：孩子优先于电(🕳)影(🎶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌺)自(🤕)然如此。从这个角度看，我也(🥃)断(🔎)言艺术没那么重要。

让-吕克(💂)·(🏹)戈达尔：但既然如此，如果(🐇)不(🐫)那(🖼)么重要，那就不必做了。女人(🙅)们(📌)更合乎逻辑，她们在生活中(😋)做(🕺)这事。我不确定能否如此轻(🎱)易(🍸)地(🥏)说艺术不重要。尤其是今天(🍣)，当(❔)艺术稀缺而许多孩子死去(🏖)时(🔑)。这是否意味着我们让艺术(🔱)活(🥊)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(📝)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：艺术(🏴)不(🔨)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏚)位(🈵)置，是人类的虚荣。那种表达(🐵)世(🕝)界(💶)观的方式，说“这个，这个，这个(🧙)，这(🕊)个行不通”，是一种虚荣的发(🤠)作(♉)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎵)更(👢)崇(📀)高、更有趣。一部电影总是(😫)比(🍙)电影人更聪明，正如斯特劳(🚄)布(🧝)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐹)出(📛)来展示自己的那种方式，仅仅(💰)表(🚳)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📉)达(🌭)尔：这也是孩子的态度：(📱)“看(🍮)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤕)尔(🔅)·(🔢)德·奥利维拉：是的，当然(🔵)，但(🐠)这幅画通常也很漂亮。艺术(💟)与(👓)艺术家之间的这种差异，也(🔐)是(🚻)历(🛶)史与艺术之间的差异。历史(🈺)展(📭)示了民族、文明、情感、(🚩)趣(🏁)味的演变。艺术展示了这些(🖍)演(🐙)变中的实体。我们都有责任，尽(🐁)管(📂)作为导演我什么也做不了(🦐)。作(♿)为导演我只能做一件事，就(🏭)是(🏭)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏍)家(🍞)在(💺)创作的那一刻总是对的。那(🎯)是(🥞)他们的虚构，是他们的内在(🏩)化(🤡)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💀)这(🚱)么(🙀)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔘)尔(🧜)·德·奥利维拉：是的，在(💻)那(📀)之前（是这样）。但之后，一(🎠)切(🈸)都会进入脑海中，然后再出来(🌵)。例(👃)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💊)海(😬)绵一样面对电影，准备好吸(🎵)收(🚉)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏚)不(🏬)确(⏹)定这是个好比喻。当然，电影(🌒)有(🎣)其奇观性和诗意的一面，这(🕎)是(💉)电影的深层使命。但这一使(🚆)命(🥘)只(🕰)有在最初进行了实验、验(🏩)证(🐞)和劳动——我们可以称之(⛷)为(🕵)电影的纪录片层面——之(🏅)后(🕍)才能实现。伟大的艺术家身上(🏗)都(🛬)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎫)、(🍱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📁)ville）(🧗)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍄)维(📙)斯(🍿)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🕠)不(💛)同的人身上都有，我有时也(🧔)有(🔱)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚗)森(🥝)斯(🚭)坦更抽象、更风格家或更(💉)风(🔎)格化的人了。然而，如果今天(🤩)我(🐱)们要展示十月革命的镜头(👎)，我(🗃)们不会在当时的新闻片里找(🧤)，新(📄)闻片使用的是爱森斯坦关(🧗)于(👍)十月革命的影像，那完全是(🥕)被(💨)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤨)读(💢)到(㊗)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐠)克(👱)》的相关叙述时，我们得知弗(👡)拉(🚥)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍊)他(🦒)们(🐛)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👮)（(🧗)即使他们不想去）。总之，他(🕧)和(⬇)他们组成了一个电影摄制(🍗)组(🧘)，并变成了一位了不起的人类(🏏)学(🍟)家。因此，这里存在着整全的(🤖)纪(🔠)录片层面。在今天，这种方式(😯)—(🤕)—即使不能完美了解电影(🕝)史(🎹)，也(💛)至少对其有所感觉的方式(🍗)—(🎉)—对许多人来说已经遗失(🥉)了(🕶)。必须拥有这种对电影史的(🌠)感(🎋)觉(⛓)，有点像乔伊斯，他对文学史(😥)有(🌹)着深刻的感觉，他知道当他(🦉)写(🔏)下一个句子时，其中有些词(💆)是(🕒)在拉丁语时代发明的，有些是(🦖)在(🔪)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎖)这(👒)个词的时刻，通常背负着所(🔩)有(🏃)的精神重担和他所感知到(👌)的(📢)所(😚)有过去，正处于文学的现代(🛥)，处(😄)于其成熟期。在电影中，很快(🌒)，在(🚛)世界所接受的美国影响下(🆘)，部(😳)分(👟)纪录片式的工作被抛弃了(🖲)。我(🤳)们立刻走向了奇观，而这只(🌆)不(🙌)过是最终的使命，是电影的(🎮)弥(🚅)撒。在今天的电影中，人们举行(⬆)弥(🛶)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤤)术(🧐)家，诚实的艺术家，首先进行(💳)他(🥓)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⏳)对(🛎)或(📣)多或少忠实的公众。美国人(🎄)规(🏙)范了弥撒。对他们来说，在弥(✡)撒(🍎)中重要的是募捐（quête）：(👟)一(🦎)场(🛌)成功的弥撒就是教堂里座(😪)无(🎄)虚席、募捐数额可观的弥(👽)撒(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎺)：(☔)募捐（quête）是我下一部电影(🍈)的(🌲)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🛬)不(🌳)募捐（quête），我只调查（enquê(🎯)te）(👀)，我专注于做一名预审法官(🐼)。我(📋)审(💲)理投诉。批评应该通过祈祷(🐭)来(🍌)表达，而不是通过弥撒。关于(🖨)弥(🐆)撒，人们无话可说。或者只能(🌳)说(😽)：(🥎)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📌)也(💗)是一种练习，就像运动员的(⏯)训(👧)练、钢琴家的音阶练习一(🌀)样(🦂)。当人们进行批评时，应当批评(👩)那(🌝)些音阶以及这些音阶所能(👴)带(📘)来的效果。

曼努埃尔·德·(🛣)奥(🎏)利维拉：奇观和弥撒我不(🚆)感(😮)兴(🆓)趣。重要的是行动的欲望。您(📶)想(💥)拍电影，我想拍电影，就像此(🐀)刻(🗓)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏓)“我(📿)拍(😎)电影的方式就像某些英国(🤪)人(⬛)独自去森林打猎。他们搭起(🦒)帐(🎃)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📏)他(🍸)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎮)。”我(🐼)觉得这很好。必须反思这一(🌷)点(🛩)，关于欲望。它就在人心里，就(🧓)像(⭐)一个画家画着没人看的画(🤫)，但(⏬)他(🕚)不会停下。欲望就像独自绽(🗳)放(👪)于原始森林中心的绝美花(😦)朵(🍛)，它凝聚着对果实的向往，为(🎉)了(🌼)自(🧛)己，也依靠自己。如果遇到一(😭)道(🍏)注视着它、并发现它的美(😸)丽(😯)的目光，它便会绽放光采，她(🐷)的(🤗)美丽会变得引人注目、脱颖(🐈)而(🗺)出。但这样的目光往往来得(🌓)太(🐩)迟，人们为了抢占土地，已经(🔼)烧(🤶)毁并铲平了森林。在您和我(🐒)之(🍝)间(🎎)，有许多差异，这是幸事。语言(🌡)、(🕳)国家、文化的差异。您选择(✏)了(🔜)一种略带挑衅性的电影，它(🤟)破(🎙)坏(🔽)了叙事的传统秩序。您从混(❇)沌(😇)中出发寻找，为了将无序变(🏈)为(♊)有序。我也试图将无序变为(💍)有(💍)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💳)寻(🌟)找。我想这就是我们的电影(🔃)的(🗼)区别：我的电影较为接近(🎫)一(⤴)般意义上的电影，而您的电(🔮)影(👴)是(👉)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌿)戈(🔽)达尔：我会说我们做的是(👴)同(🕸)一件事，但您抵达了，而我尚(🍇)未(⛄)真(🧚)正成功过。所有人自然地遵(🏢)循(🐅)着科学的图景，从混沌出发(💇)以(⚾)建立某种秩序。这“某种秩序(🕙)”或(🚏)多或少有些不确定，人们也或(🦗)多(🔇)或少能抵达一点。有些时候(🏬)我(💋)们做不到，我们抵达不了。在(👵)《悲(🙃)哀于我》中，有一块时间被提(🐅)取(🔍)了(🎲)出来，在另一部电影里将会(💤)是(🍅)另一块。从一块碎片、一张(🔘)照(➰)片出发，我为自己创造一个(👣)世(🕤)界(🌽)。看到您电影的一些片段，我(👍)想(🕊)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🆖)刻(🙅)，那也是我喜欢的。用简单的(🈂)词(🍻)，如内部（interior）和外部（exterior）——(😨)尽(🙋)管区分它们没有太大意义(📋)，我(🏷)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚼)停(🎡)留在外部，但他只谈论内部(😎)。在(📳)这(🦃)个意义上，他更接近维斯康(🎩)蒂(📟)的传统。而您恰恰相反。您停(🎺)留(🐎)在内部。但在电影中我们无(😈)法(🐂)展(⏺)示内部，只能感受它，但它依(⬅)然(🌼)是不可见的，否则它就不再(🍦)是(🗳)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📊)利(🎣)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚥)-吕(🔑)克·戈达尔：当然。小时候(😩)人(🔟)们说：鸡是由内部和外部(💐)组(🧘)成的。掀开外部，看到内部；(🍧)如(⛅)果(🎃)掀开内部，就看到了灵魂。我(🍞)会(🕳)说您从背面拍摄内部，尽管(🍌)您(🕹)总是从正面拍摄人物。考虑(🍞)到(🗜)这(👸)种严谨而有强度的方式，您(🎿)电(📶)影中让我一度感到困扰的(😳)，是(🏣)一种幸好还算人性化的不(👥)完(🉐)美，这种不完美使得您有必要(⛩)去(🤘)拍其他电影。让我困扰的是(🕜)没(🔹)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🖥)离(🍊)放映机太近了。摄影机并不(👺)是(🌬)生(⏭)来就是要与放映机保持一(🔙)致(💽)的。放映机会进行传输。就像(🐣)放(🤺)射科医生拍X光片：他不满(🚺)足(🌚)于(🚙)从正面拍，他也从侧面、背(😽)面(👅)、对角线拍。然而在开始时(🤖)，在(📲)放映的那一刻，所有图像都(😭)将(🐛)是平面的。当然，我们会说这是(📵)一(🧢)个图像，但我们是和图像打(💭)交(🌯)道的人。这并不意味着摄影(⬛)机(💚)必须一直移动。

这就是导致(📩)您(🥨)电(🥪)影中某些时刻出现“空洞”的(🙁)原(🗂)因，也就是那些观众——糟(🛣)糕(💨)的观众，如今的观众——称(⏮)之(🈹)为(🤼)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎻)怨(🏽)电影长，甚至如果一开始我(🏚)看(⌛)到有好东西，我会很高兴电(👈)影(👰)很长。我可以安心地打个盹，我(😦)确(📦)信我会找到它们。这就是我(💚)所(🥟)说的对一部电影进行科学(🥒)性(🍘)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(♋)利(🏊)维(🎺)拉：我和您一样，把摄影机(Ⓜ)放(🍽)在我认为它必须在的精确(👤)位(💬)置。就是这样。为什么那里比(🚉)这(🐡)里(❓)好？我不知道为什么。

让-吕(🐏)克(🐜)·戈达尔：如果我们能稍(☝)微(🏥)解释一下为什么就好了。

曼(🙈)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：力量(🛌)来(🦒)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏦)过(🤘)《圣女贞德的审判》教会了我(🏝)这(✡)一点。我们也可以称之为客(🎂)观(🤩)性(🥘)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👅)感(🎚)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎇)有(😁)一个想法，一种需求，然后，好(🛒)吧(🅾)，他(🏿)们寻找有足够钱的人来实(🕹)现(💬)这种需求。他们的工作方式(🍕)就(💐)像一个人说：今晚我想吃(🔄)肉(🍎)酱意面。于是他看看口袋里有(🐇)多(🤬)少钱，或者让妻子或朋友做(🛤)肉(🍩)酱意面。老实说，我一直是反(🏑)着(🕤)来的。制片人对我说：“德帕(🔈)迪(🥓)[11]约(🎬)有档期，也许是时候和他拍(🚹)部(⛺)电影了。”既然我们不富裕，我(🦗)们(💗)接受，也许我们能马上拿到(🆔)钱(🚻)。然(🍂)后，签了合同。再然后，必须拍(🛵)这(📬)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🦈)德(🧖)·奥利维拉：我做的完全(🙈)相(🎗)反。我表现得好像合同早已签(🚸)好(👎)一样。我写故事，预测一切，然(📨)后(🗄)在最后一刻，救星来了，那就(🌤)是(💭)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😼)于(🛋)《战(🥘)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚅)。剪(💡)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚷)，当(🕐)然还有《包法利夫人》。在法国(👞)拍(🎖)摄(🐇)《包法利夫人》是不可能的，况(🚷)且(⛳)我还是个葡萄牙导演。而且(🕡)夏(🖖)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📢)是(🍅)我想，可以做点更有趣的事：(🎐)可(🔣)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍪)贝(🔜)萨-路易斯是否愿意基于《包(👭)法(🚬)利夫人》写一部小说，一部我(💔)随(🧑)后(🙀)就会改编的小说。她接受了(🤔)。必(🏕)须等她写完，等它出版。在此(🛤)期(💅)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥉)洛(🐋)·(😊)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🦑)拍(🎴)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏛)·(🍠)戈达尔：您说：我知道这(🕠)部(🥋)电影将会是什么，但我不知道(🔨)是(👘)否能拍成。我说：我知道电(😖)影(🚄)会拍成，但我不知道会是怎(🦅)样(⏰)的电影。我不仅知道某部电(🆗)影(🚈)会(🔓)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥎)更(🧑)糟糕。因为我总是害怕拍不(👼)了(😦)下一部。

曼努埃尔·德·奥(⬛)利(🛸)维(🍏)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤱)克(🏣)·戈达尔：但您对我电影(🐯)的(💁)批评是什么？就像美食评(🚏)论(🤙)家会说：“这里的肉煮过头了(🍊)，这(🍠)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🖨)·(🚔)德·奥利维拉：一部电影(❗)不(🌔)仅仅是我们所看到的图像(🤥)。图(🏉)像(🍺)是符号，声音是其他符号，词(🐃)语(🌬)是另外的符号，它们又会唤(🥢)起(🐡)其他符号，引用其他时代、(⛑)书(🔀)籍(🔔)、电影。如果我们不了解这(🥂)些(🙏)符号及其所召唤的东西，我(📌)们(😙)就无法理解电影。词语在您(🌜)的(🛰)电影中强有力，它赋予了电影(🥜)力(👙)量。图像有另一种与词语无(🎽)关(🌁)的力量。这很美妙。但我距离(📉)完(🎣)全理解您的电影还缺了点(🏓)什(😬)么(🕰)。电影是一种旨在拍摄仪式(🕌)的(📲)仪式。您电影中的仪式，是那(🍜)些(🎇)在镜头间或镜头中穿梭的(🎎)人(🐓)。我(👉)们并不完全了解这种仪式(⤴)的(🗂)含义，我们遗失了它们的意(🔍)义(🤳)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐵)纱(👫)的(🙂)仪式。我们看到女演员在婚(🎭)礼(🐾)当天，在教堂里自己掀起了(📛)面(🚄)纱。如果我们不了解古代包(👒)办(💹)婚姻的仪式——要求由丈(🍔)夫(🥒)掀(👩)起妻子的面纱，第一次展示(👎)她(❌)的脸，以此确认他的幸运或(🎷)不(⚽)幸——我们就无法理解她(📋)这(🐢)一(🤾)举动的放肆。因为我的主角(👮)知(🗡)道自己很美，她可以放肆地(😐)掀(🍥)起面纱：看我多美！如果我(🗺)们(☔)不(❕)了解这个仪式，这场戏的意(🍔)义(♟)就丢失了。我错过了您电影(㊗)中(🏦)许多仪式的含义。我真希望(😇)有(🙅)人能在我耳边悄悄向我解(🚥)释(☔)。您(🎗)在特殊效果上做了很多工(🥤)作(👧)，不断用声音、词语、图像(🎳)进(👁)行挑衅。这是您的形式，是另(💼)一(🕷)种(🌠)形式，无所谓好坏。您做得很(🕴)好(🍸)。我更喜欢没有特殊效果的(😏)电(🥑)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🏠)克(🥈)·(Ⓜ)戈达尔：如果英语说得不(😒)好(🤟)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🆎)多(🎉)东西，但我们依旧能分辨它(🗃)是(🚍)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎬)式(😳)和(🛁)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📛)·(🐊)德·奥利维拉：是的，但即(🍓)便(🥫)这些符号实际上难以理解(😾)，但(⌚)它(🥤)们反倒更清晰、更可见。我(🚅)喜(🚭)欢这部电影的地方，在于符(🆓)号(🐊)的清晰性与其深刻的模糊(🤳)性(🚢)相(👭)并存。另一方面，这也是我喜(🍙)欢(🦔)电影的原因：大量精彩的(🚔)符(🕕)号沐浴在无需解释的光芒(🧖)之(🍩)中。正因如此，我才相信电影(🏇)。

让(🧗)-吕(🦄)克·戈达尔：那么，非常感(☕)谢(🍊)。

本次会面由热拉尔·勒福(🎢)尔(🌓)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😚)放(🛠)报(🖼)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⛑)（(🧦)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🙁)人(🏰)物，唯物主义哲学家、文艺(⏩)批(🖨)评(🔙)家与作家，百科全书派代表(🗑)，代(🏩)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🛄)论(🥈)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⛹)尔(📠)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚣)，法(🦋)国(🚱)象征派诗歌先驱、现代主(💋)义(🌬)文学奠基人，兼具诗人、艺(🉑)术(🎉)评论家与散文诗之祖等多(🐜)重(💢)身(㊗)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔢)纪(🧣)欧洲最具影响力的诗集之(🐧)一(🌭)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤾)艺(🖖)术(🆗)史学家、评论家与散文家(🏆)。他(🤴)率先关注电影作为 "第七艺(🐗)术(🌡)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛎)家(🔎)的评论极具前瞻性，深刻影(😃)响(🛒)现(🆎)代艺术批评的发展方向。

4、(🌉)安(🐗)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤝)小(🐼)说家、艺术史学家、抵抗(📧)运(📑)动(🥁)战士，还担任过戴高乐时期(🙉)的(🛃)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔎)动(🌼)深度融合了存在主义哲思(🃏)与(🤯)历(🕢)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💎)有(🆕)“上映、某部电影推出”的意(💦)思(🕉)，但其核心意义为“出去、离(🕎)开(🍸)”，所以戈达尔才会玩这样一(👟)个(🐉)文(🛺)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍁)既(👠)可指广义的“公众”，也可以指(👢)“观(🍖)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐛)德(♍)拉(🚀)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🦊)漫(🔯)主义画派的领袖与核心人(📵)物(💂)，代表作有《自由引导人民》（(😊)La Liberté(😶) guidant le peuple）(🔺)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💉)诗(♉)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍟)（(🍳)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📇)艺(🔚)术家，戈达尔晚年的生活伴(👢)侣(📅)与(🤥)合作者。她与戈达尔共同创(🗡)立(🕤)制作公司，并与其联合执导(⏸)了(🏉)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🤜)1983）(🕘)等(📨)多部作品，深刻影响了戈达(♟)尔(😥)后期创作中私密对话与家(🐌)庭(🏝)影像的风格转向。她本人亦(📷)是(⏪)一(😦)位独立的创作者，其作品以(🥟)哲(🐝)学思辨探索两性关系、语(📺)言(😒)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔥)（(🍒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌠)，真(💻)实(🌮)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⚽)虚(🐮)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(✉)作(🚯)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐂)日(🏄)尔(📰)电影之父”，其跨学科实践深(😬)刻(💦)影响了纪录片与视觉人类(👑)学(💳)发展。

10、奥利维拉下一部电(🐏)影(🦐)为(⏱)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔚)捐(♈)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍱)帕(🏜)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(♌)员(🙎)、制片人、导演与跨界企(👃)业(🎡)家(🍛)，是法国电影黄金时代的标(🤦)志(🍊)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🦀)尔(📷) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎺)演(🍺)之(👪)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎁)麦(🏬)和里维特并称 "新浪潮五虎(⏮)将(🧠)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌒)冷(👚)峻(🌦)的社会批判视角闻名。由他(🏤)执(🥥)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚰)尔(🕖)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚶)映(🤽)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕟)兰(🗂)科(🛑)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎂)响(⏬)力的浪漫主义小说家、剧(🍳)作(📵)家与文学评论家。