文 / 让(🍮)-吕(💰)克(🍄)·(🚯)戈(🧒)达尔 & 曼努埃尔·德·(🦆)奥(🌙)利(💡)维(🧟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍧)过(😡)了(🐔)人(🎡)工的逐句校对与润色(🤷)，并(🚬)添(🎡)加(📧)了(🦔)一些必要的注释。由于(🎧)并(🎩)未(🎸)找(📽)到法语原文，本文翻译(🚮)同(🌛)时(🕴)比(🎮)照了西班牙语和葡萄(🎯)牙(🛋)语(🤠)译(🔋)文(🌏)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛥)德(🚶)·(🏧)奥(🕰)利(🍃)维拉的《亚伯拉罕山谷(🛥)》（(🙃)Vale Abraã(🔁)o）(🥫)与让-吕克·戈达尔的(📞)《悲(👼)哀(⏺)于(⛹)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📴)巴(📚)黎(🏌)的(🐏)银(💺)幕上映。借此契机，戈达(⏮)尔(🛍)提(😹)议(🈲)与奥利维拉会面，旨在(🌇)就(🌝)这(🧠)两(〰)部影片展开一场“科学(👸)性(👭)”（(🚬)scientifique）(💵)的(🧤)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔐)：(😑)没(🎤)问(🐸)题，巨大的声响是我对(🖍)公(🧦)众(🎩)做(🚍)出的唯一妥协。您知道(🥗)儒(🌽)勒(🏗)·(🚨)列(🚋)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏑)定(📓)义(🙃)吗(🐄)？(💢)“批评就像溃败军队里(🕡)的(🚞)士(🔬)兵(🤒)，他开了小差，投奔了敌(🌛)营(🌖)。谁(🐹)是(😡)敌人？是公众。”

曼努埃(🍸)尔(🎦)·(💻)德(🎦)·(🎉)奥利维拉：那您呢，您(🌛)知(🤱)道(💁)伯(🐄)格曼是怎么评价影评(🎷)人(❗)的(🔲)吗(🔷)？“某些影评人在我看(🥖)来(🌉)就(⛅)像(📫)是(🎴)在试图教我们如何奔(💮)跑(🐢)的(🤶)瘸(🕢)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏗)我(🐞)请(🤞)求(👥)让我以评论家的身份(📗)展(🈚)开(🧖)这(🧛)次(🌽)对话。与其扮演“作者(🔮)”，我(🏿)更(🧚)愿(✒)意(⬅)去见某个人，谈论他的(😗)电(🤹)影(🛷)，或(⏳)许偶尔也让那个人谈(🙇)谈(🚾)我(📈)的(🈯)电影。如果这能从宣传(🥦)角(🔧)度(🕕)对(🥢)两(🚺)部影片有所助益，那我(🧒)们(💊)就(🍋)这(🎵)么做吧。电影是对现实(🏙)的(💪)一(🌃)种(🔭)批判，从这个角度看，我(🔋)是(⚫)非(🎽)常(😒)传(🍧)统的；而且作为一名(🚖)用(😯)法(🍡)语(📕)拍摄的电影人，我始终(➡)带(🛬)有(🎟)对(🎴)电影的批判态度。一直(😐)以(💞)来(🏇)，法(✖)国(🚱)的伟大之处之一在(🎲)于(🌴)拥(➰)有(🚻)批(🔀)判性的视点，即便这个(🚶)国(🕉)家(Ⓜ)对(📝)此一无所知。从狄德罗(🔊)[1]开(🍠)始(⏺)，所(🏹)有的艺术评论家都是(🚪)法(✍)国(👌)人(🌵)，经(🧥)过波德莱尔[2]、埃利·(🦔)福(🏆)尔(🛡)[3]、(🕒)马尔罗[4]，也就是说，无论(🧚)是(🕋)不(📺)是(🧣)作家，他们都是有“风格(🍫)”（(🔲)style）(😪)的(👬)人(👔)。糟糕的评论家没有风(🍨)格(🕳)。美(👟)国(🐁)只有两个影评人：詹(🌯)姆(🔮)斯(🤳)·(🎃)阿吉（James Agee）和（长久以(📴)来(😕)被(🏨)忽(💠)视(🥡)的）来自圣地亚哥(🎿)的(🌯)曼(🈚)尼(🏇)·(🙄)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌌)电(🥃)影(🕣)同(🍐)时上映，我想提出第一(🔷)个(👆)问(🦔)题(🎃)：我们要如何理解“上(🌑)映(💆)”（(♊)sortir）(🦊)一(🏰)部电影[5]？为什么要让(🐍)电(🕖)影(🎭)“上(🍺)映”？我们在让它们“进(🗯)入(🐇)”这(🧡)里(✅)或那里时遇到了很多(✉)困(🆓)难(💁)，然(⏫)后(🅱)还有些人没做什么大(🎮)事(🤑)，但(🗡)无(🔄)论如何，他们还是做了(🚽)必(🖨)要(📇)的(🌷)事来把它们“推出去”（(🕛)sortir）(🔖)。

曼(🍢)努(🏹)埃(🌟)尔·德·奥利维拉(🛩)：(🏒)在(💅)葡(🏷)萄(🕋)牙语里我们不用同一(🕊)个(🍫)词(🎼)，因(🧟)此也就没有这种双关(🐮)语(👘)。我(🕕)们(👇)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏨)映(🕕)）(🔃)。不(🏼)过(🤳)，这是个困扰我的问题(〰)。我(🎤)之(🛀)所(🔑)以感到困扰，是因为对(📏)我(🔝)来(🤘)说(🐔)，必须先展示电影，然而(🗡)，在(🕠)针(🤵)对(🕎)电(😑)影的评论完成之前，电(🧖)影(😛)并(🎤)未(🏏)完成。一个好的、聪明(👕)的(😋)、(🌅)专(🐡)注的、敏感的评论家(🏽)，是(🐱)观(🛩)众(😪)的(💗)代表，他去寻找那部(🙌)在(⭕)我(🍟)看(📻)来(🦐)——即便我已经拍完(📴)了(🏛)—(🏞)—(🎅)尚不存在的电影，他要(🦋)去(😊)完(🌓)成(🔫)它。观影者与银幕之间(🌈)的(💍)动(🛴)态(♟)关(🌸)系实际上是至关重要(🚰)的(🍟)，它(📹)是(🌈)电影的一部分。我说的(🌾)是(🧚)观(🔙)影(🤼)者（espectador），不是观众（pú(😺)blico）(🏀)[6]。观(🍸)众(🤺)，是(📦)某种抽象的东西，是非个人(👹)的(🌔)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔨)现(🔡)存的观影者，是被商业化了(🌈)的(🤖)观(🌒)影者，是买了票的观影者，他(🛥)变(🕞)成了观众。然而，他身上仍有(🤣)一(🏊)部分保留着观影者的特质(🥢)，就(💗)像读者一样。如果我们谈论的(🍔)是(🏔)一部电影，我们会说观影者(🖕)是(👮)剧本，而观众则是观影者的(😂)实(🏐)现（realización），是他的场面调度(👗)（(✌)mise-en-scè(🥘)ne）。但我有时会问自己：如(📘)果(😽)电影没人看——我的许多(👨)电(🌝)影都没人看，或者被误读，甚(💪)至(🈳)连(📵)我自己也……我想我们是(🚜)为(🚦)了一两个人拍电影的。

曼努(🤭)埃(🚡)尔·德·奥利维拉：但这(⬆)就(⛳)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌖)然(👁)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛫)这(📒)个话题，这不仅仅是文字游(📿)戏(⛩)。应该有一些小词典，告诉我(🤚)们(🏅)每(🤮)种语言中电影的技术术语(🦗)。例(🚍)如，我们在影院看到的电影(💠)拷(⛅)贝，带有图像和声音的拷贝(🔋)，在(🌱)法(🕋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍍)。

曼(⭕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)葡(🏃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕝)步(🌅)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😁)里(🌹)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌞)利(🦄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👦)要(🆖)在词汇上较真，因为例如俄(👘)国(🥍)人(💼)对纪录片和剧情片的区分(🐇)就(🏚)与我们不同。他们把有演员(🐚)的(🌍)电影称为“扮演的电影”，而纪(⛩)录(🚁)片(🖖)——不一定没有演员——(📛)被(🤹)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎊)像(📯)”（image）这个词本身：对美国(☕)人(🔴)来说，它没什么大不了的含义(🆑)。他(📄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🅾)没(🏵)有一个词来指代电视，他们(🍽)突(🔗)然变得非常商业化，他们说(🌶)“network”（(👉)网(🔼)络）。如果我们对语言如此(⬆)不(🔊)加注意，那么当人们说一部(🐯)电(🈸)影“上映/出去”时，我们会产生(🍻)一(🌃)种(👵)错觉：是某种东西真的出(🎌)去(🚾)了，还是我们把它弄出去了(❇)？(🍽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕢)：(🤪)我会用“出来/出生”（sair）这个词(😽)，就(🔉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(☕)那(👚)样，在葡萄牙语中这意味着(🌟)“带(🦁)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🥫)如(🧣)今，对于好电影来说，“上映”（(🌐)sortie）(👘)已经变成了一个“出口在这(🍑)边(🔑)”的指示，这是一种摆脱它们(💆)的(🆙)方(👨)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐥)拉(🤕)：我们的电影也变成了电(👥)影(💸)节电影。电影节的作用是向(😗)多(🦄)样化的公众展示电影的多样(🍕)性(🐢)。它是不同电影人、国家、(🚢)习(👣)俗的一种对照。仅此而已，但(🎵)这(🍅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😏)尔(⏭)：(📸)我想您描述的是一个过去(📇)的(🌭)时代，而我见证了它的终结(🌭)。我(🦔)以为那是开始，其实那是终(🚀)结(🚛)。那(🔉)是一个电影节确实能帮助(🏻)人(🚆)们相遇、讨论电影、讨论(❌)任(🌔)何想讨论之事的时代。一切(🍋)都(📶)变了，电影也变了。现在，电影人(🃏)抱(🌆)怨他们的孤独，但他们不再(🥫)交(👢)谈，不再讨论，这是他们的错(🏘)。今(🚂)天，电影节越来越多。无论是(🕸)强(🤯)者(🍿)还是弱者，每个人都在各自(💠)利(🔕)用自己能利用的东西。但在(👈)我(😦)看来，总体而言，举办电影节(🌠)是(🚟)为(📿)了延续一种对媒体或电视(🌏)而(🖖)言很重要的“电影观念”，一种(📷)关(📓)于电影神话的观念，这种神(❄)话(🎮)曼努埃尔（指奥利维拉——(🥎)编(⤴)者注）经历了一整个世纪(🕰)，而(🕛)我只经历了后三分之二。也(🥚)许(🗿)您能感觉到20年代（那时没(🆎)有(🦐)电(🎞)影节）与今天之间的差异(🔽)？(⏰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈚)：(🥄)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎎)，不(🌮)是(🍱)作为机构，因为那早就存在(🧦)，而(🕠)是因为有越来越多的观众(🤫)—(⛎)—比如在里斯本——去资(🛸)料(📢)馆看那些没进院线的电影。这(🚀)很(💄)有趣，因为你必须真的热爱(🔶)电(💹)影才会去电影俱乐部或资(🕸)料(🥅)馆看片……

让-吕克·戈达(⏮)尔(⛓)：(🕙)关于相遇与对话的故事…(🈵)…(🎌)这就是我想对您说的：作(📴)为(🥢)评论家，我不指望别人对我(👤)说(🐁)好(🆖)话，我不想人们对我说或写(🐻)：(🐓)“您的电影太残暴了，太棒了(🆚)，太(🏣)天才了，太非凡了！”那时我会(🅰)问(🐿)他们：“好吧，那到底哪里非凡(😡)？(🆔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏾)没(🥐)有词汇，只是重复：“它是非(🖼)凡(🥣)的！”然而如果他们对我说这(🐁)真(🌔)的(🏻)很丑，这里有错误，那我就会(⌛)想(🐬)，或许对话是可能的：你能(🕎)告(🆖)诉我有错误的都在哪里吗(🎂)？(🤦)这(🖊)证明了今天的评论家不再(💅)想(🥨)交谈，而电影人也不想被批(🥢)评(🥛)。而我，作为一个评论家出身(📓)的(🚦)人，我只需要别人告诉我：这(🏪)行(⛸)不通。您是否感觉到需要别(🥩)人(😖)告诉您这不好？这会困扰(🆚)您(🚜)吗？因为我对您电影中行(🗝)不(🌹)通(➰)的地方有些话要说，但我不(🎛)想(🤪)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐚)利(🚰)维拉：“当我拿自己与人相(🍷)较(🛳)，我(🏑)会感到骄傲；当别人来评(🗄)价(🐡)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔳)影(👕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐞)·(🈶)戈达尔：那是圣人说的，或者(🔭)是(🎡)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐘)德(🖊)·奥利维拉：我是个悲观(💜)主(🦑)义者。当有人告诉我我的电(🕸)影(🏯)里(🏛)有什么行不通时，我会受影(🎧)响(🎉)。不过，我想我已经麻木很久(💀)了(🕥)。但这取决于他们触碰哪里(🚱)。如(🍳)果(😤)我拳头上有个伤口，但有人(🌧)碰(🖥)了碰我的二头肌，我就会没(🦈)什(🎛)么感觉。但如果那个人把手(🥣)指(✝)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕠)-吕(✉)克·戈达尔：必须懂得区(📨)分(🧓)什么是好的，什么是坏的。这(🀄)不(📉)仅仅是说出我们的感受，而(💂)是(😯)对(🚘)电影进行技术性或科学性(👾)的(🤥)批评。只有新浪潮这么做过(🏛)。以(👏)前谁会说：这个移动镜头(🐟)是(💲)好(🖐)的，我们觉得它好是因为这(✴)个(🍈)，相对于另一个我们觉得坏(🌼)的(🥜)镜头而言？或者：这段对(🌛)白(🍴)是好的，相比之下那段对白是(🌸)坏(👨)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐈)”的(🔂)概念变得如此重要，以至于(📛)连(🛠)副导演都不敢对你说。唯一(🌭)有(📀)时(📄)敢说的人，唯一我能与之维(❗)持(🕤)一种奇怪的艺术关系的人(🥖)，是(🕉)制片人。因为制片人投了钱(🍁)，或(🔰)者(🛤)至少他拿别人的钱去冒险(🛫)，所(🥎)以以这种风险的名义，他敢(🍩)对(💫)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🖤)后(📁)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚩)提(🖕)供了一种反思的可能性，让(📕)我(🚎)能更好地站稳脚跟。如果说(🐭)今(🤢)天的科学家如此强大，那是(🌴)因(🔩)为(🐚)他们是唯一还在互相批评(🍽)的(🔗)人。一位天文学家说：“我看(🤺)到(💏)了月食，我把它拍下来了。”另(🔗)一(💑)位(🐡)说：“给我看看。”他看了之后(📖)断(🤒)言：“但这明明是月亮！你说(🙇)什(🔥)么月食？”另一位说：“啊，是(📸)啊(🔟)……”；他很恼火，但他会重新(🧛)开(🤙)始。在艺术中，在艺术批评中(🤟)，例(😘)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😉)[7]之(👚)间，必定有过这样的对抗时(⛱)刻(🔸)。否(🔧)则，就无法前进。这是我唯一(🐤)需(🥠)要的：批评。但我甚至得不(📂)到(🤛)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🚹)：(💛)我需要的更多是拍电影的(⛵)手(👡)段。我永远不知道电影会变(🌫)成(✍)什么样。我有分镜脚本（dé(〰)coupage）(🎠)，我有演员，我有布景，但我从未(🕕)拥(🤡)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍐)作(🆓)”（realización）在时时刻刻地改变(🗜)着(⚾)那团“星云”的整体构造。具体(🎯)的(🔃)东(📀)西只有在我看样片（rushes）的(📽)那(🌱)一刻才会出现。我讨厌看样(🌮)片(📫)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🆒)戈(♐)达(🎎)尔：我想我们都是这样。只(📵)有(🎋)希区柯克在看样片时是高(🕘)兴(🌨)的。所以，作为评论家，这就是(😯)我(🥨)想对您的电影说的话：起初(🤦)我(🆎)随着电影（指《亚伯拉罕山(⬇)谷(🌃)》——译者注）行进，但在某(🌃)一(💨)刻我跳脱了出来，开始思考(🍪)别(👶)的(🛩)事情。我想：啊，这里没那么(💼)好(🚲)了，然后，与此同时，我在做梦(🎼)，我(🏔)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏛)。后(⛱)来(🕞)我醒了，回到了自我意识当(🛥)中(😮)，而就在那一刻，电影里有人(🏛)说(😍)出了“引力”这个词。于是我对(🗺)自(✉)己说：最终，这部电影是好的(🎼)，我(😠)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🖋)德(🐲)·奥利维拉：的确，这就是(♓)电(🍱)影的主题：引力与万有引(🍍)力(🖥)定(🚵)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🔓)科(🔵)学、更技术的角度来看，如(〰)果(👪)我是您电影的副导演，我会(🎑)对(⬇)您(🔛)说：“您确定吗，或者您能更(💰)好(🌴)地向我解释一下，以便我能(㊙)帮(🍎)助您，为什么您选择这位女(🚹)演(🐢)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😝)，而(🍨)成年后的艾玛却选择了另(🔒)一(💾)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😝)这(👗)是故意的吗？”这便是我的(🛒)批(💵)评(➰)：第二位女演员不如第一(💑)位(🎋)，或者至少，当第二位女演员(🕷)出(😀)现时，电影下坠了，这就是引(🕦)力(🈺)。然(🐚)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚋)·(📻)德·奥利维拉：答案很简(🗂)单(⚪)：起初，我是为第二位女演(🏖)员(🍡)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(⛹)电(⤵)影。这个女人当时处于危机(✏)和(💂)抑郁状态。我的制片人保罗(🔮)·(🖼)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦋)要(👆)选(👾)她。在我改编的那本书，阿古(🥁)斯(♍)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🙅)拉(🚣)罕山谷》中，有一句非常美的(😙)话(🧒)，说(🐃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(❇)一(😀)样落在她毛衣的背上”。为了(🚃)拍(🈲)摄这句话，我要求改变莱奥(🕛)诺(🍒)·西尔韦拉的发色，她是金发(🔤)。她(🦁)对此感到很受伤。那场戏拍(📱)得(🌦)很糟。于是，不得不找另一位(🥙)女(🕶)演员来演青少年的艾玛。这(🅰)就(🏑)是(🎾)对您技术性批评的技术性(🔻)回(🌜)答。我想补充一点，电影总是(🐼)伴(🚎)随着“偶然”和运气。正是这些(🍢)使(🚟)我(🥛)振奋：所有那些在实现过(🍨)程(🌿)中涌现的小事件。这是一种(😅)我(🕌)不太理解的现象，它既可能(🧐)导(🍴)致最坏的结果，也可能导致最(🌓)好(🐤)的结果。没有一部电影是不(🙍)靠(📉)运气的。它是一种创造，一部(🔍)电(🧐)影是一个人的构想，很难进(💚)入(📷)其(🐨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦅)可(😼)以被准备吗？

曼努埃尔·(📵)德(🚉)·奥利维拉：可以准备，但(🕝)不(🔠)能(❌)修复（reparada）。就像生活。事物就(💂)在(🎤)那里，等着我们去拍摄。您想(🍥)修(🖇)复什么？饥饿、在非洲死(🔵)去(🔘)的(🐢)孩子，是的，这很重要，值得修(🐯)复(🕎)，需要尽可能广泛的公众。但(🧣)一(💁)部电影不是，它是一团巨大(🚴)的(🎻)混乱，我因此在我自己面前(🐦)感(💐)到(❕)渺小。话虽如此，我接受您关(🅾)于(🍑)您“离开”我的电影又“回来”的(🆘)批(❓)评：必须非常敏感才能进(💁)出(🥤)电(🥥)影而不迷失。的确，这就是引(🚰)力(🎵)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👺)非(🚜)常谦虚地认为，新浪潮的人(❓)是(🧡)从(⬜)博物馆出发做电影的。我们(😽)发(🎣)现了电影资料馆。我们在那(👼)里(🌿)出生。当然，我们小时候看过(🏬)卓(🥀)别林，但没人会在四岁时说(🏼)，看(🍝)了(🍘)《救火员》后我要拍电影。所以(🍅)我(🍸)脑子里总有一个参照系。因(🎇)此(➿)我认为作品比人更重要。这(⛵)并(😭)非(🌲)对每个人来说都那么显而(🎡)易(📼)见。女人的作品是庇护男人(🏭)。而(👻)男人，为了处于相对平等的(🍢)地(🆚)位(🎳)，所能做的一切就是制造作(🏥)品(🎹)：绘画、文学或政治、战(👨)争(😣)、失业、贸易。归根结底，我(🤪)对(💊)“人”（这里戈达尔专指作为(👭)创(🛳)作(⚡)者的人——译者注）不怎(👋)么(🍋)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤫)·(💀)奥利维拉这个“人”不怎么感(😐)兴(🕡)趣(🈵)。如果我们住在同一个城市(🕣)，比(🏃)邻而居，我想我也不会比现(♈)在(📔)更多地见到您。当然，见面时(💹)我(🎷)们(🖲)会更好地谈论电影，但也仅(🏺)此(🔮)而已。如今让我震惊的是，媒(💽)体(🧕)对“个性”这一概念的开发远(💧)甚(🚬)于对“人”的开发。人在作品中(🔌)，作(📸)品(📻)在人中。有些人不创作作品(🎒)，而(✈)是创作生活，尤其是女人，这(🔂)本(💷)身就是一件作品。男人被迫(💝)创(🔉)作(🔷)作品，因为他们通常什么都(⛽)不(🍾)做。我常像布努埃尔那样说(👒)，电(🚸)影对我来说是最重要的。但(🚮)如(🦋)果(⏪)把一个孩子的生命和一部(🙆)电(🦌)影的上映放在一起权衡，我(⬛)不(🆕)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌺)于(🐮)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🚆)拉(🍾)：自然如此。从这个角度看(➕)，我(🥦)也断言艺术没那么重要。

让(💐)-吕(🎑)克·戈达尔：但既然如此(🚦)，如(🕡)果(😄)不那么重要，那就不必做了(🌸)。女(😑)人们更合乎逻辑，她们在生(🏞)活(🙇)中做这事。我不确定能否如(🥄)此(🚴)轻(🏣)易地说艺术不重要。尤其是(🎷)今(💟)天，当艺术稀缺而许多孩子(♊)死(🕧)去时。这是否意味着我们让(🛠)艺(💖)术活得太久，而牺牲了孩子(🌀)？(🈶)

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔩)艺(🗻)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍷)家(⛳)的位置，是人类的虚荣。那种(🏗)表(🛸)达(🚜)世界观的方式，说“这个，这个(🎺)，这(🐇)个，这个行不通”，是一种虚荣(🈹)的(🥤)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍼)术(❓)家(🛀)更崇高、更有趣。一部电影(💖)总(🌝)是比电影人更聪明，正如斯(🤺)特(🛹)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕠)家(👺)走出来展示自己的那种方(⏮)式(⚾)，仅(🆓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💫)·(⏯)戈达尔：这也是孩子的态(🚎)度(🧜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💂)努(🤧)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：是的(🥄)，当(🔡)然，但这幅画通常也很漂亮(🐣)。艺(🎉)术与艺术家之间的这种差(🏔)异(🏧)，也(⚽)是历史与艺术之间的差异(🕴)。历(⏫)史展示了民族、文明、情(🏼)感(👃)、趣味的演变。艺术展示了(⛰)这(🛫)些演变中的实体。我们都有(📳)责(🅰)任(⏳)，尽管作为导演我什么也做(🔕)不(🏠)了。作为导演我只能做一件(😠)事(🎳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🗡)，艺(🌛)术(🐳)家在创作的那一刻总是对(🍾)的(🎸)。那是他们的虚构，是他们的(🌽)内(🍴)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚻)，我(🚭)不(🧤)这么认为，一切都在外面。

曼(🤒)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：是(😘)的(⚡)，在那之前（是这样）。但之(💳)后(😣)，一切都会进入脑海中，然后(🥡)再(⚓)出(📀)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😒)一(🎁)块海绵一样面对电影，准备(🚏)好(💂)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛂)：(🥥)我(👒)不确定这是个好比喻。当然(🚃)，电(🚍)影有其奇观性和诗意的一(🌱)面(😌)，这是电影的深层使命。但这(⛴)一(👾)使(🙁)命只有在最初进行了实验(🤕)、(🔰)验证和劳动——我们可以(🎏)称(👐)之为电影的纪录片层面—(📃)—(🌱)之后才能实现。伟大的艺术(🏡)家(🍼)身(🚘)上都有这一点，您、皮亚拉(🦃)（(🧗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍦)（(🐎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌓)蒂(🛋)、(⛹)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⏲)非(😈)常不同的人身上都有，我有(📫)时(🛤)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚞)比(🍣)爱(🕹)森斯坦更抽象、更风格家(🕙)或(🌡)更风格化的人了。然而，如果(👕)今(😾)天我们要展示十月革命的(🍷)镜(📁)头，我们不会在当时的新闻(🍽)片(😮)里(🏫)找，新闻片使用的是爱森斯(👬)坦(⛔)关于十月革命的影像，那完(🚗)全(🏉)是被调度（mise en scène）出来的影(⛎)像(✒)。当(🎈)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🧀)纳(🗂)努克》的相关叙述时，我们得(🏈)知(🚨)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎡)人(🤘)，和(🍉)他们吵架，强迫他们每天去(🏕)捕(🕊)鱼（即使他们不想去）。总(🔼)之(🈸)，他和他们组成了一个电影(🐶)摄(♊)制组，并变成了一位了不起(🙌)的(🎐)人(🔏)类学家。因此，这里存在着整(🔣)全(🐧)的纪录片层面。在今天，这种(🎧)方(🔻)式——即使不能完美了解(👌)电(🥢)影(🌪)史，也至少对其有所感觉的(💔)方(💅)式——对许多人来说已经(🔆)遗(🏉)失了。必须拥有这种对电影(🤫)史(🥄)的(🌾)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😟)学(🔌)史有着深刻的感觉，他知道(🗿)当(👌)他写下一个句子时，其中有(🤩)些(🗨)词是在拉丁语时代发明的(😄)，有(🖍)些(⏱)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔹)写(➿)下这个词的时刻，通常背负(🎢)着(🍉)所有的精神重担和他所感(🆙)知(🍧)到(🌬)的所有过去，正处于文学的(📒)现(🙋)代，处于其成熟期。在电影中(🍲)，很(😅)快，在世界所接受的美国影(🍝)响(👖)下(🚊)，部分纪录片式的工作被抛(☝)弃(🏃)了。我们立刻走向了奇观，而(🏪)这(🌦)只不过是最终的使命，是电(👸)影(🏼)的弥撒。在今天的电影中，人(🔕)们(🔼)举(🔅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚬)的(📮)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎪)进(🤴)行他们的祈祷，然后才是弥(❌)撒(🕎)，面(💰)对或多或少忠实的公众。美(🤡)国(🐭)人规范了弥撒。对他们来说(♐)，在(🛍)弥撒中重要的是募捐（quê(🈷)te）(🍬)：(😙)一场成功的弥撒就是教堂(✂)里(🔉)座无虚席、募捐数额可观(🔉)的(😢)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(🕣)拉：募捐（quête）是我下一(🌫)部(⛴)电(🤶)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏼)：(🗡)我不募捐（quête），我只调查(🧠)（(🍦)enquête），我专注于做一名预审(🖊)法(⬜)官(🔑)。我审理投诉。批评应该通过(🧒)祈(🔂)祷来表达，而不是通过弥撒(🛀)。关(💘)于弥撒，人们无话可说。或者(💗)只(🚜)能(🚪)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📏)。”祈(📄)祷也是一种练习，就像运动(⬛)员(🔥)的训练、钢琴家的音阶练(🏼)习(🕠)一样。当人们进行批评时，应(🚣)当(🔧)批(🤶)评那些音阶以及这些音阶(⛅)所(🗿)能带来的效果。

曼努埃尔·(✊)德(😫)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌂)我(👸)不(🏝)感兴趣。重要的是行动的欲(🚪)望(📓)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚕)像(🦔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏮)说(👝)：(🏗)“我拍电影的方式就像某些(🖱)英(🐢)国人独自去森林打猎。他们(🛌)搭(👎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👧)早(🥃)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌕)了(🕉)乐(🐠)趣。”我觉得这很好。必须反思(👯)这(🍌)一点，关于欲望。它就在人心(😛)里(👪)，就像一个画家画着没人看(✒)的(🚤)画(⌛)，但他不会停下。欲望就像独(🎋)自(🚡)绽放于原始森林中心的绝(🦅)美(🕜)花朵，它凝聚着对果实的向(🥜)往(✍)，为(🐳)了自己，也依靠自己。如果遇(📫)到(🔑)一道注视着它、并发现它(🕺)的(🚯)美丽的目光，它便会绽放光(👜)采(🌏)，她的美丽会变得引人注目(📛)、(🏞)脱(🆚)颖而出。但这样的目光往往(🔰)来(🐱)得太迟，人们为了抢占土地(🥦)，已(🦔)经烧毁并铲平了森林。在您(😂)和(🌶)我(🎞)之间，有许多差异，这是幸事(🍉)。语(🌺)言、国家、文化的差异。您(🧝)选(🍐)择了一种略带挑衅性的电(🚯)影(🐆)，它(🎺)破坏了叙事的传统秩序。您(🛡)从(🏎)混沌中出发寻找，为了将无(🎞)序(🈴)变为有序。我也试图将无序(🐔)变(🍊)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍽)我(👀)仍(🕹)在寻找。我想这就是我们的(🚵)电(🕺)影的区别：我的电影较为(🎈)接(🛠)近一般意义上的电影，而您(🧕)的(🗼)电(🚭)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏽)克(🕗)·戈达尔：我会说我们做(📟)的(🧐)是同一件事，但您抵达了，而(🌎)我(🏽)尚(😗)未真正成功过。所有人自然(🐰)地(🐲)遵循着科学的图景，从混沌(🌂)出(🏿)发以建立某种秩序。这“某种(🏳)秩(🔛)序”或多或少有些不确定，人(✡)们(📄)也(📢)或多或少能抵达一点。有些(🗄)时(🌕)候我们做不到，我们抵达不(🗃)了(💯)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎾)被(📩)提(🌔)取了出来，在另一部电影里(🈲)将(🃏)会是另一块。从一块碎片、(🖇)一(🐒)张照片出发，我为自己创造(🧓)一(🐰)个(😳)世界。看到您电影的一些片(👍)段(🎊)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍂)的(⬅)时刻，那也是我喜欢的。用简(🦐)单(🧖)的词，如内部（interior）和外部（(⬇)exterior）(😠)—(🏗)—尽管区分它们没有太大(🍕)意(🙋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚪)高(🔙)》中停留在外部，但他只谈论(🌝)内(👑)部(🛣)。在这个意义上，他更接近维(🍧)斯(⚾)康蒂的传统。而您恰恰相反(📺)。您(✌)停留在内部。但在电影中我(🌳)们(✡)无(🧟)法展示内部，只能感受它，但(🥠)它(🚜)依然是不可见的，否则它就(💇)不(🐋)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤔)·(🚼)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕶)灵(🍏)魂(🎈)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏐)时(⬛)候人们说：鸡是由内部和(🎬)外(🦔)部组成的。掀开外部，看到内(🐷)部(🛰)；(📉)如果掀开内部，就看到了灵(🕶)魂(🥕)。我会说您从背面拍摄内部(♏)，尽(🚤)管您总是从正面拍摄人物(🗃)。考(🎀)虑(🍗)到这种严谨而有强度的方(🔳)式(🛍)，您电影中让我一度感到困(🚧)扰(🚡)的，是一种幸好还算人性化(🧐)的(〰)不完美，这种不完美使得您(💐)有(㊙)必(🎃)要去拍其他电影。让我困扰(☝)的(😋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏻)影(🍖)机离放映机太近了。摄影机(✒)并(⛵)不(🆗)是生来就是要与放映机保(🍇)持(🐌)一致的。放映机会进行传输(🔷)。就(🚊)像放射科医生拍X光片：他(📈)不(🥌)满(😤)足于从正面拍，他也从侧面(🎸)、(🏹)背面、对角线拍。然而在开(🎖)始(🚮)时，在放映的那一刻，所有图(🆔)像(✉)都将是平面的。当然，我们会(✨)说(🦋)这(🕶)是一个图像，但我们是和图(🥪)像(🐝)打交道的人。这并不意味着(💽)摄(🤰)影机必须一直移动。

这就是(💀)导(📅)致(🐉)您电影中某些时刻出现“空(🎂)洞(🎇)”的原因，也就是那些观众—(🥍)—(🎱)糟糕的观众，如今的观众—(🕞)—(🦕)称(🏢)之为“冗长”的东西。我不是说(🐂)我(👲)抱怨电影长，甚至如果一开(🐴)始(🍤)我看到有好东西，我会很高(👹)兴(📝)电影很长。我可以安心地打(🙆)个(🤧)盹(🧓)，我确信我会找到它们。这就(🏧)是(🏮)我所说的对一部电影进行(🏝)科(📚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥘)·(🚜)奥(🛄)利维拉：我和您一样，把摄(🍙)影(♋)机放在我认为它必须在的(🐄)精(🥃)确位置。就是这样。为什么那(🎪)里(🐵)比(🈷)这里好？我不知道为什么(🎙)。

让(😢)-吕克·戈达尔：如果我们(🆎)能(👔)稍微解释一下为什么就好(🕔)了(🦒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😻)：(🍫)力(🤺)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏂)松(🐝)通过《圣女贞德的审判》教会(⏬)了(🦁)我这一点。我们也可以称之(😂)为(🥧)客(🎍)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍿)有(🛰)种感觉，电影人，无论是好是(Ⓜ)坏(👌)，都有一个想法，一种需求，然(➖)后(🕣)，好(🎹)吧，他们寻找有足够钱的人(👵)来(🧙)实现这种需求。他们的工作(🍒)方(🤔)式就像一个人说：今晚我(🙁)想(🔒)吃肉酱意面。于是他看看口(🥛)袋(⬛)里(⛺)有多少钱，或者让妻子或朋(🌶)友(💎)做肉酱意面。老实说，我一直(🔩)是(♎)反着来的。制片人对我说：(😐)“德(🤳)帕(⌚)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍟)他(🏾)拍部电影了。”既然我们不富(🤴)裕(🖊)，我们接受，也许我们能马上(🐗)拿(🚛)到(🖕)钱。然后，签了合同。再然后，必(♉)须(😪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤔)尔(✨)·德·奥利维拉：我做的(🛒)完(⚽)全相反。我表现得好像合同(🛅)早(🛃)已(😍)签好一样。我写故事，预测一(🥤)切(🍏)，然后在最后一刻，救星来了(🙉)，那(🎱)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚫)》诞(🔞)生(🈶)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🦔)期(📜)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌎)楼(🚋)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👌)法(🙄)国(📪)拍摄《包法利夫人》是不可能(✨)的(🤤)，况且我还是个葡萄牙导演(🙀)。而(🤛)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎌)本(😸)。于是我想，可以做点更有趣(✡)的(🐒)事(🤛)：可以问问作家阿古斯蒂(🤲)娜(🥊)·贝萨-路易斯是否愿意基(😈)于(🏨)《包法利夫人》写一部小说，一(👅)部(🔤)我(🔵)随后就会改编的小说。她接(⛏)受(🛀)了。必须等她写完，等它出版(🐩)。在(🚐)此期间，借作家卡米洛·卡(🍲)斯(🗾)特(🤙)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏯)际(🛰)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚬)-吕(🌆)克·戈达尔：您说：我知(📤)道(✝)这部电影将会是什么，但我(📨)不(🕚)知(🍧)道是否能拍成。我说：我知(😵)道(🎶)电影会拍成，但我不知道会(🍝)是(🤥)怎样的电影。我不仅知道某(🕯)部(🏓)电(🔈)影会拍，而且我还承诺了要(👯)拍(🐄)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔧)拍(⛵)不了下一部。

曼努埃尔·德(📻)·(🌨)奥(🐐)利维拉：这也是我的噩梦(🚆)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：但您对我(🕚)电(🔅)影的批评是什么？就像美(🎚)食(🎁)评论家会说：“这里的肉煮过(🏊)头(🍟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎺)埃(🍁)尔·德·奥利维拉：一部(❎)电(🏔)影不仅仅是我们所看到的(🌳)图(👚)像(⛩)。图像是符号，声音是其他符(🔭)号(🐌)，词语是另外的符号，它们又(🙁)会(🐌)唤起其他符号，引用其他时(🔟)代(🛍)、(📤)书籍、电影。如果我们不了(👄)解(🥝)这些符号及其所召唤的东(🏬)西(🚉)，我们就无法理解电影。词语(🤖)在(📜)您的电影中强有力，它赋予了(🌌)电(📐)影力量。图像有另一种与词(🐥)语(🏮)无关的力量。这很美妙。但我(🥐)距(🗄)离完全理解您的电影还缺(🍩)了(👳)点(♓)什么。电影是一种旨在拍摄(🍘)仪(🤗)式的仪式。您电影中的仪式(🤯)，是(⬇)那些在镜头间或镜头中穿(🔔)梭(🏍)的(🦄)人。我们并不完全了解这种(💂)仪(🚓)式的含义，我们遗失了它们(🌫)的(🏏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕚)》中(💴)，面纱的仪式。我们看到女演员(📲)在(🙏)婚礼当天，在教堂里自己掀(😢)起(🚂)了面纱。如果我们不了解古(🗼)代(🌑)包办婚姻的仪式——要求(🔕)由(🐢)丈(🥊)夫掀起妻子的面纱，第一次(😣)展(🕴)示她的脸，以此确认他的幸(🕔)运(🍲)或不幸——我们就无法理(🦅)解(❎)她(📝)这一举动的放肆。因为我的(😐)主(⬛)角知道自己很美，她可以放(🥙)肆(🌖)地掀起面纱：看我多美！如(📇)果(🔊)我们不了解这个仪式，这场戏(🤛)的(⛅)意义就丢失了。我错过了您(🔭)电(🤡)影中许多仪式的含义。我真(🦃)希(🤒)望有人能在我耳边悄悄向(🔌)我(🚂)解(🛺)释。您在特殊效果上做了很(➡)多(🥫)工作，不断用声音、词语、(📕)图(🏂)像进行挑衅。这是您的形式(🐴)，是(🗻)另(🌀)一种形式，无所谓好坏。您做(🈳)得(➖)很好。我更喜欢没有特殊效(🍞)果(😦)的电影。我更喜欢《德国九零(🔝)》。

让(🛳)-吕克·戈达尔：如果英语说(🧒)得(🔗)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎲)去(📚)很多东西，但我们依旧能分(🎒)辨(🌗)它是好是坏。《德国九零》由许(👷)多(🌝)仪(🕓)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧗)埃(🚔)尔·德·奥利维拉：是的(🔪)，但(🥄)即便这些符号实际上难以(💏)理(🍒)解(📶)，但它们反倒更清晰、更可(🔎)见(🎧)。我喜欢这部电影的地方，在(🎶)于(🏼)符号的清晰性与其深刻的(🔟)模(🎭)糊性相并存。另一方面，这也是(〽)我(🐸)喜欢电影的原因：大量精(🎖)彩(🏳)的符号沐浴在无需解释的(⤵)光(🅰)芒之中。正因如此，我才相信(🚇)电(👭)影(🍦)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🧀)常(👖)感谢。

本次会面由热拉尔·(😏)勒(🌊)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🆖)于(🥓)《解(🦈)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏬)德(💯)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😙)核(🥍)心人物，唯物主义哲学家、(😄)文(🎼)艺批评家与作家，百科全书派(🚸)代(🚽)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🈳)《宿(🛩)命论者雅克和他的主人》等(⏺)。

2、(🙊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👤)（(🐑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚨)，法国象征派诗歌先驱、现(🧖)代(🍐)主义文学奠基人，兼具诗人(🎣)、(💚)艺术评论家与散文诗之祖(🥠)等(🗿)多(🤡)重身份。他的代表作《恶之花(⛵)》(1857) 是(🎚)19世纪欧洲最具影响力的诗(😩)集(🆖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💲)，法(😶)国艺术史学家、评论家与散(🏬)文(🍙)家。他率先关注电影作为 "第(🌯)七(🛤)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😳)艺(🎭)术家的评论极具前瞻性，深(🐄)刻(📬)影(🌄)响现代艺术批评的发展方(😜)向(🍸)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📟)，法(📽)国小说家、艺术史学家、(🐨)抵(🖌)抗(🎪)运动战士，还担任过戴高乐(🌺)时(🕛)期的文化部长（1958-1969），其作品(📊)与(🌛)行动深度融合了存在主义(🕊)哲(😱)思与历史使命感。

5、法语单词(☔)sortir虽(💤)然有“上映、某部电影推出(🍠)”的(⤴)意思，但其核心意义为“出去(🚛)、(✊)离开”，所以戈达尔才会玩这(😯)样(🕍)一(😣)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐃)语(⛑)中既可指广义的“公众”，也可(🔌)以(🏿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌦)仁(🤮)・(🎒)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⛴)国(🤬)浪漫主义画派的领袖与核(🥫)心(🚌)人物，代表作有《自由引导人(🏅)民(🎮)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐸)中(🐙)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👍)维(🍣)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👑)视(🖍)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐒)活(🏑)伴(😀)侣与合作者。她与戈达尔共(💺)同(🤳)创立制作公司，并与其联合(😲)执(🅰)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐮)门(🛢)》（(🍀)1983）等多部作品，深刻影响了(🤬)戈(📱)达尔后期创作中私密对话(😧)与(🔬)家庭影像的风格转向。她本(🎓)人(🌒)亦是一位独立的创作者，其作(🌻)品(🕣)以哲学思辨探索两性关系(🌉)、(⏭)语言与日常的诗意。

9、让・(⚡)鲁(🔲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌓)学(♍)家(🥟)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐮)族(📝)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔳)，代(🍷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎳)为(📼) “尼(🌋)日尔电影之父”，其跨学科实(🦕)践(🍹)深刻影响了纪录片与视觉(🖇)人(🍱)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍍)部(🖋)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦇)讨(🦄)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📖)・(💨)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏝)级(🐚)演员、制片人、导演与跨(🏹)界(🤣)企(🌪)业家，是法国电影黄金时代(🚰)的(🗝)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛫)布(✈)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦒)驱(🏯)导(🚋)演之一，与特吕弗、戈达尔(🤡)、(🍀)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎁)五(🏐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐕)片(🏻)和冷峻的社会批判视角闻名(➡)。由(😒)他执导的《包法利夫人》由伊(🔳)莎(🔲)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤝)1991年(♑)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔠)・(👔)布(🚸)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕉)具(🗯)影响力的浪漫主义小说家(😼)、(🎂)剧作家与文学评论家。