文 / 让-吕克·戈达尔(🏗) & 曼(🧥)努(🚸)埃(🌔)尔(🌧)·德·奥利维拉

（(🏨)本(😞)文(🍴)由(🈳)Gemini AI翻(🚚)译，再经过了人工的逐(📌)句(🍨)校(🥧)对(🌭)与润色，并添加了一些(🕊)必(🚾)要(👭)的(🏈)注释。由于并未找到法(📈)语(🏬)原(👪)文(🚖)，本(🐌)文翻译同时比照了西(👁)班(🎤)牙(🥄)语(🙅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎏)9月(🏏)，曼(📒)努(🔀)埃尔·德·奥利维拉(🤶)的(📴)《亚(💇)伯(😼)拉(🔈)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚢)克(👚)·(🌿)戈(🎾)达尔的《悲哀于我》（Hé(🛍)las pour moi）(✈)几(👯)乎(🕟)同时在巴黎的银幕上(🤽)映(💔)。借(🎦)此(🤶)契(🌽)机，戈达尔提议与奥(🥐)利(😽)维(📁)拉(😋)会(🥛)面，旨在就这两部影片(🔸)展(📫)开(⛵)一(🥠)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏳)。

让(🌔)-吕(🎸)克(🐊)·戈达尔：没问题，巨(🌍)大(🍾)的(🧟)声(🚧)响(♐)是我对公众做出的唯(🎽)一(🧠)妥(🔄)协(🐁)。您知道儒勒·列纳尔(😤)（(🌲)Jules Renard）(🙏)对(🤓)“批评”的定义吗？“批评(🏿)就(⛄)像(🐕)溃(🔵)败(🏣)军队里的士兵，他开了(🔅)小(📭)差(🕣)，投(🕗)奔了敌营。谁是敌人？(🗡)是(🆓)公(😶)众(♿)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🧀)拉(🔑)：(🥟)那(🏝)您呢，您知道伯格曼(🐧)是(🥏)怎(🎿)么(🎺)评(😛)价影评人的吗？“某些(🍧)影(🦏)评(🥍)人(🧢)在我看来就像是在试(🍦)图(📩)教(🍁)我(😆)们如何奔跑的瘸子。”

让(💈)-吕(👜)克(🔣)·(🔆)戈(🍹)达尔：我请求让我以(🚆)评(📹)论(💸)家(⛏)的身份展开这次对话(♏)。与(🔹)其(🔤)扮(🗯)演“作者”，我更愿意去见(📩)某(🚲)个(🐔)人(🔰)，谈(🚰)论他的电影，或许偶尔(🎳)也(🛠)让(🤲)那(🕒)个人谈谈我的电影。如(📕)果(🦒)这(🛀)能(🖋)从宣传角度对两部影(☝)片(🏪)有(🖍)所(📂)助(🆎)益，那我们就这么做(🤺)吧(😳)。电(📜)影(🍚)是(🏪)对现实的一种批判，从(😣)这(🎭)个(🛄)角(🐻)度看，我是非常传统的(😔)；(😍)而(📴)且(👗)作为一名用法语拍摄(💫)的(♿)电(📞)影(🔻)人(🤢)，我始终带有对电影的(🕗)批(🚶)判(⛲)态(🛩)度。一直以来，法国的伟(🛀)大(🔠)之(🏜)处(🕍)之一在于拥有批判性(🗿)的(🥀)视(🆎)点(🔹)，即(😭)便这个国家对此一无(🤢)所(🎻)知(🆚)。从(💹)狄德罗[1]开始，所有的艺(📇)术(⬜)评(🚓)论(🤵)家都是法国人，经过波(🔄)德(🚖)莱(🚸)尔(🎧)[2]、(⛴)埃利·福尔[3]、马尔(🧢)罗(⬇)[4]，也(🎛)就(🤹)是(👊)说，无论是不是作家，他(🏉)们(🕎)都(🎅)是(🕐)有“风格”（style）的人。糟糕(😟)的(💊)评(⏱)论(🕣)家(🦏)没有风格。美国只有(📑)两(🔬)个(⏸)影(🔢)评(🆗)人：詹姆斯·阿吉（(👸)James Agee）(😘)和(🥓)（(👒)长久以来被忽视的）(😒)来(🤕)自(⌛)圣(☝)地亚哥的曼尼·法伯(🐄)（(💦)Manny Farber）(🔣)。既(🍵)然(⛩)我们的电影同时上映(🔥)，我(🍹)想(⏯)提(🥣)出第一个问题：我们(⬅)要(🏢)如(🌽)何(🌀)理解“上映”（sortir）一部电(🥋)影(📰)[5]？(🎅)为(📄)什(😏)么要让电影“上映”？(🍲)我(❎)们(🌸)在(🚱)让(🕯)它们“进入”这里或那里(🏡)时(💵)遇(🐌)到(🎛)了很多困难，然后还有(🔘)些(🚂)人(🤭)没(🌧)做(🌚)什么大事，但无论如(💚)何(🐅)，他(🍀)们(🏋)还(🔃)是做了必要的事来把(🔰)它(🦁)们(⛹)“推(🕧)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📛)德(🦒)·(🍊)奥(🕓)利维拉：在葡萄牙语(🎠)里(🤥)我(🔡)们(🔤)不(📃)用同一个词，因此也就(🛡)没(🕗)有(🆒)这(🚛)种双关语。我们不说“sortir un film”（(㊗)让(📒)电(🛤)影(⭕)出去/上映）。不过，这是(😢)个(💆)困(🙈)扰(🐽)我(🌒)的问题。我之所以感(🏵)到(🥚)困(🧐)扰(🔆)，是(🎮)因为对我来说，必须先(🔒)展(♎)示(🏛)电(🚖)影，然而，在针对电影的(⛲)评(🎀)论(🕙)完(👲)成(🕑)之前，电影并未完成(🗂)。一(🔱)个(🔴)好(🤦)的(🤟)、聪明的、专注的、(🥧)敏(📀)感(🆎)的(😸)评论家，是观众的代表(🚏)，他(🏛)去(🖐)寻(🙊)找那部在我看来——(🎶)即(🔶)便(🍃)我(👊)已(⛅)经拍完了——尚不存(⬛)在(🕍)的(🧒)电(🗞)影，他要去完成它。观影(⬇)者(🕸)与(🗻)银(🈴)幕之间的动态关系实(🤧)际(🤖)上(🌹)是(🥝)至(🚆)关重要的，它是电影(🔆)的(⤵)一(📡)部(🥚)分(🤟)。我说的是观影者（espectador）(✴)，不(🙉)是(🛃)观(🚡)众（público）[6]。观众，是某种(🛌)抽(🚪)象(🔩)的(🔬)东(🌷)西，是非个人的。

让-吕克·戈(💮)达(🤠)尔：观众是现存的观影者(😋)，是(🎒)被商业化了的观影者，是买(🤪)了(🗜)票的观影者，他变成了观众(🖌)。然(😕)而(🧙)，他身上仍有一部分保留着(🚌)观(🐻)影者的特质，就像读者一样(✉)。如(🦇)果我们谈论的是一部电影(🍻)，我(⛸)们(🚒)会说观影者是剧本，而观众(🌶)则(🏀)是观影者的实现（realización），是(🗨)他(💡)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧖)时(🐰)会(💗)问自己：如果电影没人看(🧦)—(🍱)—我的许多电影都没人看(🏬)，或(👉)者被误读，甚至连我自己也(💺)…(🦕)…我想我们是为了一两个(📛)人(🦄)拍(🐭)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(🤛)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌞)克(🚷)·戈达尔：当然。但我还是(🔂)想(🛋)回(🔊)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐢)仅(👔)仅是文字游戏。应该有一些(💑)小(🔬)词典，告诉我们每种语言中(🤔)电(👯)影(😳)的技术术语。例如，我们在影(🌵)院(🦍)看到的电影拷贝，带有图像(👵)和(🎎)声音的拷贝，在法语中被称(⛔)为(🤴)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📍)德(🆚)·(😢)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍲)，标(🔱)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤦)·(🥞)戈达尔：英语里叫“声画合(🚪)成(🌀)拷(🚅)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🗽)贝(🏈)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐨)真(🍍)，因为例如俄国人对纪录片(👨)和(🚢)剧(🔐)情片的区分就与我们不同(💣)。他(🤾)们把有演员的电影称为“扮(😩)演(🌱)的电影”，而纪录片——不一(🌠)定(🥓)没有演员——被称为“非扮(🛫)演(🚴)的(🤽)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😽)本(👭)身：对美国人来说，它没什(🛒)么(👷)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🗝)是(🌰)照(🏐)片。他们甚至没有一个词来(🍻)指(🏊)代电视，他们突然变得非常(🕰)商(🔅)业化，他们说“network”（网络）。如果(😓)我(🕺)们(🌅)对语言如此不加注意，那么(🥥)当(🏰)人们说一部电影“上映/出去(🐍)”时(🐸)，我们会产生一种错觉：是(🌞)某(🌽)种东西真的出去了，还是我(🐠)们(⛳)把(🏺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥐)德(🈯)·奥利维拉：我会用“出来(🦅)/出(🏑)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔱)个(🌿)女(🤯)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(Ⓜ)语(🐣)中这意味着“带她去床上”。

让(🏺)-吕(🧀)克·戈达尔：如今，对于好(📲)电(🛂)影(🈵)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔲)一(🐉)个“出口在这边”的指示，这是(🧢)一(🥊)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👭)尔(🛣)·德·奥利维拉：我们的(⛵)电(🤦)影(🍽)也变成了电影节电影。电影(✋)节(🎰)的作用是向多样化的公众(❔)展(🧦)示电影的多样性。它是不同(🈂)电(💯)影(👼)人、国家、习俗的一种对(🎹)照(🛒)。仅此而已，但这也不算太坏(➖)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：我想您描(💑)述(✳)的(🔯)是一个过去的时代，而我见(🥥)证(🚷)了它的终结。我以为那是开(✊)始(🎠)，其实那是终结。那是一个电(🛅)影(🎉)节确实能帮助人们相遇、(🥋)讨(🔮)论(🌀)电影、讨论任何想讨论之(👈)事(😉)的时代。一切都变了，电影也(📄)变(🏫)了。现在，电影人抱怨他们的(📍)孤(🎋)独(🙍)，但他们不再交谈，不再讨论(🥦)，这(🔭)是他们的错。今天，电影节越(🕠)来(🤜)越多。无论是强者还是弱者(🤲)，每(🙆)个(🏹)人都在各自利用自己能利(🏺)用(⬇)的东西。但在我看来，总体而(📝)言(😓)，举办电影节是为了延续一(🎞)种(😷)对媒体或电视而言很重要(🌬)的(🏽)“电(📕)影观念”，一种关于电影神话(🗑)的(🐟)观念，这种神话曼努埃尔（(🕛)指(🎑)奥利维拉——编者注）经(👶)历(🐿)了(🐁)一整个世纪，而我只经历了(🎃)后(➰)三分之二。也许您能感觉到(🏬)20年(🏕)代（那时没有电影节）与(😧)今(📿)天(🔊)之间的差异？

曼努埃尔·(🛩)德(📆)·奥利维拉：新现象是电(🔀)影(👆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(❓)，因(🈴)为那早就存在，而是因为有(🤦)越(🏍)来(🤚)越多的观众——比如在里(💢)斯(🙅)本——去资料馆看那些没(🐕)进(🏄)院线的电影。这很有趣，因为(🥗)你(🐻)必(🕉)须真的热爱电影才会去电(🌨)影(🚃)俱乐部或资料馆看片……(🔈)

让(😧)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛀)与(🏦)对(❔)话的故事……这就是我想(🍜)对(👥)您说的：作为评论家，我不(🥕)指(👧)望别人对我说好话，我不想(🌸)人(🗨)们对我说或写：“您的电影(🍷)太(🏬)残(🛀)暴了，太棒了，太天才了，太非(📜)凡(🖥)了！”那时我会问他们：“好吧(⛷)，那(💑)到底哪里非凡？”他们回答(🕒)：(📹)“啊(🦒)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚤)重(📷)复：“它是非凡的！”然而如果(📷)他(🚢)们对我说这真的很丑，这里(🧐)有(🤜)错(🎠)误，那我就会想，或许对话是(🔆)可(🥊)能的：你能告诉我有错误(🚌)的(👜)都在哪里吗？这证明了今(🚜)天(🗄)的评论家不再想交谈，而电(🥅)影(🚃)人(🤗)也不想被批评。而我，作为一(🛣)个(⚽)评论家出身的人，我只需要(👠)别(🐍)人告诉我：这行不通。您是(🍀)否(🌥)感(🏻)觉到需要别人告诉您这不(🥕)好(🐛)？这会困扰您吗？因为我(😠)对(⛺)您电影中行不通的地方有(🐗)些(💂)话(📰)要说，但我不想困扰您。

曼努(📍)埃(🌹)尔·德·奥利维拉：“当我(⏯)拿(👤)自己与人相较，我会感到骄(🏟)傲(🕌)；当别人来评价我，我会感(🙁)到(👈)谦(🖐)卑。”这是您电影里的一句话(🤝)，非(🍪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⏬)是(🐌)圣人说的，或者是诚实的人(📓)说(🈴)的(♋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤝)：(🏊)我是个悲观主义者。当有人(🛠)告(🎟)诉我我的电影里有什么行(🌤)不(♈)通(🏁)时，我会受影响。不过，我想我(🕗)已(🦕)经麻木很久了。但这取决于(🔱)他(👇)们触碰哪里。如果我拳头上(🦈)有(🥀)个伤口，但有人碰了碰我的(🍣)二(🗻)头(🐈)肌，我就会没什么感觉。但如(🌅)果(👻)那个人把手指戳进伤口里(🚣)，那(🧡)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍶)尔(🦌)：(🏾)必须懂得区分什么是好的(🌒)，什(🌅)么是坏的。这不仅仅是说出(🍿)我(🛥)们的感受，而是对电影进行(🏅)技(🦀)术(👷)性或科学性的批评。只有新(🤧)浪(🌠)潮这么做过。以前谁会说：(🐄)这(🍸)个移动镜头是好的，我们觉(🍯)得(🔰)它好是因为这个，相对于另(🏮)一(😬)个(🗣)我们觉得坏的镜头而言？(Ⓜ)或(✴)者：这段对白是好的，相比(⏯)之(🎼)下那段对白是坏的。今天，这(💾)完(🤦)全(🖖)丢失了。“作者”的概念变得如(🏄)此(⤵)重要，以至于连副导演都不(🥇)敢(😇)对你说。唯一有时敢说的人(😼)，唯(🕒)一(😖)我能与之维持一种奇怪的(🛳)艺(🖍)术关系的人，是制片人。因为(🔎)制(🦌)片人投了钱，或者至少他拿(🈂)别(👩)人的钱去冒险，所以以这种(🔶)风(🏃)险(🖍)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔱)克(🤵)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍯)后(🐀)我思考。至少，这提供了一种(🌡)反(✖)思(🚜)的可能性，让我能更好地站(💑)稳(🗜)脚跟。如果说今天的科学家(🗜)如(🌜)此强大，那是因为他们是唯(🕟)一(🎈)还(🌕)在互相批评的人。一位天文(🌘)学(💛)家说：“我看到了月食，我把(🎛)它(👭)拍下来了。”另一位说：“给我(⤴)看(🤽)看。”他看了之后断言：“但这(🗃)明(❄)明(📶)是月亮！你说什么月食？”另(👰)一(🌾)位说：“啊，是啊……”；他很(🙍)恼(🌘)火，但他会重新开始。在艺术(🧚)中(🤺)，在(💢)艺术批评中，例如波德莱尔(🔸)和(⬆)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⏯)这(🎻)样的对抗时刻。否则，就无法(📛)前(🍚)进(🤪)。这是我唯一需要的：批评(🍁)。但(🧣)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎤)·(🛎)德·奥利维拉：我需要的(💭)更(🔥)多是拍电影的手段。我永远(🤪)不(🧟)知(👷)道电影会变成什么样。我有(🛬)分(🗾)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎁)有(🍧)布景，但我从未拥有电影。在(🏃)拍(🐍)摄(💷)期间，“执导工作”（realización）在时(🚩)时(🆘)刻刻地改变着那团“星云”的(😈)整(⭐)体构造。具体的东西只有在(🐰)我(🎽)看(📮)样片（rushes）的那一刻才会出(🥈)现(⚾)。我讨厌看样片，我总是感到(🌟)绝(😜)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🦎)我(🚊)们都是这样。只有希区柯克(📌)在(🐯)看(🏑)样片时是高兴的。所以，作为(🚙)评(♉)论家，这就是我想对您的电(🍓)影(🎹)说的话：起初我随着电影(♎)（(💆)指(🧞)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤘)）(🗺)行进，但在某一刻我跳脱了(📧)出(🙃)来，开始思考别的事情。我想(🌍)：(🏫)啊(💖)，这里没那么好了，然后，与此(😘)同(⬆)时，我在做梦，我想着引力（(🆗)gravitació(🖊)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐄)到(🎤)了自我意识当中，而就在那(💗)一(💀)刻(🐋)，电影里有人说出了“引力”这(📧)个(🚀)词。于是我对自己说：最终(🍱)，这(😮)部电影是好的，我必须重看(🧞)一(🚨)遍(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(🌋)的确，这就是电影的主题：(🕟)引(🚛)力与万有引力定律。

让-吕克(🎄)·(🏣)戈(⛩)达尔：从更科学、更技术(🥖)的(🤨)角度来看，如果我是您电影(🌻)的(⏩)副导演，我会对您说：“您确(🐘)定(😅)吗，或者您能更好地向我解(📼)释(🆚)一(🕚)下，以便我能帮助您，为什么(🌹)您(🌾)选择这位女演员来演年轻(🐜)时(🌐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😍)艾(♋)玛(💔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😮)者(🛀)如此不同？这是故意的吗(✂)？(🚤)”这便是我的批评：第二位(👞)女(✡)演(🚾)员不如第一位，或者至少，当(🦉)第(🐢)二位女演员出现时，电影下(💥)坠(🎌)了，这就是引力。然后它又升(🎄)起(🦊)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👋)维(🌷)拉(🕜)：答案很简单：起初，我是(🐵)为(🍪)第二位女演员莱奥诺·西(🗞)尔(😯)韦拉写的这部电影。这个女(🛀)人(🏎)当(📇)时处于危机和抑郁状态。我(🥊)的(💭)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔣)试(🎵)图说服我不要选她。在我改(👎)编(🕌)的(😀)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(💙)-路(➰)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💩)一(🛎)句非常美的话，说艾玛的头(🐦)发(📜)“像一滩黑墨水一样落在她(🌎)毛(🐟)衣(🚊)的背上”。为了拍摄这句话，我(♋)要(🤦)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😄)的(🤸)发色，她是金发。她对此感到(❓)很(📵)受(🖱)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📧)得(⬆)不找另一位女演员来演青(🗾)少(🥢)年的艾玛。这就是对您技术(🏴)性(✍)批(🔫)评的技术性回答。我想补充(💱)一(👐)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔞)运(🦋)气。正是这些使我振奋：所(✈)有(🎲)那些在实现过程中涌现的(🐹)小(💫)事(🎀)件。这是一种我不太理解的(🈵)现(🔧)象，它既可能导致最坏的结(🚼)果(💺)，也可能导致最好的结果。没(🍡)有(♋)一(🚃)部电影是不靠运气的。它是(🎯)一(🌸)种创造，一部电影是一个人(🛂)的(📓)构想，很难进入其中。

让-吕克(📁)·(⚓)戈(🌪)达尔：创造可以被准备吗(🦊)？(🚾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♋)：(👛)可以准备，但不能修复（reparada）(🖲)。就(💌)像生活。事物就在那里，等着(💷)我(🧔)们(🎨)去拍摄。您想修复什么？饥(🥨)饿(📦)、在非洲死去的孩子，是的(👝)，这(😣)很重要，值得修复，需要尽可(🎵)能(😖)广(👉)泛的公众。但一部电影不是(🦕)，它(🧠)是一团巨大的混乱，我因此(📉)在(👊)我自己面前感到渺小。话虽(🌻)如(🚂)此(🦆)，我接受您关于您“离开”我的(⛑)电(🐒)影又“回来”的批评：必须非(⏱)常(🎛)敏感才能进出电影而不迷(🌲)失(🎨)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌱)克(🗨)·(🤪)戈达尔：我非常谦虚地认(😭)为(🔧)，新浪潮的人是从博物馆出(🌰)发(🗃)做电影的。我们发现了电影(😊)资(🍮)料(📘)馆。我们在那里出生。当然，我(🌈)们(🎭)小时候看过卓别林，但没人(🗡)会(👈)在四岁时说，看了《救火员》后(🏬)我(🌼)要(🎣)拍电影。所以我脑子里总有(🚟)一(🐱)个参照系。因此我认为作品(😧)比(🍆)人更重要。这并非对每个人(🐋)来(🚕)说都那么显而易见。女人的(♓)作(❇)品(🚪)是庇护男人。而男人，为了处(🎄)于(🤦)相对平等的地位，所能做的(🕣)一(🐹)切就是制造作品：绘画、(📡)文(📕)学(😧)或政治、战争、失业、贸(📅)易(😐)。归根结底，我对“人”（这里戈(🖌)达(💻)尔专指作为创作者的人—(🏪)—(🧓)译(📜)者注）不怎么感兴趣。我对(🐫)曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉这(🎑)个(✳)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🆔)住(🍕)在同一个城市，比邻而居，我(🍏)想(🤸)我(💘)也不会比现在更多地见到(🍘)您(📥)。当然，见面时我们会更好地(🌅)谈(👽)论电影，但也仅此而已。如今(🤶)让(🏒)我(♋)震惊的是，媒体对“个性”这一(😂)概(🚥)念的开发远甚于对“人”的开(🚮)发(📙)。人在作品中，作品在人中。有(🤘)些(🚻)人(😶)不创作作品，而是创作生活(🅰)，尤(💒)其是女人，这本身就是一件(😨)作(😫)品。男人被迫创作作品，因为(🌰)他(🍢)们通常什么都不做。我常像布(🦓)努(😰)埃尔那样说，电影对我来说(🥘)是(🎷)最重要的。但如果把一个孩(🍀)子(🎙)的生命和一部电影的上映(🎞)放(🎑)在(🔗)一起权衡，我不会犹豫一秒(📺)钟(🛬)：孩子优先于电影。

曼努埃(⛎)尔(💩)·德·奥利维拉：自然如(😎)此(😑)。从(😉)这个角度看，我也断言艺术(😂)没(🦅)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🥅)：(❎)但既然如此，如果不那么重(🏧)要(🤮)，那就不必做了。女人们更合乎(📜)逻(📬)辑，她们在生活中做这事。我(🏫)不(🐣)确定能否如此轻易地说艺(📸)术(🌳)不重要。尤其是今天，当艺术(♒)稀(🕶)缺(👶)而许多孩子死去时。这是否(🚗)意(💷)味着我们让艺术活得太久(🌴)，而(🚺)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌓)德(🚗)·(🥀)奥利维拉：艺术不是艺术(♈)家(🐎)。艺术家，艺术家的位置，是人(🗯)类(🌪)的虚荣。那种表达世界观的(🍒)方(🚯)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🕳)通(🥣)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌵)俗(🚍)的。艺术比艺术家更崇高、(🍉)更(❓)有趣。一部电影总是比电影(🗼)人(📟)更(💂)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚶)说(🍺)。导演或艺术家走出来展示(👅)自(🤟)己的那种方式，仅仅表明了(🌗)他(🈲)的(👹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👔)也(🐀)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐿)画(👢)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚀)奥(🏢)利维拉：是的，当然，但这幅画(🥐)通(🛐)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥥)之(🎩)间的这种差异，也是历史与(👢)艺(🍞)术之间的差异。历史展示了(🌴)民(♒)族(🧝)、文明、情感、趣味的演(🕞)变(🚍)。艺术展示了这些演变中的(😶)实(🎽)体。我们都有责任，尽管作为(🛠)导(🏮)演(🏃)我什么也做不了。作为导演(🆔)我(🐶)只能做一件事，就是拍电影(🍶)。仅(🉑)此而已。然而，艺术家在创作(🥄)的(🗼)那一刻总是对的。那是他们的(🌜)虚(🌾)构，是他们的内在化。

让-吕克(🈶)·(📅)戈达尔：啊，我不这么认为(🧔)，一(♎)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕚)·(🦓)奥(📁)利维拉：是的，在那之前（(😣)是(🐤)这样）。但之后，一切都会进(⏯)入(🐢)脑海中，然后再出来。例如，面(🤽)对(🌪)《悲(🏳)哀于我》，我像一块海绵一样(🚕)面(🐔)对电影，准备好吸收一切。

让(🌱)-吕(💃)克·戈达尔：我不确定这(🌩)是(🎰)个好比喻。当然，电影有其奇观(⬛)性(💽)和诗意的一面，这是电影的(🔁)深(🚦)层使命。但这一使命只有在(🍬)最(⏹)初进行了实验、验证和劳(🔐)动(🧞)—(🏫)—我们可以称之为电影的(🏌)纪(🔈)录片层面——之后才能实(🧖)现(🚘)。伟大的艺术家身上都有这(🎫)一(🍺)点(✖)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍮)丽(🔂)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏮)劳(💥)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👴)、(♿)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🥜)身(🍯)上都有，我有时也有。以爱森(🎛)斯(😠)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚯)抽(😺)象、更风格家或更风格化(💋)的(🔙)人(😹)了。然而，如果今天我们要展(🦁)示(🔲)十月革命的镜头，我们不会(😖)在(⚾)当时的新闻片里找，新闻片(🏘)使(✅)用(🚽)的是爱森斯坦关于十月革(💛)命(🤲)的影像，那完全是被调度（(🎎)mise en scè(🙃)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏀)哈(🛥)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🗳)叙(⛱)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐪)钱(🤬)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏬)，强(🌳)迫他们每天去捕鱼（即使(🔇)他(🎡)们(⚡)不想去）。总之，他和他们组(🎫)成(🎺)了一个电影摄制组，并变成(🔆)了(🥃)一位了不起的人类学家。因(🐥)此(💱)，这(😔)里存在着整全的纪录片层(🤝)面(💎)。在今天，这种方式——即使(🤙)不(🌱)能完美了解电影史，也至少(🕎)对(🌘)其有所感觉的方式——对许(⛽)多(🕜)人来说已经遗失了。必须拥(🏻)有(📮)这种对电影史的感觉，有点(🕯)像(🚗)乔伊斯，他对文学史有着深(🍤)刻(🔶)的(🚚)感觉，他知道当他写下一个(🎭)句(🚜)子时，其中有些词是在拉丁(♍)语(🗓)时代发明的，有些是在中世(🐣)纪(🔖)，而(🤪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐍)时(🚡)刻，通常背负着所有的精神(😜)重(🛂)担和他所感知到的所有过(🔚)去(👯)，正处于文学的现代，处于其成(👶)熟(🤙)期。在电影中，很快，在世界所(📏)接(⛓)受的美国影响下，部分纪录(⚫)片(🙉)式的工作被抛弃了。我们立(🏣)刻(🍡)走(🤩)向了奇观，而这只不过是最(✔)终(🍠)的使命，是电影的弥撒。在今(🍍)天(🌫)的电影中，人们举行弥撒，却(🥏)不(🔕)进(😂)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💊)的(🚢)艺术家，首先进行他们的祈(📽)祷(🗑)，然后才是弥撒，面对或多或(🎲)少(🏛)忠实的公众。美国人规范了弥(🐣)撒(🐩)。对他们来说，在弥撒中重要(🚵)的(🏣)是募捐（quête）：一场成功(😾)的(📌)弥撒就是教堂里座无虚席(✅)、(👬)募(🍫)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎑)尔(🧜)·德·奥利维拉：募捐（(🔌)quê(🦋)te）是我下一部电影的主题(👡)。[10]

让(⛵)-吕(💹)克·戈达尔：我不募捐（(😢)quê(📼)te），我只调查（enquête），我专注(🔁)于(🗣)做一名预审法官。我审理投(🏓)诉(🍾)。批评应该通过祈祷来表达，而(♟)不(🐽)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐑)无(🆚)话可说。或者只能说：“美丽(🔌)的(🏮)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏠)种(🍭)练(🏓)习，就像运动员的训练、钢(🏃)琴(🚙)家的音阶练习一样。当人们(🏸)进(💍)行批评时，应当批评那些音(💸)阶(🈺)以(🚄)及这些音阶所能带来的效(🌑)果(🖊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦑)：(🕛)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍿)要(⛩)的是行动的欲望。您想拍电影(🏏)，我(👐)想拍电影，就像此刻我想撒(🍆)尿(😋)一样。伯格曼说：“我拍电影(👘)的(🤑)方式就像某些英国人独自(🍝)去(✅)森(〰)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(✡)枪(🚓)守夜。但每天早上他们都会(🔧)刮(🐎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📴)这(💳)很(🆗)好。必须反思这一点，关于欲(🏕)望(⛵)。它就在人心里，就像一个画(😓)家(♉)画着没人看的画，但他不会(🔫)停(🥣)下。欲望就像独自绽放于原始(💱)森(🎫)林中心的绝美花朵，它凝聚(⤴)着(🐵)对果实的向往，为了自己，也(🧡)依(🍥)靠自己。如果遇到一道注视(🎄)着(🚃)它(👛)、并发现它的美丽的目光(🍚)，它(🙆)便会绽放光采，她的美丽会(🏎)变(👖)得引人注目、脱颖而出。但(😲)这(💌)样(🌫)的目光往往来得太迟，人们(🦋)为(🗯)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍴)平(🍽)了森林。在您和我之间，有许(😙)多(🍴)差异，这是幸事。语言、国家、(📧)文(🔶)化的差异。您选择了一种略(✋)带(❇)挑衅性的电影，它破坏了叙(💇)事(👲)的传统秩序。您从混沌中出(🎥)发(🖲)寻(🌄)找，为了将无序变为有序。我(🍜)也(🕙)试图将无序变为有序，虽然(🏙)徒(🐌)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💾)想(🐥)这(🤗)就是我们的电影的区别：(🌑)我(😃)的电影较为接近一般意义(🎓)上(🔘)的电影，而您的电影是某种(🎈)特(📋)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕡)我(🏂)会说我们做的是同一件事(🏹)，但(⛽)您抵达了，而我尚未真正成(🤚)功(🧒)过。所有人自然地遵循着科(🎦)学(🎗)的(💚)图景，从混沌出发以建立某(💽)种(🛀)秩序。这“某种秩序”或多或少(👱)有(👖)些不确定，人们也或多或少(😠)能(💪)抵(📑)达一点。有些时候我们做不(👌)到(💹)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍳)》中(🙍)，有一块时间被提取了出来(🦌)，在(🖼)另一部电影里将会是另一块(🌦)。从(🦋)一块碎片、一张照片出发(🏚)，我(😧)为自己创造一个世界。看到(😇)您(🏯)电影的一些片段，我想到了(🚸)皮(🕓)亚(🤲)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚃)我(🚦)喜欢的。用简单的词，如内部(🐴)（(🈲)interior）和外部（exterior）——尽管区(⬛)分(🌀)它(🎄)们没有太大意义，我会说皮(📔)亚(🌔)拉在他的《梵高》中停留在外(🕗)部(😔)，但他只谈论内部。在这个意(🤽)义(❌)上，他更接近维斯康蒂的传统(🔴)。而(🈯)您恰恰相反。您停留在内部(🆒)。但(🤢)在电影中我们无法展示内(🧕)部(🚦)，只能感受它，但它依然是不(🔠)可(🔑)见(🐠)的，否则它就不再是内部了(🚆)。

曼(🤐)努埃尔·德·奥利维拉：(🗞)甚(🐖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕵)戈(🚨)达(🎵)尔：当然。小时候人们说：(🥕)鸡(🕣)是由内部和外部组成的。掀(🚣)开(⏪)外部，看到内部；如果掀开(🥍)内(👳)部，就看到了灵魂。我会说您从(👨)背(🤪)面拍摄内部，尽管您总是从(🥚)正(🍐)面拍摄人物。考虑到这种严(🙄)谨(🛢)而有强度的方式，您电影中(🏎)让(🕢)我(💛)一度感到困扰的，是一种幸(👁)好(👒)还算人性化的不完美，这种(😿)不(♏)完美使得您有必要去拍其(😢)他(😘)电(🌩)影。让我困扰的是没有侧面(😄)拍(🥪)摄的镜头，摄影机离放映机(👤)太(🎅)近了。摄影机并不是生来就(🏇)是(🎗)要与放映机保持一致的。放映(🛂)机(🏠)会进行传输。就像放射科医(🧥)生(💤)拍X光片：他不满足于从正(🖖)面(🌶)拍，他也从侧面、背面、对(🌍)角(🆚)线(🥦)拍。然而在开始时，在放映的(🚷)那(✊)一刻，所有图像都将是平面(🌪)的(👉)。当然，我们会说这是一个图(🆘)像(🤨)，但(💹)我们是和图像打交道的人(🎑)。这(📴)并不意味着摄影机必须一(🍹)直(📀)移动。

这就是导致您电影中(😠)某(🦑)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🕌)是(🐽)那些观众——糟糕的观众(👫)，如(😰)今的观众——称之为“冗长(🐫)”的(👞)东西。我不是说我抱怨电影(🕵)长(🥖)，甚(🔻)至如果一开始我看到有好(🧤)东(🆚)西，我会很高兴电影很长。我(🥟)可(👤)以安心地打个盹，我确信我(💶)会(🍯)找(🦑)到它们。这就是我所说的对(🤒)一(🌆)部电影进行科学性的讨论(💁)。

曼(📮)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)我(🤓)和您一样，把摄影机放在我认(📤)为(😲)它必须在的精确位置。就是(📒)这(⏸)样。为什么那里比这里好？(👣)我(🛥)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛑)达(💑)尔(🐉)：如果我们能稍微解释一(🌙)下(🍷)为什么就好了。

曼努埃尔·(🥌)德(📧)·奥利维拉：力量来自固(🎠)定(🈺)性(🍎)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💮)德(🎍)的审判》教会了我这一点。我(🏷)们(🔹)也可以称之为客观性。

让-吕(🤼)克(🤽)·戈达尔：我有种感觉，电影(🤧)人(📢)，无论是好是坏，都有一个想(🧐)法(🏁)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💘)找(➖)有足够钱的人来实现这种(🏵)需(🖤)求(🕒)。他们的工作方式就像一个(🙄)人(😢)说：今晚我想吃肉酱意面(🏋)。于(➗)是他看看口袋里有多少钱(💊)，或(💝)者(🐜)让妻子或朋友做肉酱意面(😽)。老(🌈)实说，我一直是反着来的。制(🐊)片(⛱)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍵)期(📆)，也许是时候和他拍部电影了(🗯)。”既(🔉)然我们不富裕，我们接受，也(🔻)许(🥍)我们能马上拿到钱。然后，签(👦)了(💌)合同。再然后，必须拍这部电(⏬)影(🤪)，真(🎵)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏵)维(📽)拉：我做的完全相反。我表(💔)现(🎶)得好像合同早已签好一样(🦀)。我(📼)写(🏻)故事，预测一切，然后在最后(📣)一(🚑)刻，救星来了，那就是制片人(🔱)。《亚(💈)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐅)荣(😕)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥉)直(🚂)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔆)《包(🗼)法利夫人》。在法国拍摄《包法(➗)利(📌)夫人》是不可能的，况且我还(🚂)是(👸)个(🎀)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏰)[12]正(🌏)在拍他的版本。于是我想，可(📏)以(🌜)做点更有趣的事：可以问(💝)问(🔎)作(🎐)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌺)斯(🛐)是否愿意基于《包法利夫人(🏴)》写(🏖)一部小说，一部我随后就会(🥍)改(📦)编的小说。她接受了。必须等她(💂)写(🏛)完，等它出版。在此期间，借作(🕷)家(🆕)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😾)科(💟)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕯)望(🎌)的(🦃)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(👗)您说：我知道这部电影将(🤤)会(🤤)是什么，但我不知道是否能(🔗)拍(🌌)成(🐔)。我说：我知道电影会拍成(⏱)，但(🖤)我不知道会是怎样的电影(🚢)。我(🏕)不仅知道某部电影会拍，而(😣)且(🐺)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤸)为(🍈)我总是害怕拍不了下一部(🛑)。

曼(🥛)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)这(🍻)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎠)达(📈)尔(⛔)：但您对我电影的批评是(🌌)什(🐡)么？就像美食评论家会说(🈹)：(🍜)“这里的肉煮过头了，这里的(🐇)肉(🔱)还(🐅)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(💂)维拉：一部电影不仅仅是(📆)我(🤱)们所看到的图像。图像是符(🖍)号(♎)，声音是其他符号，词语是另外(⤴)的(🔗)符号，它们又会唤起其他符(👓)号(📪)，引用其他时代、书籍、电(🗑)影(😀)。如果我们不了解这些符号(🚴)及(🎄)其(🌔)所召唤的东西，我们就无法(😀)理(😮)解电影。词语在您的电影中(💔)强(🥖)有力，它赋予了电影力量。图(♟)像(🤼)有(😞)另一种与词语无关的力量(💕)。这(🦅)很美妙。但我距离完全理解(🤦)您(🥔)的电影还缺了点什么。电影(🎤)是(🕙)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥙)电(🌞)影中的仪式，是那些在镜头(➗)间(🕍)或镜头中穿梭的人。我们并(✒)不(👳)完全了解这种仪式的含义(🤞)，我(🍱)们(🍟)遗失了它们的意义。例如，在(🐲)《亚(🔵)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕐)。我(🧟)们看到女演员在婚礼当天(🦋)，在(😴)教(🤠)堂里自己掀起了面纱。如果(🧒)我(🙃)们不了解古代包办婚姻的(🚉)仪(🚷)式——要求由丈夫掀起妻(🚛)子(😑)的面纱，第一次展示她的脸，以(😱)此(📥)确认他的幸运或不幸——(😻)我(⌚)们就无法理解她这一举动(🛢)的(👦)放肆。因为我的主角知道自(🎛)己(📹)很(📽)美，她可以放肆地掀起面纱(🛶)：(🎸)看我多美！如果我们不了解(⛴)这(🕳)个仪式，这场戏的意义就丢(💟)失(👁)了(📮)。我错过了您电影中许多仪(🔛)式(🎲)的含义。我真希望有人能在(🕺)我(👁)耳边悄悄向我解释。您在特(♐)殊(🥛)效果上做了很多工作，不断用(🕠)声(🆙)音、词语、图像进行挑衅(⏳)。这(😽)是您的形式，是另一种形式(🏚)，无(🌀)所谓好坏。您做得很好。我更(🤼)喜(🏼)欢(🆙)没有特殊效果的电影。我更(🏠)喜(🚸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐻)尔(😂)：如果英语说得不好却去(🛵)看(🍠)《哈(🌌)姆雷特》，会失去很多东西，但(😍)我(🚚)们依旧能分辨它是好是坏(♍)。《德(☕)国九零》由许多仪式和晦涩(🈺)的(🎫)东西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(🏘)维拉：是的，但即便这些符(🐖)号(🏐)实际上难以理解，但它们反(🍦)倒(🏨)更清晰、更可见。我喜欢这(🗃)部(🚯)电(🗯)影的地方，在于符号的清晰(✍)性(🍡)与其深刻的模糊性相并存(🎥)。另(🐗)一方面，这也是我喜欢电影(👀)的(🦁)原(📸)因：大量精彩的符号沐浴(👘)在(❗)无需解释的光芒之中。正因(🐑)如(🌺)此，我才相信电影。

让-吕克·(🕹)戈(🗓)达尔：那么，非常感谢。

本次会(🎤)面(😌)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍟)组(🍟)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐶)4-5日(💫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛐)纪(🚊)法(🌾)国启蒙运动核心人物，唯物(🔚)主(🔜)义哲学家、文艺批评家与(🌏)作(📹)家，百科全书派代表，代表作(🔛)有(👟)《拉(🖍)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗯)和(👖)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🙀)尔(😄)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🗻)派(🚕)诗歌先驱、现代主义文学奠(🍩)基(💎)人，兼具诗人、艺术评论家(⛲)与(🈵)散文诗之祖等多重身份。他(🌺)的(🌷)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💓)最(🏆)具(🥈)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤐)・(🅾)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤟)家(👕)、评论家与散文家。他率先(🐋)关(➡)注(🖖)电影作为 "第七艺术" 的潜力(✨)，对(🏆)塞尚等现代艺术家的评论(👆)极(🔨)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌖)术(🎻)批评的发展方向。

4、安德烈・(✡)马(🧒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⛅)艺(🏴)术史学家、抵抗运动战士(🕤)，还(🌽)担任过戴高乐时期的文化(😺)部(👸)长(😛)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕐)合(🍛)了存在主义哲思与历史使(🏞)命(👌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💒)、(🤥)某(🏦)部电影推出”的意思，但其核(🚢)心(📝)意义为“出去、离开”，所以戈(💄)达(😊)尔才会玩这样一个文字游(🌦)戏(🐲)。

6、Público在葡萄牙语中既可指广(🍥)义(🤦)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕳)英(🚤)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌡)瓦(😱)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏚)画(💕)派(👚)的领袖与核心人物，代表作(⏹)有(🛥)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⛅)德(✉)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👬)安(🍏)娜(📎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🙋)士(🔻)电影导演、视频艺术家，戈(📉)达(🤩)尔晚年的生活伴侣与合作(👆)者(😗)。她与戈达尔共同创立制作公(🍟)司(🏼)，并与其联合执导了《第二号(👎)》（(💷)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚓)作(🌌)品，深刻影响了戈达尔后期(👄)创(📦)作(🧒)中私密对话与家庭影像的(🤝)风(📮)格转向。她本人亦是一位独(🔻)立(👢)的创作者，其作品以哲学思(🧐)辨(🔇)探(⛸)索两性关系、语言与日常(🎠)的(🧝)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💱)国(🤓)导演、人类学家，真实电影(📄)（(🚤)Cinéma Vérité）与民族志虚构电影(🌕)（(🤸)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⚪)纪(🎌)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💆)之(👋)父”，其跨学科实践深刻影响(😨)了(🆎)纪(📷)录片与视觉人类学发展。

10、(🤮)奥(🎥)利维拉下一部电影为《盒子(🥕)》（(🍏)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😘)为(🛹)双(🌈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚫)Gé(📸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛤)人(🧦)、导演与跨界企业家，是法(🥈)国(🌒)电影黄金时代的标志性人物(⏬)。

12、(🤘)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏞)影(💜)新浪潮的先驱导演之一，与(😘)特(🏀)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⌚)维(🍐)特(💈)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💵)阶(📇)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐲)会(💽)批判视角闻名。由他执导的(📬)《包(🏠)法(😲)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍭)尔(🥁)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💂)洛(🦈)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛀)是(😟) 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪(💎)漫(🌋)主义小说家、剧作家与文(🥇)学(🥣)评论家。