文 / 让(🎽)-吕(🥤)克(💢)·(📮)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐴)·(🎍)奥(🚐)利(🏑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏧)经(👚)过(🎒)了(💟)人(🔴)工的逐句校对与润色(🚍)，并(🙈)添(🛵)加(💓)了一些必要的注释。由(♏)于(👝)并(🐉)未(🖌)找到法语原文，本文翻(🙂)译(🎧)同(🏍)时(🔯)比(🦍)照了西班牙语和葡萄(👶)牙(🎉)语(🙇)译(⛰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔴)德(〽)·(🚁)奥(🗡)利维拉的《亚伯拉罕山(🍙)谷(🏔)》（(🐁)Vale Abraã(🕝)o）(🚊)与让-吕克·戈达尔(🈂)的(✍)《悲(🚿)哀(🦕)于(🙋)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💸)巴(📣)黎(💸)的(🕒)银幕上映。借此契机，戈(🚓)达(🔽)尔(🔒)提(👀)议与奥利维拉会面，旨(🏆)在(🍐)就(🔘)这(🎞)两(💹)部影片展开一场“科学(😨)性(📂)”（(😒)scientifique）(🍍)的探讨。

让-吕克·戈达(🍶)尔(⛪)：(😐)没(🙉)问题，巨大的声响是我(🦓)对(🏊)公(👦)众(👫)做(🚭)出的唯一妥协。您知道(㊙)儒(🏫)勒(🚥)·(🚾)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💆)定(🎉)义(🦉)吗(🤞)？“批评就像溃败军队(🏡)里(😣)的(😒)士(🏏)兵(🔴)，他开了小差，投奔了(❔)敌(📒)营(🥟)。谁(🚂)是(📰)敌人？是公众。”

曼努埃(📎)尔(💮)·(🏔)德(🐠)·奥利维拉：那您呢(🐵)，您(🍧)知(😮)道(♌)伯格曼是怎么评价影(🍳)评(🍸)人(🏅)的(🔙)吗(🙅)？“某些影评人在我看(🚷)来(🏴)就(🍑)像(🔂)是在试图教我们如何(🔠)奔(💃)跑(⛵)的(🅿)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🍕)我(🔬)请(🛬)求(⛵)让我以评论家的身份(🚽)展(🚭)开(🚄)这(🏈)次对话。与其扮演“作者(😠)”，我(🚖)更(🔞)愿(📰)意去见某个人，谈论他(🐰)的(🏴)电(😠)影(👟)，或(🏞)许偶尔也让那个人(🏳)谈(🐤)谈(🏐)我(🧜)的(🥢)电影。如果这能从宣传(📫)角(🌳)度(🐂)对(🎂)两部影片有所助益，那(🚳)我(🧔)们(👳)就(🍶)这么做吧。电影是对现(🏷)实(🍝)的(💪)一(📓)种(🌖)批判，从这个角度看，我(🧦)是(👔)非(🧡)常(🅱)传统的；而且作为一(💳)名(➕)用(🔰)法(🤴)语拍摄的电影人，我始(🔖)终(🍶)带(☕)有(🍏)对(📩)电影的批判态度。一直(😜)以(🎁)来(🚃)，法(🙆)国的伟大之处之一在(🕯)于(🌂)拥(🖨)有(🐨)批判性的视点，即便这(🚓)个(⏬)国(🌤)家(🖲)对(❎)此一无所知。从狄德(💪)罗(😏)[1]开(🚳)始(⛺)，所(👽)有的艺术评论家都是(🌪)法(💃)国(🐫)人(📺)，经过波德莱尔[2]、埃利(📌)·(🎻)福(🕣)尔(🌲)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎴)论(🗜)是(🚥)不(🗯)是(🏭)作家，他们都是有“风格(😎)”（(📅)style）(📇)的(🐯)人。糟糕的评论家没有(🐐)风(💫)格(🛣)。美(🔲)国只有两个影评人：(🙈)詹(🤦)姆(🦆)斯(✍)·(📩)阿吉（James Agee）和（长久以(🍗)来(📀)被(✅)忽(💺)视的）来自圣地亚哥(👃)的(📵)曼(🐷)尼(🎂)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥕)的(🛤)电(🖖)影(👐)同(🐔)时上映，我想提出第(📒)一(🏖)个(🔏)问(🕰)题(👡)：我们要如何理解“上(🔫)映(🚱)”（(🐛)sortir）(👗)一部电影[5]？为什么要(🎃)让(👰)电(🚆)影(😕)“上映”？我们在让它们(🔓)“进(➗)入(⬆)”这(😩)里(🕚)或那里时遇到了很多(🤭)困(💨)难(👚)，然(😳)后还有些人没做什么(🎖)大(🔫)事(🔉)，但(🍵)无论如何，他们还是做(🍘)了(🙅)必(⭕)要(✉)的(📴)事来把它们“推出去”（(☝)sortir）(⏹)。

曼(🎌)努(💶)埃尔·德·奥利维拉(📁)：(👣)在(🐵)葡(🙊)萄牙语里我们不用同(🍙)一(🍪)个(⚡)词(😽)，因(😶)此也就没有这种双(💗)关(🏚)语(㊗)。我(🚎)们(🎤)不说“sortir un film”（让电影出去/上(❗)映(💎)）(🤰)。不(😩)过，这是个困扰我的问(🚷)题(💶)。我(🎨)之(🐡)所以感到困扰，是因为(🗳)对(🌋)我(👻)来(🚔)说(🍷)，必须先展示电影，然而(👼)，在(🎆)针(🚈)对(🌱)电影的评论完成之前(✔)，电(🍭)影(🍅)并(💖)未完成。一个好的、聪(🍦)明(🦀)的(🐯)、(🛡)专(♌)注的、敏感的评论家(💡)，是(🏇)观(🌈)众(👼)的代表，他去寻找那部(🏳)在(💭)我(🌎)看(🧢)来——即便我已经拍(🍁)完(🔧)了(👪)—(💔)—(🈸)尚不存在的电影，他(🍱)要(😌)去(🗼)完(🕦)成(🍃)它。观影者与银幕之间(🌐)的(🎑)动(🤯)态(🐿)关系实际上是至关重(🙄)要(🥘)的(🌻)，它(🏼)是电影的一部分。我说(💐)的(🕞)是(⛅)观(🐂)影(🛍)者（espectador），不是观众（pú(🆚)blico）(🔥)[6]。观(🍈)众(🥉)，是某种抽象的东西，是非个(🛍)人(🥥)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍚)是(🍸)现(🚲)存的观影者，是被商业化了(🕟)的(🤯)观影者，是买了票的观影者(🚘)，他(🐾)变成了观众。然而，他身上仍(🤮)有(🐨)一(♿)部分保留着观影者的特质(😅)，就(😚)像读者一样。如果我们谈论(🛣)的(📪)是一部电影，我们会说观影(🌹)者(💂)是剧本，而观众则是观影者的(📱)实(🌷)现（realización），是他的场面调度(🉑)（(🤰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🆎)如(🐹)果电影没人看——我的许(🧜)多(💅)电(🏄)影都没人看，或者被误读，甚(😗)至(🏺)连我自己也……我想我们(💳)是(✳)为了一两个人拍电影的。

曼(🐠)努(💼)埃(👌)尔·德·奥利维拉：但这(🎗)就(🖖)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👝)当(🧔)然。但我还是想回到“上映”（(🕡)sortir）(👕)这个话题，这不仅仅是文字游(😪)戏(🔚)。应该有一些小词典，告诉我(🌾)们(🎵)每种语言中电影的技术术(🏄)语(🖋)。例如，我们在影院看到的电(🤣)影(🚧)拷(♟)贝，带有图像和声音的拷贝(📒)，在(🕛)法语中被称为“标准拷贝”（(📄)copie standard）(🦒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(🌓)葡(🔄)萄牙语也是，标准拷贝或同(💉)步(📠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(♎)语(🔆)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏝)大(🤲)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏦)要(📟)在词汇上较真，因为例如俄(📱)国(👈)人对纪录片和剧情片的区(🏪)分(🍛)就与我们不同。他们把有演(🔛)员(🍚)的(🔔)电影称为“扮演的电影”，而纪(📩)录(🎩)片——不一定没有演员—(🕓)—(🔓)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤮)“图(⛔)像(🚡)”（image）这个词本身：对美国(🥔)人(🐔)来说，它没什么大不了的含(🏹)义(👭)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💽)至(📯)没有一个词来指代电视，他们(🧓)突(👢)然变得非常商业化，他们说(🥑)“network”（(🎼)网络）。如果我们对语言如(🐫)此(🚘)不加注意，那么当人们说一(🚝)部(🐽)电(🦗)影“上映/出去”时，我们会产生(📟)一(🥨)种错觉：是某种东西真的(💩)出(🤡)去了，还是我们把它弄出去(🌚)了(👉)？(🥡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(🍂)我会用“出来/出生”（sair）这个(🖊)词(🐩)，就像说“和一个女人出去”（(🚶)sair com uma mulher）(✍)那样，在葡萄牙语中这意味着(🗳)“带(😽)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(🉐)如今，对于好电影来说，“上映(😋)”（(🧜)sortie）已经变成了一个“出口在(🌼)这(🍜)边(🤹)”的指示，这是一种摆脱它们(🍫)的(📥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🏋)拉：我们的电影也变成了(✊)电(✔)影(💳)节电影。电影节的作用是向(🍎)多(🤭)样化的公众展示电影的多(🥓)样(🥥)性。它是不同电影人、国家(🐴)、(💏)习俗的一种对照。仅此而已，但(🎷)这(⛑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚹)尔(😍)：我想您描述的是一个过(🌎)去(🏬)的时代，而我见证了它的终(🥃)结(📳)。我(🏖)以为那是开始，其实那是终(〰)结(🌥)。那是一个电影节确实能帮(🗞)助(🏽)人们相遇、讨论电影、讨(🌔)论(👺)任(🌹)何想讨论之事的时代。一切(🏿)都(😳)变了，电影也变了。现在，电影(🏫)人(🚍)抱怨他们的孤独，但他们不(✔)再(🔧)交谈，不再讨论，这是他们的错(😇)。今(🐭)天，电影节越来越多。无论是(🚔)强(🗜)者还是弱者，每个人都在各(🍺)自(😊)利用自己能利用的东西。但(✨)在(😱)我(⛲)看来，总体而言，举办电影节(💢)是(🚤)为了延续一种对媒体或电(🤽)视(📇)而言很重要的“电影观念”，一(❗)种(🏺)关(♿)于电影神话的观念，这种神(🦏)话(🐼)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤘)—(🌞)编者注）经历了一整个世(🌧)纪(💲)，而我只经历了后三分之二。也(🕑)许(⏳)您能感觉到20年代（那时没(♍)有(🧝)电影节）与今天之间的差(🥇)异(🍱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(👯)：(🦆)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕜)，不(❌)是作为机构，因为那早就存(⛵)在(😑)，而是因为有越来越多的观(🈵)众(👇)—(🛎)—比如在里斯本——去资(🤙)料(🅿)馆看那些没进院线的电影(💗)。这(🤝)很有趣，因为你必须真的热(🤧)爱(🎧)电影才会去电影俱乐部或资(🐡)料(🔢)馆看片……

让-吕克·戈达(🛌)尔(💺)：关于相遇与对话的故事(🤥)…(🕹)…这就是我想对您说的：(🤮)作(🎚)为(🤨)评论家，我不指望别人对我(🕶)说(🕝)好话，我不想人们对我说或(🕙)写(👵)：“您的电影太残暴了，太棒(🏓)了(🚜)，太(🥊)天才了，太非凡了！”那时我会(🎈)问(👜)他们：“好吧，那到底哪里非(📿)凡(🏞)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🈲)至(🔀)没有词汇，只是重复：“它是非(🆙)凡(📩)的！”然而如果他们对我说这(🐓)真(🎑)的很丑，这里有错误，那我就(🎆)会(🚍)想，或许对话是可能的：你(🏕)能(📣)告(🍾)诉我有错误的都在哪里吗(🥠)？(🗒)这证明了今天的评论家不(🦒)再(🍣)想交谈，而电影人也不想被(🎞)批(🍋)评(🏤)。而我，作为一个评论家出身(🐾)的(🍙)人，我只需要别人告诉我：(🚲)这(🗽)行不通。您是否感觉到需要(📱)别(🏁)人告诉您这不好？这会困扰(🔄)您(🐲)吗？因为我对您电影中行(🗝)不(🐼)通的地方有些话要说，但我(🚰)不(✴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(⛎)利(🏘)维拉：“当我拿自己与人相(➡)较(👁)，我会感到骄傲；当别人来(🔃)评(🍌)价我，我会感到谦卑。”这是您(😜)电(🎱)影(🙆)里的一句话，非常美。

让-吕克(🛏)·(😙)戈达尔：那是圣人说的，或(🍿)者(👺)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍡)·(🥟)德·奥利维拉：我是个悲观(🤷)主(🥂)义者。当有人告诉我我的电(💨)影(🎸)里有什么行不通时，我会受(👵)影(🥍)响。不过，我想我已经麻木很(❣)久(🆘)了(🗼)。但这取决于他们触碰哪里(🎴)。如(📆)果我拳头上有个伤口，但有(👡)人(㊙)碰了碰我的二头肌，我就会(🍣)没(🧜)什(🌟)么感觉。但如果那个人把手(🌬)指(📩)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚲)。

让(🏫)-吕克·戈达尔：必须懂得(📃)区(🧀)分什么是好的，什么是坏的。这(🐷)不(🈳)仅仅是说出我们的感受，而(🌇)是(🏢)对电影进行技术性或科学(✳)性(🚭)的批评。只有新浪潮这么做(⛵)过(🥙)。以(🎮)前谁会说：这个移动镜头(🐙)是(🚟)好的，我们觉得它好是因为(🍣)这(🏊)个，相对于另一个我们觉得(🅱)坏(🥧)的(⛄)镜头而言？或者：这段对(🍕)白(🕴)是好的，相比之下那段对白(📛)是(🏑)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💎)者(👿)”的概念变得如此重要，以至于(🤲)连(🔦)副导演都不敢对你说。唯一(🏅)有(🔸)时敢说的人，唯一我能与之(📯)维(⏬)持一种奇怪的艺术关系的(🏕)人(🐧)，是(🙄)制片人。因为制片人投了钱(💨)，或(🐦)者至少他拿别人的钱去冒(🤪)险(🛣)，所以以这种风险的名义，他(🎩)敢(🚖)对(🔡)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌑)后(⛎)我说：“噢”，然后我思考。至少(⛱)，这(🌛)提供了一种反思的可能性(👲)，让(🔸)我能更好地站稳脚跟。如果说(🧝)今(🕘)天的科学家如此强大，那是(✡)因(🚥)为他们是唯一还在互相批(🎫)评(✈)的人。一位天文学家说：“我(⏳)看(🖐)到(📞)了月食，我把它拍下来了。”另(🍫)一(😸)位说：“给我看看。”他看了之(🚥)后(⚡)断言：“但这明明是月亮！你(🙊)说(🥍)什(🛁)么月食？”另一位说：“啊，是(🗼)啊(🤨)……”；他很恼火，但他会重(🛤)新(🕺)开始。在艺术中，在艺术批评(💸)中(🥐)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(😭)[7]之(🥦)间，必定有过这样的对抗时(👛)刻(🔋)。否则，就无法前进。这是我唯(📔)一(🔣)需要的：批评。但我甚至得(🧀)不(🔘)到(😍)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤛)拉(🌏)：我需要的更多是拍电影(🥡)的(🎫)手段。我永远不知道电影会(📗)变(🏨)成(➖)什么样。我有分镜脚本（dé(🛳)coupage）(😗)，我有演员，我有布景，但我从(🔖)未(💛)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌜)工(👆)作”（realización）在时时刻刻地改变(🤠)着(🐜)那团“星云”的整体构造。具体(🥊)的(📟)东西只有在我看样片（rushes）(🐾)的(😸)那一刻才会出现。我讨厌看(🤤)样(💓)片(🤕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌋)戈(🚂)达尔：我想我们都是这样(📀)。只(🥟)有希区柯克在看样片时是(📳)高(📃)兴(🏼)的。所以，作为评论家，这就是(😢)我(❗)想对您的电影说的话：起(😆)初(🔷)我随着电影（指《亚伯拉罕(🧛)山(🏎)谷》——译者注）行进，但在某(⛵)一(🤣)刻我跳脱了出来，开始思考(🎍)别(♑)的事情。我想：啊，这里没那(⬆)么(👉)好了，然后，与此同时，我在做(🏳)梦(🔠)，我(🐯)想着引力（gravitación），想着牛顿(👸)。后(🐖)来我醒了，回到了自我意识(🚚)当(🌉)中，而就在那一刻，电影里有(🐬)人(🎽)说(😌)出了“引力”这个词。于是我对(🔥)自(🎟)己说：最终，这部电影是好(😜)的(🖐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏹)·(🕝)德·奥利维拉：的确，这就是(😉)电(🚈)影的主题：引力与万有引(🏂)力(🎇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎱)更(🎡)科学、更技术的角度来看(⚓)，如(🚃)果(🥏)我是您电影的副导演，我会(🐢)对(👰)您说：“您确定吗，或者您能(📚)更(🛃)好地向我解释一下，以便我(😲)能(😺)帮(😠)助您，为什么您选择这位女(🥛)演(✖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐽)cile Sanz de Alba）(😡)，而成年后的艾玛却选择了(🔙)另(😴)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏹)这(💪)是故意的吗？”这便是我的(🧒)批(😏)评：第二位女演员不如第(🎋)一(🚝)位，或者至少，当第二位女演(🐣)员(⭕)出(🥉)现时，电影下坠了，这就是引(🐓)力(🥅)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥅)尔(🥊)·德·奥利维拉：答案很(🛸)简(🛶)单(🦃)：起初，我是为第二位女演(🌃)员(🕹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😏)部(🕝)电影。这个女人当时处于危(🍏)机(🍘)和抑郁状态。我的制片人保罗(🧤)·(🧝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎼)要(🎭)选她。在我改编的那本书，阿(🚆)古(💘)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📴)伯(🐫)拉(⏩)罕山谷》中，有一句非常美的(🌯)话(🎋)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(➗)水(🏽)一样落在她毛衣的背上”。为(➖)了(👵)拍(⤴)摄这句话，我要求改变莱奥(♎)诺(🥟)·西尔韦拉的发色，她是金(🈸)发(🍖)。她对此感到很受伤。那场戏(📩)拍(🈯)得很糟。于是，不得不找另一位(😊)女(🔂)演员来演青少年的艾玛。这(🌬)就(🔒)是对您技术性批评的技术(🚤)性(🚫)回答。我想补充一点，电影总(💼)是(🌫)伴(🥢)随着“偶然”和运气。正是这些(🥂)使(😩)我振奋：所有那些在实现(🖋)过(🕔)程中涌现的小事件。这是一(🖇)种(🌕)我(🌵)不太理解的现象，它既可能(🍽)导(📷)致最坏的结果，也可能导致(🎤)最(🔟)好的结果。没有一部电影是(🔩)不(🐵)靠运气的。它是一种创造，一部(🏢)电(🕛)影是一个人的构想，很难进(😓)入(🚘)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😢)造(🍸)可以被准备吗？

曼努埃尔(✔)·(👒)德(💴)·奥利维拉：可以准备，但(🍱)不(🐣)能修复（reparada）。就像生活。事物(♏)就(💬)在那里，等着我们去拍摄。您(🥘)想(🚓)修(⤴)复什么？饥饿、在非洲死(🏣)去(🥚)的孩子，是的，这很重要，值得(💪)修(🗯)复，需要尽可能广泛的公众(💛)。但(🍴)一部电影不是，它是一团巨大(🥋)的(😲)混乱，我因此在我自己面前(🐆)感(🔓)到渺小。话虽如此，我接受您(🍛)关(🎃)于您“离开”我的电影又“回来(🖲)”的(💩)批(⛓)评：必须非常敏感才能进(😶)出(🤑)电影而不迷失。的确，这就是(🦆)引(🦄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏥)我(🏥)非(🏘)常谦虚地认为，新浪潮的人(😖)是(📅)从博物馆出发做电影的。我(🖊)们(🕐)发现了电影资料馆。我们在(🌬)那(📮)里出生。当然，我们小时候看过(♟)卓(⏭)别林，但没人会在四岁时说(💭)，看(🎊)了《救火员》后我要拍电影。所(🐬)以(😯)我脑子里总有一个参照系(🤛)。因(🅾)此(♏)我认为作品比人更重要。这(🍖)并(👇)非对每个人来说都那么显(🌜)而(😼)易见。女人的作品是庇护男(📔)人(🥫)。而(👃)男人，为了处于相对平等的(📧)地(💫)位，所能做的一切就是制造(✝)作(🕑)品：绘画、文学或政治、(📍)战(♋)争、失业、贸易。归根结底，我(🍓)对(📀)“人”（这里戈达尔专指作为(🌌)创(🕯)作者的人——译者注）不(🛩)怎(🦔)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏫)德(🔺)·(⏪)奥利维拉这个“人”不怎么感(😻)兴(💒)趣。如果我们住在同一个城(☔)市(🔑)，比邻而居，我想我也不会比(🏨)现(🈺)在(🍪)更多地见到您。当然，见面时(📝)我(💩)们会更好地谈论电影，但也(🌌)仅(🍨)此而已。如今让我震惊的是(🗃)，媒(🖲)体对“个性”这一概念的开发远(🏀)甚(💰)于对“人”的开发。人在作品中(❣)，作(🧡)品在人中。有些人不创作作(😉)品(😦)，而是创作生活，尤其是女人(🔦)，这(🕺)本(✔)身就是一件作品。男人被迫(🛒)创(👠)作作品，因为他们通常什么(🎭)都(🌒)不做。我常像布努埃尔那样(🍄)说(🐕)，电(🚰)影对我来说是最重要的。但(🏖)如(📃)果把一个孩子的生命和一(👘)部(📆)电影的上映放在一起权衡(🙋)，我(🌭)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🦀)于(💵)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌙)维(🍻)拉：自然如此。从这个角度(🍋)看(⏰)，我也断言艺术没那么重要(🍢)。

让(🈯)-吕(🔇)克·戈达尔：但既然如此(🎧)，如(🤦)果不那么重要，那就不必做(🙃)了(🐒)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛁)生(⏯)活(🎫)中做这事。我不确定能否如(🏦)此(🔴)轻易地说艺术不重要。尤其(🖕)是(🀄)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥒)子(🍞)死去时。这是否意味着我们让(👔)艺(💑)术活得太久，而牺牲了孩子(🔊)？(👼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛰)：(🥁)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏚)术(🐄)家(🐄)的位置，是人类的虚荣。那种(🏫)表(🎿)达世界观的方式，说“这个，这(🦁)个(👓)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤜)荣(👰)的(🎷)发作。它是世俗的。艺术比艺(💩)术(⬛)家更崇高、更有趣。一部电(🤢)影(👨)总是比电影人更聪明，正如(🕑)斯(🔌)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📆)家(😨)走出来展示自己的那种方(💑)式(💥)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👒)克(🥣)·戈达尔：这也是孩子的(👥)态(🔕)度(🙃)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎗)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：是(🏈)的(🔇)，当然，但这幅画通常也很漂(🙇)亮(🔸)。艺(⚓)术与艺术家之间的这种差(👎)异(⏯)，也是历史与艺术之间的差(📥)异(🗡)。历史展示了民族、文明、(🏰)情(🎙)感(🧕)、趣味的演变。艺术展示了(🚙)这(😜)些演变中的实体。我们都有(🍛)责(🕣)任，尽管作为导演我什么也(⛄)做(🕧)不了。作为导演我只能做一(😏)件(🧤)事(🍭)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐡)，艺(🐽)术家在创作的那一刻总是(🚅)对(💺)的。那是他们的虚构，是他们(🕘)的(🏬)内(〽)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔥)，我(🌞)不这么认为，一切都在外面(🖱)。

曼(🚭)努埃尔·德·奥利维拉：(🐈)是(🎛)的(🎤)，在那之前（是这样）。但之(🚝)后(🤵)，一切都会进入脑海中，然后(🕚)再(😢)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📚)像(🐯)一块海绵一样面对电影，准(🖇)备(🐬)好(🌵)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👭)：(🤔)我不确定这是个好比喻。当(👲)然(📦)，电影有其奇观性和诗意的(🍄)一(💅)面(🙇)，这是电影的深层使命。但这(🗓)一(🚛)使命只有在最初进行了实(🏉)验(🆎)、验证和劳动——我们可(🛌)以(🔎)称(🍙)之为电影的纪录片层面—(🎓)—(🏤)之后才能实现。伟大的艺术(🏄)家(🤐)身上都有这一点，您、皮亚(🍲)拉(🌫)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✍)尔(🤖)（(📠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎉)蒂(🤔)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧘)些(🏑)非常不同的人身上都有，我(🍾)有(📒)时(🏼)也有。以爱森斯坦为例，没有(🙄)比(👚)爱森斯坦更抽象、更风格(🐺)家(🦌)或更风格化的人了。然而，如(🌽)果(🥞)今(🗽)天我们要展示十月革命的(🤳)镜(🌚)头，我们不会在当时的新闻(🐔)片(🤝)里找，新闻片使用的是爱森(📌)斯(🥜)坦关于十月革命的影像，那(⏬)完(🕘)全(📺)是被调度（mise en scène）出来的影(👨)像(😄)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⚡)的(🐛)纳努克》的相关叙述时，我们(🏑)得(🅰)知(😅)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕍)人(🔞)，和他们吵架，强迫他们每天(⛽)去(♈)捕鱼（即使他们不想去）(🧑)。总(🔏)之(⬛)，他和他们组成了一个电影(🌵)摄(🆒)制组，并变成了一位了不起(🐗)的(🐫)人类学家。因此，这里存在着(🕦)整(🤫)全的纪录片层面。在今天，这(😙)种(🎄)方(🧗)式——即使不能完美了解(💢)电(📳)影史，也至少对其有所感觉(🔱)的(🔗)方式——对许多人来说已(🌑)经(⛰)遗(📇)失了。必须拥有这种对电影(🥊)史(🔚)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⛵)文(🆔)学史有着深刻的感觉，他知(🏵)道(📯)当(👨)他写下一个句子时，其中有(🍵)些(🤲)词是在拉丁语时代发明的(🗞)，有(🛵)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏓)，在(🔹)写下这个词的时刻，通常背(⏰)负(🏭)着(📠)所有的精神重担和他所感(🤨)知(🦊)到的所有过去，正处于文学(🥜)的(💭)现代，处于其成熟期。在电影(👌)中(🔬)，很(🏪)快，在世界所接受的美国影(🍧)响(📔)下，部分纪录片式的工作被(🧔)抛(🙄)弃了。我们立刻走向了奇观(📛)，而(⚫)这(📝)只不过是最终的使命，是电(🚴)影(🌚)的弥撒。在今天的电影中，人(📑)们(🛎)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎉)大(✌)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎓)先(🎎)进(📃)行他们的祈祷，然后才是弥(💜)撒(🥊)，面对或多或少忠实的公众(🍴)。美(⏯)国人规范了弥撒。对他们来(🏻)说(🎧)，在(🥂)弥撒中重要的是募捐（quê(😇)te）(🙏)：一场成功的弥撒就是教(💅)堂(🎻)里座无虚席、募捐数额可(🖲)观(🌅)的(👥)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(🔬)拉：募捐（quête）是我下一(💦)部(🆔)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😫)尔(🐪)：我不募捐（quête），我只调(📁)查(🆗)（(💇)enquête），我专注于做一名预审(🛶)法(⛷)官。我审理投诉。批评应该通(🥓)过(🤜)祈祷来表达，而不是通过弥(💋)撒(🐊)。关(🆕)于弥撒，人们无话可说。或者(🐪)只(🚼)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💁)观(🕳)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎖)动(🕢)员(🤹)的训练、钢琴家的音阶练(👺)习(🎪)一样。当人们进行批评时，应(🕠)当(🌥)批评那些音阶以及这些音(😍)阶(😧)所能带来的效果。

曼努埃尔(✡)·(🎂)德(📰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🈲)我(♒)不感兴趣。重要的是行动的(🦍)欲(😶)望。您想拍电影，我想拍电影(🆗)，就(🕥)像(🎭)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👣)说(🍝)：“我拍电影的方式就像某(🗒)些(💟)英国人独自去森林打猎。他(🏺)们(🔕)搭(😌)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌘)早(🔊)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔫)了(💭)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛢)思(🌯)这一点，关于欲望。它就在人(🐦)心(✒)里(🏃)，就像一个画家画着没人看(👞)的(📕)画，但他不会停下。欲望就像(💳)独(🈹)自绽放于原始森林中心的(🕛)绝(🎗)美(👸)花朵，它凝聚着对果实的向(🌖)往(👺)，为了自己，也依靠自己。如果(🤸)遇(🌗)到一道注视着它、并发现(💙)它(🗃)的(😯)美丽的目光，它便会绽放光(🤨)采(🔚)，她的美丽会变得引人注目(🏍)、(🌌)脱颖而出。但这样的目光往(🎮)往(🎉)来得太迟，人们为了抢占土(🈚)地(⏹)，已(➰)经烧毁并铲平了森林。在您(🌶)和(🔥)我之间，有许多差异，这是幸(🏚)事(㊗)。语言、国家、文化的差异(🧑)。您(🖇)选(🦀)择了一种略带挑衅性的电(🎻)影(😓)，它破坏了叙事的传统秩序(✨)。您(🏎)从混沌中出发寻找，为了将(🀄)无(🌨)序(📸)变为有序。我也试图将无序(🦊)变(🐮)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚓)我(🕴)仍在寻找。我想这就是我们(🥫)的(♎)电影的区别：我的电影较(🌺)为(🥀)接(🚟)近一般意义上的电影，而您(🌤)的(🌍)电影是某种特殊的电影。

让(🛥)-吕(🌊)克·戈达尔：我会说我们(🛥)做(🍘)的(🦎)是同一件事，但您抵达了，而(🐗)我(🏾)尚未真正成功过。所有人自(🙌)然(😮)地遵循着科学的图景，从混(🍯)沌(🔯)出(💜)发以建立某种秩序。这“某种(👌)秩(🌬)序”或多或少有些不确定，人(😆)们(🤰)也或多或少能抵达一点。有(⛔)些(➰)时候我们做不到，我们抵达(🙇)不(🏁)了(🤝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌗)被(🌸)提取了出来，在另一部电影(🤲)里(🎑)将会是另一块。从一块碎片(🛴)、(🦕)一(⛸)张照片出发，我为自己创造(😠)一(🔎)个世界。看到您电影的一些(✊)片(🐅)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐍)》中(👳)的(🍆)时刻，那也是我喜欢的。用简(📂)单(🕤)的词，如内部（interior）和外部（(🏚)exterior）(🙎)——尽管区分它们没有太(🐙)大(💍)意义，我会说皮亚拉在他的(🏀)《梵(🔵)高(⏪)》中停留在外部，但他只谈论(♟)内(⛰)部。在这个意义上，他更接近(🆚)维(🎆)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐷)反(🕓)。您(🥅)停留在内部。但在电影中我(🔔)们(🗜)无法展示内部，只能感受它(🧖)，但(😔)它依然是不可见的，否则它(🧞)就(🌵)不(🚋)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤟)·(💰)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚧)灵(🍒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👠)。小(🏃)时候人们说：鸡是由内部(🍂)和(📀)外(💢)部组成的。掀开外部，看到内(🈸)部(😕)；如果掀开内部，就看到了(🔪)灵(📼)魂。我会说您从背面拍摄内(📪)部(📑)，尽(✈)管您总是从正面拍摄人物(💇)。考(😠)虑到这种严谨而有强度的(🍓)方(🐪)式，您电影中让我一度感到(👹)困(💛)扰(🧚)的，是一种幸好还算人性化(🙏)的(😽)不完美，这种不完美使得您(💤)有(🧥)必要去拍其他电影。让我困(〽)扰(👡)的是没有侧面拍摄的镜头(🕔)，摄(💪)影(🌟)机离放映机太近了。摄影机(😛)并(🛒)不是生来就是要与放映机(🏓)保(🕙)持一致的。放映机会进行传(🙁)输(🙋)。就(⛅)像放射科医生拍X光片：他(🐄)不(🚨)满足于从正面拍，他也从侧(💍)面(⬅)、背面、对角线拍。然而在(💐)开(😆)始(👒)时，在放映的那一刻，所有图(😺)像(👅)都将是平面的。当然，我们会(💌)说(🍻)这是一个图像，但我们是和(🦃)图(🖼)像打交道的人。这并不意味(〰)着(🎼)摄(⬛)影机必须一直移动。

这就是(🏾)导(🛰)致您电影中某些时刻出现(👾)“空(🏋)洞”的原因，也就是那些观众(😰)—(🚼)—(🚰)糟糕的观众，如今的观众—(🌁)—(🆖)称之为“冗长”的东西。我不是(🚯)说(💛)我抱怨电影长，甚至如果一(☔)开(📚)始(🥧)我看到有好东西，我会很高(🤼)兴(🎦)电影很长。我可以安心地打(📥)个(🚬)盹，我确信我会找到它们。这(🥩)就(✖)是我所说的对一部电影进(💙)行(🚛)科(🌩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚁)·(🌹)奥利维拉：我和您一样，把(🗝)摄(😛)影机放在我认为它必须在(😎)的(💸)精(🍭)确位置。就是这样。为什么那(❌)里(💸)比这里好？我不知道为什(🔭)么(😝)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤷)们(✉)能(💳)稍微解释一下为什么就好(👜)了(🤼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🛶)力量来自固定性（fixidez）。是布(😜)列(😇)松通过《圣女贞德的审判》教(🤒)会(🎎)了(🦆)我这一点。我们也可以称之(📃)为(📥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍋)我(🥔)有种感觉，电影人，无论是好(🈸)是(🤲)坏(📐)，都有一个想法，一种需求，然(🏠)后(🦍)，好吧，他们寻找有足够钱的(💔)人(🎤)来实现这种需求。他们的工(📷)作(🎍)方(😖)式就像一个人说：今晚我(🎬)想(👒)吃肉酱意面。于是他看看口(👐)袋(🍑)里有多少钱，或者让妻子或(🦅)朋(🖤)友做肉酱意面。老实说，我一(🍉)直(💯)是(🚤)反着来的。制片人对我说：(🕺)“德(🍯)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏿)和(🚊)他拍部电影了。”既然我们不(📚)富(🕧)裕(👿)，我们接受，也许我们能马上(🍁)拿(🍌)到钱。然后，签了合同。再然后(👎)，必(⏲)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📩)埃(🚗)尔(🗄)·德·奥利维拉：我做的(🚏)完(🎯)全相反。我表现得好像合同(🤗)早(🧝)已签好一样。我写故事，预测(🔒)一(📡)切，然后在最后一刻，救星来(🐅)了(🍱)，那(🌃)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌽)》诞(🚞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🦒)辑(🌡)期间。剪辑师一直跟我谈论(⏭)福(🈴)楼(🥦)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📵)法(🐠)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎙)能(👳)的，况且我还是个葡萄牙导(🌔)演(😹)。而(👴)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💝)本(🌊)。于是我想，可以做点更有趣(🔉)的(🤔)事：可以问问作家阿古斯(🚛)蒂(🔐)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔦)基(💱)于(♋)《包法利夫人》写一部小说，一(😗)部(🚐)我随后就会改编的小说。她(🏹)接(🐃)受了。必须等她写完，等它出(🐇)版(🏭)。在(♎)此期间，借作家卡米洛·卡(💔)斯(🐙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏍)之(🖕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕣)。

让(📢)-吕(🏀)克·戈达尔：您说：我知(🤰)道(💸)这部电影将会是什么，但我(💛)不(🧠)知道是否能拍成。我说：我(🙀)知(🛑)道电影会拍成，但我不知道(😩)会(🤠)是(🗣)怎样的电影。我不仅知道某(🌦)部(🥏)电影会拍，而且我还承诺了(🚧)要(👺)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛐)怕(🏳)拍(🛵)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍟)·(🧔)奥利维拉：这也是我的噩(😍)梦(🈷)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚭)我(📗)电(🦉)影的批评是什么？就像美(🤠)食(😋)评论家会说：“这里的肉煮(🏩)过(📄)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔺)努(🥕)埃尔·德·奥利维拉：一(🍑)部(🆔)电(✍)影不仅仅是我们所看到的(🈴)图(📿)像。图像是符号，声音是其他(🏏)符(👕)号，词语是另外的符号，它们(🔭)又(🌒)会(🔌)唤起其他符号，引用其他时(🖖)代(🖍)、书籍、电影。如果我们不(🍣)了(❤)解这些符号及其所召唤的(🧀)东(🎖)西(😰)，我们就无法理解电影。词语(🏎)在(💲)您的电影中强有力，它赋予(📡)了(🏍)电影力量。图像有另一种与(🛐)词(🥪)语无关的力量。这很美妙。但(🛹)我(🎦)距(🏫)离完全理解您的电影还缺(🛐)了(🥠)点什么。电影是一种旨在拍(📐)摄(🎛)仪式的仪式。您电影中的仪(⛏)式(⏺)，是(📹)那些在镜头间或镜头中穿(🕶)梭(🚦)的人。我们并不完全了解这(💻)种(🍧)仪式的含义，我们遗失了它(📡)们(🍒)的(🦈)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😙)》中(🙉)，面纱的仪式。我们看到女演(🌽)员(👪)在婚礼当天，在教堂里自己(👩)掀(🆑)起了面纱。如果我们不了解(💆)古(🔵)代(🕺)包办婚姻的仪式——要求(👒)由(💌)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⛏)次(✈)展示她的脸，以此确认他的(🍬)幸(😁)运(🔭)或不幸——我们就无法理(🤞)解(🕖)她这一举动的放肆。因为我(🔅)的(⛅)主角知道自己很美，她可以(🤳)放(🐞)肆(🥈)地掀起面纱：看我多美！如(🎭)果(🥗)我们不了解这个仪式，这场(🙌)戏(🛠)的意义就丢失了。我错过了(➖)您(🔑)电影中许多仪式的含义。我(🏊)真(💒)希(📉)望有人能在我耳边悄悄向(👣)我(🧀)解释。您在特殊效果上做了(👽)很(🎻)多工作，不断用声音、词语(🍴)、(👆)图(🌝)像进行挑衅。这是您的形式(⛅)，是(🔧)另一种形式，无所谓好坏。您(💳)做(🚡)得很好。我更喜欢没有特殊(🔵)效(🥢)果(🚱)的电影。我更喜欢《德国九零(🈲)》。

让(🎋)-吕克·戈达尔：如果英语(🕠)说(🔃)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕶)失(🥄)去很多东西，但我们依旧能(🔘)分(🚡)辨(🛹)它是好是坏。《德国九零》由许(🏵)多(🐛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛋)努(🔍)埃尔·德·奥利维拉：是(🕶)的(🍝)，但(✏)即便这些符号实际上难以(🛥)理(🕵)解，但它们反倒更清晰、更(😻)可(🉐)见。我喜欢这部电影的地方(👗)，在(🥉)于(🏃)符号的清晰性与其深刻的(✳)模(🐻)糊性相并存。另一方面，这也(♿)是(♍)我喜欢电影的原因：大量(👐)精(👥)彩的符号沐浴在无需解释(🧙)的(🍒)光(📴)芒之中。正因如此，我才相信(🖤)电(🎸)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛵)，非(🥌)常感谢。

本次会面由热拉尔(👿)·(🎊)勒(🐬)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌮)于(🗒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🙃)狄(🦉)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🙋)动(🎞)核(🐔)心人物，唯物主义哲学家、(🏃)文(🚎)艺批评家与作家，百科全书(🍈)派(🔸)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😜)》、(👱)《宿命论者雅克和他的主人(🚺)》等(🚜)。

2、(🔍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(✳)（(💊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕌)现(☕)代主义文学奠基人，兼具诗(🛌)人(🔺)、(🚪)艺术评论家与散文诗之祖(😱)等(🔦)多重身份。他的代表作《恶之(🐲)花(👈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌾)诗(🔊)集(🚽)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏇)，法(🍵)国艺术史学家、评论家与(🥛)散(🐻)文家。他率先关注电影作为(🍲) "第(🔲)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤧)艺(🍙)术家的评论极具前瞻性，深(🙏)刻(⛲)影响现代艺术批评的发展(😞)方(⤴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👿) Malraux，1901-1976）(📤)，法(🐪)国小说家、艺术史学家、(🍕)抵(😲)抗运动战士，还担任过戴高(🚣)乐(🧘)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛏)品(🌦)与(🍠)行动深度融合了存在主义(🤡)哲(➰)思与历史使命感。

5、法语单(✖)词(🏣)sortir虽然有“上映、某部电影推(🧒)出(🍅)”的意思，但其核心意义为“出去(🚿)、(🍄)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔮)样(🍭)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚳)牙(🌑)语中既可指广义的“公众”，也(🏾)可(🍼)以(💪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌪)仁(🕙)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(✨)法(💔)国浪漫主义画派的领袖与(🔓)核(🍐)心(🤧)人物，代表作有《自由引导人(🍂)民(📣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐤)画(🍁)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐲)埃(🍯)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🗂)视(🐉)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔴)活(📳)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕠)共(🍤)同创立制作公司，并与其联(🐺)合(🔹)执(🥌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚾)门(🍨)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦗)了(🐔)戈达尔后期创作中私密对(🥕)话(👄)与(🗾)家庭影像的风格转向。她本(🌤)人(🤩)亦是一位独立的创作者，其(🍫)作(🤑)品以哲学思辨探索两性关(📁)系(🚿)、语言与日常的诗意。

9、让・(🔥)鲁(😥)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👨)学(🐩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤪)民(🗾)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤣)者(🏓)，代(📫)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📹)为(🎾) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👇)实(👁)践深刻影响了纪录片与视(🐍)觉(🧦)人(👯)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏾)部(🧥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(㊗)乞(🌨)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🦎)尔(📪)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💝)级(🥃)演员、制片人、导演与跨(🕡)界(🤸)企业家，是法国电影黄金时(🎰)代(💕)的标志性人物。

12、克劳德・(🧘)夏(🌎)布(💯)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍣)驱(✈)导演之一，与特吕弗、戈达(🚐)尔(📘)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤓)潮(🤧)五(📎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛬)片(🦈)和冷峻的社会批判视角闻(🔨)名(🍓)。由他执导的《包法利夫人》由(😌)伊(🚴)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧒)1991年(🐊)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👌)・(〰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧜)最(😽)具影响力的浪漫主义小说(🔐)家(🍫)、(🕥)剧作家与文学评论家。