文 / 让-吕(📖)克(💣)·(🈵)戈(👰)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍾)奥(🅰)利(⌛)维(🎸)拉(🐋)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚊)了(⏲)人(🧐)工(😦)的逐句校对与润色，并(🥑)添(🍒)加(🔑)了(❎)一些必要的注释。由于(🀄)并(🛡)未(🐩)找(⤴)到(🕞)法语原文，本文翻译(🍒)同(🍗)时(♐)比(⛷)照(🚃)了西班牙语和葡萄牙(🐯)语(🦅)译(🃏)文(🔠)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😖)·(🍪)奥(😵)利(🐮)维(👥)拉的《亚伯拉罕山谷(😂)》（(😲)Vale Abraã(🥇)o）(🦏)与(🖱)让-吕克·戈达尔的《悲(📼)哀(🚈)于(🐓)我(🙈)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌿)黎(📬)的(🤞)银(🖲)幕上映。借此契机，戈达(🕑)尔(🔏)提(🏅)议(🌴)与(🥦)奥利维拉会面，旨在就(✊)这(😙)两(💋)部(🛠)影片展开一场“科学性(📝)”（(🤓)scientifique）(📹)的(😋)探讨。

让-吕克·戈达尔(🖖)：(🗾)没(🤢)问(👢)题(🔨)，巨大的声响是我对(🉐)公(🛎)众(🌚)做(🕢)出(♉)的唯一妥协。您知道儒(⛄)勒(📇)·(📹)列(🚪)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐕)义(❔)吗(🏎)？(📽)“批(➿)评就像溃败军队里(😾)的(🐲)士(👨)兵(📣)，他(🌕)开了小差，投奔了敌营(💄)。谁(😜)是(📩)敌(🛄)人？是公众。”

曼努埃尔(💣)·(🤢)德(🎚)·(💸)奥利维拉：那您呢，您(💸)知(🚵)道(☔)伯(❇)格(🛥)曼是怎么评价影评人(💳)的(📹)吗(🐧)？(👻)“某些影评人在我看来(🏴)就(🍎)像(📝)是(🖍)在试图教我们如何奔(📴)跑(♑)的(😚)瘸(🏃)子(🏔)。”

让-吕克·戈达尔：(🧜)我(🦅)请(🙌)求(🚷)让(👢)我以评论家的身份展(✡)开(😷)这(👞)次(👰)对话。与其扮演“作者”，我(🐵)更(⛅)愿(⚪)意(📲)去(🕥)见某个人，谈论他的(🚲)电(🌼)影(🏝)，或(🌦)许(🆚)偶尔也让那个人谈谈(🚌)我(🖋)的(🚥)电(🏈)影。如果这能从宣传角(📓)度(🌙)对(📲)两(🔷)部影片有所助益，那我(👪)们(⏲)就(🚔)这(🧙)么(🤨)做吧。电影是对现实的(🎦)一(😯)种(🔛)批(🚴)判，从这个角度看，我是(🍚)非(🌹)常(⛪)传(🤴)统的；而且作为一名(🙃)用(👪)法(🍠)语(🍛)拍(🗂)摄的电影人，我始终(🧘)带(🕌)有(📵)对(💁)电(🥕)影的批判态度。一直以(🗽)来(⛹)，法(🎲)国(🧓)的伟大之处之一在于(⛲)拥(⛸)有(🕳)批(🤫)判(😇)性的视点，即便这个(⚡)国(📽)家(👸)对(🥕)此(🦕)一无所知。从狄德罗[1]开(🗃)始(😕)，所(⏳)有(🌈)的艺术评论家都是法(⏪)国(💸)人(👊)，经(🐨)过波德莱尔[2]、埃利·(👧)福(🔱)尔(🏈)[3]、(🏞)马(🚬)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐟)不(🐟)是(🕠)作(🅰)家，他们都是有“风格”（(🔯)style）(👱)的(🏚)人(🥡)。糟糕的评论家没有风(🛥)格(🍌)。美(😑)国(🏖)只(🥩)有两个影评人：詹(🚉)姆(🏌)斯(😅)·(🥂)阿(🤟)吉（James Agee）和（长久以来(🤨)被(🤩)忽(🖲)视(🚓)的）来自圣地亚哥的(💔)曼(🔒)尼(🏞)·(😧)法(💝)伯（Manny Farber）。既然我们的(🐧)电(🈁)影(🎟)同(🕢)时(❓)上映，我想提出第一个(🌕)问(🎯)题(😌)：(🐙)我们要如何理解“上映(🍣)”（(📭)sortir）(🚰)一(❓)部电影[5]？为什么要让(💺)电(🥂)影(🔞)“上(🔆)映(🍨)”？我们在让它们“进入(🖍)”这(🧕)里(👮)或(〰)那里时遇到了很多困(🌘)难(🔈)，然(✨)后(🔕)还有些人没做什么大(📤)事(🚯)，但(🤫)无(🐱)论(🅾)如何，他们还是做了(🏷)必(💼)要(🚢)的(🤨)事(📟)来把它们“推出去”（sortir）(🛺)。

曼(🧗)努(📻)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：(🦐)在(😳)葡(🦈)萄(🔜)牙(🌂)语里我们不用同一(🕦)个(💎)词(🦗)，因(🌥)此(📲)也就没有这种双关语(🕵)。我(🎗)们(🌈)不(🚖)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😄)）(🏊)。不(💔)过(🚍)，这是个困扰我的问题(📓)。我(🗺)之(👳)所(🛹)以(📋)感到困扰，是因为对我(🦇)来(🤭)说(🔊)，必(💼)须先展示电影，然而，在(🍮)针(⏱)对(🛋)电(📢)影的评论完成之前，电(🤥)影(🏽)并(🌮)未(📨)完(✌)成。一个好的、聪明(⬆)的(🍇)、(💬)专(🌚)注(👿)的、敏感的评论家，是(🐙)观(🤼)众(🦊)的(♑)代表，他去寻找那部在(⛳)我(🔼)看(📥)来(🌽)—(💝)—即便我已经拍完(💨)了(🍂)—(🐠)—(💿)尚(🗞)不存在的电影，他要去(🆓)完(🥕)成(🏓)它(🎺)。观影者与银幕之间的(👿)动(🦌)态(🔨)关(💀)系实际上是至关重要(🥝)的(🚏)，它(🚷)是(➗)电(📒)影的一部分。我说的是(🛌)观(📡)影(🖋)者(🙁)（espectador），不是观众（público）(㊙)[6]。观(🙆)众(💡)，是(🔚)某种抽象的东西，是非个人(💆)的(🎫)。

让(👲)-吕克·戈达尔：观众是现(🤗)存(🌬)的观影者，是被商业化了的(🌚)观(🔣)影者，是买了票的观影者，他(🐫)变(🎣)成(🚷)了观众。然而，他身上仍有一(♎)部(🎂)分保留着观影者的特质，就(🥦)像(⏭)读者一样。如果我们谈论的(👢)是(🍚)一部电影，我们会说观影者(📐)是(📌)剧(🚌)本，而观众则是观影者的实(🥁)现(🚂)（realización），是他的场面调度（(🏬)mise-en-scè(🏞)ne）。但我有时会问自己：如(🛐)果(🈳)电(🌭)影没人看——我的许多电(📠)影(🍯)都没人看，或者被误读，甚至(🗜)连(👋)我自己也……我想我们是(🐗)为(🏾)了(🎇)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦂)尔(🕸)·德·奥利维拉：但这就(😗)足(🌼)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👼)然(🆖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛌)这(🐒)个(🍋)话题，这不仅仅是文字游戏(🎙)。应(🤳)该有一些小词典，告诉我们(🌀)每(🈸)种语言中电影的技术术语(😂)。例(🍩)如(🐦)，我们在影院看到的电影拷(✅)贝(💔)，带有图像和声音的拷贝，在(🎶)法(🍋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏌)。

曼(✖)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：葡(⤵)萄(🌵)牙语也是，标准拷贝或同步(🤵)拷(⛷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔦)里(🏙)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🥗)利(🚮)语(🌃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏎)在(🌺)词汇上较真，因为例如俄国(😽)人(⛓)对纪录片和剧情片的区分(🦃)就(🐙)与(🚓)我们不同。他们把有演员的(📐)电(👶)影称为“扮演的电影”，而纪录(👺)片(🔙)——不一定没有演员——(🔟)被(🚓)称(🔇)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔧)”（(🐢)image）这个词本身：对美国人(💅)来(🚷)说，它没什么大不了的含义(🎶)。他(🎥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛤)没(😨)有(🤤)一个词来指代电视，他们突(🌽)然(🎁)变得非常商业化，他们说“network”（(🎓)网(💵)络）。如果我们对语言如此(🎁)不(😧)加(🛩)注意，那么当人们说一部电(🐻)影(🌗)“上映/出去”时，我们会产生一(🦎)种(🐇)错觉：是某种东西真的出(🔇)去(🕋)了(😹)，还是我们把它弄出去了？(📚)

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(👵)我(💳)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏻)，就(😲)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚮)那(🗼)样(🧠)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐭)她(🛌)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📫)如(🕌)今，对于好电影来说，“上映”（(⏲)sortie）(🌒)已(🎡)经变成了一个“出口在这边(🕜)”的(🍒)指示，这是一种摆脱它们的(🧘)方(🤳)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📊)拉(🎟)：(➖)我们的电影也变成了电影(🛑)节(🧑)电影。电影节的作用是向多(🌅)样(🚔)化的公众展示电影的多样(💵)性(🚱)。它是不同电影人、国家、(😽)习(🎁)俗(💊)的一种对照。仅此而已，但这(👻)也(⬆)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🧜)：(🥜)我想您描述的是一个过去(💉)的(📐)时(🐘)代，而我见证了它的终结。我(🔎)以(✨)为那是开始，其实那是终结(🍯)。那(🎎)是一个电影节确实能帮助(🔥)人(🔉)们(🥇)相遇、讨论电影、讨论任(🙁)何(🐟)想讨论之事的时代。一切都(💚)变(⬜)了，电影也变了。现在，电影人(🐻)抱(💒)怨他们的孤独，但他们不再(🔮)交(🔩)谈(💛)，不再讨论，这是他们的错。今(🌶)天(🔃)，电影节越来越多。无论是强(🎀)者(👸)还是弱者，每个人都在各自(🐦)利(🌡)用(🔑)自己能利用的东西。但在我(🖍)看(♑)来，总体而言，举办电影节是(🙃)为(⏩)了延续一种对媒体或电视(🈳)而(😤)言(🅰)很重要的“电影观念”，一种关(🐘)于(🌝)电影神话的观念，这种神话(🦆)曼(📈)努埃尔（指奥利维拉——(🍆)编(🏿)者注）经历了一整个世纪(💳)，而(➡)我(💨)只经历了后三分之二。也许(⌛)您(🌲)能感觉到20年代（那时没有(🕊)电(🔅)影节）与今天之间的差异(🧐)？(🍬)

曼(🈚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)新(🦎)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⛔)是(⬇)作为机构，因为那早就存在(📪)，而(🔲)是(🗳)因为有越来越多的观众—(🚇)—(💜)比如在里斯本——去资料(🦗)馆(📿)看那些没进院线的电影。这(⛹)很(🏑)有趣，因为你必须真的热爱(🛰)电(👇)影(🚗)才会去电影俱乐部或资料(🍟)馆(🐕)看片……

让-吕克·戈达尔(🎮)：(📈)关于相遇与对话的故事…(🏔)…(📩)这(🚖)就是我想对您说的：作为(🏓)评(🙋)论家，我不指望别人对我说(🎾)好(🍩)话，我不想人们对我说或写(♒)：(🕡)“您(🚮)的电影太残暴了，太棒了，太(🎎)天(🎛)才了，太非凡了！”那时我会问(💵)他(🛸)们：“好吧，那到底哪里非凡(👷)？(🕖)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤯)没(🚟)有(🤖)词汇，只是重复：“它是非凡(🌦)的(🔯)！”然而如果他们对我说这真(🍓)的(🦎)很丑，这里有错误，那我就会(⛷)想(🏉)，或(👨)许对话是可能的：你能告(💆)诉(🐋)我有错误的都在哪里吗？(🐐)这(👈)证明了今天的评论家不再(🛒)想(📄)交(🈚)谈，而电影人也不想被批评(🚙)。而(🦇)我，作为一个评论家出身的(⏩)人(🈴)，我只需要别人告诉我：这(🔧)行(🌻)不通。您是否感觉到需要别(🚍)人(🎾)告(🎳)诉您这不好？这会困扰您(💹)吗(🤚)？因为我对您电影中行不(🤳)通(🎃)的地方有些话要说，但我不(🌘)想(💅)困(📵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🐆)拉：“当我拿自己与人相较(🚖)，我(⛵)会感到骄傲；当别人来评(❔)价(🐨)我(🎻)，我会感到谦卑。”这是您电影(💬)里(🕜)的一句话，非常美。

让-吕克·(⛏)戈(🏍)达尔：那是圣人说的，或者(🌆)是(🆘)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦃)德(🐫)·(🚞)奥利维拉：我是个悲观主(😙)义(⛹)者。当有人告诉我我的电影(🏡)里(🕞)有什么行不通时，我会受影(🐰)响(♟)。不(🍽)过，我想我已经麻木很久了(☕)。但(📉)这取决于他们触碰哪里。如(♐)果(🏏)我拳头上有个伤口，但有人(📼)碰(🦋)了(🐸)碰我的二头肌，我就会没什(🈚)么(👡)感觉。但如果那个人把手指(🔞)戳(〽)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐅)-吕(👜)克·戈达尔：必须懂得区(🛬)分(⛸)什(👀)么是好的，什么是坏的。这不(🏳)仅(😀)仅是说出我们的感受，而是(🍹)对(🚻)电影进行技术性或科学性(🌈)的(⭐)批(💐)评。只有新浪潮这么做过。以(🧠)前(🧟)谁会说：这个移动镜头是(🍬)好(😘)的，我们觉得它好是因为这(🚤)个(🛶)，相(🍕)对于另一个我们觉得坏的(😻)镜(😩)头而言？或者：这段对白(💛)是(🌍)好的，相比之下那段对白是(🐳)坏(㊗)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌗)概(🈲)念变得如此重要，以至于连(🈯)副(🐽)导演都不敢对你说。唯一有(🌑)时(🧙)敢说的人，唯一我能与之维(💯)持(🕰)一(💿)种奇怪的艺术关系的人，是(🌴)制(👎)片人。因为制片人投了钱，或(💬)者(📽)至少他拿别人的钱去冒险(🔼)，所(🎳)以(👻)以这种风险的名义，他敢对(😦)我(🛷)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎛)我(🚊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕣)提(👜)供了一种反思的可能性，让我(🧛)能(💳)更好地站稳脚跟。如果说今(⛸)天(🛍)的科学家如此强大，那是因(🐾)为(⛳)他们是唯一还在互相批评(🀄)的(🍳)人(💑)。一位天文学家说：“我看到(👙)了(🏇)月食，我把它拍下来了。”另一(🐏)位(😠)说：“给我看看。”他看了之后(🚶)断(💂)言(🔥)：“但这明明是月亮！你说什(🥌)么(⚽)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛷)…(🌹)…”；他很恼火，但他会重新(🤙)开(🍍)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🔱)如(🈁)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔊)间(🌐)，必定有过这样的对抗时刻(🏨)。否(🛂)则，就无法前进。这是我唯一(🚄)需(🎌)要(🎱)的：批评。但我甚至得不到(🐃)它(💒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)：(🐒)我需要的更多是拍电影的(💝)手(🦃)段(🔥)。我永远不知道电影会变成(📿)什(📢)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎸)，我(😈)有演员，我有布景，但我从未(🏠)拥(⏰)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🥞)”（(🌻)realización）在时时刻刻地改变着(🧤)那(🔷)团“星云”的整体构造。具体的(🤮)东(💔)西只有在我看样片（rushes）的(💳)那(🎬)一(🔀)刻才会出现。我讨厌看样片(⚽)，我(🤛)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📪)达(🚪)尔：我想我们都是这样。只(⛺)有(❄)希(👩)区柯克在看样片时是高兴(🚐)的(📶)。所以，作为评论家，这就是我(🗨)想(🏀)对您的电影说的话：起初(🐅)我(🥑)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌉)》—(💏)—译者注）行进，但在某一(🚙)刻(🈹)我跳脱了出来，开始思考别(😹)的(👦)事情。我想：啊，这里没那么(🎧)好(🐚)了(♑)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥝)想(🎉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥛)来(⛵)我醒了，回到了自我意识当(🚒)中(🐚)，而(🗃)就在那一刻，电影里有人说(🔣)出(💭)了“引力”这个词。于是我对自(🍀)己(🚮)说：最终，这部电影是好的(🌁)，我(🏤)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤜)·(🍵)奥利维拉：的确，这就是电(💔)影(⏹)的主题：引力与万有引力(👱)定(👶)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏀)科(🥫)学(🏴)、更技术的角度来看，如果(💝)我(😻)是您电影的副导演，我会对(🐰)您(🏧)说：“您确定吗，或者您能更(📞)好(🤴)地(⛱)向我解释一下，以便我能帮(🏯)助(🤐)您，为什么您选择这位女演(🎳)员(💢)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🆓)，而(🐮)成年后的艾玛却选择了另一(🐝)位(💀)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎽)是(🏩)故意的吗？”这便是我的批(💧)评(🍐)：第二位女演员不如第一(💘)位(〰)，或(👩)者至少，当第二位女演员出(🐒)现(🍾)时，电影下坠了，这就是引力(🍒)。然(🦍)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎋)·(📟)德(🐸)·奥利维拉：答案很简单(🎽)：(🌱)起初，我是为第二位女演员(🤤)莱(☔)奥诺·西尔韦拉写的这部(👚)电(🛠)影。这个女人当时处于危机和(🐌)抑(🏘)郁状态。我的制片人保罗·(🐚)布(🎖)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⛱)选(🔚)她。在我改编的那本书，阿古(❓)斯(⭕)蒂(🤟)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤩)罕(🔱)山谷》中，有一句非常美的话(🕤)，说(😁)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⛏)一(🔯)样(😗)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐂)摄(✖)这句话，我要求改变莱奥诺(😾)·(🤫)西尔韦拉的发色，她是金发(🍳)。她(📗)对此感到很受伤。那场戏拍得(🚄)很(👠)糟。于是，不得不找另一位女(🐆)演(🥣)员来演青少年的艾玛。这就(🌏)是(🔎)对您技术性批评的技术性(🛩)回(💴)答(😑)。我想补充一点，电影总是伴(🥧)随(🚡)着“偶然”和运气。正是这些使(⭐)我(🏅)振奋：所有那些在实现过(🍑)程(📨)中(➡)涌现的小事件。这是一种我(📈)不(⬛)太理解的现象，它既可能导(🤑)致(🎖)最坏的结果，也可能导致最(💚)好(😡)的结果。没有一部电影是不靠(🕖)运(😾)气的。它是一种创造，一部电(🥨)影(🔚)是一个人的构想，很难进入(🎉)其(⏯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕗)可(📹)以(🤧)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐞)·(👍)奥利维拉：可以准备，但不(🐚)能(🎱)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔴)在(🔥)那(🎸)里，等着我们去拍摄。您想修(⛸)复(🏽)什么？饥饿、在非洲死去(♑)的(⛰)孩子，是的，这很重要，值得修(😬)复(🦁)，需要尽可能广泛的公众。但一(🌦)部(🏄)电影不是，它是一团巨大的(🤳)混(🍈)乱，我因此在我自己面前感(🏗)到(🏗)渺小。话虽如此，我接受您关(📴)于(😎)您(🧡)“离开”我的电影又“回来”的批(🎑)评(👉)：必须非常敏感才能进出(🔗)电(🏺)影而不迷失。的确，这就是引(✈)力(🗓)定(🌮)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏴)常(🌨)谦虚地认为，新浪潮的人是(💔)从(📻)博物馆出发做电影的。我们(🌭)发(🙉)现了电影资料馆。我们在那里(🥄)出(🔬)生。当然，我们小时候看过卓(⛎)别(🐈)林，但没人会在四岁时说，看(💀)了(🎡)《救火员》后我要拍电影。所以(🔼)我(🎢)脑(🎰)子里总有一个参照系。因此(🗒)我(🎻)认为作品比人更重要。这并(💽)非(🤮)对每个人来说都那么显而(🍻)易(🕠)见(🅰)。女人的作品是庇护男人。而(🗯)男(🍣)人，为了处于相对平等的地(🌲)位(🤗)，所能做的一切就是制造作(📽)品(🔠)：绘画、文学或政治、战争(🛎)、(🕕)失业、贸易。归根结底，我对(🌟)“人(🚲)”（这里戈达尔专指作为创(🚊)作(💟)者的人——译者注）不怎(🎴)么(🏘)感(🌠)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤚)奥(📯)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌆)趣(🚽)。如果我们住在同一个城市(🕔)，比(🎰)邻(🗯)而居，我想我也不会比现在(🏬)更(🔖)多地见到您。当然，见面时我(🌌)们(💿)会更好地谈论电影，但也仅(🍡)此(⚪)而已。如今让我震惊的是，媒体(💃)对(🕌)“个性”这一概念的开发远甚(🚼)于(✳)对“人”的开发。人在作品中，作(🧖)品(🗒)在人中。有些人不创作作品(🤰)，而(🏭)是(🛶)创作生活，尤其是女人，这本(⛔)身(🚋)就是一件作品。男人被迫创(🍕)作(💶)作品，因为他们通常什么都(🆙)不(🍸)做(💸)。我常像布努埃尔那样说，电(🔏)影(🔰)对我来说是最重要的。但如(☕)果(⚓)把一个孩子的生命和一部(🗼)电(🦋)影的上映放在一起权衡，我不(⌚)会(🔆)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐿)电(🤭)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(📀)：自然如此。从这个角度看(🌠)，我(💰)也(💅)断言艺术没那么重要。

让-吕(🦎)克(🍢)·戈达尔：但既然如此，如(👂)果(🛌)不那么重要，那就不必做了(😡)。女(💭)人(🔙)们更合乎逻辑，她们在生活(🌩)中(🕍)做这事。我不确定能否如此(🅿)轻(🏁)易地说艺术不重要。尤其是(🐥)今(🦃)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🦅)去(🗾)时。这是否意味着我们让艺(⏯)术(🥐)活得太久，而牺牲了孩子？(😗)

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)艺(🔃)术(🙋)不是艺术家。艺术家，艺术家(👲)的(🎭)位置，是人类的虚荣。那种表(🅿)达(🌤)世界观的方式，说“这个，这个(🧖)，这(🤦)个(📇)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎿)发(👧)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌋)家(🖤)更崇高、更有趣。一部电影(➗)总(⚫)是比电影人更聪明，正如斯特(⛄)劳(🍏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👧)走(🗿)出来展示自己的那种方式(🔖)，仅(😧)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐓)·(🛳)戈(🥤)达尔：这也是孩子的态度(🙇)：(🙉)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍡)埃(⏳)尔·德·奥利维拉：是的(📛)，当(💚)然(😱)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😵)术(🚜)与艺术家之间的这种差异(📡)，也(🥪)是历史与艺术之间的差异(🏥)。历(😁)史展示了民族、文明、情感(🏇)、(🌔)趣味的演变。艺术展示了这(🦌)些(🚏)演变中的实体。我们都有责(📡)任(❌)，尽管作为导演我什么也做(🙂)不(💹)了(🐶)。作为导演我只能做一件事(🤞)，就(🧢)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😃)术(🏵)家在创作的那一刻总是对(🚏)的(🐽)。那(🔸)是他们的虚构，是他们的内(🛣)在(🌈)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚵)不(🏚)这么认为，一切都在外面。

曼(🎷)努(🤔)埃尔·德·奥利维拉：是的(🏫)，在(🍨)那之前（是这样）。但之后(🕋)，一(👽)切都会进入脑海中，然后再(🧀)出(🔖)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💍)一(🥁)块(🎍)海绵一样面对电影，准备好(➿)吸(💫)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👹)我(📐)不确定这是个好比喻。当然(🍢)，电(🕋)影(🎄)有其奇观性和诗意的一面(🏩)，这(🦑)是电影的深层使命。但这一(🐟)使(⛓)命只有在最初进行了实验(🕑)、(📭)验证和劳动——我们可以称(🎹)之(🔈)为电影的纪录片层面——(🔩)之(🙈)后才能实现。伟大的艺术家(👌)身(🦓)上都有这一点，您、皮亚拉(🍾)（(🤷)Pialat）(⛴)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧀)Anne-Marie Mié(🤢)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🦊)、(🕚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕟)非(😷)常(➡)不同的人身上都有，我有时(🛰)也(🐬)有。以爱森斯坦为例，没有比(🦎)爱(🚣)森斯坦更抽象、更风格家(🛐)或(🚸)更风格化的人了。然而，如果今(🕉)天(😮)我们要展示十月革命的镜(📆)头(👡)，我们不会在当时的新闻片(🌶)里(🐥)找，新闻片使用的是爱森斯(🐏)坦(🏷)关(🤦)于十月革命的影像，那完全(🏏)是(💇)被调度（mise en scène）出来的影像(🍁)。当(🍉)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏰)纳(🆖)努(🖥)克》的相关叙述时，我们得知(🍮)弗(🏝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍽)，和(😞)他们吵架，强迫他们每天去(🍌)捕(🐟)鱼（即使他们不想去）。总之(🈹)，他(🔢)和他们组成了一个电影摄(🦀)制(🍫)组，并变成了一位了不起的(🆕)人(🛶)类学家。因此，这里存在着整(🚟)全(🎲)的(🍅)纪录片层面。在今天，这种方(🎗)式(🛡)——即使不能完美了解电(💩)影(🏜)史，也至少对其有所感觉的(📎)方(🏔)式(✍)——对许多人来说已经遗(🍢)失(😚)了。必须拥有这种对电影史(♟)的(🍭)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔢)学(🐎)史有着深刻的感觉，他知道当(📎)他(⛏)写下一个句子时，其中有些(🍺)词(🌶)是在拉丁语时代发明的，有(🕜)些(🅰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔽)写(🅿)下(🧒)这个词的时刻，通常背负着(📛)所(📨)有的精神重担和他所感知(🌳)到(🚔)的所有过去，正处于文学的(🏇)现(🔞)代(🎒)，处于其成熟期。在电影中，很(🚰)快(♑)，在世界所接受的美国影响(👑)下(🥥)，部分纪录片式的工作被抛(🏒)弃(🍠)了。我们立刻走向了奇观，而这(🕞)只(🖕)不过是最终的使命，是电影(🍿)的(🍹)弥撒。在今天的电影中，人们(🥍)举(📷)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥟)的(🚙)艺(🌘)术家，诚实的艺术家，首先进(🥠)行(🚿)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎓)，面(❓)对或多或少忠实的公众。美(🔧)国(🚝)人(🎗)规范了弥撒。对他们来说，在(📅)弥(🏑)撒中重要的是募捐（quête）(🥤)：(🚌)一场成功的弥撒就是教堂(💊)里(👎)座无虚席、募捐数额可观的(🀄)弥(📷)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📿)拉(😘)：募捐（quête）是我下一部(🦂)电(🥃)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💭)：(🤔)我(🌿)不募捐（quête），我只调查（(🔹)enquê(🍖)te），我专注于做一名预审法(🚽)官(📇)。我审理投诉。批评应该通过(⛑)祈(👅)祷(🌏)来表达，而不是通过弥撒。关(🔮)于(😄)弥撒，人们无话可说。或者只(🛑)能(🏐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥏)。”祈(⏰)祷也是一种练习，就像运动员(🙋)的(🎷)训练、钢琴家的音阶练习(👚)一(💇)样。当人们进行批评时，应当(🕍)批(🥥)评那些音阶以及这些音阶(🤧)所(♎)能(🐦)带来的效果。

曼努埃尔·德(🕉)·(💽)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔡)不(🍻)感兴趣。重要的是行动的欲(🔍)望(⛺)。您(🎏)想拍电影，我想拍电影，就像(📂)此(🚳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌌)：(👝)“我拍电影的方式就像某些(🤛)英(🌉)国人独自去森林打猎。他们搭(🤨)起(🚹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏝)上(🍭)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚋)乐(🔕)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤪)这(🚂)一(🐞)点，关于欲望。它就在人心里(📠)，就(🛎)像一个画家画着没人看的(📘)画(💬)，但他不会停下。欲望就像独(📛)自(🔓)绽(🌁)放于原始森林中心的绝美(🛠)花(🍇)朵，它凝聚着对果实的向往(🎞)，为(👒)了自己，也依靠自己。如果遇(⌚)到(🗄)一道注视着它、并发现它的(✨)美(🙀)丽的目光，它便会绽放光采(👭)，她(💨)的美丽会变得引人注目、(🚧)脱(🌗)颖而出。但这样的目光往往(📊)来(🌶)得(♌)太迟，人们为了抢占土地，已(⛎)经(🚎)烧毁并铲平了森林。在您和(⛓)我(🐃)之间，有许多差异，这是幸事(🏵)。语(💲)言(🍓)、国家、文化的差异。您选(🙀)择(🦏)了一种略带挑衅性的电影(🌽)，它(🏿)破坏了叙事的传统秩序。您(🎤)从(〽)混沌中出发寻找，为了将无序(♈)变(📌)为有序。我也试图将无序变(📟)为(🖼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏫)仍(📬)在寻找。我想这就是我们的(🕗)电(🔻)影(🧕)的区别：我的电影较为接(🔀)近(➕)一般意义上的电影，而您的(🧝)电(🌸)影是某种特殊的电影。

让-吕(📵)克(😙)·(📍)戈达尔：我会说我们做的(🦐)是(🐺)同一件事，但您抵达了，而我(🏺)尚(👳)未真正成功过。所有人自然(🌯)地(🔔)遵循着科学的图景，从混沌出(🎞)发(🛢)以建立某种秩序。这“某种秩(🏊)序(🍒)”或多或少有些不确定，人们(📤)也(🍍)或多或少能抵达一点。有些(🕘)时(👀)候(🔒)我们做不到，我们抵达不了(😦)。在(🌖)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔬)提(💂)取了出来，在另一部电影里(🥊)将(🎫)会(🥪)是另一块。从一块碎片、一(🍨)张(👻)照片出发，我为自己创造一(🎗)个(❗)世界。看到您电影的一些片(🌬)段(🚖)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏻)时(🔸)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚪)的(🐋)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎦)—(⏮)—尽管区分它们没有太大(🔽)意(⤵)义(🖤)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥠)》中(🔖)停留在外部，但他只谈论内(👽)部(📺)。在这个意义上，他更接近维(🛷)斯(🎯)康(🈴)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💁)停(🤬)留在内部。但在电影中我们(🔻)无(⛄)法展示内部，只能感受它，但(✉)它(🦖)依然是不可见的，否则它就不(🤭)再(🚙)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔜)奥(💈)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌌)魂(🔧)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕎)时(❄)候(😽)人们说：鸡是由内部和外(🤯)部(🎪)组成的。掀开外部，看到内部(🥞)；(🤸)如果掀开内部，就看到了灵(🕉)魂(🤢)。我(🚘)会说您从背面拍摄内部，尽(🚯)管(📲)您总是从正面拍摄人物。考(🎨)虑(💞)到这种严谨而有强度的方(⛏)式(💩)，您电影中让我一度感到困扰(🦁)的(🏓)，是一种幸好还算人性化的(🚁)不(🎃)完美，这种不完美使得您有(⛸)必(🎞)要去拍其他电影。让我困扰(🚮)的(👪)是(🍡)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💕)机(👃)离放映机太近了。摄影机并(❇)不(🆕)是生来就是要与放映机保(🏣)持(⛑)一(🔖)致的。放映机会进行传输。就(♟)像(🗾)放射科医生拍X光片：他不(🧕)满(🧗)足于从正面拍，他也从侧面(♌)、(✌)背面、对角线拍。然而在开始(🛠)时(🐞)，在放映的那一刻，所有图像(💻)都(🈚)将是平面的。当然，我们会说(🎹)这(👤)是一个图像，但我们是和图(🏭)像(🤓)打(🧙)交道的人。这并不意味着摄(⛴)影(🐺)机必须一直移动。

这就是导(🔰)致(😰)您电影中某些时刻出现“空(📗)洞(💚)”的(💳)原因，也就是那些观众——(🚨)糟(🕞)糕的观众，如今的观众——(🎼)称(🐾)之为“冗长”的东西。我不是说(💲)我(🐛)抱怨电影长，甚至如果一开始(🌙)我(🥝)看到有好东西，我会很高兴(📑)电(⏳)影很长。我可以安心地打个(🎛)盹(❔)，我确信我会找到它们。这就(👙)是(📽)我(🐔)所说的对一部电影进行科(🤦)学(🚏)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👎)奥(💡)利维拉：我和您一样，把摄(🧜)影(🍿)机(🤖)放在我认为它必须在的精(🖨)确(✨)位置。就是这样。为什么那里(🖥)比(🏪)这里好？我不知道为什么(♌)。

让(🏷)-吕克·戈达尔：如果我们能(🔞)稍(🕳)微解释一下为什么就好了(🈲)。

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)力(🌡)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎠)松(🐜)通(📋)过《圣女贞德的审判》教会了(🏹)我(🥖)这一点。我们也可以称之为(🤬)客(🥘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👶)有(🔅)种(🖲)感觉，电影人，无论是好是坏(🦁)，都(🛶)有一个想法，一种需求，然后(✡)，好(❗)吧，他们寻找有足够钱的人(🥋)来(⛩)实现这种需求。他们的工作方(➿)式(🦇)就像一个人说：今晚我想(🌱)吃(🍼)肉酱意面。于是他看看口袋(🔑)里(🤐)有多少钱，或者让妻子或朋(Ⓜ)友(👂)做(🌉)肉酱意面。老实说，我一直是(🤹)反(🐻)着来的。制片人对我说：“德(🚹)帕(💇)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍙)他(💮)拍(🐇)部电影了。”既然我们不富裕(👚)，我(🌀)们接受，也许我们能马上拿(🦁)到(🛷)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐝)须(🏚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔢)·(🎖)德·奥利维拉：我做的完(🔕)全(🐺)相反。我表现得好像合同早(🌏)已(🐡)签好一样。我写故事，预测一(😑)切(🍍)，然(🕴)后在最后一刻，救星来了，那(🖲)就(💵)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍟)生(🈵)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🈶)期(🔛)间(💷)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏮)拜(🔐)，当然还有《包法利夫人》。在法(💸)国(🍭)拍摄《包法利夫人》是不可能(📜)的(😶)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🐈)且(🤛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📢)。于(😬)是我想，可以做点更有趣的(💜)事(🐘)：可以问问作家阿古斯蒂(🔙)娜(🕷)·(👨)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌧)《包(🎫)法利夫人》写一部小说，一部(🍜)我(🎆)随后就会改编的小说。她接(🛫)受(🦕)了(🕊)。必须等她写完，等它出版。在(🎙)此(👬)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔦)特(🤰)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍁)际(🛏)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📧)克(🧠)·戈达尔：您说：我知道(🏛)这(🌁)部电影将会是什么，但我不(🔃)知(🎞)道是否能拍成。我说：我知(🌴)道(👌)电(🆔)影会拍成，但我不知道会是(🏷)怎(🏰)样的电影。我不仅知道某部(🌗)电(🏡)影会拍，而且我还承诺了要(🕘)拍(㊙)，这(🔘)更糟糕。因为我总是害怕拍(😮)不(💸)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎿)奥(✍)利维拉：这也是我的噩梦(🕖)。

让(🐷)-吕克·戈达尔：但您对我电(📠)影(♿)的批评是什么？就像美食(🎢)评(👥)论家会说：“这里的肉煮过(💈)头(🚍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏯)埃(🕗)尔(🈯)·德·奥利维拉：一部电(🧤)影(🤳)不仅仅是我们所看到的图(💩)像(🧗)。图像是符号，声音是其他符(💼)号(🚚)，词(🦔)语是另外的符号，它们又会(🏄)唤(👨)起其他符号，引用其他时代(⏱)、(🚝)书籍、电影。如果我们不了(💭)解(💑)这些符号及其所召唤的东西(🐼)，我(🥉)们就无法理解电影。词语在(🚥)您(🦈)的电影中强有力，它赋予了(👳)电(🌄)影力量。图像有另一种与词(⏲)语(🍺)无(🗃)关的力量。这很美妙。但我距(🍢)离(🕧)完全理解您的电影还缺了(🚣)点(🙈)什么。电影是一种旨在拍摄(👴)仪(🔐)式(🤞)的仪式。您电影中的仪式，是(⛷)那(🗄)些在镜头间或镜头中穿梭(🍣)的(🚮)人。我们并不完全了解这种(💆)仪(🚺)式的含义，我们遗失了它们的(🏿)意(📔)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📀)，面(📢)纱的仪式。我们看到女演员(🏔)在(👅)婚礼当天，在教堂里自己掀(🙀)起(🐦)了(🔱)面纱。如果我们不了解古代(🌳)包(🔨)办婚姻的仪式——要求由(🕊)丈(🆖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎳)展(😩)示(🕕)她的脸，以此确认他的幸运(🕧)或(🆎)不幸——我们就无法理解(🏚)她(📵)这一举动的放肆。因为我的(🐒)主(♑)角知道自己很美，她可以放肆(🚕)地(🥖)掀起面纱：看我多美！如果(🔂)我(🥉)们不了解这个仪式，这场戏(🌿)的(👋)意义就丢失了。我错过了您(🐪)电(💴)影(♊)中许多仪式的含义。我真希(🆔)望(🥒)有人能在我耳边悄悄向我(🐱)解(🍚)释。您在特殊效果上做了很(👵)多(🍠)工(🌛)作，不断用声音、词语、图(😗)像(⏸)进行挑衅。这是您的形式，是(🤕)另(🌔)一种形式，无所谓好坏。您做(💃)得(🌸)很好。我更喜欢没有特殊效果(🖤)的(🛣)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔟)-吕(🏾)克·戈达尔：如果英语说(📌)得(🦒)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛐)去(🤕)很(🍘)多东西，但我们依旧能分辨(🌐)它(💜)是好是坏。《德国九零》由许多(🚓)仪(😴)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌉)埃(🧟)尔(🐴)·德·奥利维拉：是的，但(🏒)即(🍘)便这些符号实际上难以理(🍇)解(🕹)，但它们反倒更清晰、更可(🐊)见(⛰)。我喜欢这部电影的地方，在于(🏦)符(🎇)号的清晰性与其深刻的模(🥡)糊(🚎)性相并存。另一方面，这也是(🙃)我(🥡)喜欢电影的原因：大量精(📹)彩(💟)的(🐤)符号沐浴在无需解释的光(🛌)芒(✝)之中。正因如此，我才相信电(🌸)影(🍠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔰)常(🥐)感(👏)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛡)福(🍻)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍺)《解(👖)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕥)德(🚊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥟)心(📟)人物，唯物主义哲学家、文(➗)艺(🎂)批评家与作家，百科全书派(🧦)代(🤴)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏫)《宿(🅱)命(👕)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌑)夏(🧤)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐚)，法国象征派诗歌先驱、现(🗯)代(👭)主(🖼)义文学奠基人，兼具诗人、(🎰)艺(📵)术评论家与散文诗之祖等(🥡)多(🍟)重身份。他的代表作《恶之花(☕)》(1857) 是(🚙)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🐇)之(💌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📭)国(👽)艺术史学家、评论家与散(😟)文(♊)家。他率先关注电影作为 "第(🎑)七(🈳)艺(🍌)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⤴)术(🌬)家的评论极具前瞻性，深刻(🐊)影(🚽)响现代艺术批评的发展方(💢)向(🙄)。

4、(❗)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏮)国(🌎)小说家、艺术史学家、抵(🎏)抗(🥏)运动战士，还担任过戴高乐(🔢)时(🐆)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🗣)行(💫)动深度融合了存在主义哲(🌷)思(🔆)与历史使命感。

5、法语单词(😍)sortir虽(✒)然有“上映、某部电影推出(🐅)”的(❓)意(🌑)思，但其核心意义为“出去、(💇)离(🎠)开”，所以戈达尔才会玩这样(👶)一(🤹)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦀)语(🏧)中(☕)既可指广义的“公众”，也可以(📇)指(👗)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛃)・(✨)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦓)国(🤒)浪漫主义画派的领袖与核心(🛤)人(❎)物，代表作有《自由引导人民(🍿)》（(🐡)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🈷)中(🛬)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏮)维(🤥)尔(😳)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⬇)频(🐥)艺术家，戈达尔晚年的生活(🆎)伴(👞)侣与合作者。她与戈达尔共(⬜)同(🏎)创(✅)立制作公司，并与其联合执(🔮)导(📸)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏛)》（(🐞)1983）等多部作品，深刻影响了(🔇)戈(🍋)达尔后期创作中私密对话与(🤒)家(🎙)庭影像的风格转向。她本人(📢)亦(🐫)是一位独立的创作者，其作(🍌)品(😞)以哲学思辨探索两性关系(🔣)、(🍱)语(💳)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎋)什(👹)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🅿)家(🏇)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍶)族(🚾)志(🧓)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔪)表(🖌)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⏲) “尼(💆)日尔电影之父”，其跨学科实(🎑)践(🐁)深(🕣)刻影响了纪录片与视觉人(❎)类(🚦)学发展。

10、奥利维拉下一部(❕)电(📊)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💸)讨(👶)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🛳)・(🌍)德(🎥)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(✖)演(🦁)员、制片人、导演与跨界(🎌)企(🐑)业家，是法国电影黄金时代(🙄)的(🍅)标(🕜)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛩)洛(👃)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌼)导(🔉)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐩)、(👷)侯(🔊)麦和里维特并称 "新浪潮五(😆)虎(👴)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛁)和(🐐)冷峻的社会批判视角闻名(😁)。由(🚢)他执导的《包法利夫人》由伊(🛰)莎(👕)贝(⛅)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👫)上(🧦)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💛)布(🐒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍔)具(⚽)影(🖱)响力的浪漫主义小说家、(📛)剧(🐨)作家与文学评论家。