文(🈸) / 让(🚡)-吕(🆖)克(〽)·(❕)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💄)·(🍖)奥(📳)利(🐲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👎)经(🀄)过(♉)了(⛵)人工的逐句校对与润(🍊)色(🛰)，并(🔅)添(🗣)加(🛢)了一些必要的注释。由(🗓)于(🦋)并(⏩)未(🚢)找到法语原文，本文翻(🕗)译(🥧)同(🛬)时(✴)比照了西班牙语和葡(🥔)萄(🌎)牙(👨)语(🔢)译(🧙)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌧)德(🍸)·(🤗)奥(🆎)利维拉的《亚伯拉罕山(🔑)谷(🈶)》（(🥋)Vale Abraã(🌴)o）与让-吕克·戈达尔(💠)的(✳)《悲(📡)哀(⬜)于(📂)我》（Hélas pour moi）几乎同时(😪)在(🥉)巴(💓)黎(🌟)的(💊)银幕上映。借此契机，戈(🚣)达(👤)尔(⚓)提(😼)议与奥利维拉会面，旨(🔺)在(🐩)就(🐵)这(👃)两部影片展开一场“科(⛅)学(🍏)性(🚲)”（(🥩)scientifique）(🤫)的探讨。

让-吕克·戈达(⌛)尔(💱)：(😾)没(📪)问题，巨大的声响是我(🐋)对(🚋)公(🚏)众(🛷)做出的唯一妥协。您知(🐶)道(💴)儒(💝)勒(🌃)·(🈚)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚽)定(😀)义(💽)吗(🎷)？“批评就像溃败军队(👔)里(👼)的(🚏)士(🛷)兵，他开了小差，投奔了(🤮)敌(🕘)营(🧗)。谁(🕘)是(👇)敌人？是公众。”

曼努(🌔)埃(🍴)尔(🍧)·(🌻)德(📐)·奥利维拉：那您呢(🗂)，您(🌘)知(🎚)道(♑)伯格曼是怎么评价影(🧞)评(🍏)人(👅)的(🧦)吗？“某些影评人在我(🗓)看(🐞)来(📞)就(💿)像(📡)是在试图教我们如何(🙃)奔(🎖)跑(⏺)的(🌊)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧀)：(🏝)我(☕)请(✡)求让我以评论家的身(❕)份(🎤)展(👇)开(🎮)这(📠)次对话。与其扮演“作者(🤒)”，我(🔄)更(🤞)愿(💏)意去见某个人，谈论他(🌽)的(📰)电(🌆)影(🌙)，或许偶尔也让那个人(🔬)谈(🔸)谈(🍊)我(🥞)的(💂)电影。如果这能从宣(📠)传(🚸)角(⬛)度(🚸)对(💧)两部影片有所助益，那(🙏)我(🍭)们(🎊)就(⚡)这么做吧。电影是对现(🏈)实(☝)的(📢)一(💾)种批判，从这个角度看(⛰)，我(⌚)是(🕸)非(👽)常(🌥)传统的；而且作为一(😲)名(🐻)用(🧛)法(🏟)语拍摄的电影人，我始(🎆)终(😘)带(😮)有(🤨)对电影的批判态度。一(♓)直(🖇)以(❔)来(🗂)，法(📚)国的伟大之处之一在(♟)于(😼)拥(🏮)有(🗳)批判性的视点，即便这(🦗)个(🈹)国(🆖)家(📶)对此一无所知。从狄德(🥏)罗(📫)[1]开(😁)始(❄)，所(📮)有的艺术评论家都(🏔)是(😍)法(📂)国(🌆)人(👛)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛎)·(📁)福(😛)尔(🆓)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦊)论(🎍)是(➰)不(🌖)是作家，他们都是有“风(🚨)格(💥)”（(🌔)style）(⛓)的(🚀)人。糟糕的评论家没有(👷)风(⏱)格(🤡)。美(💰)国只有两个影评人：(🌦)詹(💓)姆(💟)斯(🧕)·阿吉（James Agee）和（长久(🗻)以(🐪)来(😪)被(🐅)忽(🙌)视的）来自圣地亚哥(🐠)的(🐁)曼(🥫)尼(🕧)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗯)的(🦅)电(👤)影(✳)同时上映，我想提出第(🗨)一(🗨)个(🥅)问(😛)题(☝)：我们要如何理解(🎷)“上(💂)映(🛫)”（(🕣)sortir）(🚐)一部电影[5]？为什么要(📌)让(📫)电(🍁)影(📗)“上映”？我们在让它们(🐆)“进(📌)入(🐻)”这(🕚)里或那里时遇到了很(📬)多(🌴)困(🖋)难(📆)，然(🕯)后还有些人没做什么(🆚)大(🕳)事(🏦)，但(🎨)无论如何，他们还是做(🏙)了(🐕)必(📭)要(😵)的事来把它们“推出去(🦉)”（(😵)sortir）(❇)。

曼(❔)努(🆓)埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🐠)在(🏴)葡(🐻)萄牙语里我们不用同(🔄)一(🕒)个(🧗)词(🕦)，因此也就没有这种双(🔶)关(🏘)语(🎗)。我(🔡)们(👐)不说“sortir un film”（让电影出去(🍅)/上(💨)映(🎑)）(🎷)。不(🈷)过，这是个困扰我的问(🤩)题(🐈)。我(♑)之(💺)所以感到困扰，是因为(👐)对(😨)我(🏳)来(🚗)说，必须先展示电影，然(🏪)而(🌚)，在(🚿)针(🎊)对(🥄)电影的评论完成之前(🐝)，电(🍆)影(🌊)并(🥦)未完成。一个好的、聪(🌘)明(❓)的(🌌)、(🚼)专注的、敏感的评论(🐃)家(🎮)，是(🧟)观(🏉)众(🐦)的代表，他去寻找那部(🌉)在(🚑)我(👬)看(🧤)来——即便我已经拍(🏺)完(🌵)了(🕶)—(🚠)—尚不存在的电影，他(📩)要(👥)去(🕕)完(🚒)成(🔻)它。观影者与银幕之(🏹)间(🚵)的(🍵)动(🥃)态(🤥)关系实际上是至关重(🗿)要(🅱)的(🔂)，它(🆎)是电影的一部分。我说(♍)的(🤴)是(💻)观(🛩)影者（espectador），不是观众（(🎉)pú(😇)blico）(👣)[6]。观(🦔)众(🏭)，是某种抽象的东西，是非个(🦈)人(💗)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😿)是(🚿)现存的观影者，是被商业化(👩)了(👩)的(🈲)观影者，是买了票的观影者(🚿)，他(😃)变成了观众。然而，他身上仍(🏌)有(⛔)一部分保留着观影者的特(🍕)质(😸)，就(💈)像读者一样。如果我们谈论(✡)的(⬜)是一部电影，我们会说观影(📹)者(😌)是剧本，而观众则是观影者(🤸)的(🏧)实现（realización），是他的场面调度(🥛)（(🔳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚾)如(🕣)果电影没人看——我的许(🍬)多(🔏)电影都没人看，或者被误读(🚵)，甚(🍡)至(🐱)连我自己也……我想我们(✳)是(👤)为了一两个人拍电影的。

曼(🈷)努(🥚)埃尔·德·奥利维拉：但(🎩)这(♟)就(🙋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚁)当(🎄)然。但我还是想回到“上映”（(🦒)sortir）(㊗)这个话题，这不仅仅是文字(🎵)游(🍗)戏。应该有一些小词典，告诉我(🕣)们(📛)每种语言中电影的技术术(😢)语(♒)。例如，我们在影院看到的电(😀)影(🕣)拷贝，带有图像和声音的拷(🗯)贝(👫)，在(🖍)法语中被称为“标准拷贝”（(🤪)copie standard）(😢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐌)：(⛏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕝)同(🚏)步(🍎)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👔)语(💏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥗)大(👃)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👰)持(💰)要在词汇上较真，因为例如俄(🐿)国(❄)人对纪录片和剧情片的区(🏪)分(😢)就与我们不同。他们把有演(🏆)员(🎦)的电影称为“扮演的电影”，而(🚥)纪(🐑)录(🚼)片——不一定没有演员—(✨)—(👌)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥩)“图(👦)像”（image）这个词本身：对美(🏭)国(🍊)人(🚯)来说，它没什么大不了的含(📼)义(🦍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💺)至(🅿)没有一个词来指代电视，他(🥍)们(💾)突然变得非常商业化，他们说(👙)“network”（(📸)网络）。如果我们对语言如(🥨)此(🦑)不加注意，那么当人们说一(📮)部(🍛)电影“上映/出去”时，我们会产(👬)生(🐉)一(🦀)种错觉：是某种东西真的(🔮)出(📶)去了，还是我们把它弄出去(🗃)了(😃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🈳)：(🦄)我会用“出来/出生”（sair）这个(💼)词(🍝)，就像说“和一个女人出去”（(🐃)sair com uma mulher）(🐕)那样，在葡萄牙语中这意味(📦)着(🌿)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😲)：(🗨)如今，对于好电影来说，“上映(😓)”（(😻)sortie）已经变成了一个“出口在(👦)这(⛓)边”的指示，这是一种摆脱它(📗)们(💏)的(💡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🙄)维(🙍)拉：我们的电影也变成了(🤟)电(📏)影节电影。电影节的作用是(👽)向(🐑)多(🍸)样化的公众展示电影的多(⛰)样(📊)性。它是不同电影人、国家(🌖)、(🌼)习俗的一种对照。仅此而已(🕓)，但(📨)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(😮)尔(🗒)：我想您描述的是一个过(😻)去(🔴)的时代，而我见证了它的终(🐟)结(🔆)。我以为那是开始，其实那是(🛏)终(💭)结(🥏)。那是一个电影节确实能帮(➖)助(🚌)人们相遇、讨论电影、讨(🐦)论(🐰)任何想讨论之事的时代。一(🅾)切(😼)都(🛸)变了，电影也变了。现在，电影(🆔)人(🐯)抱怨他们的孤独，但他们不(🔱)再(🍶)交谈，不再讨论，这是他们的(😥)错(🔱)。今(🦄)天，电影节越来越多。无论是(🛏)强(🚿)者还是弱者，每个人都在各(🍖)自(🕑)利用自己能利用的东西。但(🌏)在(🤛)我看来，总体而言，举办电影(⛴)节(🏯)是(⛅)为了延续一种对媒体或电(🏖)视(🌒)而言很重要的“电影观念”，一(🌏)种(🚵)关于电影神话的观念，这种(😦)神(📂)话(🚃)曼努埃尔（指奥利维拉—(📈)—(🐜)编者注）经历了一整个世(👌)纪(⚾)，而我只经历了后三分之二(📗)。也(😍)许(🤲)您能感觉到20年代（那时没(🤘)有(🕶)电影节）与今天之间的差(💬)异(❄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(⬜)：新现象是电影资料馆（(💰)cinematecas）(🤞)，不(🍫)是作为机构，因为那早就存(🦀)在(🚍)，而是因为有越来越多的观(👙)众(😤)——比如在里斯本——去(🚉)资(🔕)料(🔂)馆看那些没进院线的电影(😷)。这(🔹)很有趣，因为你必须真的热(🙋)爱(🔮)电影才会去电影俱乐部或(🎧)资(🔞)料(🚭)馆看片……

让-吕克·戈达(🎚)尔(🖼)：关于相遇与对话的故事(🎣)…(🌄)…这就是我想对您说的：(🌙)作(🦃)为评论家，我不指望别人对(🆘)我(🏹)说(🙇)好话，我不想人们对我说或(🗽)写(🎉)：“您的电影太残暴了，太棒(🧝)了(🛥)，太天才了，太非凡了！”那时我(⛹)会(🖍)问(🈶)他们：“好吧，那到底哪里非(🈳)凡(🌿)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👦)至(💻)没有词汇，只是重复：“它是(🚴)非(🏵)凡(🐼)的！”然而如果他们对我说这(📍)真(🎏)的很丑，这里有错误，那我就(🔅)会(📔)想，或许对话是可能的：你(🕚)能(🕎)告诉我有错误的都在哪里(📇)吗(🎶)？(🕒)这证明了今天的评论家不(🤸)再(🔝)想交谈，而电影人也不想被(🎚)批(🍔)评。而我，作为一个评论家出(🥕)身(✴)的(🍐)人，我只需要别人告诉我：(🎃)这(🍂)行不通。您是否感觉到需要(🐑)别(📿)人告诉您这不好？这会困(🔰)扰(🆙)您(🔒)吗？因为我对您电影中行(🗃)不(🕒)通的地方有些话要说，但我(🔑)不(🧝)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🛫)奥(⛵)利维拉：“当我拿自己与人(⏳)相(🤶)较(🔀)，我会感到骄傲；当别人来(😥)评(😼)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐖)电(💻)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏥)克(🌺)·(🆚)戈达尔：那是圣人说的，或(🥔)者(🏯)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐢)·(🙇)德·奥利维拉：我是个悲(😃)观(🦏)主(🕰)义者。当有人告诉我我的电(🍁)影(🉐)里有什么行不通时，我会受(❕)影(🎧)响。不过，我想我已经麻木很(🤐)久(🔃)了。但这取决于他们触碰哪(✳)里(🖖)。如(🌲)果我拳头上有个伤口，但有(🔶)人(🖋)碰了碰我的二头肌，我就会(🚑)没(😴)什么感觉。但如果那个人把(📮)手(🍒)指(💾)戳进伤口里，那我就会尖叫(❎)。

让(👴)-吕克·戈达尔：必须懂得(👠)区(💋)分什么是好的，什么是坏的(🔖)。这(🎄)不(🏌)仅仅是说出我们的感受，而(🉑)是(🏖)对电影进行技术性或科学(🚌)性(🛠)的批评。只有新浪潮这么做(🔜)过(🍈)。以前谁会说：这个移动镜(🛀)头(🏆)是(🌮)好的，我们觉得它好是因为(🌆)这(🤯)个，相对于另一个我们觉得(🐑)坏(👅)的镜头而言？或者：这段(🤾)对(😗)白(🤭)是好的，相比之下那段对白(🏠)是(🍖)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎳)者(🔤)”的概念变得如此重要，以至(🔞)于(🥜)连(👄)副导演都不敢对你说。唯一(🔸)有(🆙)时敢说的人，唯一我能与之(🌘)维(🚿)持一种奇怪的艺术关系的(😧)人(😏)，是制片人。因为制片人投了(🥓)钱(🥃)，或(❕)者至少他拿别人的钱去冒(🚧)险(🌒)，所以以这种风险的名义，他(🐙)敢(🌰)对我说：“让-吕克，这行不通(🏟)。”然(😇)后(⏮)我说：“噢”，然后我思考。至少(☕)，这(🐤)提供了一种反思的可能性(😬)，让(💁)我能更好地站稳脚跟。如果(👊)说(🦐)今(😹)天的科学家如此强大，那是(🥩)因(👌)为他们是唯一还在互相批(🚂)评(🤒)的人。一位天文学家说：“我(🍾)看(🐣)到了月食，我把它拍下来了(😲)。”另(⛱)一(👮)位说：“给我看看。”他看了之(🚂)后(🍺)断言：“但这明明是月亮！你(🐿)说(🥗)什么月食？”另一位说：“啊(🤔)，是(🚓)啊(😾)……”；他很恼火，但他会重(📖)新(🖐)开始。在艺术中，在艺术批评(🈺)中(🏞)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌘)瓦(🎓)[7]之(🐲)间，必定有过这样的对抗时(🔃)刻(🌁)。否则，就无法前进。这是我唯(🚔)一(❣)需要的：批评。但我甚至得(🏻)不(💿)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚜)维(🐟)拉(🔹)：我需要的更多是拍电影(✳)的(😓)手段。我永远不知道电影会(😛)变(👹)成什么样。我有分镜脚本（(🌖)dé(🛍)coupage）(😭)，我有演员，我有布景，但我从(🥝)未(🥣)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕜)工(🎿)作”（realización）在时时刻刻地改(🛰)变(😋)着(📶)那团“星云”的整体构造。具体(🕠)的(🐷)东西只有在我看样片（rushes）(💽)的(⏹)那一刻才会出现。我讨厌看(💺)样(🐢)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎠)·(💽)戈(🤘)达尔：我想我们都是这样(📿)。只(㊗)有希区柯克在看样片时是(😖)高(🛤)兴的。所以，作为评论家，这就(👻)是(🐟)我(👇)想对您的电影说的话：起(🦌)初(🀄)我随着电影（指《亚伯拉罕(💸)山(🐬)谷》——译者注）行进，但在(🗄)某(🎳)一(🧣)刻我跳脱了出来，开始思考(🤺)别(📑)的事情。我想：啊，这里没那(🍋)么(🏵)好了，然后，与此同时，我在做(🍩)梦(💻)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥀)顿(😂)。后(💢)来我醒了，回到了自我意识(🅱)当(👳)中，而就在那一刻，电影里有(🙋)人(♿)说出了“引力”这个词。于是我(🕝)对(👦)自(🚴)己说：最终，这部电影是好(📏)的(🎢)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💥)·(🍣)德·奥利维拉：的确，这就(✡)是(🔕)电(🏄)影的主题：引力与万有引(🏢)力(⛱)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕹)更(🤵)科学、更技术的角度来看(😄)，如(🦁)果我是您电影的副导演，我(💹)会(🦋)对(🔖)您说：“您确定吗，或者您能(👜)更(🕳)好地向我解释一下，以便我(😋)能(🤦)帮助您，为什么您选择这位(🌊)女(🏿)演(🎨)员来演年轻时的艾玛（Cé(✍)cile Sanz de Alba）(🈶)，而成年后的艾玛却选择了(🕥)另(📛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤨)？(♐)这(🚳)是故意的吗？”这便是我的(🥔)批(🐎)评：第二位女演员不如第(🎐)一(📅)位，或者至少，当第二位女演(🐫)员(🖱)出现时，电影下坠了，这就是(😬)引(🔵)力(😓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕎)尔(😹)·德·奥利维拉：答案很(📎)简(🔣)单：起初，我是为第二位女(🍹)演(🥟)员(🚠)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍠)部(💒)电影。这个女人当时处于危(💦)机(➖)和抑郁状态。我的制片人保(🎉)罗(🏔)·(😧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕡)要(🙄)选她。在我改编的那本书，阿(🙃)古(🍍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👁)伯(🥞)拉罕山谷》中，有一句非常美(📮)的(🆔)话(💯)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(♍)水(❕)一样落在她毛衣的背上”。为(🛳)了(🚏)拍摄这句话，我要求改变莱(🤼)奥(🖖)诺(👅)·西尔韦拉的发色，她是金(⏩)发(💰)。她对此感到很受伤。那场戏(👰)拍(🎼)得很糟。于是，不得不找另一(🏯)位(👑)女(🍐)演员来演青少年的艾玛。这(🚧)就(🗽)是对您技术性批评的技术(🎵)性(🈹)回答。我想补充一点，电影总(🏀)是(🦀)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔇)些(🅰)使(🍏)我振奋：所有那些在实现(🥋)过(🐡)程中涌现的小事件。这是一(👾)种(🐆)我不太理解的现象，它既可(🐣)能(😓)导(🍶)致最坏的结果，也可能导致(😴)最(⛓)好的结果。没有一部电影是(🛫)不(🌻)靠运气的。它是一种创造，一(👼)部(📯)电(🥍)影是一个人的构想，很难进(🍡)入(🎓)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌋)造(👻)可以被准备吗？

曼努埃尔(😺)·(🚺)德·奥利维拉：可以准备(✔)，但(🏥)不(💊)能修复（reparada）。就像生活。事物(🆕)就(🍒)在那里，等着我们去拍摄。您(🎆)想(✒)修复什么？饥饿、在非洲(🎂)死(🍉)去(🚶)的孩子，是的，这很重要，值得(🦇)修(🕢)复，需要尽可能广泛的公众(⬜)。但(💰)一部电影不是，它是一团巨(🚔)大(🏡)的(🐀)混乱，我因此在我自己面前(🍡)感(🚪)到渺小。话虽如此，我接受您(🚍)关(😤)于您“离开”我的电影又“回来(🔗)”的(📒)批评：必须非常敏感才能(🕕)进(👁)出(🚁)电影而不迷失。的确，这就是(🐊)引(🎷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📷)我(⏯)非常谦虚地认为，新浪潮的(💮)人(🎃)是(🎢)从博物馆出发做电影的。我(🚳)们(🕦)发现了电影资料馆。我们在(🈵)那(🦏)里出生。当然，我们小时候看(🕷)过(🎲)卓(🌜)别林，但没人会在四岁时说(🌺)，看(✒)了《救火员》后我要拍电影。所(😾)以(🐀)我脑子里总有一个参照系(🖲)。因(🗾)此我认为作品比人更重要(🐢)。这(🦓)并(😯)非对每个人来说都那么显(🖥)而(📪)易见。女人的作品是庇护男(❄)人(🔮)。而男人，为了处于相对平等(🤛)的(🚧)地(🔆)位，所能做的一切就是制造(⛹)作(🙅)品：绘画、文学或政治、(📼)战(✴)争、失业、贸易。归根结底(🍗)，我(🙎)对(🖤)“人”（这里戈达尔专指作为(🚰)创(🌔)作者的人——译者注）不(✝)怎(🍣)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚦)德(🧢)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌪)感(🌻)兴(🏆)趣。如果我们住在同一个城(🥑)市(🎙)，比邻而居，我想我也不会比(🏏)现(🥫)在更多地见到您。当然，见面(🐦)时(🕵)我(🏰)们会更好地谈论电影，但也(👁)仅(🚯)此而已。如今让我震惊的是(🏞)，媒(💚)体对“个性”这一概念的开发(💳)远(✌)甚(💬)于对“人”的开发。人在作品中(⛺)，作(🍸)品在人中。有些人不创作作(➗)品(⬜)，而是创作生活，尤其是女人(⛏)，这(🆎)本身就是一件作品。男人被(👚)迫(🎾)创(🍬)作作品，因为他们通常什么(🧒)都(🤖)不做。我常像布努埃尔那样(🧝)说(🛑)，电影对我来说是最重要的(🎃)。但(👀)如(📍)果把一个孩子的生命和一(💘)部(🕰)电影的上映放在一起权衡(🙅)，我(🌓)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍵)先(😖)于(🔭)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎫)维(🍍)拉：自然如此。从这个角度(🌰)看(🚿)，我也断言艺术没那么重要(📫)。

让(🥇)-吕克·戈达尔：但既然如(🐝)此(😒)，如(👜)果不那么重要，那就不必做(🥔)了(🗜)。女人们更合乎逻辑，她们在(😊)生(📶)活中做这事。我不确定能否(📫)如(🐓)此(📠)轻易地说艺术不重要。尤其(✖)是(🐡)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕝)子(🍎)死去时。这是否意味着我们(🙏)让(💩)艺(👙)术活得太久，而牺牲了孩子(🍥)？(💹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(☕)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😈)术(🐲)家的位置，是人类的虚荣。那(➿)种(⚽)表(🥧)达世界观的方式，说“这个，这(🖕)个(🔳)，这个，这个行不通”，是一种虚(⬇)荣(⏮)的发作。它是世俗的。艺术比(🍰)艺(⚫)术(🔙)家更崇高、更有趣。一部电(🍮)影(🐝)总是比电影人更聪明，正如(🍫)斯(🐟)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍱)术(📃)家(🥎)走出来展示自己的那种方(🙃)式(🐬)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🈳)克(🍡)·戈达尔：这也是孩子的(📁)态(🚫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💽)。”

曼(😓)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉：是(🍐)的(➿)，当然，但这幅画通常也很漂(🎐)亮(💰)。艺术与艺术家之间的这种(🍃)差(🎈)异(🍏)，也是历史与艺术之间的差(💸)异(🚞)。历史展示了民族、文明、(🤟)情(🔲)感、趣味的演变。艺术展示(🐜)了(👁)这(🎸)些演变中的实体。我们都有(💭)责(🛬)任，尽管作为导演我什么也(🔝)做(👫)不了。作为导演我只能做一(🛃)件(🏀)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍊)而(🎄)，艺(💴)术家在创作的那一刻总是(⏳)对(🍐)的。那是他们的虚构，是他们(🏾)的(🔍)内在化。

让-吕克·戈达尔：(⏯)啊(🥣)，我(🤾)不这么认为，一切都在外面(👺)。

曼(🥒)努埃尔·德·奥利维拉：(🕝)是(📕)的，在那之前（是这样）。但(🐗)之(⚫)后(🍡)，一切都会进入脑海中，然后(💾)再(🔪)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌨)像(🐬)一块海绵一样面对电影，准(🐫)备(⛸)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍍)尔(➕)：(🎑)我不确定这是个好比喻。当(🤕)然(⛹)，电影有其奇观性和诗意的(🗑)一(🛹)面，这是电影的深层使命。但(👙)这(🧐)一(📵)使命只有在最初进行了实(⛏)验(🏗)、验证和劳动——我们可(💙)以(🏂)称之为电影的纪录片层面(😻)—(⛩)—(👤)之后才能实现。伟大的艺术(😬)家(📴)身上都有这一点，您、皮亚(🦖)拉(📨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💭)尔(😻)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⏪)维(🖐)蒂(😧)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐦)些(💥)非常不同的人身上都有，我(🍡)有(🈚)时也有。以爱森斯坦为例，没(♍)有(🖥)比(🕒)爱森斯坦更抽象、更风格(📻)家(🛸)或更风格化的人了。然而，如(🔏)果(⏺)今天我们要展示十月革命(🏵)的(⭕)镜(😊)头，我们不会在当时的新闻(🔠)片(🧕)里找，新闻片使用的是爱森(🎞)斯(🤴)坦关于十月革命的影像，那(🌆)完(🖐)全是被调度（mise en scène）出来的(🎩)影(⛱)像(✋)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦅)的(🖋)纳努克》的相关叙述时，我们(🍶)得(🗼)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌑)摩(🚔)人(🦆)，和他们吵架，强迫他们每天(😋)去(📳)捕鱼（即使他们不想去）(🍚)。总(〽)之，他和他们组成了一个电(👢)影(💜)摄(🔲)制组，并变成了一位了不起(😔)的(🚅)人类学家。因此，这里存在着(📶)整(⌚)全的纪录片层面。在今天，这(🎵)种(❣)方式——即使不能完美了(🏖)解(😰)电(📐)影史，也至少对其有所感觉(💝)的(🙁)方式——对许多人来说已(🚴)经(📵)遗失了。必须拥有这种对电(🏣)影(📦)史(🌖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦃)文(🍙)学史有着深刻的感觉，他知(🤑)道(🔆)当他写下一个句子时，其中(🚸)有(🚡)些(🦌)词是在拉丁语时代发明的(⛅)，有(👭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔒)，在(🗒)写下这个词的时刻，通常背(🌡)负(👶)着所有的精神重担和他所(🍖)感(🕉)知(🛋)到的所有过去，正处于文学(🎟)的(🌟)现代，处于其成熟期。在电影(📲)中(🕸)，很快，在世界所接受的美国(♓)影(👖)响(🚾)下，部分纪录片式的工作被(🦀)抛(🅱)弃了。我们立刻走向了奇观(🥐)，而(🤜)这只不过是最终的使命，是(🎯)电(💁)影(🌳)的弥撒。在今天的电影中，人(🔬)们(🐱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⬇)大(♿)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍂)先(🌖)进行他们的祈祷，然后才是弥(👀)撒(🐮)，面对或多或少忠实的公众(🗝)。美(🦈)国人规范了弥撒。对他们来(🎋)说(🔚)，在弥撒中重要的是募捐（(🤾)quê(👱)te）(😘)：一场成功的弥撒就是教(🥓)堂(👎)里座无虚席、募捐数额可(🗡)观(🕔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💂)利(🚟)维(♈)拉：募捐（quête）是我下一(⏭)部(🕺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏄)尔(Ⓜ)：我不募捐（quête），我只调(⛰)查(👶)（enquête），我专注于做一名预审(👿)法(💩)官。我审理投诉。批评应该通(🚱)过(🈶)祈祷来表达，而不是通过弥(😈)撒(🍢)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔖)者(🖼)只(🎇)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐞)观(🚅)。”祈祷也是一种练习，就像运(⛄)动(🌭)员的训练、钢琴家的音阶(🐮)练(🥠)习(🎢)一样。当人们进行批评时，应(☝)当(🖱)批评那些音阶以及这些音(🌭)阶(🍘)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌡)·(🙇)德·奥利维拉：奇观和弥撒(✒)我(🎐)不感兴趣。重要的是行动的(🛂)欲(💮)望。您想拍电影，我想拍电影(❌)，就(🍝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🖥)曼(🖕)说(🥟)：“我拍电影的方式就像某(💹)些(🦊)英国人独自去森林打猎。他(🍎)们(🔄)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔀)天(💂)早(🗿)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤜)了(➖)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💅)思(🚈)这一点，关于欲望。它就在人(🚉)心(🎨)里，就像一个画家画着没人看(🆓)的(🥟)画，但他不会停下。欲望就像(🗺)独(🏿)自绽放于原始森林中心的(🈵)绝(🐮)美花朵，它凝聚着对果实的(⏩)向(🖨)往(🕣)，为了自己，也依靠自己。如果(😺)遇(🕢)到一道注视着它、并发现(🔖)它(🦐)的美丽的目光，它便会绽放(🚌)光(😅)采(🌂)，她的美丽会变得引人注目(💒)、(🕢)脱颖而出。但这样的目光往(🌇)往(🦔)来得太迟，人们为了抢占土(🐨)地(🍦)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🌟)和(🎣)我之间，有许多差异，这是幸(🏻)事(🖲)。语言、国家、文化的差异(🤠)。您(🤧)选择了一种略带挑衅性的(🐘)电(🛴)影(👨)，它破坏了叙事的传统秩序(🎡)。您(🛺)从混沌中出发寻找，为了将(❤)无(🥋)序变为有序。我也试图将无(📆)序(🥣)变(🌸)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏋)我(🛒)仍在寻找。我想这就是我们(🐵)的(🌘)电影的区别：我的电影较(📘)为(🔃)接近一般意义上的电影，而您(📩)的(👍)电影是某种特殊的电影。

让(🌦)-吕(👉)克·戈达尔：我会说我们(💒)做(🐴)的是同一件事，但您抵达了(🍧)，而(🛬)我(🍓)尚未真正成功过。所有人自(⚓)然(🌪)地遵循着科学的图景，从混(🥍)沌(⬆)出发以建立某种秩序。这“某(✝)种(😔)秩(📓)序”或多或少有些不确定，人(🕞)们(🤯)也或多或少能抵达一点。有(👒)些(🕴)时候我们做不到，我们抵达(🆕)不(🐤)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(👊)被(⏭)提取了出来，在另一部电影(🚞)里(🔐)将会是另一块。从一块碎片(💴)、(🐑)一张照片出发，我为自己创(💢)造(😄)一(🈷)个世界。看到您电影的一些(😠)片(⛎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎴)》中(🏥)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕰)简(🙁)单(🏖)的词，如内部（interior）和外部（(🈲)exterior）(🥚)——尽管区分它们没有太(⏩)大(🍴)意义，我会说皮亚拉在他的(🖋)《梵(🔯)高》中停留在外部，但他只谈论(😩)内(🦉)部。在这个意义上，他更接近(🍵)维(🤩)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🖍)反(🚼)。您停留在内部。但在电影中(🏭)我(🚵)们(🌲)无法展示内部，只能感受它(😾)，但(🌅)它依然是不可见的，否则它(🕤)就(😠)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤾)德(🗑)·(🕥)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦇)灵(✳)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍔)。小(💥)时候人们说：鸡是由内部(🚯)和(😿)外部组成的。掀开外部，看到内(🔔)部(🐉)；如果掀开内部，就看到了(🍅)灵(🏑)魂。我会说您从背面拍摄内(🚈)部(🎚)，尽管您总是从正面拍摄人(🐅)物(⏰)。考(🍓)虑到这种严谨而有强度的(🏒)方(🍩)式，您电影中让我一度感到(🚸)困(🌱)扰的，是一种幸好还算人性(🛣)化(🦇)的(🌵)不完美，这种不完美使得您(💵)有(🔂)必要去拍其他电影。让我困(🧓)扰(🛸)的是没有侧面拍摄的镜头(🕥)，摄(🏾)影机离放映机太近了。摄影机(🔼)并(💠)不是生来就是要与放映机(🤓)保(🎉)持一致的。放映机会进行传(🤱)输(🚻)。就像放射科医生拍X光片：(🌆)他(☕)不(📢)满足于从正面拍，他也从侧(🔃)面(🐡)、背面、对角线拍。然而在(👵)开(🤯)始时，在放映的那一刻，所有(🎨)图(🐫)像(🔤)都将是平面的。当然，我们会(🔯)说(✴)这是一个图像，但我们是和(🚿)图(💖)像打交道的人。这并不意味(🤮)着(💝)摄影机必须一直移动。

这就是(😞)导(🍲)致您电影中某些时刻出现(🍳)“空(🗑)洞”的原因，也就是那些观众(💲)—(👺)—糟糕的观众，如今的观众(㊙)—(💏)—(🖇)称之为“冗长”的东西。我不是(🏂)说(🎄)我抱怨电影长，甚至如果一(⛪)开(🚬)始我看到有好东西，我会很(🤡)高(🎎)兴(📲)电影很长。我可以安心地打(👃)个(♈)盹，我确信我会找到它们。这(♌)就(🔅)是我所说的对一部电影进(👊)行(🎪)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(😇)·(👺)奥利维拉：我和您一样，把(🚒)摄(🏯)影机放在我认为它必须在(😯)的(⚫)精确位置。就是这样。为什么(📑)那(🎲)里(🦇)比这里好？我不知道为什(🌻)么(🗽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤯)们(✉)能稍微解释一下为什么就(🔺)好(🐉)了(🐕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)：(👂)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥃)列(🐯)松通过《圣女贞德的审判》教(💹)会(🐲)了我这一点。我们也可以称之(🎿)为(📚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍸)我(🧠)有种感觉，电影人，无论是好(🎟)是(🙈)坏，都有一个想法，一种需求(🌠)，然(🆓)后(👬)，好吧，他们寻找有足够钱的(😾)人(🦏)来实现这种需求。他们的工(🎚)作(🐕)方式就像一个人说：今晚(🕙)我(🍛)想(🌸)吃肉酱意面。于是他看看口(😎)袋(🕰)里有多少钱，或者让妻子或(🎅)朋(📜)友做肉酱意面。老实说，我一(🏽)直(🏊)是反着来的。制片人对我说：(🈹)“德(🥨)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💧)和(😻)他拍部电影了。”既然我们不(📢)富(🥈)裕，我们接受，也许我们能马(🔸)上(🈵)拿(😍)到钱。然后，签了合同。再然后(💐)，必(🎋)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐽)埃(👇)尔·德·奥利维拉：我做(🛵)的(🆕)完(🌔)全相反。我表现得好像合同(♿)早(👕)已签好一样。我写故事，预测(📴)一(🐰)切，然后在最后一刻，救星来(💸)了(🈺)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏾)》诞(🕘)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔩)辑(🎉)期间。剪辑师一直跟我谈论(✡)福(🛒)楼拜，当然还有《包法利夫人(📓)》。在(🥢)法(🗄)国拍摄《包法利夫人》是不可(🉐)能(🦂)的，况且我还是个葡萄牙导(🥏)演(🤫)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💎)版(🎛)本(📆)。于是我想，可以做点更有趣(👚)的(🎊)事：可以问问作家阿古斯(😦)蒂(👍)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👯)基(👮)于《包法利夫人》写一部小说，一(🦁)部(👫)我随后就会改编的小说。她(👯)接(🉐)受了。必须等她写完，等它出(🎍)版(🆚)。在此期间，借作家卡米洛·(➖)卡(🌨)斯(🕠)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🈲)之(🔜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏔)。

让(🗽)-吕克·戈达尔：您说：我(🍻)知(🍍)道(🚂)这部电影将会是什么，但我(🦖)不(💅)知道是否能拍成。我说：我(🏂)知(⏭)道电影会拍成，但我不知道(🍜)会(🎛)是怎样的电影。我不仅知道某(📲)部(🍂)电影会拍，而且我还承诺了(⌚)要(🛤)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔗)怕(🏥)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔟)德(🆎)·(⬛)奥利维拉：这也是我的噩(🏮)梦(🍌)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💺)我(⛳)电影的批评是什么？就像(🚬)美(🃏)食(⛳)评论家会说：“这里的肉煮(⚡)过(㊙)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏹)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉：一(🌹)部(🈶)电影不仅仅是我们所看到的(🕞)图(🈯)像。图像是符号，声音是其他(🚯)符(🧒)号，词语是另外的符号，它们(🎍)又(🍵)会唤起其他符号，引用其他(👬)时(🍿)代(🖥)、书籍、电影。如果我们不(🐥)了(🌔)解这些符号及其所召唤的(🧠)东(🕣)西，我们就无法理解电影。词(💳)语(🍿)在(🤘)您的电影中强有力，它赋予(🔌)了(🌹)电影力量。图像有另一种与(😴)词(🈯)语无关的力量。这很美妙。但(📼)我(🕗)距离完全理解您的电影还缺(👊)了(🌌)点什么。电影是一种旨在拍(🚫)摄(🌅)仪式的仪式。您电影中的仪(🤱)式(🚋)，是那些在镜头间或镜头中(🚃)穿(🈁)梭(💹)的人。我们并不完全了解这(😟)种(🧞)仪式的含义，我们遗失了它(🎻)们(💲)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎉)谷(🕠)》中(🎂)，面纱的仪式。我们看到女演(🕉)员(📦)在婚礼当天，在教堂里自己(😬)掀(👟)起了面纱。如果我们不了解(👸)古(📭)代包办婚姻的仪式——要求(🍶)由(🗽)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤳)次(🚙)展示她的脸，以此确认他的(🕠)幸(🏁)运或不幸——我们就无法(🌷)理(🥠)解(🐿)她这一举动的放肆。因为我(🦑)的(🤸)主角知道自己很美，她可以(🌇)放(🐯)肆地掀起面纱：看我多美(🧀)！如(😙)果(🌓)我们不了解这个仪式，这场(🏔)戏(🗄)的意义就丢失了。我错过了(📍)您(🥝)电影中许多仪式的含义。我(🌓)真(🚒)希望有人能在我耳边悄悄向(🧥)我(⌚)解释。您在特殊效果上做了(🈲)很(🏕)多工作，不断用声音、词语(🍅)、(😬)图像进行挑衅。这是您的形(🌸)式(⏬)，是(🕋)另一种形式，无所谓好坏。您(🌻)做(😳)得很好。我更喜欢没有特殊(🍬)效(⛺)果的电影。我更喜欢《德国九(♍)零(👯)》。

让(🤨)-吕克·戈达尔：如果英语(🎰)说(📃)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔋)失(🏇)去很多东西，但我们依旧能(🔱)分(🕝)辨它是好是坏。《德国九零》由许(📍)多(🐮)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥘)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉：是(🍆)的(💧)，但即便这些符号实际上难(🏟)以(💍)理(🏖)解，但它们反倒更清晰、更(🙁)可(🆑)见。我喜欢这部电影的地方(🌇)，在(😕)于符号的清晰性与其深刻(Ⓜ)的(🙃)模(💳)糊性相并存。另一方面，这也(🦉)是(🍵)我喜欢电影的原因：大量(🏾)精(🕐)彩的符号沐浴在无需解释(💨)的(🚣)光芒之中。正因如此，我才相信(💸)电(🥀)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎟)，非(🌜)常感谢。

本次会面由热拉尔(😨)·(🌝)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐔)表(🎟)于(🕞)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔴)狄(🗿)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏛)动(😌)核心人物，唯物主义哲学家(🚣)、(📡)文(🌇)艺批评家与作家，百科全书(🎿)派(🎷)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍯)》、(⏱)《宿命论者雅克和他的主人(📟)》等(🥔)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛅)（(🗳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚁)现(📅)代主义文学奠基人，兼具诗(🏊)人(🦉)、艺术评论家与散文诗之(🍠)祖(🤞)等(⛷)多重身份。他的代表作《恶之(⬇)花(🙅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✏)诗(🍦)集之一。

3、埃利・福尔（É(🦓)lie Faure，1873-1937）(🔰)，法(🧛)国艺术史学家、评论家与(🎵)散(👚)文家。他率先关注电影作为(🎖) "第(🏍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚼)代(🉐)艺术家的评论极具前瞻性，深(🤧)刻(💢)影响现代艺术批评的发展(😧)方(📐)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📎) Malraux，1901-1976）(🤫)，法国小说家、艺术史学家(📇)、(🏍)抵(🖊)抗运动战士，还担任过戴高(🍁)乐(🍰)时期的文化部长（1958-1969），其作(😐)品(👭)与行动深度融合了存在主(🐭)义(😆)哲(🍕)思与历史使命感。

5、法语单(🍦)词(😡)sortir虽然有“上映、某部电影推(👍)出(🤮)”的意思，但其核心意义为“出(😧)去(😷)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🐸)样(⛴)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐊)牙(🤴)语中既可指广义的“公众”，也(🤦)可(🌎)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕗)欧(🖥)仁(👢)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏏)法(🔑)国浪漫主义画派的领袖与(📏)核(📤)心人物，代表作有《自由引导(🏎)人(🧑)民(🏌)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚸)画(🌻)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(✖)埃(🔼)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📲)、(🥛)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🔄)活(🦀)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚲)共(🚢)同创立制作公司，并与其联(🌭)合(📔)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚲)卡(🕷)门(🈷)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤪)了(🔦)戈达尔后期创作中私密对(👸)话(🤔)与家庭影像的风格转向。她(🏇)本(👃)人(👖)亦是一位独立的创作者，其(🚵)作(🎲)品以哲学思辨探索两性关(👳)系(⛩)、语言与日常的诗意。

9、让(🌍)・(🌻)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥘)学(🥏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👤)民(👮)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🖲)者(🔮)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗾)誉(♏)为(🎉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔸)实(⛺)践深刻影响了纪录片与视(😨)觉(🖐)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐫)一(📘)部(❌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤚)乞(🌫)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎠)尔(📁)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔡)宝(〽)级演员、制片人、导演与跨(😁)界(🥎)企业家，是法国电影黄金时(🐋)代(🌷)的标志性人物。

12、克劳德・(🏎)夏(🏠)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😲)先(😚)驱(💭)导演之一，与特吕弗、戈达(🥅)尔(⛅)、侯麦和里维特并称 "新浪(😩)潮(🧛)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌺)悚(🐰)片(🔓)和冷峻的社会批判视角闻(🐩)名(⛪)。由他执导的《包法利夫人》由(💞)伊(👃)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📝)，于(🐷)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(〽)・(🍍)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⏸)最(🍢)具影响力的浪漫主义小说(🥉)家(🦁)、剧作家与文学评论家。