文 / 让-吕克·戈达(🈚)尔(📺) & 曼(🔰)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉(🤱)

（(🚨)本(🔻)文(👐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🥏)的(🗄)逐(🤳)句(🏐)校(🙁)对与润色，并添加了一(🌔)些(🎗)必(🐯)要(🔋)的注释。由于并未找到(🥋)法(🥒)语(🤭)原(👌)文，本文翻译同时比照(🏈)了(🦇)西(🕍)班(⚡)牙(🕑)语和葡萄牙语译文。）(🤚)

1993年(🕐)9月(🌘)，曼(🍰)努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🌸)的(👒)《亚(🍢)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐵)让(🥊)-吕(💬)克(👩)·(🏸)戈达尔的《悲哀于我(🕍)》（(❄)Hé(🗝)las pour moi）(🍕)几(🏠)乎同时在巴黎的银幕(🤱)上(🦅)映(⏹)。借(😵)此契机，戈达尔提议与(📭)奥(🍩)利(🉐)维(💕)拉会面，旨在就这两部(🎗)影(🏽)片(😠)展(💊)开(⛎)一场“科学性”（scientifique）的探(💳)讨(🌊)。

让(🚁)-吕(🥟)克·戈达尔：没问题(🦍)，巨(🍭)大(🥙)的(🗄)声响是我对公众做出(💸)的(🐍)唯(🏩)一(♉)妥(🚶)协。您知道儒勒·列纳(🅱)尔(🍭)（(👧)Jules Renard）(🛍)对“批评”的定义吗？“批(👻)评(🏞)就(🛅)像(🕹)溃败军队里的士兵，他(🤬)开(🦄)了(🍴)小(😆)差(🚭)，投奔了敌营。谁是敌(🎄)人(🚼)？(🍜)是(➿)公(🛴)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(🤺)维(📦)拉(🔧)：那您呢，您知道伯格(💦)曼(🎫)是(🤾)怎(💺)么评价影评人的吗？(⛓)“某(🐙)些(👖)影(💗)评(🕉)人在我看来就像是在(🦗)试(🌴)图(🎀)教(✒)我们如何奔跑的瘸子(😪)。”

让(🏖)-吕(🍣)克(🚷)·戈达尔：我请求让(🔎)我(🎈)以(🍘)评(🕳)论(🙆)家的身份展开这次对(🚄)话(💲)。与(〰)其(🕦)扮演“作者”，我更愿意去(🆔)见(🍨)某(😿)个(🎋)人，谈论他的电影，或许(🦋)偶(🎦)尔(♋)也(📖)让(💰)那个人谈谈我的电(🧚)影(🐤)。如(📃)果(🧑)这(🤳)能从宣传角度对两部(👦)影(🐮)片(📔)有(🚄)所助益，那我们就这么(😯)做(🕥)吧(🍥)。电(🤐)影是对现实的一种批(🐎)判(🐃)，从(🤯)这(⚓)个(🎃)角度看，我是非常传统(🎯)的(🏂)；(🔸)而(🌂)且作为一名用法语拍(🌭)摄(👆)的(🚂)电(💑)影人，我始终带有对电(⛱)影(💕)的(🖋)批(🏳)判(🔹)态度。一直以来，法国的(⬛)伟(😄)大(⚓)之(🚓)处之一在于拥有批判(💴)性(📍)的(💙)视(📟)点，即便这个国家对此(🌵)一(☝)无(👎)所(🔴)知(🤳)。从狄德罗[1]开始，所有(🥧)的(☕)艺(🕎)术(💄)评(😀)论家都是法国人，经过(➿)波(🚾)德(🕍)莱(🚛)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(㊗)尔(🎱)罗(🍨)[4]，也(🙀)就是说，无论是不是作(🎟)家(🚧)，他(🧚)们(🏢)都(🤤)是有“风格”（style）的人。糟(🏜)糕(🔙)的(🌛)评(🍍)论家没有风格。美国只(😳)有(🎦)两(🤤)个(🍣)影评人：詹姆斯·阿(🔪)吉(🥃)（(🍤)James Agee）(🚪)和(🛑)（长久以来被忽视的(🤺)）(👺)来(🧦)自(👠)圣地亚哥的曼尼·法(😇)伯(🍨)（(🚧)Manny Farber）(🤴)。既然我们的电影同时(👃)上(👶)映(⚪)，我(🛳)想(👵)提出第一个问题：(🌱)我(⛸)们(🥙)要(🅿)如(🚋)何理解“上映”（sortir）一部(💢)电(👴)影(🖐)[5]？(🐍)为什么要让电影“上映(🎧)”？(🎲)我(🏚)们(➡)在让它们“进入”这里或(🎓)那(🐰)里(🚪)时(📞)遇(💆)到了很多困难，然后还(🎐)有(🗾)些(🔠)人(💨)没做什么大事，但无论(🎣)如(👂)何(🏻)，他(🌻)们还是做了必要的事(♐)来(🍵)把(💖)它(🖍)们(🎽)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😿)·(🦗)德(🛐)·(🥎)奥利维拉：在葡萄牙(🐤)语(😤)里(💪)我(🔚)们不用同一个词，因此(🙃)也(🦋)就(⌛)没(🙋)有(📃)这种双关语。我们不(🔯)说(🤵)“sortir un film”（(💼)让(🚅)电(😃)影出去/上映）。不过，这(📦)是(❤)个(😸)困(🐇)扰我的问题。我之所以(🏃)感(🐫)到(🌽)困(🌬)扰，是因为对我来说，必(🍸)须(🤐)先(🌼)展(🥋)示(👽)电影，然而，在针对电影(🈸)的(⏫)评(🌋)论(♐)完成之前，电影并未完(👧)成(🕶)。一(🎭)个(🎑)好的、聪明的、专注(📐)的(🚣)、(🥀)敏(🤣)感(🧠)的评论家，是观众的代(✴)表(🐦)，他(🚮)去(💜)寻找那部在我看来—(🏉)—(🧘)即(📅)便(🧐)我已经拍完了——尚(👫)不(💶)存(🏉)在(💳)的(⛵)电影，他要去完成它(➗)。观(🏥)影(🎺)者(🐅)与(🤫)银幕之间的动态关系(🤟)实(🐏)际(👨)上(🔦)是至关重要的，它是电(🕞)影(🗳)的(🌜)一(📆)部分。我说的是观影者(📻)（(🏿)espectador）(😃)，不(🌊)是(👪)观众（público）[6]。观众，是某(🥡)种(😗)抽(🙍)象(💗)的东西，是非个人的。

让-吕克(🆔)·(🍣)戈达尔：观众是现存的观(😛)影(🎥)者(📐)，是被商业化了的观影者，是(⛺)买(🔖)了票的观影者，他变成了观(🎲)众(🗽)。然而，他身上仍有一部分保(🕹)留(✈)着(📤)观影者的特质，就像读者一(🐝)样(👲)。如果我们谈论的是一部电(🕛)影(🍠)，我们会说观影者是剧本，而(🖖)观(🎬)众则是观影者的实现（realización）(🧘)，是(🙁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐱)有(🚳)时会问自己：如果电影没(🏙)人(🌾)看——我的许多电影都没(🐀)人(🔒)看(🍨)，或者被误读，甚至连我自己(😘)也(🍿)……我想我们是为了一两(🛍)个(💞)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🦊)·(🌴)奥(🐐)利维拉：但这就足够了。

让(💣)-吕(😪)克·戈达尔：当然。但我还(🍞)是(🐲)想回到“上映”（sortir）这个话题(👈)，这(🎚)不仅仅是文字游戏。应该有一(🆎)些(📼)小词典，告诉我们每种语言(🥚)中(🤗)电影的技术术语。例如，我们(💤)在(🌡)影院看到的电影拷贝，带有(💣)图(🧐)像(🔞)和声音的拷贝，在法语中被(😌)称(🛒)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🆖)·(📀)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌭)也(🔝)是(🔉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(✨)克(🕓)·戈达尔：英语里叫“声画(👆)合(🔇)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎿)本(📎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆎)较(🥞)真，因为例如俄国人对纪录(♐)片(🛠)和剧情片的区分就与我们(🔔)不(🦋)同。他们把有演员的电影称(🔎)为(👌)“扮(📻)演的电影”，而纪录片——不(🅱)一(🗾)定没有演员——被称为“非(📈)扮(🥗)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥐)个(♑)词(⬇)本身：对美国人来说，它没(🕟)什(👌)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤤)就(🎄)是照片。他们甚至没有一个(🎳)词(👳)来指代电视，他们突然变得非(⚫)常(🕕)商业化，他们说“network”（网络）。如(👼)果(🐫)我们对语言如此不加注意(😈)，那(🏹)么当人们说一部电影“上映(🕋)/出(🐹)去(🚀)”时，我们会产生一种错觉：(💀)是(🐺)某种东西真的出去了，还是(😣)我(😥)们把它弄出去了？

曼努埃(🥞)尔(🤥)·(🏂)德·奥利维拉：我会用“出(🏑)来(🗂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📣)一(🗜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📁)萄(🍁)牙语中这意味着“带她去床上(🍛)”。

让(🆚)-吕克·戈达尔：如今，对于(⭕)好(❤)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚩)成(🎟)了一个“出口在这边”的指示(🔸)，这(🐕)是(💃)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔒)埃(💌)尔·德·奥利维拉：我们(🌺)的(❎)电影也变成了电影节电影(📻)。电(🛳)影(🕢)节的作用是向多样化的公(🚇)众(🖍)展示电影的多样性。它是不(📡)同(💦)电影人、国家、习俗的一(🎣)种(🐪)对照。仅此而已，但这也不算太(🍨)坏(🥫)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😾)描(🏴)述的是一个过去的时代，而(🎙)我(🙉)见证了它的终结。我以为那(🐾)是(🛃)开(😷)始，其实那是终结。那是一个(🌀)电(📦)影节确实能帮助人们相遇(🎲)、(🎖)讨论电影、讨论任何想讨(🕣)论(🆒)之(🏅)事的时代。一切都变了，电影(🍢)也(💒)变了。现在，电影人抱怨他们(👈)的(🆕)孤独，但他们不再交谈，不再(🎿)讨(🤣)论，这是他们的错。今天，电影节(🍟)越(🤖)来越多。无论是强者还是弱(🏞)者(🚘)，每个人都在各自利用自己(🚆)能(🎪)利用的东西。但在我看来，总(🔺)体(😅)而(⌛)言，举办电影节是为了延续(🥦)一(🥅)种对媒体或电视而言很重(💰)要(🎻)的“电影观念”，一种关于电影(🏂)神(⏱)话(🏌)的观念，这种神话曼努埃尔(🍂)（(🐌)指奥利维拉——编者注）(😨)经(🏷)历了一整个世纪，而我只经(🈶)历(🥟)了后三分之二。也许您能感觉(🚳)到(🌚)20年代（那时没有电影节）(🏑)与(🚸)今天之间的差异？

曼努埃(🤢)尔(🚌)·德·奥利维拉：新现象(🎲)是(🦕)电(😤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😚)构(💣)，因为那早就存在，而是因为(📌)有(🎞)越来越多的观众——比如(🍴)在(👨)里(🕹)斯本——去资料馆看那些(☔)没(💤)进院线的电影。这很有趣，因(⏲)为(⛳)你必须真的热爱电影才会(🌡)去(🔃)电影俱乐部或资料馆看片…(🚴)…(🍜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏵)遇(💂)与对话的故事……这就是(💀)我(♎)想对您说的：作为评论家(👟)，我(⛽)不(🗝)指望别人对我说好话，我不(🍆)想(🐋)人们对我说或写：“您的电(🎯)影(⛪)太残暴了，太棒了，太天才了(😉)，太(🚹)非(🎪)凡了！”那时我会问他们：“好(🤺)吧(♓)，那到底哪里非凡？”他们回(🖋)答(⛺)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🖼)，只(🚴)是重复：“它是非凡的！”然而如(😎)果(🌂)他们对我说这真的很丑，这(🐟)里(🔔)有错误，那我就会想，或许对(🌝)话(🐨)是可能的：你能告诉我有(🕖)错(🍤)误(👱)的都在哪里吗？这证明了(🗞)今(🛂)天的评论家不再想交谈，而(🏂)电(😉)影人也不想被批评。而我，作(🆘)为(🛥)一(🔄)个评论家出身的人，我只需(🎰)要(🌌)别人告诉我：这行不通。您(🤢)是(💏)否感觉到需要别人告诉您(💜)这(👋)不好？这会困扰您吗？因为(📏)我(⏫)对您电影中行不通的地方(😦)有(☕)些话要说，但我不想困扰您(✨)。

曼(🕛)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)“当(🎋)我(🍖)拿自己与人相较，我会感到(📓)骄(📘)傲；当别人来评价我，我会(🐑)感(⛴)到谦卑。”这是您电影里的一(🎀)句(🍌)话(❇)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(♋)那(🍁)是圣人说的，或者是诚实的(🐵)人(🍖)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍿)维(🌫)拉：我是个悲观主义者。当有(✉)人(🈚)告诉我我的电影里有什么(🐎)行(🍾)不通时，我会受影响。不过，我(♿)想(🗻)我已经麻木很久了。但这取(🍩)决(🌦)于(♉)他们触碰哪里。如果我拳头(😵)上(🌁)有个伤口，但有人碰了碰我(🛏)的(🍆)二头肌，我就会没什么感觉(🔞)。但(😨)如(🆚)果那个人把手指戳进伤口(🤯)里(👄)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤮)达(💑)尔：必须懂得区分什么是(🐞)好(🍎)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🐄)出(⚡)我们的感受，而是对电影进(🗒)行(🔝)技术性或科学性的批评。只(🔕)有(🕧)新浪潮这么做过。以前谁会(🤴)说(🕕)：(🥄)这个移动镜头是好的，我们(📦)觉(🈴)得它好是因为这个，相对于(🔏)另(😟)一个我们觉得坏的镜头而(🗽)言(🤙)？(⛸)或者：这段对白是好的，相(🐩)比(🏄)之下那段对白是坏的。今天(😸)，这(🌝)完全丢失了。“作者”的概念变(🏦)得(🤥)如此重要，以至于连副导演都(🔭)不(Ⓜ)敢对你说。唯一有时敢说的(🦄)人(🔂)，唯一我能与之维持一种奇(📩)怪(🙁)的艺术关系的人，是制片人(🥦)。因(🤰)为(🦑)制片人投了钱，或者至少他(📨)拿(💺)别人的钱去冒险，所以以这(🌞)种(🤤)风险的名义，他敢对我说：(🔸)“让(🎙)-吕(✝)克，这行不通。”然后我说：“噢(💑)”，然(🌔)后我思考。至少，这提供了一(📨)种(🗡)反思的可能性，让我能更好(🌺)地(🍸)站稳脚跟。如果说今天的科学(🏠)家(🐅)如此强大，那是因为他们是(🥖)唯(🎆)一还在互相批评的人。一位(🥃)天(🤗)文学家说：“我看到了月食(🍄)，我(💙)把(🛹)它拍下来了。”另一位说：“给(🌌)我(💌)看看。”他看了之后断言：“但(🖼)这(😕)明明是月亮！你说什么月食(💿)？(🏮)”另(😥)一位说：“啊，是啊……”；他(🌶)很(💁)恼火，但他会重新开始。在艺(🧟)术(🤳)中，在艺术批评中，例如波德(🥑)莱(🏯)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔳)过(👆)这样的对抗时刻。否则，就无(🎰)法(🦔)前进。这是我唯一需要的：(🥫)批(🤗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔁)埃(✨)尔(🛀)·德·奥利维拉：我需要(🈴)的(👱)更多是拍电影的手段。我永(🍐)远(🗻)不知道电影会变成什么样(➿)。我(🤼)有(🏅)分镜脚本（découpage），我有演员(🐉)，我(🎰)有布景，但我从未拥有电影(🏛)。在(🤢)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😅)在(😹)时时刻刻地改变着那团“星云(🥄)”的(🥅)整体构造。具体的东西只有(🕺)在(📼)我看样片（rushes）的那一刻才(🔱)会(🔬)出现。我讨厌看样片，我总是(🛁)感(🙌)到(♋)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥀)想(🔭)我们都是这样。只有希区柯(🏼)克(🛒)在看样片时是高兴的。所以(🎣)，作(😪)为(🏷)评论家，这就是我想对您的(⏪)电(🦅)影说的话：起初我随着电(🐎)影(👜)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏞)者(🐯)注）行进，但在某一刻我跳脱(🍁)了(🛵)出来，开始思考别的事情。我(🏥)想(🐼)：啊，这里没那么好了，然后(🍷)，与(🚠)此同时，我在做梦，我想着引(🚝)力(🐖)（(🗽)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💾)，回(🍍)到了自我意识当中，而就在(🎃)那(🏆)一刻，电影里有人说出了“引(🌻)力(🔌)”这(😟)个词。于是我对自己说：最(🚑)终(🈂)，这部电影是好的，我必须重(🌈)看(🛍)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🌴)拉：的确，这就是电影的主题(🎱)：(🦒)引力与万有引力定律。

让-吕(🚖)克(🖱)·戈达尔：从更科学、更(➖)技(🦁)术的角度来看，如果我是您(🥖)电(🎏)影(🕔)的副导演，我会对您说：“您(🌵)确(🔝)定吗，或者您能更好地向我(📇)解(🏁)释一下，以便我能帮助您，为(📷)什(🤴)么(✨)您选择这位女演员来演年(⛅)轻(👔)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌏)的(🕐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍻)，且(♈)两者如此不同？这是故意的(🕉)吗(📳)？”这便是我的批评：第二(🐫)位(😫)女演员不如第一位，或者至(🕊)少(🐺)，当第二位女演员出现时，电(👨)影(🕺)下(💱)坠了，这就是引力。然后它又(🏗)升(🌘)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💵)利(🐀)维拉：答案很简单：起初(🐬)，我(📃)是(🔏)为第二位女演员莱奥诺·(🐟)西(🍙)尔韦拉写的这部电影。这个(😽)女(🤙)人当时处于危机和抑郁状(🥌)态(🔆)。我的制片人保罗·布兰科（(🤚)Paulo Branco）(🎏)试图说服我不要选她。在我(✝)改(🌓)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🧣)贝(🖤)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗾)》中(🐾)，有(🌰)一句非常美的话，说艾玛的(🛐)头(💁)发“像一滩黑墨水一样落在(🐾)她(🤖)毛衣的背上”。为了拍摄这句(❄)话(⛰)，我(😐)要求改变莱奥诺·西尔韦(✨)拉(🐌)的发色，她是金发。她对此感(🛹)到(🥗)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛳)是(💄)，不得不找另一位女演员来演(♟)青(🏑)少年的艾玛。这就是对您技(⏫)术(💊)性批评的技术性回答。我想(🏍)补(🧐)充一点，电影总是伴随着“偶(💬)然(❇)”和(👵)运气。正是这些使我振奋：(✈)所(🙊)有那些在实现过程中涌现(👺)的(🔃)小事件。这是一种我不太理(💥)解(👃)的(🏓)现象，它既可能导致最坏的(🤨)结(📓)果，也可能导致最好的结果(🌳)。没(🛷)有一部电影是不靠运气的(🐃)。它(🌸)是一种创造，一部电影是一个(🤦)人(😐)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤛)克(🆕)·戈达尔：创造可以被准(✝)备(👀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(♋)维(👴)拉(🌧)：可以准备，但不能修复（(⏸)reparada）(😸)。就像生活。事物就在那里，等(❎)着(🎗)我们去拍摄。您想修复什么(🤜)？(🔽)饥(🐱)饿、在非洲死去的孩子，是(🔇)的(😀)，这很重要，值得修复，需要尽(🚶)可(📧)能广泛的公众。但一部电影(🕡)不(🍇)是，它是一团巨大的混乱，我因(🎪)此(👢)在我自己面前感到渺小。话(🚩)虽(🚠)如此，我接受您关于您“离开(📗)”我(🍔)的电影又“回来”的批评：必(🏮)须(🗞)非(🛎)常敏感才能进出电影而不(🥖)迷(🔒)失。的确，这就是引力定律。

让(🔚)-吕(⛰)克·戈达尔：我非常谦虚(🌀)地(🌦)认(🚕)为，新浪潮的人是从博物馆(🐟)出(🐁)发做电影的。我们发现了电(💡)影(⚪)资料馆。我们在那里出生。当(㊙)然(🕊)，我们小时候看过卓别林，但没(🏊)人(⏺)会在四岁时说，看了《救火员(📦)》后(🥄)我要拍电影。所以我脑子里(🈸)总(💶)有一个参照系。因此我认为(🌧)作(♿)品(🏈)比人更重要。这并非对每个(🔲)人(🚒)来说都那么显而易见。女人(😍)的(🔴)作品是庇护男人。而男人，为(🗳)了(😛)处(💴)于相对平等的地位，所能做(🍘)的(🛷)一切就是制造作品：绘画(🛶)、(😧)文学或政治、战争、失业(♉)、(🥤)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🍜)戈(🦒)达尔专指作为创作者的人(🤲)—(🚚)—译者注）不怎么感兴趣(🌷)。我(👒)对曼努埃尔·德·奥利维(🚔)拉(⛓)这(⬇)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🖊)们(💦)住在同一个城市，比邻而居(🚬)，我(🆑)想我也不会比现在更多地(❔)见(🐍)到(😸)您。当然，见面时我们会更好(💵)地(🍚)谈论电影，但也仅此而已。如(🚀)今(🤥)让我震惊的是，媒体对“个性(🔴)”这(👡)一概念的开发远甚于对“人”的(❤)开(👵)发。人在作品中，作品在人中(🚆)。有(🍯)些人不创作作品，而是创作(🆘)生(🏷)活，尤其是女人，这本身就是(➖)一(🐉)件(🗣)作品。男人被迫创作作品，因(🌐)为(👟)他们通常什么都不做。我常(🌡)像(🚆)布努埃尔那样说，电影对我(💙)来(💪)说(💙)是最重要的。但如果把一个(➰)孩(🥢)子的生命和一部电影的上(👿)映(🎠)放在一起权衡，我不会犹豫(📑)一(🕋)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🗯)埃(💷)尔·德·奥利维拉：自然(🔅)如(🧡)此。从这个角度看，我也断言(📯)艺(⭐)术没那么重要。

让-吕克·戈(📽)达(🉑)尔(🆗)：但既然如此，如果不那么(🐘)重(⏱)要，那就不必做了。女人们更(🌂)合(👍)乎逻辑，她们在生活中做这(🚰)事(💯)。我(💋)不确定能否如此轻易地说(🏃)艺(⏪)术不重要。尤其是今天，当艺(🛎)术(🥈)稀缺而许多孩子死去时。这(😙)是(🚈)否意味着我们让艺术活得太(🔝)久(📡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚸)·(㊗)德·奥利维拉：艺术不是(💼)艺(🃏)术家。艺术家，艺术家的位置(🦉)，是(😞)人(🍯)类的虚荣。那种表达世界观(🥩)的(🚭)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔥)行(🏩)不通”，是一种虚荣的发作。它(⚡)是(💈)世(💉)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚐)、(🖨)更有趣。一部电影总是比电(🐆)影(🗃)人更聪明，正如斯特劳布（(🌟)Jean-Mari Straub）(⭕)所(🛐)说。导演或艺术家走出来展(🚪)示(💽)自己的那种方式，仅仅表明(💸)了(🔒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦍)：(🕕)这也是孩子的态度：“看，妈(🥨)妈(🙋)，我(🤲)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😛)·(🐶)奥利维拉：是的，当然，但这(😞)幅(😣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛣)术(🈷)家(🌦)之间的这种差异，也是历史(🤖)与(🏸)艺术之间的差异。历史展示(🏽)了(🕗)民族、文明、情感、趣味(📣)的(🔵)演(🐙)变。艺术展示了这些演变中(🤴)的(🎏)实体。我们都有责任，尽管作(🚸)为(🎼)导演我什么也做不了。作为(🧔)导(🥝)演我只能做一件事，就是拍(🐝)电(🚓)影(🏟)。仅此而已。然而，艺术家在创(🅿)作(🤦)的那一刻总是对的。那是他(🤽)们(🐱)的虚构，是他们的内在化。

让(💕)-吕(🏘)克(⛄)·戈达尔：啊，我不这么认(🍙)为(✴)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👢)德(🌐)·奥利维拉：是的，在那之(💞)前(🧜)（(🤝)是这样）。但之后，一切都会(🥓)进(🚛)入脑海中，然后再出来。例如(🐦)，面(👣)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💎)一(🦏)样面对电影，准备好吸收一(😮)切(🆒)。

让(🕞)-吕克·戈达尔：我不确定(🌶)这(🍷)是个好比喻。当然，电影有其(🤒)奇(🤧)观性和诗意的一面，这是电(🔵)影(🌬)的(💃)深层使命。但这一使命只有(⛔)在(🖱)最初进行了实验、验证和(🐾)劳(🍵)动——我们可以称之为电(🐍)影(🎚)的(🚲)纪录片层面——之后才能(🌹)实(👬)现。伟大的艺术家身上都有(😿)这(🔮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📕)娜(🦊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐭)斯(👆)特(🛂)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚵)蒂(📨)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😧)的(🍵)人身上都有，我有时也有。以(🌬)爱(❔)森(😓)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛶)更(🈚)抽象、更风格家或更风格(🚔)化(🥟)的人了。然而，如果今天我们(🔥)要(🚚)展(🍾)示十月革命的镜头，我们不(😊)会(🐩)在当时的新闻片里找，新闻(🚾)片(🚶)使用的是爱森斯坦关于十(🥝)月(🍺)革命的影像，那完全是被调(⛅)度(🈁)（(🗯)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏰)拉(🌮)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌒)相(🍚)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥖)迪(😛)付(👜)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏯)架(🗳)，强迫他们每天去捕鱼（即(📀)使(🧠)他们不想去）。总之，他和他(🤑)们(👸)组(🍅)成了一个电影摄制组，并变(🥒)成(💖)了一位了不起的人类学家(❎)。因(🗝)此，这里存在着整全的纪录(🍽)片(💓)层面。在今天，这种方式——(🧟)即(🛑)使(🕔)不能完美了解电影史，也至(🔮)少(💈)对其有所感觉的方式——(🙆)对(🎓)许多人来说已经遗失了。必(🖼)须(🐕)拥(🐍)有这种对电影史的感觉，有(👀)点(🈵)像乔伊斯，他对文学史有着(🎑)深(🎮)刻的感觉，他知道当他写下(🈺)一(🤶)个(🏓)句子时，其中有些词是在拉(🥚)丁(👨)语时代发明的，有些是在中(🚠)世(🖊)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🕕)词(🐛)的时刻，通常背负着所有的(🛢)精(🐽)神(🚸)重担和他所感知到的所有(🌖)过(📔)去，正处于文学的现代，处于(🦓)其(🥎)成熟期。在电影中，很快，在世(👁)界(🗳)所(😱)接受的美国影响下，部分纪(🌎)录(🌹)片式的工作被抛弃了。我们(🎹)立(🚭)刻走向了奇观，而这只不过(🔥)是(👷)最(🦑)终的使命，是电影的弥撒。在(😯)今(👾)天的电影中，人们举行弥撒(🚃)，却(🌕)不进行祈祷。伟大的艺术家(⛳)，诚(🏷)实的艺术家，首先进行他们(📌)的(🛳)祈(🎦)祷，然后才是弥撒，面对或多(❗)或(❄)少忠实的公众。美国人规范(🚃)了(🥈)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕯)重(❎)要(💚)的是募捐（quête）：一场成(✨)功(⚾)的弥撒就是教堂里座无虚(🈯)席(⚫)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥡)努(🔝)埃(🐽)尔·德·奥利维拉：募捐(🥠)（(🔈)quête）是我下一部电影的主(🚴)题(⭕)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(✏)捐(🎠)（quête），我只调查（enquête），我(🔣)专(🧙)注(🔆)于做一名预审法官。我审理(🕢)投(🌊)诉。批评应该通过祈祷来表(⛏)达(🎗)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖖)，人(🧢)们(🐵)无话可说。或者只能说：“美(🔢)丽(😎)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍂)一(🌼)种练习，就像运动员的训练(💦)、(🏇)钢(⭕)琴家的音阶练习一样。当人(🧖)们(🥛)进行批评时，应当批评那些(🔃)音(📹)阶以及这些音阶所能带来(⏲)的(😰)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(📤)拉(🦀)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐙)。重(🏊)要的是行动的欲望。您想拍(🔚)电(👄)影，我想拍电影，就像此刻我(🌐)想(🐿)撒(👍)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤸)影(😙)的方式就像某些英国人独(〰)自(🈂)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏚)，拿(📋)着(🏧)枪守夜。但每天早上他们都(🥀)会(☕)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🤟)得(🕷)这很好。必须反思这一点，关(🤯)于(🗞)欲望。它就在人心里，就像一(⛅)个(🐮)画(🛂)家画着没人看的画，但他不(🚆)会(🤔)停下。欲望就像独自绽放于(🥞)原(⏹)始森林中心的绝美花朵，它(🙀)凝(🏞)聚(🙄)着对果实的向往，为了自己(👞)，也(🥠)依靠自己。如果遇到一道注(👜)视(💄)着它、并发现它的美丽的(⛷)目(🎹)光(🤽)，它便会绽放光采，她的美丽(🎹)会(🎩)变得引人注目、脱颖而出(🚝)。但(☝)这样的目光往往来得太迟(❗)，人(✝)们为了抢占土地，已经烧毁(☝)并(🚈)铲(🐞)平了森林。在您和我之间，有(🚑)许(🕎)多差异，这是幸事。语言、国(🎃)家(🚻)、文化的差异。您选择了一(😥)种(🐎)略(💽)带挑衅性的电影，它破坏了(👉)叙(🧤)事的传统秩序。您从混沌中(🥟)出(🌎)发寻找，为了将无序变为有(🔟)序(🔃)。我(🕖)也试图将无序变为有序，虽(🎬)然(🍞)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🈴)。我(🧞)想这就是我们的电影的区(⏺)别(⚽)：我的电影较为接近一般(🍩)意(😁)义(🕋)上的电影，而您的电影是某(🤵)种(♊)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚥)尔(⚪)：我会说我们做的是同一(🐄)件(🎛)事(😪)，但您抵达了，而我尚未真正(🔁)成(🆚)功过。所有人自然地遵循着(🔵)科(📀)学的图景，从混沌出发以建(🔆)立(🔗)某(📬)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛀)少(🔐)有些不确定，人们也或多或(❌)少(🈳)能抵达一点。有些时候我们(🕐)做(🚊)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎴)于(🔷)我(🕶)》中，有一块时间被提取了出(🖤)来(🎒)，在另一部电影里将会是另(🐧)一(🌀)块。从一块碎片、一张照片(🎠)出(🤹)发(🕝)，我为自己创造一个世界。看(🆓)到(🎐)您电影的一些片段，我想到(🏔)了(🔂)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌮)也(📳)是(🌡)我喜欢的。用简单的词，如内(📺)部(🥋)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔤)区(🚃)分它们没有太大意义，我会(📐)说(🛀)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📺)在(💮)外(😳)部，但他只谈论内部。在这个(🎄)意(👇)义上，他更接近维斯康蒂的(🏓)传(♏)统。而您恰恰相反。您停留在(🍝)内(🐓)部(📫)。但在电影中我们无法展示(♿)内(🔟)部，只能感受它，但它依然是(🥈)不(⏲)可见的，否则它就不再是内(🖊)部(📀)了(🏟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛲)：(🚦)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦖)·(👱)戈达尔：当然。小时候人们(🈲)说(🔕)：鸡是由内部和外部组成(🏤)的(🍢)。掀(🥟)开外部，看到内部；如果掀(📧)开(🎐)内部，就看到了灵魂。我会说(✔)您(📃)从背面拍摄内部，尽管您总(⛏)是(🎄)从(🛴)正面拍摄人物。考虑到这种(🎧)严(🆑)谨而有强度的方式，您电影(🎱)中(🕷)让我一度感到困扰的，是一(🌺)种(🍟)幸(😂)好还算人性化的不完美，这(🎇)种(🍜)不完美使得您有必要去拍(🐼)其(🌮)他电影。让我困扰的是没有(🌉)侧(📵)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔡)映(🦁)机(🍲)太近了。摄影机并不是生来(🏵)就(⛷)是要与放映机保持一致的(🐌)。放(🤣)映机会进行传输。就像放射(🏐)科(🐩)医(📇)生拍X光片：他不满足于从(👼)正(👽)面拍，他也从侧面、背面、(⌚)对(💯)角线拍。然而在开始时，在放(🍥)映(😁)的(🎊)那一刻，所有图像都将是平(⛸)面(⤴)的。当然，我们会说这是一个(📝)图(📺)像，但我们是和图像打交道(😑)的(🌅)人。这并不意味着摄影机必(🅿)须(🐻)一(🎊)直移动。

这就是导致您电影(🦒)中(🕓)某些时刻出现“空洞”的原因(🍬)，也(⚽)就是那些观众——糟糕的(🤨)观(🗂)众(🚂)，如今的观众——称之为“冗(✉)长(🔤)”的东西。我不是说我抱怨电(🤙)影(🤳)长，甚至如果一开始我看到(🌩)有(📵)好(🦑)东西，我会很高兴电影很长(🔜)。我(🦓)可以安心地打个盹，我确信(🔧)我(📷)会找到它们。这就是我所说(🥛)的(🕺)对一部电影进行科学性的(🏒)讨(🛵)论(💫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥞)：(🚾)我和您一样，把摄影机放在(👗)我(🥎)认为它必须在的精确位置(🌆)。就(🔛)是(🎖)这样。为什么那里比这里好(🌅)？(🧢)我不知道为什么。

让-吕克·(🍛)戈(🌝)达尔：如果我们能稍微解(👛)释(🆑)一(🌃)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌕)·(😘)德·奥利维拉：力量来自(🦋)固(🏊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌄)女(🤭)贞德的审判》教会了我这一(👵)点(📶)。我(🎎)们也可以称之为客观性。

让(🤲)-吕(🍬)克·戈达尔：我有种感觉(🅾)，电(🌳)影人，无论是好是坏，都有一(💔)个(💷)想(🥋)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚓)寻(💝)找有足够钱的人来实现这(🚙)种(👂)需求。他们的工作方式就像(⏳)一(♎)个(🛀)人说：今晚我想吃肉酱意(👍)面(🔄)。于是他看看口袋里有多少(⏳)钱(👋)，或者让妻子或朋友做肉酱(😀)意(🚔)面。老实说，我一直是反着来(🛄)的(⛴)。制(🚱)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👉)档(😰)期，也许是时候和他拍部电(😡)影(🎙)了。”既然我们不富裕，我们接(🐣)受(🌕)，也(🎦)许我们能马上拿到钱。然后(😵)，签(👣)了合同。再然后，必须拍这部(🎀)电(🍪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤯)奥(🗃)利(🦍)维拉：我做的完全相反。我(✴)表(🥗)现得好像合同早已签好一(🦊)样(🖨)。我写故事，预测一切，然后在(🌘)最(🏟)后一刻，救星来了，那就是制(🔼)片(🎄)人(🍧)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏯)的(🔗)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦃)师(🐕)一直跟我谈论福楼拜，当然(💡)还(🎓)有(🈺)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐨)法(🌫)利夫人》是不可能的，况且我(🛺)还(🕑)是个葡萄牙导演。而且夏布(🖌)洛(🍏)尔(🚼)[12]正在拍他的版本。于是我想(✡)，可(✅)以做点更有趣的事：可以(👹)问(🏛)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕓)-路(🔏)易斯是否愿意基于《包法利(🕛)夫(🧘)人(🍨)》写一部小说，一部我随后就(🌟)会(🏊)改编的小说。她接受了。必须(🍓)等(🏾)她写完，等它出版。在此期间(🏔)，借(🕙)作(🚯)家卡米洛·卡斯特洛·布(➡)兰(🏂)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥚)《绝(🗂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔻)达(🍤)尔(🏫)：您说：我知道这部电影(🚅)将(💍)会是什么，但我不知道是否(🍔)能(🖲)拍成。我说：我知道电影会(🎷)拍(🥊)成，但我不知道会是怎样的(🤷)电(📿)影(🚠)。我不仅知道某部电影会拍(🐠)，而(🆑)且我还承诺了要拍，这更糟(🌉)糕(📽)。因为我总是害怕拍不了下(📴)一(🙊)部(🤜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👹)：(♎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😨)戈(✖)达尔：但您对我电影的批(🐯)评(🍃)是(✊)什么？就像美食评论家会(🐖)说(❎)：“这里的肉煮过头了，这里(💝)的(👟)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏣)·(🏺)奥利维拉：一部电影不仅(💭)仅(🌎)是(🥄)我们所看到的图像。图像是(🤥)符(📘)号，声音是其他符号，词语是(🔂)另(🍙)外的符号，它们又会唤起其(🕛)他(🏘)符(🔺)号，引用其他时代、书籍、(⤵)电(♈)影。如果我们不了解这些符(🍇)号(🙎)及其所召唤的东西，我们就(🏻)无(🕝)法(🍠)理解电影。词语在您的电影(💭)中(👨)强有力，它赋予了电影力量(🌜)。图(📂)像有另一种与词语无关的(🏂)力(🈂)量。这很美妙。但我距离完全(👗)理(🐸)解(㊙)您的电影还缺了点什么。电(🗄)影(🎼)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥂)式(📅)。您电影中的仪式，是那些在(🍒)镜(⏩)头(📪)间或镜头中穿梭的人。我们(🤛)并(😄)不完全了解这种仪式的含(♿)义(🏔)，我们遗失了它们的意义。例(👞)如(📠)，在(🦑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎬)式(🍊)。我们看到女演员在婚礼当(🏓)天(⛲)，在教堂里自己掀起了面纱(🥚)。如(🧣)果我们不了解古代包办婚(🧜)姻(🌈)的(🔜)仪式——要求由丈夫掀起(💌)妻(🍇)子的面纱，第一次展示她的(➖)脸(😥)，以此确认他的幸运或不幸(☝)—(🥣)—(🐅)我们就无法理解她这一举(🥏)动(🍼)的放肆。因为我的主角知道(🕙)自(🤾)己很美，她可以放肆地掀起(⭐)面(📝)纱(🦗)：看我多美！如果我们不了(😺)解(🥋)这个仪式，这场戏的意义就(🆑)丢(🆎)失了。我错过了您电影中许(⛳)多(🧘)仪式的含义。我真希望有人(⏺)能(⚫)在(📶)我耳边悄悄向我解释。您在(📢)特(💭)殊效果上做了很多工作，不(🏵)断(📞)用声音、词语、图像进行(🎂)挑(😘)衅(🎄)。这是您的形式，是另一种形(🌏)式(🔄)，无所谓好坏。您做得很好。我(🦍)更(⏭)喜欢没有特殊效果的电影(👂)。我(⏳)更(🌁)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛒)达(🍯)尔：如果英语说得不好却(🤓)去(🏒)看《哈姆雷特》，会失去很多东(✨)西(🗂)，但我们依旧能分辨它是好(✴)是(💒)坏(👌)。《德国九零》由许多仪式和晦(📇)涩(⬅)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥞)·(🚇)奥利维拉：是的，但即便这(⏪)些(🎭)符(🔡)号实际上难以理解，但它们(😲)反(🐲)倒更清晰、更可见。我喜欢(㊙)这(👄)部电影的地方，在于符号的(🏓)清(💒)晰(🍑)性与其深刻的模糊性相并(🦓)存(💓)。另一方面，这也是我喜欢电(📺)影(🤘)的原因：大量精彩的符号(🔪)沐(👃)浴在无需解释的光芒之中(🦈)。正(💯)因(🔨)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍫)·(🕣)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🅰)次(💨)会面由热拉尔·勒福尔（(🏛)Gé(👢)rard Lefort）(🏧)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📗)9月(⏩)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤷)，18世(🈴)纪法国启蒙运动核心人物(🐒)，唯(😒)物(😢)主义哲学家、文艺批评家(🍙)与(💼)作家，百科全书派代表，代表(✉)作(🚠)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌔)雅(🏬)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔴)埃(👲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕞)征(🎨)派诗歌先驱、现代主义文(🏽)学(📈)奠基人，兼具诗人、艺术评(✊)论(👲)家(📊)与散文诗之祖等多重身份(🚯)。他(🐩)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😅)洲(🆑)最具影响力的诗集之一。

3、(🕟)埃(💠)利(♊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌃)学(🦊)家、评论家与散文家。他率(👾)先(🥊)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚌)潜(🎛)力，对塞尚等现代艺术家的评(🔨)论(😾)极具前瞻性，深刻影响现代(🐟)艺(😐)术批评的发展方向。

4、安德(👆)烈(🦉)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐰)家(🏕)、(♋)艺术史学家、抵抗运动战(📛)士(😼)，还担任过戴高乐时期的文(🐣)化(💇)部长（1958-1969），其作品与行动深(🧗)度(⭕)融(🈷)合了存在主义哲思与历史(🏢)使(🤹)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏿)映(🔔)、某部电影推出”的意思，但(🥜)其(👕)核心意义为“出去、离开”，所以(🔚)戈(🦆)达尔才会玩这样一个文字(🆖)游(🌸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👫)指(🏝)广义的“公众”，也可以指“观众(🈁)“，对(🏜)应(⏭)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📙)洛(🤸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕹)义(🎨)画派的领袖与核心人物，代(💑)表(🏌)作(🔳)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍜)波(🚖)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💜)"。

8、(😕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐋)ville，1945- ）(🧡)，瑞士电影导演、视频艺术家(🛡)，戈(🎬)达尔晚年的生活伴侣与合(🥌)作(🐲)者。她与戈达尔共同创立制(🚜)作(👁)公司，并与其联合执导了《第(👲)二(🔺)号(🏍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(📥)部(🅿)作品，深刻影响了戈达尔后(🖲)期(📕)创作中私密对话与家庭影(⛽)像(🛩)的(🥕)风格转向。她本人亦是一位(💥)独(🆙)立的创作者，其作品以哲学(🃏)思(🎊)辨探索两性关系、语言与(🌡)日(🍌)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤕)，法(🛅)国导演、人类学家，真实电(🕊)影(🤜)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐀)电(❣)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗄)《夏(🗝)日(🌧)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📖)影(🌅)之父”，其跨学科实践深刻影(💪)响(🌚)了纪录片与视觉人类学发(🏝)展(⛸)。

10、(📟)奥利维拉下一部电影为《盒(🎡)子(🗳)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏔)处(🐧)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛑)约(❕)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕎)片(📲)人、导演与跨界企业家，是(🉐)法(🔉)国电影黄金时代的标志性(🎷)人(⬜)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌴)国(🕙)电(🛰)影新浪潮的先驱导演之一(✡)，与(🥐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📸)里(🅿)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍣)中(🔄)产(🙇)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛳)社(💊)会批判视角闻名。由他执导(👢)的(🤒)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🤵)于(📻)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌌)米(😁)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👀)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐨)的(🥖)浪漫主义小说家、剧作家(🍣)与(🏡)文(🚣)学评论家。