文 / 让-吕(👔)克(👽)·(🌾)戈(👮)达(〽)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📹)利(🙇)维(🦐)拉(🤷)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📮)了(🤭)人(🔑)工(🎌)的逐句校对与润色，并(👚)添(👼)加(🚱)了(🚙)一(🥌)些必要的注释。由于(🍜)并(📮)未(🗜)找(🏑)到(🍝)法语原文，本文翻译同(🌭)时(📏)比(🐍)照(🎤)了西班牙语和葡萄牙(🧤)语(📅)译(🗺)文(💈)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏔)·(👫)奥(📹)利(🥏)维(🖖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍲)Vale Abraã(🍔)o）(📫)与(📉)让-吕克·戈达尔的《悲(🛄)哀(📊)于(🚬)我(🛌)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚉)黎(🚱)的(🧒)银(🧥)幕(😺)上映。借此契机，戈达尔(😏)提(🐎)议(⏮)与(📏)奥利维拉会面，旨在就(💎)这(♒)两(😇)部(😧)影片展开一场“科学性(🔒)”（(💳)scientifique）(🍨)的(🤰)探(💤)讨。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(✡)没(🥂)问(🍱)题(🍵)，巨大的声响是我对公(🛰)众(🗡)做(🐏)出(🐯)的唯一妥协。您知道儒(🖕)勒(🦐)·(🌘)列(🈁)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏌)义(👬)吗(🏾)？(💡)“批(🛩)评就像溃败军队里的(🤓)士(🚅)兵(🥣)，他(💀)开了小差，投奔了敌营(🦄)。谁(➿)是(🐚)敌(🏯)人？是公众。”

曼努埃尔(📧)·(🕔)德(🧓)·(🕌)奥(🤶)利维拉：那您呢，您知(📚)道(🥅)伯(📀)格(📌)曼是怎么评价影评人(🕚)的(⏯)吗(📜)？(🛁)“某些影评人在我看来(🚼)就(🧖)像(⛽)是(🌻)在(📱)试图教我们如何奔(🐇)跑(➰)的(🥘)瘸(🤪)子(💏)。”

让-吕克·戈达尔：我(👓)请(☔)求(🌙)让(🐳)我以评论家的身份展(🙏)开(💽)这(🛅)次(🤾)对话。与其扮演“作者”，我(🌋)更(🥤)愿(🎭)意(🚈)去(⏱)见某个人，谈论他的电(⛲)影(🍐)，或(⛵)许(🔞)偶尔也让那个人谈谈(🚎)我(💺)的(🖋)电(🍭)影。如果这能从宣传角(🕞)度(🙇)对(🖊)两(🔝)部(🎵)影片有所助益，那我们(🥈)就(🚫)这(⌚)么(🧔)做吧。电影是对现实的(🦅)一(📚)种(⛎)批(💓)判，从这个角度看，我是(🏗)非(🌷)常(🔨)传(🍵)统(📌)的；而且作为一名(🚫)用(🏸)法(🤑)语(🐍)拍(🚨)摄的电影人，我始终带(✏)有(🙃)对(🚷)电(🐫)影的批判态度。一直以(🍦)来(🔁)，法(💚)国(🔫)的伟大之处之一在于(👈)拥(📅)有(⛩)批(🐘)判(🍵)性的视点，即便这个国(😟)家(🈴)对(🤧)此(🐌)一无所知。从狄德罗[1]开(🤘)始(🏙)，所(🧣)有(😽)的艺术评论家都是法(🧘)国(🛣)人(🦐)，经(🥁)过(💷)波德莱尔[2]、埃利·福(🎼)尔(🏓)[3]、(🕳)马(👎)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔄)不(🗝)是(🍛)作(🖕)家，他们都是有“风格”（(🔦)style）(🤛)的(🚳)人(🥗)。糟(🚝)糕的评论家没有风(🕗)格(🥎)。美(💅)国(🗯)只(💁)有两个影评人：詹姆(👗)斯(⤵)·(🐃)阿(🚉)吉（James Agee）和（长久以来(🌴)被(👤)忽(🧝)视(🗾)的）来自圣地亚哥的(✨)曼(🔟)尼(🛹)·(🏄)法(🦒)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐺)影(⛽)同(♐)时(🛌)上映，我想提出第一个(🌃)问(🏀)题(🌺)：(🍒)我们要如何理解“上映(⬇)”（(🏊)sortir）(📤)一(⭐)部(⛴)电影[5]？为什么要让电(🙇)影(🏄)“上(🔏)映(🤹)”？我们在让它们“进入(🦆)”这(😓)里(🤟)或(🐽)那里时遇到了很多困(🗞)难(🎴)，然(⚪)后(🚡)还(😭)有些人没做什么大(🤦)事(🌇)，但(⛰)无(🦔)论(🚧)如何，他们还是做了必(🌎)要(🆒)的(🥨)事(🏾)来把它们“推出去”（sortir）(⏮)。

曼(👃)努(🥒)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：(🍓)在(😏)葡(🌨)萄(🌽)牙(📉)语里我们不用同一个(⏫)词(🛺)，因(🥅)此(😤)也就没有这种双关语(🔢)。我(😟)们(🌬)不(😑)说“sortir un film”（让电影出去/上映(✒)）(🧦)。不(🌓)过(🔘)，这(😀)是个困扰我的问题。我(💌)之(🌛)所(⛸)以(😁)感到困扰，是因为对我(🔞)来(🕟)说(🌒)，必(🔨)须先展示电影，然而，在(💂)针(🕖)对(➰)电(🎟)影(🚓)的评论完成之前，电(👃)影(➡)并(🖌)未(✍)完(📵)成。一个好的、聪明的(🤡)、(🙂)专(🌞)注(🌮)的、敏感的评论家，是(🍹)观(🔊)众(🏌)的(🙍)代表，他去寻找那部在(📕)我(♟)看(📉)来(📸)—(😕)—即便我已经拍完了(💍)—(🎆)—(📄)尚(🛅)不存在的电影，他要去(👻)完(🐔)成(😃)它(😄)。观影者与银幕之间的(🈁)动(🏉)态(🍠)关(🌠)系(🎨)实际上是至关重要的(🥚)，它(🔣)是(🌡)电(🍀)影的一部分。我说的是(🏤)观(🍻)影(🌙)者(🍣)（espectador），不是观众（público）(✌)[6]。观(🉑)众(🍮)，是(🛶)某(🌯)种抽象的东西，是非个人的(😵)。

让(💬)-吕克·戈达尔：观众是现(🔃)存(🏉)的观影者，是被商业化了的(🍾)观(🌚)影者，是买了票的观影者，他变(💈)成(🎶)了观众。然而，他身上仍有一(⬇)部(💗)分保留着观影者的特质，就(🎌)像(♓)读者一样。如果我们谈论的(⏭)是(👈)一(🏓)部电影，我们会说观影者是(📯)剧(😎)本，而观众则是观影者的实(🚙)现(💏)（realización），是他的场面调度（(👐)mise-en-scè(🎲)ne）(📈)。但我有时会问自己：如果(👉)电(❎)影没人看——我的许多电(🕳)影(🚡)都没人看，或者被误读，甚至(🗯)连(⌛)我自己也……我想我们是为(🛍)了(🏵)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌌)尔(🐭)·德·奥利维拉：但这就(🌶)足(🈂)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👝)然(🚎)。但(🎓)我还是想回到“上映”（sortir）这(☔)个(🏃)话题，这不仅仅是文字游戏(🙇)。应(🥅)该有一些小词典，告诉我们(⏲)每(🏅)种(🐿)语言中电影的技术术语。例(❎)如(🤑)，我们在影院看到的电影拷(😙)贝(🆖)，带有图像和声音的拷贝，在(🐆)法(💐)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌗)努(👓)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔀)萄(🖌)牙语也是，标准拷贝或同步(🚃)拷(🤲)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛂)里(🏝)叫(🔑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📟)语(🆚)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔺)在(🗡)词汇上较真，因为例如俄国(👰)人(💳)对(📆)纪录片和剧情片的区分就(😮)与(🛄)我们不同。他们把有演员的(🐁)电(👣)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤪)片(🆕)——不一定没有演员——被(🎟)称(🎻)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏚)”（(🍗)image）这个词本身：对美国人(🛷)来(🚒)说，它没什么大不了的含义(🐪)。他(🔯)们(🥎)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏹)有(💡)一个词来指代电视，他们突(🦃)然(🍘)变得非常商业化，他们说“network”（(🔠)网(🎙)络(🏺)）。如果我们对语言如此不(🍪)加(🥪)注意，那么当人们说一部电(🕧)影(🎠)“上映/出去”时，我们会产生一(🆒)种(🧑)错觉：是某种东西真的出去(💹)了(🐖)，还是我们把它弄出去了？(📡)

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(⏰)我(📭)会用“出来/出生”（sair）这个词(🖐)，就(😾)像(😝)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕓)样(🚔)，在葡萄牙语中这意味着“带(👇)她(🙆)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧜)如(🌮)今(🈳)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👐)已(🍅)经变成了一个“出口在这边(✌)”的(🥡)指示，这是一种摆脱它们的(💘)方(❎)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🎂)我们的电影也变成了电影(🏦)节(👴)电影。电影节的作用是向多(🚳)样(🎂)化的公众展示电影的多样(🐟)性(🥣)。它(🏓)是不同电影人、国家、习(🦌)俗(🎡)的一种对照。仅此而已，但这(🦁)也(🐔)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🖲)：(🏕)我(📲)想您描述的是一个过去的(🤝)时(🔆)代，而我见证了它的终结。我(✌)以(⬜)为那是开始，其实那是终结(🤬)。那(🎃)是一个电影节确实能帮助人(🐋)们(🌗)相遇、讨论电影、讨论任(🚄)何(🧓)想讨论之事的时代。一切都(🈹)变(🎅)了，电影也变了。现在，电影人(🗳)抱(🚺)怨(👲)他们的孤独，但他们不再交(👳)谈(🎦)，不再讨论，这是他们的错。今(🍕)天(🐆)，电影节越来越多。无论是强(🧡)者(🌑)还(🌥)是弱者，每个人都在各自利(🧕)用(🧟)自己能利用的东西。但在我(🎫)看(🙏)来，总体而言，举办电影节是(👤)为(🐤)了延续一种对媒体或电视而(🚌)言(🎲)很重要的“电影观念”，一种关(🚣)于(📐)电影神话的观念，这种神话(❕)曼(🐡)努埃尔（指奥利维拉——(💫)编(✍)者(🍐)注）经历了一整个世纪，而(🥄)我(🚮)只经历了后三分之二。也许(📴)您(📊)能感觉到20年代（那时没有(📞)电(📕)影(🐩)节）与今天之间的差异？(📀)

曼(🐫)努埃尔·德·奥利维拉：(🌾)新(🔆)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤲)是(🏈)作为机构，因为那早就存在，而(🔟)是(📱)因为有越来越多的观众—(〰)—(🌓)比如在里斯本——去资料(🍴)馆(📕)看那些没进院线的电影。这(💡)很(⬆)有(🔹)趣，因为你必须真的热爱电(😜)影(🐘)才会去电影俱乐部或资料(🤹)馆(🔚)看片……

让-吕克·戈达尔(🎁)：(🤢)关(🍠)于相遇与对话的故事……(💵)这(🕖)就是我想对您说的：作为(🐔)评(😦)论家，我不指望别人对我说(👁)好(🚕)话，我不想人们对我说或写：(😨)“您(🔷)的电影太残暴了，太棒了，太(🏸)天(👀)才了，太非凡了！”那时我会问(💌)他(📝)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔈)？(📴)”他(🍻)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚅)有(🈸)词汇，只是重复：“它是非凡(🌠)的(🌺)！”然而如果他们对我说这真(👿)的(💛)很(🌟)丑，这里有错误，那我就会想(🥟)，或(♓)许对话是可能的：你能告(🤖)诉(👸)我有错误的都在哪里吗？(🌷)这(👑)证明了今天的评论家不再想(🔬)交(🦄)谈，而电影人也不想被批评(🛶)。而(🌀)我，作为一个评论家出身的(🚑)人(🈲)，我只需要别人告诉我：这(🚄)行(🖨)不(👙)通。您是否感觉到需要别人(😶)告(🛐)诉您这不好？这会困扰您(🀄)吗(🚖)？因为我对您电影中行不(🥔)通(📵)的(🐓)地方有些话要说，但我不想(🍘)困(😄)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🐞)维(🔽)拉：“当我拿自己与人相较(📅)，我(🤣)会感到骄傲；当别人来评价(🏡)我(🐷)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤹)里(🌲)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕰)戈(🙄)达尔：那是圣人说的，或者(🏩)是(🆗)诚(🗂)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧦)·(🤖)奥利维拉：我是个悲观主(❣)义(💗)者。当有人告诉我我的电影(📫)里(✊)有(🥌)什么行不通时，我会受影响(🌒)。不(🏮)过，我想我已经麻木很久了(🈺)。但(🆎)这取决于他们触碰哪里。如(🛎)果(📋)我拳头上有个伤口，但有人碰(💇)了(🔈)碰我的二头肌，我就会没什(🥑)么(🐾)感觉。但如果那个人把手指(🎡)戳(🚔)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏫)-吕(🗂)克(🏇)·戈达尔：必须懂得区分(🤵)什(🏴)么是好的，什么是坏的。这不(🌒)仅(❗)仅是说出我们的感受，而是(🛠)对(🐎)电(👋)影进行技术性或科学性的(🙆)批(🍴)评。只有新浪潮这么做过。以(🌙)前(📿)谁会说：这个移动镜头是(🕉)好(📏)的，我们觉得它好是因为这个(🍟)，相(🐙)对于另一个我们觉得坏的(🍂)镜(🛳)头而言？或者：这段对白(🤐)是(⏱)好的，相比之下那段对白是(🐹)坏(🏢)的(✅)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚪)概(⌚)念变得如此重要，以至于连(🚠)副(🌿)导演都不敢对你说。唯一有(🚣)时(💈)敢(🕷)说的人，唯一我能与之维持(🐹)一(🤗)种奇怪的艺术关系的人，是(🔶)制(🏁)片人。因为制片人投了钱，或(💮)者(🍣)至少他拿别人的钱去冒险，所(🌙)以(🍮)以这种风险的名义，他敢对(😤)我(🥅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💖)我(📯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⬆)提(👅)供(📬)了一种反思的可能性，让我(🛥)能(⏹)更好地站稳脚跟。如果说今(🏅)天(😕)的科学家如此强大，那是因(🈁)为(🛬)他(🏮)们是唯一还在互相批评的(🏍)人(🥢)。一位天文学家说：“我看到(🚜)了(😿)月食，我把它拍下来了。”另一(⤵)位(😑)说：“给我看看。”他看了之后断(♎)言(➿)：“但这明明是月亮！你说什(🙎)么(👋)月食？”另一位说：“啊，是啊(😉)…(🎼)…”；他很恼火，但他会重新(🔷)开(🛍)始(✔)。在艺术中，在艺术批评中，例(💓)如(🥠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍐)间(⛩)，必定有过这样的对抗时刻(🎠)。否(😈)则(✅)，就无法前进。这是我唯一需(😧)要(🐦)的：批评。但我甚至得不到(🎷)它(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(🌖)我需要的更多是拍电影的手(🕹)段(🐒)。我永远不知道电影会变成(🚭)什(🍊)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍗)，我(🎷)有演员，我有布景，但我从未(🥄)拥(🚜)有(🔽)电影。在拍摄期间，“执导工作(🖋)”（(⏺)realización）在时时刻刻地改变着(📮)那(🛁)团“星云”的整体构造。具体的(👣)东(✨)西(📝)只有在我看样片（rushes）的那(👧)一(🌋)刻才会出现。我讨厌看样片(🏁)，我(😳)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📌)达(🔩)尔：我想我们都是这样。只有(😒)希(🍪)区柯克在看样片时是高兴(🥌)的(🌀)。所以，作为评论家，这就是我(🌬)想(🗺)对您的电影说的话：起初(⛴)我(🥨)随(🔯)着电影（指《亚伯拉罕山谷(♒)》—(🐨)—译者注）行进，但在某一(⛷)刻(🔕)我跳脱了出来，开始思考别(🏘)的(💞)事(🚝)情。我想：啊，这里没那么好(❌)了(⚫)，然后，与此同时，我在做梦，我(👿)想(💇)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦁)来(🔋)我醒了，回到了自我意识当中(🤽)，而(❓)就在那一刻，电影里有人说(🥈)出(⛴)了“引力”这个词。于是我对自(🧘)己(🔩)说：最终，这部电影是好的(🔙)，我(🚴)必(😍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏄)·(🔶)奥利维拉：的确，这就是电(✨)影(🔬)的主题：引力与万有引力(♊)定(🏹)律(🐦)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥛)学(📸)、更技术的角度来看，如果(🍠)我(🌤)是您电影的副导演，我会对(😀)您(💻)说：“您确定吗，或者您能更好(🍮)地(📳)向我解释一下，以便我能帮(🎳)助(🤭)您，为什么您选择这位女演(⏪)员(🕵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😏)，而(🛷)成(⭕)年后的艾玛却选择了另一(🏻)位(📝)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍉)是(♎)故意的吗？”这便是我的批(🧔)评(😀)：(🌤)第二位女演员不如第一位(✝)，或(🔼)者至少，当第二位女演员出(🐘)现(🔒)时，电影下坠了，这就是引力(🏽)。然(💊)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🌟)德(🛂)·奥利维拉：答案很简单(🏮)：(🏳)起初，我是为第二位女演员(🆒)莱(🗃)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍦)电(🚚)影(🕦)。这个女人当时处于危机和(🛠)抑(👃)郁状态。我的制片人保罗·(🚔)布(📊)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔰)选(🏮)她(👷)。在我改编的那本书，阿古斯(🚉)蒂(🚬)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👓)罕(👙)山谷》中，有一句非常美的话(🐑)，说(🕑)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🌭)样(🕑)落在她毛衣的背上”。为了拍(🦔)摄(📠)这句话，我要求改变莱奥诺(😋)·(🎋)西尔韦拉的发色，她是金发(🌍)。她(💢)对(🕢)此感到很受伤。那场戏拍得(🙄)很(🕉)糟。于是，不得不找另一位女(🦉)演(🌂)员来演青少年的艾玛。这就(🏈)是(🍯)对(🤭)您技术性批评的技术性回(🔺)答(⏳)。我想补充一点，电影总是伴(🎨)随(🏢)着“偶然”和运气。正是这些使(🐯)我(🕓)振奋：所有那些在实现过程(🌸)中(🆕)涌现的小事件。这是一种我(🔃)不(🚏)太理解的现象，它既可能导(💛)致(🔅)最坏的结果，也可能导致最(🌜)好(💉)的(🔔)结果。没有一部电影是不靠(🦌)运(🏰)气的。它是一种创造，一部电(🔚)影(🦗)是一个人的构想，很难进入(🐑)其(🍘)中(🔹)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👗)以(😺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐳)·(🍣)奥利维拉：可以准备，但不(🎢)能(🤘)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🤢)那(🌲)里，等着我们去拍摄。您想修(💭)复(🚅)什么？饥饿、在非洲死去(🦉)的(🆎)孩子，是的，这很重要，值得修(🏇)复(🔷)，需(📁)要尽可能广泛的公众。但一(👎)部(⚫)电影不是，它是一团巨大的(👥)混(♑)乱，我因此在我自己面前感(✈)到(🌷)渺(⛩)小。话虽如此，我接受您关于(🏛)您(🕑)“离开”我的电影又“回来”的批(🔞)评(🌃)：必须非常敏感才能进出(😙)电(🗿)影而不迷失。的确，这就是引力(🎊)定(🤡)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎱)常(📐)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐚)从(🏖)博物馆出发做电影的。我们(🍤)发(🍧)现(🚛)了电影资料馆。我们在那里(⏸)出(🍍)生。当然，我们小时候看过卓(🌱)别(🦊)林，但没人会在四岁时说，看(🕦)了(🤙)《救(🕦)火员》后我要拍电影。所以我(🍥)脑(🙏)子里总有一个参照系。因此(😹)我(🐐)认为作品比人更重要。这并(🚞)非(✋)对每个人来说都那么显而易(📃)见(📥)。女人的作品是庇护男人。而(💳)男(🗄)人，为了处于相对平等的地(🥧)位(⏫)，所能做的一切就是制造作(🎪)品(🚂)：(🥙)绘画、文学或政治、战争(🎠)、(🚳)失业、贸易。归根结底，我对(♓)“人(📸)”（这里戈达尔专指作为创(🎢)作(🧕)者(🔘)的人——译者注）不怎么(🥍)感(⏱)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😲)奥(🥁)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎢)趣(🍑)。如果我们住在同一个城市，比(🌺)邻(🚔)而居，我想我也不会比现在(❌)更(🕊)多地见到您。当然，见面时我(🍢)们(😄)会更好地谈论电影，但也仅(🚙)此(👹)而(🦄)已。如今让我震惊的是，媒体(🗝)对(🚅)“个性”这一概念的开发远甚(🔘)于(🚃)对“人”的开发。人在作品中，作(🎌)品(🐡)在(🐁)人中。有些人不创作作品，而(🙇)是(🕖)创作生活，尤其是女人，这本(📔)身(⛓)就是一件作品。男人被迫创(🦁)作(🐎)作品，因为他们通常什么都不(🛐)做(🌸)。我常像布努埃尔那样说，电(🎷)影(🚟)对我来说是最重要的。但如(🐿)果(💰)把一个孩子的生命和一部(🛠)电(🥫)影(🥅)的上映放在一起权衡，我不(🛋)会(㊗)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚪)电(🎰)影。

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(🦊)：(😗)自然如此。从这个角度看，我(➗)也(😍)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔬)克(🔣)·戈达尔：但既然如此，如(🤙)果(😊)不那么重要，那就不必做了。女(🏋)人(💩)们更合乎逻辑，她们在生活(💫)中(🔙)做这事。我不确定能否如此(💢)轻(🎅)易地说艺术不重要。尤其是(🈷)今(🍎)天(🌻)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥜)去(🛹)时。这是否意味着我们让艺(👽)术(🎤)活得太久，而牺牲了孩子？(😃)

曼(❤)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：艺(🈳)术(🆑)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍦)的(🔑)位置，是人类的虚荣。那种表(🥨)达(🔺)世(👺)界观的方式，说“这个，这个，这(✝)个(🚑)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛍)发(🌮)作。它是世俗的。艺术比艺术(👼)家(💺)更崇高、更有趣。一部电影(🕋)总(🃏)是(😑)比电影人更聪明，正如斯特(🕉)劳(🤶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌰)走(❌)出来展示自己的那种方式(🌑)，仅(🍀)仅(👄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧖)戈(📮)达尔：这也是孩子的态度(🕜)：(😁)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👗)埃(🎟)尔(🍉)·德·奥利维拉：是的，当(🐵)然(🌦)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔪)术(🚍)与艺术家之间的这种差异(💹)，也(🍉)是历史与艺术之间的差异(🙎)。历(🍖)史(🅱)展示了民族、文明、情感(😗)、(🥟)趣味的演变。艺术展示了这(🎾)些(🐝)演变中的实体。我们都有责(🐾)任(🐊)，尽(💔)管作为导演我什么也做不(🕴)了(👰)。作为导演我只能做一件事(😽)，就(🎁)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕖)术(🏐)家(🖇)在创作的那一刻总是对的(➡)。那(🍐)是他们的虚构，是他们的内(㊙)在(🕌)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔭)不(🛌)这么认为，一切都在外面。

曼(📊)努(👗)埃(🦖)尔·德·奥利维拉：是的(🚄)，在(🧥)那之前（是这样）。但之后(😾)，一(🙆)切都会进入脑海中，然后再(🕌)出(📽)来(🛥)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⛓)块(💡)海绵一样面对电影，准备好(🕙)吸(🐭)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🕜)我(🏢)不(♑)确定这是个好比喻。当然，电(🍰)影(🏅)有其奇观性和诗意的一面(💱)，这(👼)是电影的深层使命。但这一(😴)使(🐈)命只有在最初进行了实验(🤽)、(🥣)验(🦂)证和劳动——我们可以称(🐶)之(♈)为电影的纪录片层面——(🏄)之(💫)后才能实现。伟大的艺术家(🕚)身(📌)上(🥂)都有这一点，您、皮亚拉（(🥅)Pialat）(👺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌸)Anne-Marie Mié(🛃)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏊)、(📢)维(💻)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛍)常(🦓)不同的人身上都有，我有时(😿)也(🌯)有。以爱森斯坦为例，没有比(🦍)爱(🤤)森斯坦更抽象、更风格家(🍁)或(🥁)更(⏹)风格化的人了。然而，如果今(✏)天(💠)我们要展示十月革命的镜(🐙)头(🈁)，我们不会在当时的新闻片(🍮)里(🐵)找(🕰)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐘)关(👋)于十月革命的影像，那完全(🗜)是(📏)被调度（mise en scène）出来的影像(🛎)。当(🏘)读(😲)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐱)努(🐌)克》的相关叙述时，我们得知(👽)弗(🎞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👂)，和(✴)他们吵架，强迫他们每天去(📚)捕(🎅)鱼(🐫)（即使他们不想去）。总之(🕘)，他(⌛)和他们组成了一个电影摄(😎)制(🛬)组，并变成了一位了不起的(🈳)人(🏈)类(🗑)学家。因此，这里存在着整全(🖨)的(🚽)纪录片层面。在今天，这种方(📐)式(💂)——即使不能完美了解电(🏊)影(💗)史(♿)，也至少对其有所感觉的方(😙)式(😣)——对许多人来说已经遗(🦁)失(🚥)了。必须拥有这种对电影史(🔐)的(🐼)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚠)学(〽)史(🏽)有着深刻的感觉，他知道当(🀄)他(✏)写下一个句子时，其中有些(💽)词(🏨)是在拉丁语时代发明的，有(🔗)些(🚉)是(👧)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚉)下(🔋)这个词的时刻，通常背负着(🥏)所(🕌)有的精神重担和他所感知(🏈)到(🔆)的(🐼)所有过去，正处于文学的现(😚)代(🐙)，处于其成熟期。在电影中，很(🈸)快(🏗)，在世界所接受的美国影响(⏭)下(☝)，部分纪录片式的工作被抛(✈)弃(🏂)了(🗡)。我们立刻走向了奇观，而这(🛴)只(⛄)不过是最终的使命，是电影(🏣)的(〰)弥撒。在今天的电影中，人们(🕺)举(💝)行(✂)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(✂)艺(👿)术家，诚实的艺术家，首先进(👈)行(🌯)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏤)，面(⭕)对(🎍)或多或少忠实的公众。美国(🎶)人(📭)规范了弥撒。对他们来说，在(🏂)弥(⚪)撒中重要的是募捐（quête）(🥘)：(🔃)一场成功的弥撒就是教堂(💥)里(🚲)座(💃)无虚席、募捐数额可观的(🐌)弥(🛑)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🐨)：募捐（quête）是我下一部(💴)电(🔷)影(🔴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👖)我(🤙)不募捐（quête），我只调查（(🌍)enquê(🍉)te），我专注于做一名预审法(📇)官(🌘)。我(🌊)审理投诉。批评应该通过祈(💼)祷(🚪)来表达，而不是通过弥撒。关(🐠)于(🙄)弥撒，人们无话可说。或者只(🦇)能(🥐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😝)。”祈(🆑)祷(🚤)也是一种练习，就像运动员(👯)的(📠)训练、钢琴家的音阶练习(🚡)一(🚐)样。当人们进行批评时，应当(📟)批(🙅)评(👴)那些音阶以及这些音阶所(🌬)能(📺)带来的效果。

曼努埃尔·德(🆘)·(📺)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥂)不(🦊)感(🚖)兴趣。重要的是行动的欲望(🍲)。您(🍅)想拍电影，我想拍电影，就像(🤫)此(🍤)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👚)：(💮)“我拍电影的方式就像某些(🌃)英(🆖)国(🛏)人独自去森林打猎。他们搭(🔂)起(🥄)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🙅)上(🏤)他们都会刮胡子，纯粹为了(😋)乐(🍨)趣(😱)。”我觉得这很好。必须反思这(🏔)一(🔕)点，关于欲望。它就在人心里(🆒)，就(🚽)像一个画家画着没人看的(📀)画(🐵)，但(🐨)他不会停下。欲望就像独自(🔫)绽(🎉)放于原始森林中心的绝美(♟)花(💟)朵，它凝聚着对果实的向往(🍳)，为(🧕)了自己，也依靠自己。如果遇(⬇)到(👽)一(🤳)道注视着它、并发现它的(🐹)美(🤑)丽的目光，它便会绽放光采(🔡)，她(🦄)的美丽会变得引人注目、(🗃)脱(🔑)颖(🔊)而出。但这样的目光往往来(🏪)得(🦖)太迟，人们为了抢占土地，已(🐖)经(🤴)烧毁并铲平了森林。在您和(🐗)我(🤯)之(⛽)间，有许多差异，这是幸事。语(🔼)言(🤯)、国家、文化的差异。您选(🐶)择(🏨)了一种略带挑衅性的电影(🎩)，它(🈁)破坏了叙事的传统秩序。您(🛵)从(🌕)混(🥈)沌中出发寻找，为了将无序(👧)变(📯)为有序。我也试图将无序变(🛏)为(📵)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧛)仍(🔂)在(🐖)寻找。我想这就是我们的电(🦌)影(😂)的区别：我的电影较为接(🔠)近(♓)一般意义上的电影，而您的(🔖)电(🍮)影(🏹)是某种特殊的电影。

让-吕克(💁)·(⛵)戈达尔：我会说我们做的(〰)是(🔷)同一件事，但您抵达了，而我(🎾)尚(👙)未真正成功过。所有人自然(🌆)地(👍)遵(🥞)循着科学的图景，从混沌出(🥅)发(😷)以建立某种秩序。这“某种秩(💨)序(🦐)”或多或少有些不确定，人们(🚽)也(🏻)或(🌸)多或少能抵达一点。有些时(💥)候(🛅)我们做不到，我们抵达不了(🗾)。在(👏)《悲哀于我》中，有一块时间被(🦇)提(😑)取(🎇)了出来，在另一部电影里将(💡)会(👥)是另一块。从一块碎片、一(🚳)张(🌉)照片出发，我为自己创造一(🔇)个(🤶)世界。看到您电影的一些片(🥜)段(⛺)，我(🐻)想到了皮亚拉的《梵高》中的(❤)时(🙀)刻，那也是我喜欢的。用简单(🛹)的(😉)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔅)—(🧟)—(🎦)尽管区分它们没有太大意(😿)义(🚸)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈚)》中(🏴)停留在外部，但他只谈论内(🚺)部(🈷)。在(🕶)这个意义上，他更接近维斯(🐣)康(🗓)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📤)停(⌚)留在内部。但在电影中我们(🤩)无(🆘)法展示内部，只能感受它，但(🤼)它(🗨)依(🐑)然是不可见的，否则它就不(🎤)再(🙊)是内部了。

曼努埃尔·德·(👤)奥(😆)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚶)魂(🌄)。

让(🔕)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤖)候(🎎)人们说：鸡是由内部和外(♌)部(🚻)组成的。掀开外部，看到内部(🛃)；(🛴)如(😃)果掀开内部，就看到了灵魂(🐾)。我(👊)会说您从背面拍摄内部，尽(🕑)管(🍥)您总是从正面拍摄人物。考(🍪)虑(🔧)到这种严谨而有强度的方(🧥)式(🌭)，您(🎂)电影中让我一度感到困扰(🌻)的(🤥)，是一种幸好还算人性化的(🚎)不(👯)完美，这种不完美使得您有(✂)必(😲)要(😐)去拍其他电影。让我困扰的(😁)是(👖)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👓)机(👇)离放映机太近了。摄影机并(🚞)不(🛷)是(👩)生来就是要与放映机保持(🕗)一(🌼)致的。放映机会进行传输。就(🌎)像(🔀)放射科医生拍X光片：他不(🍢)满(🈺)足于从正面拍，他也从侧面(🌮)、(👘)背(🔭)面、对角线拍。然而在开始(📇)时(🚨)，在放映的那一刻，所有图像(😊)都(🏖)将是平面的。当然，我们会说(🌔)这(👼)是(🧟)一个图像，但我们是和图像(♓)打(🚜)交道的人。这并不意味着摄(🔽)影(😸)机必须一直移动。

这就是导(📛)致(🎯)您(🍃)电影中某些时刻出现“空洞(🦒)”的(🆓)原因，也就是那些观众——(🔯)糟(🤤)糕的观众，如今的观众——(🍏)称(🚋)之为“冗长”的东西。我不是说(💡)我(⭐)抱(🎟)怨电影长，甚至如果一开始(🏸)我(🏞)看到有好东西，我会很高兴(🕉)电(🌚)影很长。我可以安心地打个(⬆)盹(🖋)，我(🗡)确信我会找到它们。这就是(🎠)我(🐍)所说的对一部电影进行科(🔇)学(🥊)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦎)奥(💷)利(👧)维拉：我和您一样，把摄影(🐱)机(🍮)放在我认为它必须在的精(🕗)确(⚾)位置。就是这样。为什么那里(🧣)比(🤶)这里好？我不知道为什么(⏭)。

让(🦌)-吕(🏺)克·戈达尔：如果我们能(🍄)稍(🎹)微解释一下为什么就好了(🚁)。

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维拉：(🧦)力(⬅)量(🌬)来自固定性（fixidez）。是布列松(✍)通(🍤)过《圣女贞德的审判》教会了(🐺)我(🎌)这一点。我们也可以称之为(🔧)客(🥢)观(🤰)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕔)种(🥋)感觉，电影人，无论是好是坏(📗)，都(📀)有一个想法，一种需求，然后(🗒)，好(🌲)吧，他们寻找有足够钱的人(📝)来(🔮)实(🚧)现这种需求。他们的工作方(🍨)式(👼)就像一个人说：今晚我想(🔵)吃(🌄)肉酱意面。于是他看看口袋(🚭)里(👄)有(🍇)多少钱，或者让妻子或朋友(🔷)做(🔌)肉酱意面。老实说，我一直是(✊)反(🈹)着来的。制片人对我说：“德(💹)帕(🏺)迪(😫)[11]约有档期，也许是时候和他(🌼)拍(🎵)部电影了。”既然我们不富裕(🐟)，我(🈸)们接受，也许我们能马上拿(👚)到(📶)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛂)须(🥓)拍(🏄)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕍)·(🛂)德·奥利维拉：我做的完(🚨)全(🏓)相反。我表现得好像合同早(🎍)已(🏆)签(📳)好一样。我写故事，预测一切(✔)，然(😹)后在最后一刻，救星来了，那(👓)就(🛢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🔕)生(🔻)于(🔎)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎧)间(🎠)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👉)拜(🎗)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐭)国(⏫)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐐)的(🚯)，况(🎉)且我还是个葡萄牙导演。而(🏖)且(🉑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💖)。于(🙏)是我想，可以做点更有趣的(🈹)事(🕜)：(👀)可以问问作家阿古斯蒂娜(😼)·(😬)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥩)《包(😀)法利夫人》写一部小说，一部(🍻)我(⌛)随(🐼)后就会改编的小说。她接受(📧)了(🛡)。必须等她写完，等它出版。在(🐣)此(🌆)期间，借作家卡米洛·卡斯(⛷)特(🥌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐲)际(👐)，我(😒)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💒)克(🐹)·戈达尔：您说：我知道(🤸)这(🚏)部电影将会是什么，但我不(💠)知(👶)道(🚐)是否能拍成。我说：我知道(🥣)电(👮)影会拍成，但我不知道会是(🔗)怎(👹)样的电影。我不仅知道某部(🎤)电(🙁)影(🍈)会拍，而且我还承诺了要拍(🌭)，这(🚹)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥠)不(🖼)了下一部。

曼努埃尔·德·(🧚)奥(🌷)利维拉：这也是我的噩梦(⏩)。

让(👳)-吕(🍁)克·戈达尔：但您对我电(📜)影(🈂)的批评是什么？就像美食(🎦)评(💥)论家会说：“这里的肉煮过(🎂)头(💐)了(🤒)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(♈)尔(🎩)·德·奥利维拉：一部电(🌵)影(🍟)不仅仅是我们所看到的图(📧)像(💖)。图(⏮)像是符号，声音是其他符号(🏅)，词(🎃)语是另外的符号，它们又会(🏡)唤(💆)起其他符号，引用其他时代(👈)、(🐔)书籍、电影。如果我们不了(🚓)解(🔐)这(🎓)些符号及其所召唤的东西(🅾)，我(🎄)们就无法理解电影。词语在(🗼)您(🔖)的电影中强有力，它赋予了(🕑)电(🏌)影(➕)力量。图像有另一种与词语(🐸)无(😲)关的力量。这很美妙。但我距(🎴)离(🏥)完全理解您的电影还缺了(🦕)点(🍩)什(😥)么。电影是一种旨在拍摄仪(👬)式(😝)的仪式。您电影中的仪式，是(🧐)那(👍)些在镜头间或镜头中穿梭(🤬)的(🏑)人。我们并不完全了解这种(🐍)仪(🧣)式(🏩)的含义，我们遗失了它们的(😌)意(🍐)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(❔)，面(♓)纱的仪式。我们看到女演员(🗂)在(㊙)婚(🐲)礼当天，在教堂里自己掀起(🤺)了(🍟)面纱。如果我们不了解古代(🔖)包(🏪)办婚姻的仪式——要求由(♑)丈(🚯)夫(😛)掀起妻子的面纱，第一次展(🔽)示(✊)她的脸，以此确认他的幸运(🥅)或(💊)不幸——我们就无法理解(👹)她(🗳)这一举动的放肆。因为我的(🍵)主(🈚)角(🐃)知道自己很美，她可以放肆(🌤)地(🔼)掀起面纱：看我多美！如果(🌈)我(🥢)们不了解这个仪式，这场戏(🥄)的(🔌)意(❇)义就丢失了。我错过了您电(👈)影(🙆)中许多仪式的含义。我真希(🚣)望(🗳)有人能在我耳边悄悄向我(🛴)解(Ⓜ)释(💌)。您在特殊效果上做了很多(💟)工(🔫)作，不断用声音、词语、图(💎)像(⌚)进行挑衅。这是您的形式，是(〰)另(🌎)一种形式，无所谓好坏。您做(😞)得(♒)很(🦔)好。我更喜欢没有特殊效果(🚳)的(🛫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📱)-吕(🏽)克·戈达尔：如果英语说(🐾)得(🆔)不(💳)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚚)很(🍜)多东西，但我们依旧能分辨(🛋)它(🔢)是好是坏。《德国九零》由许多(🐬)仪(⏫)式(🔆)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚨)尔(❤)·德·奥利维拉：是的，但(🔠)即(🚑)便这些符号实际上难以理(🈺)解(🏥)，但它们反倒更清晰、更可(⬜)见(🐷)。我(🍎)喜欢这部电影的地方，在于(🏩)符(🤜)号的清晰性与其深刻的模(📣)糊(♉)性相并存。另一方面，这也是(⏭)我(👉)喜(🌁)欢电影的原因：大量精彩(🤧)的(🐀)符号沐浴在无需解释的光(📸)芒(🤖)之中。正因如此，我才相信电(🔶)影(🎤)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：那么，非常(🛴)感(🎫)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍹)福(🐕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧜)《解(🚟)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥋)罗(👟)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔔)心(🥪)人物，唯物主义哲学家、文(🤪)艺(🐝)批评家与作家，百科全书派(🛀)代(💟)表(🎛)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💅)命(🦁)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥚)夏(🍹)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🈯)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛴)，法(😤)国象征派诗歌先驱、现代(🔤)主(👐)义文学奠基人，兼具诗人、(📒)艺(🍪)术评论家与散文诗之祖等(🌂)多(📩)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💒)19世(🌨)纪欧洲最具影响力的诗集(🗯)之(🤧)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔚)国(🔞)艺术史学家、评论家与散(❓)文(🛥)家(📻)。他率先关注电影作为 "第七(🏍)艺(⚓)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🆑)术(😿)家的评论极具前瞻性，深刻(🌾)影(🏗)响(💜)现代艺术批评的发展方向(🌩)。

4、(🔂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛴)国(🆕)小说家、艺术史学家、抵(🐢)抗(🤫)运动战士，还担任过戴高乐时(♟)期(🦔)的文化部长（1958-1969），其作品与(✒)行(🏺)动深度融合了存在主义哲(💄)思(📐)与历史使命感。

5、法语单词(🚌)sortir虽(🌋)然(🦁)有“上映、某部电影推出”的(🙋)意(💥)思，但其核心意义为“出去、(🐍)离(🧞)开”，所以戈达尔才会玩这样(⬛)一(🈷)个(🚃)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⚓)中(📋)既可指广义的“公众”，也可以(😢)指(📫)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🗂)・(🌞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕤)浪(🔥)漫主义画派的领袖与核心(🎲)人(📮)物，代表作有《自由引导人民(🍨)》（(🥍)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛡)中(🐾)的(😾)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👖)尔(🔮)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💞)频(🐺)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏬)伴(📜)侣(🐍)与合作者。她与戈达尔共同(🤺)创(🌨)立制作公司，并与其联合执(🤾)导(🎉)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐐)》（(📺)1983）等多部作品，深刻影响了戈(😼)达(🥕)尔后期创作中私密对话与(🚉)家(🏀)庭影像的风格转向。她本人(🌐)亦(🙍)是一位独立的创作者，其作(♏)品(👼)以(🎡)哲学思辨探索两性关系、(🆓)语(🔌)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📟)什(⤵)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥚)家(🔔)，真(🤴)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🅾)志(🏓)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥘)表(💺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔺) “尼(👠)日尔电影之父”，其跨学科实践(🥤)深(🗻)刻影响了纪录片与视觉人(💟)类(🏔)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎄)电(😸)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤔)讨(🃏)募(♏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📬)德(🐸)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🧘)演(🏾)员、制片人、导演与跨界(🤙)企(🤐)业(🈚)家，是法国电影黄金时代的(🔐)标(♓)志性人物。

12、克劳德・夏布(🙁)洛(🐃)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤮)导(🎫)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🍮)侯(😧)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌛)虎(🧙)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😯)和(🆑)冷峻的社会批判视角闻名(❄)。由(🐛)他(🐖)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚘)贝(💇)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤽)上(🗨)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏊)布(🎱)兰(🥘)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐅)影(🧐)响力的浪漫主义小说家、(💻)剧(🌵)作家与文学评论家。