文 / 让(🍴)-吕(🤞)克(🔕)·(🎊)戈(🕧)达尔 & 曼努埃尔·德(💄)·(😷)奥(🐙)利(🏿)维(🐔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⛄)过(🛬)了(🐏)人(🗽)工的逐句校对与润色(🏏)，并(🎃)添(☔)加(💮)了一些必要的注释。由(🥈)于(🔊)并(🌗)未(🔧)找(🐠)到法语原文，本文翻译(👮)同(🥉)时(🐜)比(🥪)照了西班牙语和葡萄(🔢)牙(💷)语(✴)译(🐈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💧)德(🛣)·(🐷)奥(🚻)利(🈲)维拉的《亚伯拉罕山(🍸)谷(🦎)》（(🌆)Vale Abraã(🛵)o）(⏳)与让-吕克·戈达尔的(📚)《悲(🤠)哀(🐀)于(💆)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(♿)巴(🎪)黎(😌)的(🗯)银(⛩)幕上映。借此契机，戈(🚚)达(👞)尔(➡)提(💺)议(🌻)与奥利维拉会面，旨在(🧐)就(🎹)这(⚓)两(🤽)部影片展开一场“科学(📴)性(🔉)”（(📺)scientifique）(💬)的探讨。

让-吕克·戈达(🐲)尔(🔣)：(🗞)没(😹)问(🐥)题，巨大的声响是我对(🏉)公(🔆)众(✏)做(♑)出的唯一妥协。您知道(🔔)儒(🌌)勒(🎂)·(🍂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚋)定(🎤)义(🚃)吗(🥋)？(🕓)“批评就像溃败军队(🍷)里(💇)的(👱)士(😀)兵(⏹)，他开了小差，投奔了敌(🤧)营(🥞)。谁(👺)是(🔣)敌人？是公众。”

曼努埃(🎂)尔(🥔)·(🥑)德(🏨)·(💞)奥利维拉：那您呢(🛳)，您(🌍)知(🚔)道(🌑)伯(💺)格曼是怎么评价影评(😠)人(🕍)的(🏿)吗(🕗)？“某些影评人在我看(🎀)来(🎗)就(👖)像(👗)是在试图教我们如何(🔯)奔(🔮)跑(⭕)的(🤬)瘸(📀)子。”

让-吕克·戈达尔：(😚)我(👨)请(🍥)求(🔲)让我以评论家的身份(🕷)展(➕)开(🔩)这(🏤)次对话。与其扮演“作者(💄)”，我(🥠)更(🌫)愿(🥫)意(🍬)去见某个人，谈论他(🛣)的(🐡)电(❤)影(🛷)，或(🤚)许偶尔也让那个人谈(⏹)谈(🚯)我(🤛)的(👠)电影。如果这能从宣传(👖)角(📻)度(🍃)对(🙃)两(🚂)部影片有所助益，那(💤)我(🚼)们(🐯)就(👨)这(🥤)么做吧。电影是对现实(🕞)的(📈)一(🚧)种(🍟)批判，从这个角度看，我(🕌)是(🈯)非(🏚)常(🌥)传统的；而且作为一(📌)名(🥌)用(🚺)法(😎)语(🆎)拍摄的电影人，我始终(🌏)带(🧥)有(🥃)对(💹)电影的批判态度。一直(💵)以(👿)来(🏴)，法(⏳)国的伟大之处之一在(🚃)于(🎠)拥(🚘)有(🚔)批(🏽)判性的视点，即便这(👄)个(🍫)国(🚈)家(🐐)对(🔴)此一无所知。从狄德罗(🥉)[1]开(🕥)始(🗒)，所(😾)有的艺术评论家都是(⛹)法(🕶)国(🎐)人(🚣)，经(📊)过波德莱尔[2]、埃利(✌)·(⤴)福(🚩)尔(🎂)[3]、(📴)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐠)是(🔹)不(🌧)是(✳)作家，他们都是有“风格(🥓)”（(🙅)style）(💛)的(🔬)人。糟糕的评论家没有(➕)风(🤰)格(🏭)。美(🎈)国(🎀)只有两个影评人：詹(🔻)姆(🧝)斯(🥈)·(🦁)阿吉（James Agee）和（长久以(⛓)来(🐡)被(🚮)忽(🌵)视的）来自圣地亚哥(🤡)的(🌍)曼(🏞)尼(🎃)·(📶)法伯（Manny Farber）。既然我们(🎬)的(😤)电(🕡)影(🐠)同(😌)时上映，我想提出第一(🤞)个(📻)问(🕳)题(📕)：我们要如何理解“上(🏹)映(🎇)”（(♌)sortir）(⚓)一(🏸)部电影[5]？为什么要(🎧)让(🥟)电(🥒)影(✅)“上(❤)映”？我们在让它们“进(🍤)入(👧)”这(🐁)里(🤷)或那里时遇到了很多(🔈)困(🚆)难(🔱)，然(😠)后还有些人没做什么(🕕)大(🌚)事(🙅)，但(🍑)无(🥣)论如何，他们还是做了(🥋)必(🥇)要(🎀)的(🏜)事来把它们“推出去”（(👅)sortir）(👬)。

曼(🌏)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(🗞)在(📐)葡(🔙)萄(🚷)牙语里我们不用同(🛒)一(💊)个(😤)词(🧗)，因(😋)此也就没有这种双关(🐏)语(🍐)。我(♑)们(🍒)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌊)映(😧)）(👃)。不(🎱)过(🥁)，这是个困扰我的问(🛶)题(🍄)。我(🔴)之(⛄)所(🔮)以感到困扰，是因为对(🔙)我(🐙)来(🐖)说(🌠)，必须先展示电影，然而(🤖)，在(🥠)针(🆗)对(🍞)电影的评论完成之前(🏮)，电(➡)影(🏰)并(👴)未(🛁)完成。一个好的、聪明(🛌)的(⭐)、(⏹)专(🥘)注的、敏感的评论家(❤)，是(🍶)观(😈)众(😍)的代表，他去寻找那部(📶)在(🕊)我(💢)看(🕵)来(🈳)——即便我已经拍(🍷)完(🍗)了(🐺)—(💾)—(🤖)尚不存在的电影，他要(😩)去(👭)完(🤰)成(😖)它。观影者与银幕之间(⛄)的(😫)动(👐)态(🐒)关(🍑)系实际上是至关重(😰)要(🎅)的(🕹)，它(🥋)是(🔢)电影的一部分。我说的(🏭)是(🎳)观(🌋)影(♉)者（espectador），不是观众（pú(❗)blico）(🌁)[6]。观(🎻)众(🤘)，是某种抽象的东西，是非个人(💀)的(🎩)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💟)现(🗼)存的观影者，是被商业化了(🌂)的(🙌)观影者，是买了票的观影者(🙍)，他(🎱)变(🤡)成了观众。然而，他身上仍有(🎍)一(🚉)部分保留着观影者的特质(🕯)，就(🗻)像读者一样。如果我们谈论(♎)的(🎊)是(🚛)一部电影，我们会说观影者(👂)是(🏯)剧本，而观众则是观影者的(🎉)实(🛅)现（realización），是他的场面调度(🕣)（(🚼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(💳)果(🕐)电影没人看——我的许多(🦇)电(🚡)影都没人看，或者被误读，甚(🛤)至(🏔)连我自己也……我想我们(😟)是(🏧)为(🕢)了一两个人拍电影的。

曼努(🍯)埃(🎈)尔·德·奥利维拉：但这(🏘)就(🕚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐊)当(🎾)然(📭)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍐)这(🎺)个话题，这不仅仅是文字游(🍫)戏(❇)。应该有一些小词典，告诉我(💃)们(🍪)每种语言中电影的技术术语(🏓)。例(🍍)如，我们在影院看到的电影(➡)拷(♈)贝，带有图像和声音的拷贝(🆕)，在(🔞)法语中被称为“标准拷贝”（(🌫)copie standard）(🚯)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐨)葡(🗳)萄牙语也是，标准拷贝或同(📏)步(🍍)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💠)语(🌴)里(😨)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔵)利(⤵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💟)要(🚳)在词汇上较真，因为例如俄(🈴)国(🔎)人对纪录片和剧情片的区分(🕘)就(🥋)与我们不同。他们把有演员(🔓)的(🔗)电影称为“扮演的电影”，而纪(㊙)录(💿)片——不一定没有演员—(🌁)—(👎)被(💧)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💝)像(🍸)”（image）这个词本身：对美国(📜)人(🐏)来说，它没什么大不了的含(🥋)义(🈹)。他(🦄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😟)没(🐣)有一个词来指代电视，他们(👓)突(😋)然变得非常商业化，他们说(🛺)“network”（(👡)网络）。如果我们对语言如此(🥜)不(🖌)加注意，那么当人们说一部(🌳)电(🎭)影“上映/出去”时，我们会产生(👝)一(🚬)种错觉：是某种东西真的(🍡)出(🏮)去(🕓)了，还是我们把它弄出去了(🛰)？(⭕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎉)：(🖊)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕋)词(😘)，就(⚪)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(〽)那(🕤)样，在葡萄牙语中这意味着(⚓)“带(🍠)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🖍)：(🚊)如今，对于好电影来说，“上映”（(📆)sortie）(🔦)已经变成了一个“出口在这(🍖)边(💰)”的指示，这是一种摆脱它们(🌜)的(💨)方式。

曼努埃尔·德·奥利(❓)维(👩)拉(💌)：我们的电影也变成了电(🍽)影(⏯)节电影。电影节的作用是向(➿)多(🔍)样化的公众展示电影的多(🗼)样(🏗)性(🤺)。它是不同电影人、国家、(🐫)习(😤)俗的一种对照。仅此而已，但(✌)这(✨)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚀)尔(🗒)：我想您描述的是一个过去(💏)的(🤟)时代，而我见证了它的终结(🕧)。我(🤛)以为那是开始，其实那是终(🎹)结(🥦)。那是一个电影节确实能帮(👟)助(🏫)人(🍯)们相遇、讨论电影、讨论(🕥)任(👲)何想讨论之事的时代。一切(🚮)都(⛹)变了，电影也变了。现在，电影(💏)人(👾)抱(🐦)怨他们的孤独，但他们不再(⛓)交(🚬)谈，不再讨论，这是他们的错(🦓)。今(🌏)天，电影节越来越多。无论是(🙄)强(🌱)者还是弱者，每个人都在各自(🚉)利(🤰)用自己能利用的东西。但在(🚭)我(🚘)看来，总体而言，举办电影节(👡)是(👀)为了延续一种对媒体或电(🔕)视(😋)而(👷)言很重要的“电影观念”，一种(🚺)关(📸)于电影神话的观念，这种神(🌐)话(🎑)曼努埃尔（指奥利维拉—(🧥)—(🐻)编(📿)者注）经历了一整个世纪(🌕)，而(🏼)我只经历了后三分之二。也(🚨)许(📟)您能感觉到20年代（那时没(🏻)有(😮)电影节）与今天之间的差异(💸)？(💜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(🔡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤶)，不(🚎)是作为机构，因为那早就存(🌝)在(👬)，而(✋)是因为有越来越多的观众(🥄)—(🏬)—比如在里斯本——去资(⛑)料(🏎)馆看那些没进院线的电影(👵)。这(🦀)很(🏽)有趣，因为你必须真的热爱(🚷)电(🔭)影才会去电影俱乐部或资(👘)料(👌)馆看片……

让-吕克·戈达(🚞)尔(♏)：关于相遇与对话的故事…(🏒)…(⛰)这就是我想对您说的：作(🕥)为(🍍)评论家，我不指望别人对我(🆓)说(🖖)好话，我不想人们对我说或(🐶)写(🛄)：(☔)“您的电影太残暴了，太棒了(🖥)，太(🤥)天才了，太非凡了！”那时我会(🙆)问(🚒)他们：“好吧，那到底哪里非(💟)凡(💞)？(📈)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💑)没(🏭)有词汇，只是重复：“它是非(🚞)凡(♓)的！”然而如果他们对我说这(🥃)真(✴)的很丑，这里有错误，那我就会(☕)想(🦄)，或许对话是可能的：你能(😢)告(🍢)诉我有错误的都在哪里吗(🏉)？(🦄)这证明了今天的评论家不(📔)再(🥦)想(🎣)交谈，而电影人也不想被批(♍)评(⛏)。而我，作为一个评论家出身(📕)的(🛐)人，我只需要别人告诉我：(🚭)这(🐫)行(😆)不通。您是否感觉到需要别(❓)人(🍟)告诉您这不好？这会困扰(🦐)您(📀)吗？因为我对您电影中行(🚹)不(🍕)通的地方有些话要说，但我不(🦆)想(🕺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥨)利(⏺)维拉：“当我拿自己与人相(🤙)较(🚧)，我会感到骄傲；当别人来(🔹)评(🛌)价(⏱)我，我会感到谦卑。”这是您电(😶)影(💻)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕑)·(👧)戈达尔：那是圣人说的，或(👊)者(🎴)是(🌆)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💊)德(😨)·奥利维拉：我是个悲观(🤗)主(🔙)义者。当有人告诉我我的电(🥞)影(🥠)里有什么行不通时，我会受影(🧓)响(🚤)。不过，我想我已经麻木很久(🧀)了(🦉)。但这取决于他们触碰哪里(♓)。如(🚢)果我拳头上有个伤口，但有(🔲)人(📵)碰(🍅)了碰我的二头肌，我就会没(🌳)什(🎆)么感觉。但如果那个人把手(🌋)指(💼)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌹)。

让(📊)-吕(👿)克·戈达尔：必须懂得区(😯)分(🤰)什么是好的，什么是坏的。这(🔸)不(🎼)仅仅是说出我们的感受，而(🗞)是(🚐)对电影进行技术性或科学性(📔)的(🌿)批评。只有新浪潮这么做过(✖)。以(🚹)前谁会说：这个移动镜头(🖌)是(🗑)好的，我们觉得它好是因为(🤟)这(🕰)个(🔺)，相对于另一个我们觉得坏(🐘)的(🎡)镜头而言？或者：这段对(🐼)白(✡)是好的，相比之下那段对白(🎽)是(⛸)坏(🍱)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛹)”的(🐥)概念变得如此重要，以至于(⛹)连(😆)副导演都不敢对你说。唯一(🚀)有(🧗)时敢说的人，唯一我能与之维(😛)持(🐼)一种奇怪的艺术关系的人(㊙)，是(📌)制片人。因为制片人投了钱(🕦)，或(🌬)者至少他拿别人的钱去冒(🗨)险(👯)，所(🍁)以以这种风险的名义，他敢(☕)对(🐠)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥗)后(🔎)我说：“噢”，然后我思考。至少(💜)，这(🕜)提(🍨)供了一种反思的可能性，让(🏻)我(♟)能更好地站稳脚跟。如果说(⌛)今(🕳)天的科学家如此强大，那是(🌛)因(🌸)为他们是唯一还在互相批评(🏦)的(🥥)人。一位天文学家说：“我看(💾)到(🕑)了月食，我把它拍下来了。”另(🥄)一(🥃)位说：“给我看看。”他看了之(⬆)后(🎥)断(🥑)言：“但这明明是月亮！你说(🉑)什(🐼)么月食？”另一位说：“啊，是(🔠)啊(💒)……”；他很恼火，但他会重(🚡)新(💅)开(💡)始。在艺术中，在艺术批评中(🤪)，例(⌛)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌞)[7]之(🐖)间，必定有过这样的对抗时(😘)刻(🕤)。否则，就无法前进。这是我唯一(🉑)需(🕛)要的：批评。但我甚至得不(😱)到(⛴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌭)拉(😅)：我需要的更多是拍电影(❗)的(🎋)手(🏒)段。我永远不知道电影会变(🥛)成(🈷)什么样。我有分镜脚本（dé(🐶)coupage）(📫)，我有演员，我有布景，但我从(🎙)未(🥪)拥(🏥)有电影。在拍摄期间，“执导工(💤)作(🌾)”（realización）在时时刻刻地改变(🙌)着(🧡)那团“星云”的整体构造。具体(🚋)的(🕊)东西只有在我看样片（rushes）的(🚪)那(🤨)一刻才会出现。我讨厌看样(🆘)片(🕥)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕔)戈(🐠)达尔：我想我们都是这样(🎦)。只(✍)有(📰)希区柯克在看样片时是高(👎)兴(⏪)的。所以，作为评论家，这就是(👫)我(🍾)想对您的电影说的话：起(🏇)初(🏥)我(📃)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎓)谷(🌪)》——译者注）行进，但在某(🍺)一(👢)刻我跳脱了出来，开始思考(🚄)别(😫)的事情。我想：啊，这里没那么(🥍)好(⛽)了，然后，与此同时，我在做梦(♍)，我(🙁)想着引力（gravitación），想着牛顿(⏩)。后(🥎)来我醒了，回到了自我意识(🚱)当(💞)中(🐦)，而就在那一刻，电影里有人(⏲)说(🍜)出了“引力”这个词。于是我对(⛏)自(🦊)己说：最终，这部电影是好(🔸)的(📔)，我(🤨)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦏)德(😳)·奥利维拉：的确，这就是(🐖)电(💔)影的主题：引力与万有引(🖲)力(🌳)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚅)科(🐬)学、更技术的角度来看，如(🕟)果(🍻)我是您电影的副导演，我会(👬)对(🚷)您说：“您确定吗，或者您能(🐏)更(🥀)好(🈳)地向我解释一下，以便我能(🀄)帮(🐋)助您，为什么您选择这位女(📍)演(⛲)员来演年轻时的艾玛（Cé(👻)cile Sanz de Alba）(🔗)，而(🔤)成年后的艾玛却选择了另(😉)一(👶)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😆)这(👝)是故意的吗？”这便是我的(😶)批(👅)评：第二位女演员不如第一(🕋)位(⤵)，或者至少，当第二位女演员(⏰)出(💿)现时，电影下坠了，这就是引(🧓)力(🍾)。然后它又升起来了。

曼努埃(🗽)尔(💙)·(🥩)德·奥利维拉：答案很简(⬅)单(🎇)：起初，我是为第二位女演(🏺)员(😗)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍽)部(🤥)电(〽)影。这个女人当时处于危机(✉)和(🍜)抑郁状态。我的制片人保罗(😐)·(🔷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍧)要(♌)选她。在我改编的那本书，阿古(😿)斯(🚴)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏗)拉(🛷)罕山谷》中，有一句非常美的(⛱)话(📐)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(❇)水(🍸)一(🤱)样落在她毛衣的背上”。为了(🎐)拍(🏠)摄这句话，我要求改变莱奥(⏬)诺(🥒)·西尔韦拉的发色，她是金(🔸)发(😅)。她(📫)对此感到很受伤。那场戏拍(🌝)得(💻)很糟。于是，不得不找另一位(🔩)女(🎑)演员来演青少年的艾玛。这(😇)就(🦃)是对您技术性批评的技术性(🤲)回(🈹)答。我想补充一点，电影总是(🚑)伴(🖖)随着“偶然”和运气。正是这些(🚳)使(🉐)我振奋：所有那些在实现(🆒)过(😉)程(🦑)中涌现的小事件。这是一种(🦏)我(🎖)不太理解的现象，它既可能(⛱)导(👥)致最坏的结果，也可能导致(💃)最(💡)好(🏢)的结果。没有一部电影是不(🍴)靠(🗻)运气的。它是一种创造，一部(⏫)电(🚷)影是一个人的构想，很难进(😮)入(🆗)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(👕)可(✏)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕓)德(🈚)·奥利维拉：可以准备，但(🦖)不(🥞)能修复（reparada）。就像生活。事物(🛁)就(🏪)在(🥌)那里，等着我们去拍摄。您想(➿)修(😶)复什么？饥饿、在非洲死(🌂)去(🔰)的孩子，是的，这很重要，值得(💦)修(😒)复(🚾)，需要尽可能广泛的公众。但(🕳)一(🖊)部电影不是，它是一团巨大(🈹)的(🈶)混乱，我因此在我自己面前(🏩)感(📜)到渺小。话虽如此，我接受您关(🀄)于(🎅)您“离开”我的电影又“回来”的(🤕)批(🈹)评：必须非常敏感才能进(😅)出(🏾)电影而不迷失。的确，这就是(🎊)引(😨)力(🦏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)非(🆕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🧠)是(🎂)从博物馆出发做电影的。我(📄)们(📸)发(🔳)现了电影资料馆。我们在那(🍔)里(🍱)出生。当然，我们小时候看过(🔪)卓(🧙)别林，但没人会在四岁时说(🔗)，看(🆕)了《救火员》后我要拍电影。所以(🥫)我(🏫)脑子里总有一个参照系。因(⛔)此(❕)我认为作品比人更重要。这(🐣)并(⛄)非对每个人来说都那么显(🤚)而(⛅)易(🛁)见。女人的作品是庇护男人(🦂)。而(🤜)男人，为了处于相对平等的(🍾)地(🥪)位，所能做的一切就是制造(🤬)作(🏘)品(💛)：绘画、文学或政治、战(🌯)争(🎦)、失业、贸易。归根结底，我(💃)对(🥏)“人”（这里戈达尔专指作为(🐕)创(🎇)作者的人——译者注）不怎(😢)么(📇)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😙)·(😢)奥利维拉这个“人”不怎么感(💣)兴(⛴)趣。如果我们住在同一个城(🏐)市(🃏)，比(🐤)邻而居，我想我也不会比现(🏣)在(❓)更多地见到您。当然，见面时(🏩)我(🔤)们会更好地谈论电影，但也(🚑)仅(✌)此(🤘)而已。如今让我震惊的是，媒(🌈)体(🥠)对“个性”这一概念的开发远(😱)甚(🙁)于对“人”的开发。人在作品中(🆓)，作(🌜)品在人中。有些人不创作作品(📓)，而(📋)是创作生活，尤其是女人，这(😫)本(💢)身就是一件作品。男人被迫(🤮)创(🧥)作作品，因为他们通常什么(🚕)都(🛶)不(🎐)做。我常像布努埃尔那样说(😰)，电(🌌)影对我来说是最重要的。但(📃)如(🛡)果把一个孩子的生命和一(🎋)部(⬆)电(😗)影的上映放在一起权衡，我(🕜)不(🚦)会犹豫一秒钟：孩子优先(📔)于(🔇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📿)维(😦)拉：自然如此。从这个角度看(🏿)，我(⬜)也断言艺术没那么重要。

让(💑)-吕(🧙)克·戈达尔：但既然如此(🤹)，如(✊)果不那么重要，那就不必做(🕙)了(✉)。女(🤪)人们更合乎逻辑，她们在生(🍬)活(🚗)中做这事。我不确定能否如(🏳)此(🏰)轻易地说艺术不重要。尤其(💹)是(🚗)今(🎦)天，当艺术稀缺而许多孩子(♐)死(🍝)去时。这是否意味着我们让(🐑)艺(⛑)术活得太久，而牺牲了孩子(🧜)？(💄)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)艺(🈶)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏣)家(🧑)的位置，是人类的虚荣。那种(😽)表(💝)达世界观的方式，说“这个，这(🏊)个(👖)，这(🍊)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍽)的(🍾)发作。它是世俗的。艺术比艺(💐)术(🏰)家更崇高、更有趣。一部电(😥)影(📈)总(🎉)是比电影人更聪明，正如斯(📃)特(😗)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛳)家(🎗)走出来展示自己的那种方(❗)式(👵)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧔)·(🔬)戈达尔：这也是孩子的态(🌠)度(🚑)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏺)努(🍇)埃尔·德·奥利维拉：是(🖱)的(🔫)，当(🥏)然，但这幅画通常也很漂亮(🎿)。艺(🌚)术与艺术家之间的这种差(🤞)异(📸)，也是历史与艺术之间的差(👯)异(🏐)。历(🌭)史展示了民族、文明、情(🐒)感(👣)、趣味的演变。艺术展示了(📫)这(🕎)些演变中的实体。我们都有(💆)责(😄)任，尽管作为导演我什么也做(🍓)不(🐾)了。作为导演我只能做一件(🚯)事(🍦)，就是拍电影。仅此而已。然而(㊙)，艺(🃏)术家在创作的那一刻总是(😯)对(🌳)的(🔴)。那是他们的虚构，是他们的(🌍)内(🙋)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚀)，我(🈁)不这么认为，一切都在外面(🌋)。

曼(🥕)努(🐵)埃尔·德·奥利维拉：是(🐹)的(💤)，在那之前（是这样）。但之(🎴)后(👒)，一切都会进入脑海中，然后(🍳)再(🏼)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚨)一(🗑)块海绵一样面对电影，准备(📞)好(💴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏳)：(🥣)我不确定这是个好比喻。当(🏸)然(🏽)，电(💭)影有其奇观性和诗意的一(🚈)面(🎳)，这是电影的深层使命。但这(🌍)一(📇)使命只有在最初进行了实(✉)验(🕠)、(🔋)验证和劳动——我们可以(🙉)称(👖)之为电影的纪录片层面—(🈁)—(⏫)之后才能实现。伟大的艺术(🖼)家(🙃)身上都有这一点，您、皮亚拉(💷)（(🤠)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏰)（(❤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😒)蒂(🌧)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👃)些(🚎)非(🤱)常不同的人身上都有，我有(📯)时(🤘)也有。以爱森斯坦为例，没有(✴)比(🛁)爱森斯坦更抽象、更风格(😟)家(😱)或(🚷)更风格化的人了。然而，如果(👉)今(👞)天我们要展示十月革命的(💇)镜(🐨)头，我们不会在当时的新闻(🏿)片(📳)里找，新闻片使用的是爱森斯(🍃)坦(🥁)关于十月革命的影像，那完(🥡)全(🤐)是被调度（mise en scène）出来的影(🌎)像(🌸)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎩)的(🚌)纳(😂)努克》的相关叙述时，我们得(🚫)知(⏰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🈯)人(💭)，和他们吵架，强迫他们每天(🤵)去(🐆)捕(🏈)鱼（即使他们不想去）。总(🌧)之(🐲)，他和他们组成了一个电影(🌊)摄(🦀)制组，并变成了一位了不起(🔆)的(🐲)人类学家。因此，这里存在着整(🛫)全(🍭)的纪录片层面。在今天，这种(🐵)方(🙊)式——即使不能完美了解(🖍)电(🗜)影史，也至少对其有所感觉(💍)的(🥖)方(🗃)式——对许多人来说已经(🖐)遗(🗨)失了。必须拥有这种对电影(🚺)史(😻)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎤)文(😜)学(🔪)史有着深刻的感觉，他知道(🍖)当(👑)他写下一个句子时，其中有(🍤)些(🌴)词是在拉丁语时代发明的(🍖)，有(😧)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💦)写(🈷)下这个词的时刻，通常背负(🚗)着(🏈)所有的精神重担和他所感(🆓)知(🛫)到的所有过去，正处于文学(🏇)的(😥)现(😳)代，处于其成熟期。在电影中(💉)，很(🔀)快，在世界所接受的美国影(😿)响(🚎)下，部分纪录片式的工作被(🦔)抛(🥊)弃(💄)了。我们立刻走向了奇观，而(📽)这(⏭)只不过是最终的使命，是电(🛬)影(👅)的弥撒。在今天的电影中，人(🦕)们(🌇)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥍)的(👌)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕎)进(🤱)行他们的祈祷，然后才是弥(🧙)撒(🎑)，面对或多或少忠实的公众(🚚)。美(🖨)国(🕎)人规范了弥撒。对他们来说(🦅)，在(🔳)弥撒中重要的是募捐（quê(💹)te）(🌭)：一场成功的弥撒就是教(📋)堂(🕛)里(📅)座无虚席、募捐数额可观(🥘)的(🐁)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(📊)拉：募捐（quête）是我下一(🦑)部(📛)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🈁)：(🚮)我不募捐（quête），我只调查(🍍)（(🏭)enquête），我专注于做一名预审(🕶)法(⤴)官。我审理投诉。批评应该通(🌉)过(⌛)祈(🚊)祷来表达，而不是通过弥撒(👡)。关(👥)于弥撒，人们无话可说。或者(🚠)只(✖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕯)观(✔)。”祈(👳)祷也是一种练习，就像运动(〰)员(㊗)的训练、钢琴家的音阶练(🍄)习(🦑)一样。当人们进行批评时，应(🍋)当(💡)批评那些音阶以及这些音阶(🌾)所(💀)能带来的效果。

曼努埃尔·(♐)德(🚥)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎹)我(👬)不感兴趣。重要的是行动的(💤)欲(🌑)望(📚)。您想拍电影，我想拍电影，就(😰)像(🐼)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔭)说(🏊)：“我拍电影的方式就像某(⛎)些(♌)英(🕛)国人独自去森林打猎。他们(⭕)搭(🍳)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌼)早(🌅)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔙)了(🎩)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🤢)这(🎥)一点，关于欲望。它就在人心(📈)里(🔠)，就像一个画家画着没人看(👗)的(🖖)画，但他不会停下。欲望就像(💬)独(🐙)自(😘)绽放于原始森林中心的绝(😒)美(🦈)花朵，它凝聚着对果实的向(❌)往(😤)，为了自己，也依靠自己。如果(🐙)遇(🏾)到(🐨)一道注视着它、并发现它(📤)的(🗓)美丽的目光，它便会绽放光(🍻)采(😤)，她的美丽会变得引人注目(🥜)、(🗂)脱颖而出。但这样的目光往往(⛪)来(🍀)得太迟，人们为了抢占土地(🙋)，已(🗾)经烧毁并铲平了森林。在您(🔮)和(📆)我之间，有许多差异，这是幸(🏢)事(🐯)。语(🆓)言、国家、文化的差异。您(🗑)选(📨)择了一种略带挑衅性的电(🥔)影(👆)，它破坏了叙事的传统秩序(😇)。您(💈)从(🍠)混沌中出发寻找，为了将无(📜)序(🍐)变为有序。我也试图将无序(🐺)变(🎆)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📮)我(✳)仍在寻找。我想这就是我们的(⏰)电(🦗)影的区别：我的电影较为(🍔)接(🍘)近一般意义上的电影，而您(👥)的(🐣)电影是某种特殊的电影。

让(🐯)-吕(🤦)克(🐥)·戈达尔：我会说我们做(🌾)的(🌫)是同一件事，但您抵达了，而(🎗)我(🕛)尚未真正成功过。所有人自(🔩)然(🛫)地(💚)遵循着科学的图景，从混沌(🥜)出(🚷)发以建立某种秩序。这“某种(🥧)秩(🧙)序”或多或少有些不确定，人(⛎)们(📮)也或多或少能抵达一点。有些(🍍)时(🐚)候我们做不到，我们抵达不(♍)了(🏠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😊)被(💲)提取了出来，在另一部电影(🌊)里(💒)将(🕣)会是另一块。从一块碎片、(🚜)一(🛫)张照片出发，我为自己创造(🤣)一(❣)个世界。看到您电影的一些(🏬)片(💋)段(🏙)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥒)的(🔌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔓)单(🍲)的词，如内部（interior）和外部（(🗞)exterior）(🎣)——尽管区分它们没有太大(🙈)意(💣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⛵)高(😚)》中停留在外部，但他只谈论(📻)内(😦)部。在这个意义上，他更接近(📇)维(⬆)斯(🐵)康蒂的传统。而您恰恰相反(👩)。您(👿)停留在内部。但在电影中我(🏺)们(🆖)无法展示内部，只能感受它(🎓)，但(🌔)它(💳)依然是不可见的，否则它就(🥦)不(🌑)再是内部了。

曼努埃尔·德(📀)·(😰)奥利维拉：甚至可以拍摄(⏱)灵(💪)魂(🚉)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🙍)时(😂)候人们说：鸡是由内部和(🔹)外(🖋)部组成的。掀开外部，看到内(🎵)部(📙)；如果掀开内部，就看到了(🗯)灵(🏄)魂(🎞)。我会说您从背面拍摄内部(🖊)，尽(⛏)管您总是从正面拍摄人物(⚡)。考(🍆)虑到这种严谨而有强度的(🍊)方(🍍)式(😤)，您电影中让我一度感到困(🧙)扰(💬)的，是一种幸好还算人性化(〰)的(🤶)不完美，这种不完美使得您(💬)有(📌)必(🦅)要去拍其他电影。让我困扰(🍊)的(🔵)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔇)影(💸)机离放映机太近了。摄影机(🐋)并(🏬)不是生来就是要与放映机(🔣)保(♟)持(🎫)一致的。放映机会进行传输(🍫)。就(🧀)像放射科医生拍X光片：他(🔍)不(❓)满足于从正面拍，他也从侧(🧀)面(🥟)、(💃)背面、对角线拍。然而在开(🌚)始(🧡)时，在放映的那一刻，所有图(😞)像(🛐)都将是平面的。当然，我们会(🔎)说(🎅)这(🚰)是一个图像，但我们是和图(👘)像(🥒)打交道的人。这并不意味着(🥓)摄(💬)影机必须一直移动。

这就是(😧)导(🏞)致您电影中某些时刻出现(👮)“空(🍹)洞(📱)”的原因，也就是那些观众—(🥥)—(🍊)糟糕的观众，如今的观众—(🅱)—(🔌)称之为“冗长”的东西。我不是(🦗)说(💴)我(🥗)抱怨电影长，甚至如果一开(🎁)始(🆘)我看到有好东西，我会很高(🏊)兴(🎂)电影很长。我可以安心地打(🔗)个(📏)盹(📡)，我确信我会找到它们。这就(😌)是(🍸)我所说的对一部电影进行(🤲)科(🥙)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🅱)·(🌇)奥利维拉：我和您一样，把(🧙)摄(🤖)影(🚱)机放在我认为它必须在的(🦏)精(🤼)确位置。就是这样。为什么那(🧖)里(👻)比这里好？我不知道为什(😱)么(📙)。

让(🏦)-吕克·戈达尔：如果我们(➿)能(📠)稍微解释一下为什么就好(🙌)了(🎳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(♿)力(🐖)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏻)松(🍅)通过《圣女贞德的审判》教会(😧)了(🏇)我这一点。我们也可以称之(🤲)为(📤)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📘)我(📃)有(🔥)种感觉，电影人，无论是好是(🤹)坏(🤪)，都有一个想法，一种需求，然(🎪)后(🙊)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗒)人(☔)来(🌠)实现这种需求。他们的工作(💨)方(🍃)式就像一个人说：今晚我(🛌)想(✨)吃肉酱意面。于是他看看口(⚾)袋(👭)里(⛵)有多少钱，或者让妻子或朋(🙆)友(🎅)做肉酱意面。老实说，我一直(💸)是(💭)反着来的。制片人对我说：(🥀)“德(👻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🧒)和(🔴)他(💼)拍部电影了。”既然我们不富(🎞)裕(🌹)，我们接受，也许我们能马上(⭕)拿(⛴)到钱。然后，签了合同。再然后(🏾)，必(🥘)须(🕛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⛎)尔(🎏)·德·奥利维拉：我做的(🍻)完(🚲)全相反。我表现得好像合同(🥍)早(🚀)已(🤓)签好一样。我写故事，预测一(🔳)切(🚼)，然后在最后一刻，救星来了(🙋)，那(🍳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😭)》诞(🚣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😿)辑(🕦)期(🎺)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔵)楼(🤛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎍)法(🕠)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧑)能(👰)的(💷)，况且我还是个葡萄牙导演(👇)。而(😱)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏳)本(😮)。于是我想，可以做点更有趣(🐢)的(🉑)事(🏰)：可以问问作家阿古斯蒂(🎙)娜(🔖)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚍)于(👈)《包法利夫人》写一部小说，一(🥡)部(🐄)我随后就会改编的小说。她(💊)接(🦐)受(🔛)了。必须等她写完，等它出版(🚠)。在(🥜)此期间，借作家卡米洛·卡(♌)斯(🥑)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📭)之(🤗)际(👁)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👒)-吕(🔛)克·戈达尔：您说：我知(🕎)道(🤝)这部电影将会是什么，但我(👄)不(🌜)知(🌇)道是否能拍成。我说：我知(🧛)道(🍴)电影会拍成，但我不知道会(📳)是(📛)怎样的电影。我不仅知道某(🏍)部(👠)电影会拍，而且我还承诺了(⚪)要(🙄)拍(🖋)，这更糟糕。因为我总是害怕(💑)拍(❣)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍈)·(🌇)奥利维拉：这也是我的噩(🤢)梦(💗)。

让(🐥)-吕克·戈达尔：但您对我(🗾)电(🏧)影的批评是什么？就像美(🎊)食(🔗)评论家会说：“这里的肉煮(🎄)过(🎨)头(🙌)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌈)埃(🎎)尔·德·奥利维拉：一部(🥧)电(💪)影不仅仅是我们所看到的(🏵)图(🍰)像。图像是符号，声音是其他(✊)符(🥨)号(🎾)，词语是另外的符号，它们又(✊)会(💌)唤起其他符号，引用其他时(🚂)代(🗑)、书籍、电影。如果我们不(✊)了(💩)解(🚪)这些符号及其所召唤的东(🚙)西(🥞)，我们就无法理解电影。词语(🔰)在(🎂)您的电影中强有力，它赋予(👷)了(🍮)电(👒)影力量。图像有另一种与词(🧢)语(🐩)无关的力量。这很美妙。但我(🏯)距(🗯)离完全理解您的电影还缺(🌟)了(⛽)点什么。电影是一种旨在拍(💂)摄(😧)仪(🐣)式的仪式。您电影中的仪式(🌁)，是(🔩)那些在镜头间或镜头中穿(🕗)梭(👯)的人。我们并不完全了解这(📟)种(🥛)仪(🐲)式的含义，我们遗失了它们(📩)的(🆕)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍕)》中(🌫)，面纱的仪式。我们看到女演(😒)员(🚞)在(🏣)婚礼当天，在教堂里自己掀(💁)起(🌇)了面纱。如果我们不了解古(✈)代(📅)包办婚姻的仪式——要求(🏭)由(🥈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌾)次(🚩)展(😸)示她的脸，以此确认他的幸(🗂)运(🥅)或不幸——我们就无法理(🔋)解(🎣)她这一举动的放肆。因为我(🚇)的(🐑)主(⬆)角知道自己很美，她可以放(🚯)肆(🕵)地掀起面纱：看我多美！如(🈯)果(🦄)我们不了解这个仪式，这场(🏦)戏(🐋)的(🗝)意义就丢失了。我错过了您(🚝)电(☕)影中许多仪式的含义。我真(😡)希(🎍)望有人能在我耳边悄悄向(👎)我(🖕)解释。您在特殊效果上做了(🥔)很(🈲)多(🎄)工作，不断用声音、词语、(👈)图(🦃)像进行挑衅。这是您的形式(🎅)，是(⛳)另一种形式，无所谓好坏。您(💎)做(⛱)得(😥)很好。我更喜欢没有特殊效(🧛)果(🔧)的电影。我更喜欢《德国九零(🤝)》。

让(🥝)-吕克·戈达尔：如果英语(🌵)说(🔼)得(🥊)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚀)去(🎗)很多东西，但我们依旧能分(🚄)辨(🍬)它是好是坏。《德国九零》由许(🥘)多(🎒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😣)努(📚)埃(🗓)尔·德·奥利维拉：是的(🚙)，但(♐)即便这些符号实际上难以(💃)理(❌)解，但它们反倒更清晰、更(🏹)可(🏤)见(📬)。我喜欢这部电影的地方，在(🗝)于(🎣)符号的清晰性与其深刻的(🤲)模(😶)糊性相并存。另一方面，这也(📸)是(💰)我(🌘)喜欢电影的原因：大量精(❄)彩(🔭)的符号沐浴在无需解释的(🥁)光(🧢)芒之中。正因如此，我才相信(🤲)电(👁)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥦)，非(🛎)常(👣)感谢。

本次会面由热拉尔·(❗)勒(🎟)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤚)于(🎨)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😽)狄(✋)德(🤨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌕)核(🌤)心人物，唯物主义哲学家、(📿)文(🚟)艺批评家与作家，百科全书(❔)派(🚺)代(🧞)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌰)《宿(👷)命论者雅克和他的主人》等(🦃)。

2、(🈴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⤴)（(🌴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦀)现(🛑)代(🖱)主义文学奠基人，兼具诗人(😞)、(🏤)艺术评论家与散文诗之祖(😳)等(😬)多重身份。他的代表作《恶之(🧒)花(🧙)》(1857) 是(🖲)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚺)集(🤭)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐀)，法(🤠)国艺术史学家、评论家与(🌟)散(👛)文(🚏)家。他率先关注电影作为 "第(♐)七(🎇)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👝)艺(🉑)术家的评论极具前瞻性，深(🥙)刻(🎙)影响现代艺术批评的发展(🌷)方(🔟)向(💬)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📎)，法(✏)国小说家、艺术史学家、(😾)抵(😭)抗运动战士，还担任过戴高(🛂)乐(⛱)时(🔽)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐝)与(🏜)行动深度融合了存在主义(🚑)哲(📀)思与历史使命感。

5、法语单(😈)词(🍊)sortir虽(❓)然有“上映、某部电影推出(🥞)”的(📱)意思，但其核心意义为“出去(💀)、(🥠)离开”，所以戈达尔才会玩这(👩)样(👎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐃)牙(🚆)语(🚻)中既可指广义的“公众”，也可(🚾)以(🐿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📶)仁(📂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕢)法(😜)国(🐶)浪漫主义画派的领袖与核(🕞)心(🤤)人物，代表作有《自由引导人(😑)民(🔭)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🖖)画(🍗)中(🏔)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥍)维(🍗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(♿)视(🚺)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥋)活(🐸)伴侣与合作者。她与戈达尔(📴)共(🌒)同(🕹)创立制作公司，并与其联合(👫)执(🗂)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎊)门(➗)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐑)了(🦓)戈(💗)达尔后期创作中私密对话(🍍)与(🙎)家庭影像的风格转向。她本(📰)人(🥁)亦是一位独立的创作者，其(㊙)作(📍)品(💣)以哲学思辨探索两性关系(🎞)、(🍲)语言与日常的诗意。

9、让・(👉)鲁(🈁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦃)学(🔺)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤒)民(💖)族(🔱)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐌)，代(🎂)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📑)为(🌀) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💧)实(💰)践(⛩)深刻影响了纪录片与视觉(🗃)人(🚸)类学发展。

10、奥利维拉下一(😖)部(🌨)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📬)乞(🏪)讨(🥊)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤨)・(🎯)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📗)级(🤛)演员、制片人、导演与跨(🌯)界(🦖)企业家，是法国电影黄金时(😖)代(🚋)的(🌮)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚠)布(📊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛒)驱(⛎)导演之一，与特吕弗、戈达(😄)尔(🚺)、(💹)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💶)五(⛷)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏮)片(🙊)和冷峻的社会批判视角闻(🛬)名(☕)。由(🌧)他执导的《包法利夫人》由伊(🦕)莎(✨)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥜)1991年(🔥)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍎)・(🤪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🖍)最(🥢)具(🏼)影响力的浪漫主义小说家(🛰)、(👯)剧作家与文学评论家。