文 / 让-吕(💸)克(🐗)·(🚯)戈(🌫)达尔 & 曼努埃尔·德·(🙇)奥(🌕)利(㊙)维(🏹)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐵)过(🆚)了(🏧)人(🎷)工(💋)的逐句校对与润色(🏴)，并(👒)添(🐦)加(🎿)了(➿)一些必要的注释。由于(🤘)并(💩)未(👷)找(🐗)到法语原文，本文翻译(🗾)同(💱)时(🤚)比(🌒)照了西班牙语和葡萄(🛄)牙(🐬)语(📀)译(🎉)文(🏳)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👊)·(🔩)奥(♈)利(🍾)维拉的《亚伯拉罕山谷(👕)》（(🎱)Vale Abraã(🎠)o）(⛱)与让-吕克·戈达尔的(🐏)《悲(🔉)哀(🌅)于(⛎)我(💏)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌹)黎(⛰)的(🚠)银(🍦)幕上映。借此契机，戈达(🔙)尔(🍲)提(👏)议(🗽)与奥利维拉会面，旨在(⚪)就(🤷)这(🐊)两(🌧)部(📮)影片展开一场“科学(🚁)性(💀)”（(🛎)scientifique）(🤡)的(⏹)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌨)：(🚳)没(👇)问(🖊)题，巨大的声响是我对(📤)公(👬)众(👎)做(🤖)出的唯一妥协。您知道(🐀)儒(📣)勒(♉)·(⏲)列(🐔)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🆑)义(🖲)吗(❔)？(🌌)“批评就像溃败军队里(🔡)的(🔮)士(🌔)兵(💴)，他开了小差，投奔了敌(💈)营(👀)。谁(🖕)是(🕶)敌(🏛)人？是公众。”

曼努埃尔(🏒)·(🐝)德(🎞)·(🕠)奥利维拉：那您呢，您(🌛)知(🔑)道(🏋)伯(💁)格曼是怎么评价影评(🥐)人(🌤)的(🌳)吗(🔲)？(📁)“某些影评人在我看(🐽)来(📌)就(🙃)像(🎐)是(🍢)在试图教我们如何奔(🎚)跑(🔝)的(🎱)瘸(🎳)子。”

让-吕克·戈达尔：(❣)我(🖐)请(🏂)求(❇)让我以评论家的身份(⛔)展(🍼)开(❌)这(🕒)次(🍗)对话。与其扮演“作者”，我(🌠)更(😪)愿(🏍)意(🌶)去见某个人，谈论他的(💭)电(🎽)影(👠)，或(📞)许偶尔也让那个人谈(🐹)谈(💭)我(🛍)的(💵)电(🌌)影。如果这能从宣传角(🍰)度(🔌)对(💢)两(🔃)部影片有所助益，那我(🌬)们(📓)就(✅)这(👪)么做吧。电影是对现实(💽)的(🧕)一(🤥)种(🎂)批(♊)判，从这个角度看，我(🥊)是(🍄)非(⬆)常(✔)传(🏕)统的；而且作为一名(😋)用(🚵)法(🏠)语(📱)拍摄的电影人，我始终(🚻)带(😻)有(🏑)对(🚜)电影的批判态度。一直(🗽)以(🐁)来(💅)，法(🔘)国(😛)的伟大之处之一在于(〰)拥(📰)有(🌔)批(👰)判性的视点，即便这个(🌭)国(🥄)家(🛀)对(🐯)此一无所知。从狄德罗(🔗)[1]开(🍭)始(🈯)，所(🔃)有(🚫)的艺术评论家都是法(⏱)国(🏃)人(🎦)，经(🏧)过波德莱尔[2]、埃利·(🗜)福(🤷)尔(🕔)[3]、(🏧)马尔罗[4]，也就是说，无论(👶)是(🌽)不(🕍)是(🤺)作(⏪)家，他们都是有“风格(🚑)”（(💗)style）(♟)的(💢)人(📫)。糟糕的评论家没有风(📓)格(🐯)。美(🚊)国(📿)只有两个影评人：詹(🚛)姆(🌥)斯(🌜)·(😀)阿吉（James Agee）和（长久以(♓)来(🍹)被(㊗)忽(💪)视(😝)的）来自圣地亚哥的(🌒)曼(🔝)尼(🈵)·(🔋)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💢)电(💖)影(🌯)同(🔏)时上映，我想提出第一(🥏)个(⛺)问(🌞)题(🕕)：(💋)我们要如何理解“上映(🤔)”（(🕐)sortir）(💮)一(🚩)部电影[5]？为什么要让(🔽)电(🎐)影(🥢)“上(📟)映”？我们在让它们“进(😊)入(➡)”这(🌎)里(🏖)或(🕠)那里时遇到了很多(😯)困(🥗)难(🍤)，然(🍷)后(💓)还有些人没做什么大(🎐)事(🎳)，但(🌝)无(👗)论如何，他们还是做了(💫)必(🕙)要(🖐)的(🏅)事来把它们“推出去”（(🍚)sortir）(😫)。

曼(🕟)努(😺)埃(🚏)尔·德·奥利维拉：(🈯)在(🍫)葡(🤣)萄(👆)牙语里我们不用同一(🍝)个(🏂)词(🛳)，因(🗝)此也就没有这种双关(🔶)语(😵)。我(📛)们(🏴)不(🥏)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤞)）(📥)。不(💯)过(🍷)，这是个困扰我的问题(🤙)。我(🎓)之(👳)所(🕳)以感到困扰，是因为对(🈁)我(🤬)来(🐗)说(🥀)，必(🆔)须先展示电影，然而(📜)，在(🎏)针(☝)对(🥗)电(🖇)影的评论完成之前，电(🚫)影(❗)并(😼)未(🖐)完成。一个好的、聪明(😨)的(🐍)、(⏭)专(🕯)注的、敏感的评论家(🐷)，是(🛢)观(😕)众(📄)的(🏴)代表，他去寻找那部在(🍹)我(🥟)看(😆)来(🛴)——即便我已经拍完(✔)了(🐓)—(⚽)—(🏌)尚不存在的电影，他要(👩)去(🤘)完(📙)成(💵)它(🍣)。观影者与银幕之间的(💫)动(🚒)态(👊)关(⚪)系实际上是至关重要(⤵)的(💝)，它(🐒)是(🍗)电影的一部分。我说的(🏬)是(💳)观(🎥)影(🎲)者(💊)（espectador），不是观众（pú(🏛)blico）(🏐)[6]。观(😥)众(🍯)，是(🔧)某种抽象的东西，是非个人(✴)的(🌤)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⏩)现(✴)存的观影者，是被商业化了的(🧛)观(🧑)影者，是买了票的观影者，他(🐀)变(🎆)成了观众。然而，他身上仍有(✔)一(🏏)部分保留着观影者的特质(⭐)，就(🥞)像(🥝)读者一样。如果我们谈论的(🎀)是(🏌)一部电影，我们会说观影者(🈲)是(😦)剧本，而观众则是观影者的(🤪)实(🐹)现(🥋)（realización），是他的场面调度（(👓)mise-en-scè(😔)ne）。但我有时会问自己：如(🏅)果(🌫)电影没人看——我的许多(🧘)电(🏤)影都没人看，或者被误读，甚至(🤜)连(🕌)我自己也……我想我们是(🤓)为(🐬)了一两个人拍电影的。

曼努(⏫)埃(💻)尔·德·奥利维拉：但这(🍔)就(😨)足(🚢)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🧒)然(🚓)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💽)这(💣)个话题，这不仅仅是文字游(🕘)戏(🎂)。应(🎃)该有一些小词典，告诉我们(🤨)每(🍥)种语言中电影的技术术语(🍜)。例(🏊)如，我们在影院看到的电影(🙀)拷(😰)贝，带有图像和声音的拷贝，在(👲)法(🎼)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📦)。

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(🤥)葡(🎦)萄牙语也是，标准拷贝或同(🧤)步(☝)拷(🕉)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(➗)里(🛌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏞)利(🍙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎓)要(✝)在(🚓)词汇上较真，因为例如俄国(⛎)人(🐃)对纪录片和剧情片的区分(💦)就(❗)与我们不同。他们把有演员(👡)的(🌇)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🤷)片(⬆)——不一定没有演员——(💟)被(🏴)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌤)像(🐴)”（image）这个词本身：对美国(🚶)人(🥍)来(🧤)说，它没什么大不了的含义(❌)。他(🥈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐈)没(🆔)有一个词来指代电视，他们(🐲)突(☔)然(🎚)变得非常商业化，他们说“network”（(🐲)网(🎍)络）。如果我们对语言如此(✏)不(🙁)加注意，那么当人们说一部(🧖)电(🤘)影“上映/出去”时，我们会产生一(🏇)种(🥃)错觉：是某种东西真的出(👇)去(🌓)了，还是我们把它弄出去了(🤧)？(🍯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚜)：(👤)我(➰)会用“出来/出生”（sair）这个词(😧)，就(💸)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚠)那(🛄)样，在葡萄牙语中这意味着(🏬)“带(📃)她(👝)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤾)如(🎖)今，对于好电影来说，“上映”（(🏕)sortie）(😈)已经变成了一个“出口在这(📏)边(📬)”的指示，这是一种摆脱它们的(🚘)方(💒)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(📅)：我们的电影也变成了电(😶)影(🐬)节电影。电影节的作用是向(🖥)多(🥤)样(🎵)化的公众展示电影的多样(📕)性(🚜)。它是不同电影人、国家、(🧐)习(🙃)俗的一种对照。仅此而已，但(🛂)这(🕎)也(🕑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(⛰)我想您描述的是一个过去(🙅)的(🍉)时代，而我见证了它的终结(🤶)。我(🐵)以为那是开始，其实那是终结(🛫)。那(🔤)是一个电影节确实能帮助(🧔)人(🏻)们相遇、讨论电影、讨论(😱)任(🌙)何想讨论之事的时代。一切(🎹)都(🛏)变(〰)了，电影也变了。现在，电影人(📢)抱(🧡)怨他们的孤独，但他们不再(🚌)交(🙇)谈，不再讨论，这是他们的错(💈)。今(🐐)天(🚸)，电影节越来越多。无论是强(🏠)者(🌘)还是弱者，每个人都在各自(🎞)利(➰)用自己能利用的东西。但在(🤸)我(🧢)看来，总体而言，举办电影节是(🍢)为(🍠)了延续一种对媒体或电视(🏒)而(✋)言很重要的“电影观念”，一种(🍳)关(🐰)于电影神话的观念，这种神(🌮)话(🐷)曼(🏔)努埃尔（指奥利维拉——(⭕)编(🗿)者注）经历了一整个世纪(🎏)，而(🛍)我只经历了后三分之二。也(💙)许(🤡)您(😀)能感觉到20年代（那时没有(🏋)电(🛂)影节）与今天之间的差异(🛳)？(🚴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(👱)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎨)是(👙)作为机构，因为那早就存在(🐫)，而(📤)是因为有越来越多的观众(🌼)—(🌻)—比如在里斯本——去资(🍣)料(😆)馆(🕜)看那些没进院线的电影。这(🍅)很(🥄)有趣，因为你必须真的热爱(🥑)电(🐾)影才会去电影俱乐部或资(🐭)料(🦆)馆(🥐)看片……

让-吕克·戈达尔(👩)：(👷)关于相遇与对话的故事…(🌵)…(🧙)这就是我想对您说的：作(🤯)为(👹)评论家，我不指望别人对我说(🏘)好(🍹)话，我不想人们对我说或写(🦋)：(🕉)“您的电影太残暴了，太棒了(💛)，太(📂)天才了，太非凡了！”那时我会(🏾)问(⛅)他(📋)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏉)？(🍖)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎧)没(🎥)有词汇，只是重复：“它是非(🍗)凡(👳)的(🔈)！”然而如果他们对我说这真(😒)的(🍍)很丑，这里有错误，那我就会(🎗)想(🐚)，或许对话是可能的：你能(🔭)告(🖥)诉我有错误的都在哪里吗？(💃)这(🏦)证明了今天的评论家不再(🗑)想(🗒)交谈，而电影人也不想被批(🏨)评(🚁)。而我，作为一个评论家出身(🤒)的(🎚)人(⛹)，我只需要别人告诉我：这(💋)行(🚧)不通。您是否感觉到需要别(❌)人(🍦)告诉您这不好？这会困扰(🍏)您(🔤)吗(🚸)？因为我对您电影中行不(👺)通(😼)的地方有些话要说，但我不(🎡)想(🏊)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍁)利(🐑)维拉：“当我拿自己与人相较(🎠)，我(🙌)会感到骄傲；当别人来评(🛐)价(⏬)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧞)影(🔷)里的一句话，非常美。

让-吕克(👌)·(🛒)戈(🚭)达尔：那是圣人说的，或者(⛰)是(😞)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🧖)德(🤪)·奥利维拉：我是个悲观(💡)主(😁)义(😿)者。当有人告诉我我的电影(📀)里(👧)有什么行不通时，我会受影(🚊)响(🛃)。不过，我想我已经麻木很久(📐)了(📡)。但这取决于他们触碰哪里。如(⚫)果(🚦)我拳头上有个伤口，但有人(🎭)碰(♋)了碰我的二头肌，我就会没(🐨)什(🥪)么感觉。但如果那个人把手(👬)指(🎖)戳(🤢)进伤口里，那我就会尖叫。

让(♈)-吕(🦈)克·戈达尔：必须懂得区(🍶)分(🤵)什么是好的，什么是坏的。这(🕺)不(Ⓜ)仅(🆔)仅是说出我们的感受，而是(🥁)对(💡)电影进行技术性或科学性(📙)的(📘)批评。只有新浪潮这么做过(🕤)。以(🆓)前谁会说：这个移动镜头是(👔)好(🤘)的，我们觉得它好是因为这(🧡)个(🕠)，相对于另一个我们觉得坏(🔘)的(👝)镜头而言？或者：这段对(🈺)白(😾)是(👫)好的，相比之下那段对白是(🧝)坏(💼)的。今天，这完全丢失了。“作者(💓)”的(🏿)概念变得如此重要，以至于(📯)连(📦)副(🙌)导演都不敢对你说。唯一有(🙋)时(😰)敢说的人，唯一我能与之维(🚆)持(🙎)一种奇怪的艺术关系的人(🐏)，是(😪)制片人。因为制片人投了钱，或(📸)者(🕖)至少他拿别人的钱去冒险(🎱)，所(🕰)以以这种风险的名义，他敢(🐛)对(🍓)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🧛)后(🔴)我(♋)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📘)提(🐦)供了一种反思的可能性，让(🚖)我(🏼)能更好地站稳脚跟。如果说(🌺)今(🍆)天(🚢)的科学家如此强大，那是因(🔺)为(🧢)他们是唯一还在互相批评(🔛)的(🏌)人。一位天文学家说：“我看(♐)到(🚎)了月食，我把它拍下来了。”另一(🕓)位(🕯)说：“给我看看。”他看了之后(😟)断(🎙)言：“但这明明是月亮！你说(📭)什(🐇)么月食？”另一位说：“啊，是(⛳)啊(🐙)…(🗄)…”；他很恼火，但他会重新(🔦)开(🌗)始。在艺术中，在艺术批评中(👑)，例(🦅)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😢)[7]之(🌉)间(😲)，必定有过这样的对抗时刻(😥)。否(🎀)则，就无法前进。这是我唯一(🐚)需(😜)要的：批评。但我甚至得不(🌶)到(🦋)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👃)：(🛣)我需要的更多是拍电影的(🚂)手(👘)段。我永远不知道电影会变(🐶)成(🕦)什么样。我有分镜脚本（dé(🥖)coupage）(🍜)，我(🥢)有演员，我有布景，但我从未(🙉)拥(⬆)有电影。在拍摄期间，“执导工(🉐)作(💯)”（realización）在时时刻刻地改变(🈳)着(🤔)那(🚰)团“星云”的整体构造。具体的(📴)东(🦒)西只有在我看样片（rushes）的(🏧)那(🏪)一刻才会出现。我讨厌看样(🐎)片(♐)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕤)达(🚖)尔：我想我们都是这样。只(♌)有(🛬)希区柯克在看样片时是高(🥧)兴(🐪)的。所以，作为评论家，这就是(⛑)我(🦗)想(🚌)对您的电影说的话：起初(🔱)我(🐠)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌃)谷(🍫)》——译者注）行进，但在某(🛂)一(♒)刻(🍩)我跳脱了出来，开始思考别(🌟)的(🗓)事情。我想：啊，这里没那么(🔉)好(🚌)了，然后，与此同时，我在做梦(🎊)，我(⛓)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(📨)来(🕧)我醒了，回到了自我意识当(🏉)中(🐘)，而就在那一刻，电影里有人(⏳)说(⏯)出了“引力”这个词。于是我对(🚮)自(🧔)己(🚝)说：最终，这部电影是好的(🏆)，我(🌭)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😾)德(🍦)·奥利维拉：的确，这就是(🌐)电(👌)影(🔯)的主题：引力与万有引力(🎧)定(💨)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚚)科(📅)学、更技术的角度来看，如(♊)果(🕣)我是您电影的副导演，我会对(🌑)您(🙆)说：“您确定吗，或者您能更(🛣)好(💤)地向我解释一下，以便我能(🖼)帮(🉐)助您，为什么您选择这位女(📕)演(👢)员(🙇)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😮)，而(🗻)成年后的艾玛却选择了另(🏁)一(📭)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌁)这(📸)是(🛣)故意的吗？”这便是我的批(🏣)评(🚏)：第二位女演员不如第一(💌)位(🚚)，或者至少，当第二位女演员(😯)出(🛌)现时，电影下坠了，这就是引力(🈴)。然(🌦)后它又升起来了。

曼努埃尔(🧕)·(⏯)德·奥利维拉：答案很简(⏱)单(📎)：起初，我是为第二位女演(🌺)员(🌒)莱(🎛)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎷)电(📪)影。这个女人当时处于危机(🔰)和(🍢)抑郁状态。我的制片人保罗(🧒)·(🗨)布(🍩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📶)选(♏)她。在我改编的那本书，阿古(🔜)斯(✌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📛)拉(🈁)罕山谷》中，有一句非常美的话(📛)，说(🈚)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌼)一(🆑)样落在她毛衣的背上”。为了(✂)拍(💿)摄这句话，我要求改变莱奥(🕥)诺(💭)·(🏌)西尔韦拉的发色，她是金发(♈)。她(🦐)对此感到很受伤。那场戏拍(🌽)得(🏀)很糟。于是，不得不找另一位(⌛)女(🎿)演(⏳)员来演青少年的艾玛。这就(🔫)是(🍔)对您技术性批评的技术性(👫)回(💜)答。我想补充一点，电影总是(🎶)伴(🗯)随着“偶然”和运气。正是这些使(👃)我(🌡)振奋：所有那些在实现过(😐)程(👏)中涌现的小事件。这是一种(💋)我(🦇)不太理解的现象，它既可能(😽)导(🖨)致(😔)最坏的结果，也可能导致最(📋)好(🚁)的结果。没有一部电影是不(🎗)靠(💡)运气的。它是一种创造，一部(🐦)电(⏸)影(👻)是一个人的构想，很难进入(👝)其(🔈)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎽)可(❄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥅)德(🎋)·奥利维拉：可以准备，但不(🔸)能(🚎)修复（reparada）。就像生活。事物就(😚)在(🐩)那里，等着我们去拍摄。您想(💉)修(🖖)复什么？饥饿、在非洲死(🐵)去(🛤)的(💒)孩子，是的，这很重要，值得修(🧠)复(😞)，需要尽可能广泛的公众。但(👀)一(🗽)部电影不是，它是一团巨大(🔅)的(😥)混(🏫)乱，我因此在我自己面前感(🐨)到(🍹)渺小。话虽如此，我接受您关(🤾)于(👇)您“离开”我的电影又“回来”的(🙏)批(🐴)评：必须非常敏感才能进出(📃)电(🗾)影而不迷失。的确，这就是引(🐊)力(🦔)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗨)非(🍋)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌖)是(💘)从(☕)博物馆出发做电影的。我们(🙆)发(♟)现了电影资料馆。我们在那(🔔)里(😩)出生。当然，我们小时候看过(🗾)卓(🆘)别(💧)林，但没人会在四岁时说，看(🚆)了(🚍)《救火员》后我要拍电影。所以(📶)我(🕋)脑子里总有一个参照系。因(🚶)此(📫)我认为作品比人更重要。这并(🚮)非(🍅)对每个人来说都那么显而(🔳)易(💡)见。女人的作品是庇护男人(🚯)。而(💧)男人，为了处于相对平等的(😶)地(✈)位(🥏)，所能做的一切就是制造作(🦐)品(⤵)：绘画、文学或政治、战(✳)争(🎍)、失业、贸易。归根结底，我(🛌)对(🔂)“人(💙)”（这里戈达尔专指作为创(😄)作(🍗)者的人——译者注）不怎(🎭)么(👋)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤓)·(🗳)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🛄)趣(⛷)。如果我们住在同一个城市(🙄)，比(😨)邻而居，我想我也不会比现(❌)在(🏤)更多地见到您。当然，见面时(🍇)我(🐵)们(🐱)会更好地谈论电影，但也仅(🏻)此(🥠)而已。如今让我震惊的是，媒(🥀)体(🎡)对“个性”这一概念的开发远(🖨)甚(🐛)于(👏)对“人”的开发。人在作品中，作(🥓)品(🕐)在人中。有些人不创作作品(🔝)，而(🧣)是创作生活，尤其是女人，这(🧕)本(🔡)身就是一件作品。男人被迫创(🔥)作(🥑)作品，因为他们通常什么都(🏆)不(😏)做。我常像布努埃尔那样说(🔈)，电(😻)影对我来说是最重要的。但(🙂)如(🐛)果(📽)把一个孩子的生命和一部(💻)电(🔤)影的上映放在一起权衡，我(🕤)不(🕤)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚗)于(🕚)电(🈴)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌹)拉(🐓)：自然如此。从这个角度看(🏓)，我(😭)也断言艺术没那么重要。

让(📅)-吕(🙀)克·戈达尔：但既然如此，如(🚦)果(🛴)不那么重要，那就不必做了(🌹)。女(⏮)人们更合乎逻辑，她们在生(🗝)活(🤺)中做这事。我不确定能否如(🚫)此(🚌)轻(🙂)易地说艺术不重要。尤其是(🆖)今(🥫)天，当艺术稀缺而许多孩子(➖)死(🏡)去时。这是否意味着我们让(🍰)艺(⛄)术(🕹)活得太久，而牺牲了孩子？(💙)

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：(🍑)艺(🈯)术不是艺术家。艺术家，艺术(😬)家(📹)的位置，是人类的虚荣。那种表(🐭)达(💳)世界观的方式，说“这个，这个(🤝)，这(📴)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌇)的(⛱)发作。它是世俗的。艺术比艺(😊)术(🐖)家(🔸)更崇高、更有趣。一部电影(🥟)总(🌝)是比电影人更聪明，正如斯(🔔)特(🥖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⬛)家(🏷)走(🛷)出来展示自己的那种方式(🤡)，仅(👬)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦊)·(🌕)戈达尔：这也是孩子的态(⛺)度(⛸)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐝)埃(📱)尔·德·奥利维拉：是的(💃)，当(🐿)然，但这幅画通常也很漂亮(🛷)。艺(🎸)术与艺术家之间的这种差(💞)异(💿)，也(🌴)是历史与艺术之间的差异(🗑)。历(📓)史展示了民族、文明、情(🍉)感(📣)、趣味的演变。艺术展示了(🔟)这(🎃)些(🙍)演变中的实体。我们都有责(🥠)任(🏷)，尽管作为导演我什么也做(🏧)不(🍧)了。作为导演我只能做一件(🥣)事(📰)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛠)术(🏤)家在创作的那一刻总是对(🕌)的(😔)。那是他们的虚构，是他们的(🍥)内(👑)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐶)，我(🔁)不(💐)这么认为，一切都在外面。

曼(🛩)努(👺)埃尔·德·奥利维拉：是(💊)的(🥧)，在那之前（是这样）。但之(🍝)后(🖥)，一(✡)切都会进入脑海中，然后再(🙍)出(🗻)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👪)一(👒)块海绵一样面对电影，准备(🍢)好(🛄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏼)我(🤗)不确定这是个好比喻。当然(🔋)，电(🛫)影有其奇观性和诗意的一(👍)面(🛺)，这是电影的深层使命。但这(🏞)一(🥕)使(🕯)命只有在最初进行了实验(🉑)、(Ⓜ)验证和劳动——我们可以(🎋)称(👔)之为电影的纪录片层面—(🏄)—(🍿)之(🌀)后才能实现。伟大的艺术家(😖)身(🖌)上都有这一点，您、皮亚拉(✏)（(😗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐒)（(🗂)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚶)、(🌒)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🛢)非(💞)常不同的人身上都有，我有(🍮)时(⛏)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥫)比(❓)爱(🏁)森斯坦更抽象、更风格家(🥂)或(🐅)更风格化的人了。然而，如果(🔟)今(🌸)天我们要展示十月革命的(👰)镜(👷)头(🌊)，我们不会在当时的新闻片(🦒)里(🤒)找，新闻片使用的是爱森斯(😞)坦(👹)关于十月革命的影像，那完(🚬)全(🦁)是(🗄)被调度（mise en scène）出来的影像(🐣)。当(🐐)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(✉)纳(🥥)努克》的相关叙述时，我们得(🥫)知(🎚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚖)人(📽)，和(🕴)他们吵架，强迫他们每天去(🥘)捕(🕤)鱼（即使他们不想去）。总(🔓)之(🕷)，他和他们组成了一个电影(👷)摄(🐃)制(👺)组，并变成了一位了不起的(🐷)人(🍉)类学家。因此，这里存在着整(🔗)全(⛹)的纪录片层面。在今天，这种(🕖)方(😣)式(👸)——即使不能完美了解电(😔)影(🥐)史，也至少对其有所感觉的(🐑)方(🤛)式——对许多人来说已经(🐁)遗(💡)失了。必须拥有这种对电影(🌼)史(🐌)的(🤱)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👓)学(😾)史有着深刻的感觉，他知道(🏧)当(🔨)他写下一个句子时，其中有(🎑)些(📫)词(🎤)是在拉丁语时代发明的，有(💹)些(👫)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📧)写(🐽)下这个词的时刻，通常背负(🐚)着(🎃)所(👶)有的精神重担和他所感知(🐋)到(🤑)的所有过去，正处于文学的(🍈)现(😑)代，处于其成熟期。在电影中(📣)，很(🐑)快，在世界所接受的美国影(💠)响(🍱)下(➿)，部分纪录片式的工作被抛(🗃)弃(🌯)了。我们立刻走向了奇观，而(🚼)这(🐇)只不过是最终的使命，是电(🧟)影(💶)的(😯)弥撒。在今天的电影中，人们(🌵)举(😘)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💩)的(🦌)艺术家，诚实的艺术家，首先(😯)进(👁)行(🎾)他们的祈祷，然后才是弥撒(📦)，面(🔠)对或多或少忠实的公众。美(🎐)国(📔)人规范了弥撒。对他们来说(✈)，在(📒)弥撒中重要的是募捐（quê(🌷)te）(🌑)：(🤶)一场成功的弥撒就是教堂(🦂)里(🎹)座无虚席、募捐数额可观(🤬)的(🔞)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕵)维(💶)拉(♎)：募捐（quête）是我下一部(🛠)电(💍)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⏸)：(🐙)我不募捐（quête），我只调查(🍽)（(🕓)enquê(🤾)te），我专注于做一名预审法(👿)官(🌭)。我审理投诉。批评应该通过(👮)祈(🦏)祷来表达，而不是通过弥撒(☝)。关(🐐)于弥撒，人们无话可说。或者(🛬)只(👰)能(💴)说：“美丽的演出，宏伟壮观(✍)。”祈(🚧)祷也是一种练习，就像运动(👝)员(🦈)的训练、钢琴家的音阶练(🤮)习(🌅)一(🛬)样。当人们进行批评时，应当(🍁)批(🥍)评那些音阶以及这些音阶(🚐)所(📅)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎙)德(🤷)·(👎)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥘)不(🗿)感兴趣。重要的是行动的欲(♋)望(🕡)。您想拍电影，我想拍电影，就(📎)像(🧓)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🆓)说(🕎)：(💢)“我拍电影的方式就像某些(📜)英(📥)国人独自去森林打猎。他们(🏤)搭(🎻)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎙)早(🐧)上(🧛)他们都会刮胡子，纯粹为了(➕)乐(🌧)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏷)这(🤗)一点，关于欲望。它就在人心(🕳)里(📖)，就(👒)像一个画家画着没人看的(💅)画(🏠)，但他不会停下。欲望就像独(🛩)自(🆒)绽放于原始森林中心的绝(🖌)美(🏜)花朵，它凝聚着对果实的向(🍪)往(🦋)，为(😚)了自己，也依靠自己。如果遇(📄)到(🏧)一道注视着它、并发现它(😊)的(🥛)美丽的目光，它便会绽放光(🌉)采(🍳)，她(👏)的美丽会变得引人注目、(📄)脱(😮)颖而出。但这样的目光往往(✂)来(📆)得太迟，人们为了抢占土地(🌿)，已(🏐)经(🐋)烧毁并铲平了森林。在您和(📽)我(😴)之间，有许多差异，这是幸事(🐁)。语(🌯)言、国家、文化的差异。您(📡)选(👒)择了一种略带挑衅性的电(💗)影(🎊)，它(🔷)破坏了叙事的传统秩序。您(🏐)从(👲)混沌中出发寻找，为了将无(🎽)序(🏝)变为有序。我也试图将无序(🐡)变(✍)为(🦊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(♏)仍(😏)在寻找。我想这就是我们的(💊)电(🐱)影的区别：我的电影较为(⛑)接(💂)近(🚑)一般意义上的电影，而您的(🤑)电(➰)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔥)克(🛰)·戈达尔：我会说我们做(💃)的(🍩)是同一件事，但您抵达了，而(✝)我(🔐)尚(👰)未真正成功过。所有人自然(🤒)地(📆)遵循着科学的图景，从混沌(⏹)出(🚘)发以建立某种秩序。这“某种(🐞)秩(🧚)序(🐁)”或多或少有些不确定，人们(😋)也(❄)或多或少能抵达一点。有些(🏺)时(😃)候我们做不到，我们抵达不(🏄)了(👨)。在(🚯)《悲哀于我》中，有一块时间被(⬆)提(🌭)取了出来，在另一部电影里(😒)将(🦑)会是另一块。从一块碎片、(😜)一(🗯)张照片出发，我为自己创造(🍤)一(🍆)个(🔌)世界。看到您电影的一些片(🚨)段(🏭)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🗄)的(🛡)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔧)单(🏾)的(🏝)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎉)—(🚑)—尽管区分它们没有太大(🕜)意(🏒)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐂)高(🖨)》中(🗒)停留在外部，但他只谈论内(⚫)部(🌰)。在这个意义上，他更接近维(🚿)斯(🦑)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤷)。您(🌝)停留在内部。但在电影中我(🏘)们(🎾)无(✳)法展示内部，只能感受它，但(🔀)它(😏)依然是不可见的，否则它就(⬅)不(🌂)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏹)·(🍧)奥(🖋)利维拉：甚至可以拍摄灵(✝)魂(🕉)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌌)时(🥤)候人们说：鸡是由内部和(🔔)外(🌬)部(🍴)组成的。掀开外部，看到内部(🐷)；(➗)如果掀开内部，就看到了灵(🏦)魂(🚑)。我会说您从背面拍摄内部(🛋)，尽(♓)管您总是从正面拍摄人物(🔌)。考(🔤)虑(📻)到这种严谨而有强度的方(🌮)式(🍲)，您电影中让我一度感到困(🐌)扰(🚣)的，是一种幸好还算人性化(🚢)的(💝)不(📁)完美，这种不完美使得您有(👣)必(💁)要去拍其他电影。让我困扰(⏸)的(🌝)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📒)影(🐈)机(🃏)离放映机太近了。摄影机并(🎙)不(🛂)是生来就是要与放映机保(👛)持(⬛)一致的。放映机会进行传输(📹)。就(🌤)像放射科医生拍X光片：他(🍥)不(🥀)满(🤧)足于从正面拍，他也从侧面(🉑)、(🀄)背面、对角线拍。然而在开(🍚)始(😖)时，在放映的那一刻，所有图(🧟)像(💪)都(🕤)将是平面的。当然，我们会说(🍎)这(🔝)是一个图像，但我们是和图(💚)像(🥁)打交道的人。这并不意味着(✒)摄(👪)影(🤼)机必须一直移动。

这就是导(😃)致(🎖)您电影中某些时刻出现“空(🎎)洞(🤟)”的原因，也就是那些观众—(😂)—(😭)糟糕的观众，如今的观众—(🤩)—(🌋)称(🥞)之为“冗长”的东西。我不是说(🍩)我(🔉)抱怨电影长，甚至如果一开(🍮)始(😲)我看到有好东西，我会很高(⛷)兴(🏡)电(🧒)影很长。我可以安心地打个(🍁)盹(🌎)，我确信我会找到它们。这就(💄)是(🥗)我所说的对一部电影进行(🧞)科(🏀)学(🈸)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⛑)奥(🔙)利维拉：我和您一样，把摄(🍛)影(🆚)机放在我认为它必须在的(💋)精(🧠)确位置。就是这样。为什么那(📦)里(🔧)比(🕋)这里好？我不知道为什么(💄)。

让(❇)-吕克·戈达尔：如果我们(⛰)能(🕎)稍微解释一下为什么就好(🥠)了(🌎)。

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(✳)力(🧗)量来自固定性（fixidez）。是布列(💮)松(😯)通过《圣女贞德的审判》教会(🛴)了(⛑)我(🚂)这一点。我们也可以称之为(🏑)客(🌐)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⏪)有(😿)种感觉，电影人，无论是好是(🎵)坏(🐁)，都有一个想法，一种需求，然(💔)后(🧥)，好(❓)吧，他们寻找有足够钱的人(🔣)来(🍥)实现这种需求。他们的工作(🕹)方(📭)式就像一个人说：今晚我(♟)想(🤤)吃(🤛)肉酱意面。于是他看看口袋(💘)里(📷)有多少钱，或者让妻子或朋(♍)友(🍲)做肉酱意面。老实说，我一直(🙃)是(☝)反(📫)着来的。制片人对我说：“德(🐘)帕(😉)迪[11]约有档期，也许是时候和(👘)他(🍏)拍部电影了。”既然我们不富(🤵)裕(🍲)，我们接受，也许我们能马上(🔎)拿(🍞)到(🗿)钱。然后，签了合同。再然后，必(♿)须(⬇)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦄)尔(🚤)·德·奥利维拉：我做的(♌)完(🌫)全(♐)相反。我表现得好像合同早(➖)已(🐪)签好一样。我写故事，预测一(⛔)切(⏪)，然后在最后一刻，救星来了(🗜)，那(👩)就(🅿)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍂)生(🤮)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🦊)期(🍺)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔚)楼(👀)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📸)法(🚰)国(🐏)拍摄《包法利夫人》是不可能(👲)的(👤)，况且我还是个葡萄牙导演(🔋)。而(🏏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💩)本(📝)。于(📏)是我想，可以做点更有趣的(🥌)事(⏭)：可以问问作家阿古斯蒂(🚷)娜(🥚)·贝萨-路易斯是否愿意基(🥚)于(😠)《包(👢)法利夫人》写一部小说，一部(🥀)我(🎇)随后就会改编的小说。她接(🤳)受(🔚)了。必须等她写完，等它出版(🥟)。在(🏮)此期间，借作家卡米洛·卡(🌴)斯(🎂)特(🎤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📪)际(🛋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐚)-吕(🛥)克·戈达尔：您说：我知(🚶)道(👮)这(🧚)部电影将会是什么，但我不(😥)知(🍠)道是否能拍成。我说：我知(📡)道(🎣)电影会拍成，但我不知道会(📲)是(🐣)怎(🧞)样的电影。我不仅知道某部(🍗)电(🌀)影会拍，而且我还承诺了要(⏹)拍(🍮)，这更糟糕。因为我总是害怕(😎)拍(💔)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛷)·(🏞)奥(💘)利维拉：这也是我的噩梦(👕)。

让(📱)-吕克·戈达尔：但您对我(📍)电(🚩)影的批评是什么？就像美(♓)食(💺)评(🤗)论家会说：“这里的肉煮过(📯)头(🏭)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎼)埃(🍵)尔·德·奥利维拉：一部(🌮)电(💮)影(🥉)不仅仅是我们所看到的图(🔐)像(🎙)。图像是符号，声音是其他符(🛄)号(👐)，词语是另外的符号，它们又(😪)会(⬛)唤起其他符号，引用其他时(🐣)代(😌)、(😟)书籍、电影。如果我们不了(🔺)解(🔇)这些符号及其所召唤的东(👤)西(⛄)，我们就无法理解电影。词语(🗣)在(🧒)您(🔬)的电影中强有力，它赋予了(🦓)电(❣)影力量。图像有另一种与词(🎇)语(🌬)无关的力量。这很美妙。但我(🔴)距(🔽)离(🍣)完全理解您的电影还缺了(🧀)点(🔃)什么。电影是一种旨在拍摄(🔩)仪(🦏)式的仪式。您电影中的仪式(🎱)，是(🏁)那些在镜头间或镜头中穿(🍟)梭(🛠)的(🥦)人。我们并不完全了解这种(🎼)仪(🌫)式的含义，我们遗失了它们(🕢)的(🐙)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍸)》中(⌚)，面(🈁)纱的仪式。我们看到女演员(🐳)在(🏬)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍨)起(⭕)了面纱。如果我们不了解古(🚭)代(🥅)包(💽)办婚姻的仪式——要求由(⛑)丈(💆)夫掀起妻子的面纱，第一次(🧥)展(🎼)示她的脸，以此确认他的幸(👇)运(🏺)或不幸——我们就无法理(🎊)解(🥢)她(🚲)这一举动的放肆。因为我的(📧)主(⚓)角知道自己很美，她可以放(🎳)肆(🏪)地掀起面纱：看我多美！如(🌶)果(🐜)我(🕧)们不了解这个仪式，这场戏(🌻)的(🚢)意义就丢失了。我错过了您(🌼)电(🤥)影中许多仪式的含义。我真(🐏)希(💍)望(🕯)有人能在我耳边悄悄向我(🐲)解(🥌)释。您在特殊效果上做了很(🥞)多(🚵)工作，不断用声音、词语、(🥔)图(⚾)像进行挑衅。这是您的形式(📃)，是(🚈)另(🍯)一种形式，无所谓好坏。您做(🍵)得(🎤)很好。我更喜欢没有特殊效(🕗)果(😇)的电影。我更喜欢《德国九零(❕)》。

让(🕢)-吕(🤲)克·戈达尔：如果英语说(🚩)得(👾)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⏺)去(🗼)很多东西，但我们依旧能分(😌)辨(💥)它(🍎)是好是坏。《德国九零》由许多(🛬)仪(🤨)式和晦涩的东西构成。

曼努(📲)埃(🉑)尔·德·奥利维拉：是的(📼)，但(🎨)即便这些符号实际上难以(🚍)理(🍈)解(💶)，但它们反倒更清晰、更可(💝)见(🏦)。我喜欢这部电影的地方，在(💾)于(🏯)符号的清晰性与其深刻的(🍘)模(🐚)糊(🛵)性相并存。另一方面，这也是(🎿)我(💌)喜欢电影的原因：大量精(🎩)彩(⌚)的符号沐浴在无需解释的(🎣)光(🏽)芒(🥈)之中。正因如此，我才相信电(⛪)影(📰)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🙊)常(👆)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕘)勒(✖)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕎)于(🏆)《解(🏬)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥩)德(🐛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌭)核(👛)心人物，唯物主义哲学家、(🤯)文(🎾)艺(🦖)批评家与作家，百科全书派(👎)代(📺)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌍)《宿(🏡)命论者雅克和他的主人》等(🎧)。

2、(📌)夏(🌜)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌊)，法国象征派诗歌先驱、现(🤛)代(🥉)主义文学奠基人，兼具诗人(🌅)、(💥)艺术评论家与散文诗之祖(🏒)等(👏)多(🏎)重身份。他的代表作《恶之花(🌔)》(1857) 是(📫)19世纪欧洲最具影响力的诗(🆓)集(📪)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍼)，法(➖)国(🚅)艺术史学家、评论家与散(📜)文(❣)家。他率先关注电影作为 "第(🉑)七(🕉)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⚪)艺(🌐)术(🆑)家的评论极具前瞻性，深刻(🔥)影(🔍)响现代艺术批评的发展方(🌚)向(🏀)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙂)，法(📒)国小说家、艺术史学家、(🏵)抵(🍷)抗(💎)运动战士，还担任过戴高乐(🐕)时(🐓)期的文化部长（1958-1969），其作品(👙)与(🐎)行动深度融合了存在主义(🌓)哲(😛)思(📡)与历史使命感。

5、法语单词(🗓)sortir虽(📱)然有“上映、某部电影推出(📳)”的(🙂)意思，但其核心意义为“出去(👣)、(🤰)离(⛱)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌏)一(🉐)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌥)语(🕵)中既可指广义的“公众”，也可(🔤)以(🍀)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍁)仁(🚌)・(😶)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🧙)国(🦐)浪漫主义画派的领袖与核(🏒)心(🤓)人物，代表作有《自由引导人(🦔)民(🤢)》（(🚅)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐨)中(➖)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👉)维(🎄)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📴)视(📴)频(💛)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚙)伴(🏡)侣与合作者。她与戈达尔共(🧚)同(🛥)创立制作公司，并与其联合(🌟)执(🌆)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🦈)门(🍃)》（(❤)1983）等多部作品，深刻影响了(🦅)戈(🍐)达尔后期创作中私密对话(🏁)与(🚣)家庭影像的风格转向。她本(🎩)人(🌪)亦(🤵)是一位独立的创作者，其作(🛌)品(🔥)以哲学思辨探索两性关系(🦂)、(🤜)语言与日常的诗意。

9、让・(♉)鲁(🎂)什(🔓)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚊)家(👋)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎀)族(🆖)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💎)，代(⛱)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(♊) “尼(🥡)日尔电影之父”，其跨学科实(📹)践(🐽)深刻影响了纪录片与视觉(🏉)人(📆)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕸)部(💛)电(🚳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⏺)讨(🤖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏫)・(🍳)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👬)级(🏼)演(😘)员、制片人、导演与跨界(🤞)企(🛄)业家，是法国电影黄金时代(🔩)的(💩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌇)布(❗)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👓)导(🌹)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍡)、(🗓)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖨)五(🔦)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤫)片(🎰)和(😸)冷峻的社会批判视角闻名(🙆)。由(📙)他执导的《包法利夫人》由伊(🕶)莎(🏑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥗)1991年(🥧)上(💅)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐱)布(🦋)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(㊗)具(✍)影响力的浪漫主义小说家(🔅)、(🈚)剧作家与文学评论家。