文 / 让-吕克(😏)·(👫)戈(🐐)达(🔱)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔬)利(📙)维(👌)拉(🗽)

（(🐰)本文由Gemini AI翻译，再经过(✊)了(🙌)人(🐴)工(🏞)的(🕝)逐句校对与润色，并添(📋)加(👩)了(🚑)一(✴)些必要的注释。由于并(😽)未(📓)找(🌧)到(🔍)法(🎑)语原文，本文翻译同(🍛)时(🐈)比(🐨)照(🌞)了(🐷)西班牙语和葡萄牙语(💊)译(🤨)文(🏁)。）(🖨)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🗳)奥(🎄)利(🛶)维(🚨)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍳)Vale Abraã(🏘)o）(⛄)与(🐊)让(🛁)-吕克·戈达尔的《悲哀(💹)于(🏴)我(🌩)》（(⬆)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔭)的(🌴)银(🐘)幕(📈)上映。借此契机，戈达尔(🔻)提(😂)议(🈵)与(♒)奥(👕)利维拉会面，旨在就(🗑)这(🚃)两(🌋)部(🔀)影(🍏)片展开一场“科学性”（(🔠)scientifique）(🤕)的(🐋)探(📐)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏎)没(🥞)问(💸)题(🎡)，巨(📺)大的声响是我对公(😶)众(🕯)做(🚠)出(🦆)的(⚫)唯一妥协。您知道儒勒(🥫)·(🀄)列(🛥)纳(👢)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📉)吗(😁)？(🧡)“批(🏩)评就像溃败军队里的(❄)士(➡)兵(🔭)，他(✍)开(🔕)了小差，投奔了敌营。谁(💒)是(💓)敌(🖋)人(🆖)？是公众。”

曼努埃尔·(🎮)德(🥔)·(🏅)奥(🔗)利维拉：那您呢，您知(😱)道(♒)伯(🖨)格(🌒)曼(🏛)是怎么评价影评人(🐁)的(🔛)吗(🔒)？(👕)“某(🏼)些影评人在我看来就(📲)像(🐍)是(🧔)在(😔)试图教我们如何奔跑(🥁)的(🕊)瘸(🤶)子(😼)。”

让(⛰)-吕克·戈达尔：我(⛎)请(📡)求(🚞)让(😶)我(✳)以评论家的身份展开(📊)这(📭)次(🏄)对(🥩)话。与其扮演“作者”，我更(😯)愿(🤪)意(✝)去(❣)见某个人，谈论他的电(🔞)影(🍶)，或(🔅)许(🕛)偶(🈁)尔也让那个人谈谈我(⏫)的(🌭)电(🧠)影(👂)。如果这能从宣传角度(🙏)对(💛)两(✴)部(💷)影片有所助益，那我们(🍀)就(🎥)这(⏯)么(💩)做(🥖)吧。电影是对现实的(🖌)一(🌹)种(🥡)批(🐷)判(👗)，从这个角度看，我是非(🆚)常(🦌)传(🤩)统(⏯)的；而且作为一名用(🎌)法(🖋)语(💶)拍(🍔)摄(🤛)的电影人，我始终带(♈)有(🚵)对(🎣)电(👜)影(🛤)的批判态度。一直以来(📏)，法(🌆)国(👐)的(📮)伟大之处之一在于拥(😽)有(🐆)批(💀)判(🥔)性的视点，即便这个国(🚒)家(😵)对(⛓)此(🎐)一(🦇)无所知。从狄德罗[1]开始(🤒)，所(🌡)有(🔢)的(😦)艺术评论家都是法国(🍅)人(🔳)，经(🚡)过(🔷)波德莱尔[2]、埃利·福(🥁)尔(👳)[3]、(🐔)马(🆘)尔(🌪)罗[4]，也就是说，无论是(🎈)不(🧞)是(🈹)作(🈹)家(🛷)，他们都是有“风格”（style）(✋)的(💘)人(🥘)。糟(🏃)糕的评论家没有风格(😃)。美(🥗)国(🌞)只(🕺)有(😁)两个影评人：詹姆(🚶)斯(📥)·(💷)阿(✍)吉(⛵)（James Agee）和（长久以来被(✌)忽(💡)视(🏆)的(💪)）来自圣地亚哥的曼(🕰)尼(🚃)·(🕊)法(🕒)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌿)影(🥕)同(👉)时(🖤)上(🤪)映，我想提出第一个问(🚎)题(🕉)：(🐢)我(👧)们要如何理解“上映”（(🚜)sortir）(🌕)一(🕦)部(🎦)电影[5]？为什么要让电(💐)影(🤒)“上(😹)映(🍢)”？(🔦)我们在让它们“进入(💘)”这(🔡)里(💩)或(🧛)那(🔰)里时遇到了很多困难(🏎)，然(🤘)后(📿)还(🏏)有些人没做什么大事(🤴)，但(🚅)无(🔫)论(🐒)如(📒)何，他们还是做了必(🛋)要(🔅)的(💉)事(✒)来(👒)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🌴)努(🥥)埃(🖇)尔(💪)·德·奥利维拉：在(🌗)葡(👶)萄(📅)牙(🥛)语里我们不用同一个(🚛)词(😐)，因(🕖)此(🐸)也(👹)就没有这种双关语。我(👌)们(😗)不(👬)说(🤞)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏔)。不(✡)过(🥡)，这(🐔)是个困扰我的问题。我(👏)之(🍮)所(🔸)以(🍃)感(🔰)到困扰，是因为对我(🆕)来(🌭)说(📗)，必(🛀)须(🍱)先展示电影，然而，在针(📭)对(😠)电(😋)影(🍿)的评论完成之前，电影(🌺)并(✖)未(💱)完(🔕)成(😱)。一个好的、聪明的(🏈)、(📭)专(🌋)注(💅)的(🐅)、敏感的评论家，是观(📕)众(📬)的(🥐)代(🌠)表，他去寻找那部在我(🏘)看(👠)来(👃)—(🦏)—即便我已经拍完了(👚)—(🎭)—(✈)尚(🆗)不(🎉)存在的电影，他要去完(✉)成(🐪)它(🕙)。观(🌋)影者与银幕之间的动(🚏)态(🏀)关(🍕)系(⌛)实际上是至关重要的(🥓)，它(🅰)是(🥙)电(👔)影(🔇)的一部分。我说的是(⏭)观(🏻)影(🤧)者(🚘)（(🚰)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥚)众(🙎)，是(📿)某(😿)种抽象的东西，是非个人的(🚍)。

让(✋)-吕(🍩)克·戈达尔：观众是现存(🏣)的(🥕)观影者，是被商业化了的观(👫)影(🗞)者，是买了票的观影者，他变(👡)成(🐵)了观众。然而，他身上仍有一部(🎢)分(😚)保留着观影者的特质，就像(🈂)读(🤔)者一样。如果我们谈论的是(🖍)一(🔤)部电影，我们会说观影者是(💄)剧(🐛)本(🌮)，而观众则是观影者的实现(⏭)（(💙)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍌)ne）(🛳)。但我有时会问自己：如果(🐳)电(👜)影(📫)没人看——我的许多电影(👰)都(🦏)没人看，或者被误读，甚至连(📁)我(🏑)自己也……我想我们是为(🍁)了(🥐)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(⏺)·(🐿)德·奥利维拉：但这就足(🏘)够(📀)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔮)。但(😗)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍲)个(⭐)话(🗂)题，这不仅仅是文字游戏。应(😻)该(🕹)有一些小词典，告诉我们每(🥁)种(🏹)语言中电影的技术术语。例(🕹)如(⛷)，我(💰)们在影院看到的电影拷贝(📋)，带(💿)有图像和声音的拷贝，在法(🌲)语(🍭)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👇)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🏸)牙(🉑)语也是，标准拷贝或同步拷(🍱)贝(📆)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍴)叫(🥇)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📎)语(💛)叫(🌤)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🦄)词(🥇)汇上较真，因为例如俄国人(🙃)对(🍤)纪录片和剧情片的区分就(📽)与(🎱)我(🐨)们不同。他们把有演员的电(🚖)影(🌴)称为“扮演的电影”，而纪录片(👮)—(🤹)—不一定没有演员——被(📳)称(🚪)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⌛)image）(🐓)这个词本身：对美国人来(🚟)说(🗝)，它没什么大不了的含义。他(💷)们(🍡)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚯)有(🎂)一(🏃)个词来指代电视，他们突然(👒)变(🥀)得非常商业化，他们说“network”（网(😄)络(😵)）。如果我们对语言如此不(💣)加(💹)注(🐙)意，那么当人们说一部电影(🕴)“上(📻)映/出去”时，我们会产生一种(🥓)错(🐑)觉：是某种东西真的出去(㊗)了(🎹)，还是我们把它弄出去了？

曼(♎)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：我(👄)会(🈯)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖖)像(🏪)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍿)样(🎎)，在(🎊)葡萄牙语中这意味着“带她(🐷)去(💬)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(✡)今(🥤)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💌)已(♍)经(🍗)变成了一个“出口在这边”的(➗)指(🔏)示，这是一种摆脱它们的方(🛅)式(✈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦍)：(🏁)我们的电影也变成了电影节(🧣)电(🚃)影。电影节的作用是向多样(💱)化(🦆)的公众展示电影的多样性(📄)。它(🛷)是不同电影人、国家、习(🚹)俗(🗺)的(🏴)一种对照。仅此而已，但这也(🚵)不(🦖)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👨)我(📕)想您描述的是一个过去的(💩)时(🏔)代(⏰)，而我见证了它的终结。我以(⏹)为(🐃)那是开始，其实那是终结。那(🍙)是(🖊)一个电影节确实能帮助人(👴)们(🛸)相遇、讨论电影、讨论任何(🔲)想(🛀)讨论之事的时代。一切都变(🔁)了(🚮)，电影也变了。现在，电影人抱(❣)怨(🏦)他们的孤独，但他们不再交(✈)谈(✔)，不(🍔)再讨论，这是他们的错。今天(🏃)，电(🌋)影节越来越多。无论是强者(🌷)还(📡)是弱者，每个人都在各自利(🌪)用(🐍)自(🔐)己能利用的东西。但在我看(🚎)来(🔅)，总体而言，举办电影节是为(🛤)了(🚜)延续一种对媒体或电视而(🏘)言(➿)很重要的“电影观念”，一种关于(🗞)电(😷)影神话的观念，这种神话曼(🔲)努(😈)埃尔（指奥利维拉——编(❓)者(🚘)注）经历了一整个世纪，而(📤)我(🤐)只(🔆)经历了后三分之二。也许您(🚚)能(🚝)感觉到20年代（那时没有电(😹)影(📩)节）与今天之间的差异？(🥕)

曼(🚇)努(🎀)埃尔·德·奥利维拉：新(🐵)现(😅)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐍)作(🙉)为机构，因为那早就存在，而(💶)是(🕗)因为有越来越多的观众——(⛓)比(🥗)如在里斯本——去资料馆(⤴)看(🔔)那些没进院线的电影。这很(🐼)有(🔡)趣，因为你必须真的热爱电(🈹)影(🍂)才(🚬)会去电影俱乐部或资料馆(🧝)看(♏)片……

让-吕克·戈达尔：(🥟)关(🔛)于相遇与对话的故事……(🎮)这(🐴)就(😨)是我想对您说的：作为评(🌥)论(🕛)家，我不指望别人对我说好(🗓)话(🎑)，我不想人们对我说或写：(💌)“您(🍲)的电影太残暴了，太棒了，太天(🧟)才(🌱)了，太非凡了！”那时我会问他(🔬)们(👉)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐐)”他(🆙)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚓)有(📆)词(😾)汇，只是重复：“它是非凡的(🆙)！”然(😗)而如果他们对我说这真的(🌋)很(👻)丑，这里有错误，那我就会想(🎯)，或(🦕)许(🍴)对话是可能的：你能告诉(👺)我(⏭)有错误的都在哪里吗？这(🐍)证(😶)明了今天的评论家不再想(🤼)交(🔭)谈，而电影人也不想被批评。而(🐹)我(🔒)，作为一个评论家出身的人(👒)，我(🍩)只需要别人告诉我：这行(👣)不(🐽)通。您是否感觉到需要别人(🌠)告(⏲)诉(⚫)您这不好？这会困扰您吗(💵)？(🏴)因为我对您电影中行不通(📻)的(🏋)地方有些话要说，但我不想(🚹)困(👏)扰(🛳)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(🍥)：“当我拿自己与人相较，我(🥐)会(🍢)感到骄傲；当别人来评价(🏣)我(🥟)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🎇)的(🏿)一句话，非常美。

让-吕克·戈(✡)达(🥨)尔：那是圣人说的，或者是(📂)诚(🐹)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍭)·(🏦)奥(⛔)利维拉：我是个悲观主义(📤)者(🕕)。当有人告诉我我的电影里(💇)有(🏹)什么行不通时，我会受影响(🌿)。不(👀)过(🏐)，我想我已经麻木很久了。但(🐮)这(🌻)取决于他们触碰哪里。如果(😆)我(♿)拳头上有个伤口，但有人碰(⛑)了(➕)碰我的二头肌，我就会没什么(🆑)感(🔩)觉。但如果那个人把手指戳(🥓)进(🦗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍓)克(👅)·戈达尔：必须懂得区分(🧥)什(💀)么(💲)是好的，什么是坏的。这不仅(📚)仅(🤟)是说出我们的感受，而是对(📲)电(⬇)影进行技术性或科学性的(🔼)批(🐧)评(🐌)。只有新浪潮这么做过。以前(㊙)谁(👃)会说：这个移动镜头是好(👈)的(🙂)，我们觉得它好是因为这个(🐒)，相(🥂)对于另一个我们觉得坏的镜(🦑)头(🌑)而言？或者：这段对白是(🥚)好(⏪)的，相比之下那段对白是坏(🍝)的(👹)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔧)概(📗)念(👪)变得如此重要，以至于连副(👑)导(🚹)演都不敢对你说。唯一有时(👿)敢(🤮)说的人，唯一我能与之维持(👒)一(🔥)种(♿)奇怪的艺术关系的人，是制(👹)片(🎣)人。因为制片人投了钱，或者(🌙)至(🏎)少他拿别人的钱去冒险，所(🚆)以(🏰)以这种风险的名义，他敢对我(📵)说(🏵)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍯)说(🏍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😦)供(💥)了一种反思的可能性，让我(🔽)能(💠)更(😠)好地站稳脚跟。如果说今天(🌌)的(📠)科学家如此强大，那是因为(🌫)他(❔)们是唯一还在互相批评的(👨)人(🐇)。一(🗻)位天文学家说：“我看到了(🆘)月(🆘)食，我把它拍下来了。”另一位(🧟)说(📧)：“给我看看。”他看了之后断(🍾)言(♐)：“但这明明是月亮！你说什么(🖖)月(📺)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍛)…(😘)”；他很恼火，但他会重新开(👇)始(😫)。在艺术中，在艺术批评中，例(😋)如(🏽)波(💿)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🧜)，必(💻)定有过这样的对抗时刻。否(🐜)则(💨)，就无法前进。这是我唯一需(🐼)要(😜)的(⛱)：批评。但我甚至得不到它(👾)。

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🆓)我(📪)需要的更多是拍电影的手(😧)段(🦖)。我永远不知道电影会变成什(🔤)么(🐂)样。我有分镜脚本（découpage），我(🕛)有(🕠)演员，我有布景，但我从未拥(😸)有(🚗)电影。在拍摄期间，“执导工作(🆑)”（(❕)realizació(🌯)n）在时时刻刻地改变着那(🍇)团(⛔)“星云”的整体构造。具体的东(🕡)西(⛺)只有在我看样片（rushes）的那(🎩)一(🔋)刻(🦐)才会出现。我讨厌看样片，我(⛴)总(♏)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🧢)：我想我们都是这样。只有(💁)希(😹)区柯克在看样片时是高兴的(♏)。所(😈)以，作为评论家，这就是我想(💋)对(💼)您的电影说的话：起初我(🌄)随(🕘)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥨)》—(🤜)—(🔐)译者注）行进，但在某一刻(🌡)我(🦌)跳脱了出来，开始思考别的(🎖)事(⛑)情。我想：啊，这里没那么好(🖋)了(⛹)，然(🤳)后，与此同时，我在做梦，我想(☕)着(🚏)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚄)我(😘)醒了，回到了自我意识当中(🐥)，而(😁)就在那一刻，电影里有人说出(🧗)了(👋)“引力”这个词。于是我对自己(✨)说(🥀)：最终，这部电影是好的，我(🥃)必(📆)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍪)·(🔚)奥(💝)利维拉：的确，这就是电影(🙄)的(🌽)主题：引力与万有引力定(🚃)律(💛)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📀)学(🐕)、(🐆)更技术的角度来看，如果我(🍟)是(👬)您电影的副导演，我会对您(✒)说(🕳)：“您确定吗，或者您能更好(😥)地(🏗)向我解释一下，以便我能帮助(🚝)您(🏠)，为什么您选择这位女演员(💨)来(♏)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔍)成(⭕)年后的艾玛却选择了另一(🦂)位(🙈)（(🍰)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔬)故(🛢)意的吗？”这便是我的批评(🌾)：(🍱)第二位女演员不如第一位(🈷)，或(😫)者(✏)至少，当第二位女演员出现(🎈)时(☝)，电影下坠了，这就是引力。然(📁)后(🔬)它又升起来了。

曼努埃尔·(👭)德(🎋)·奥利维拉：答案很简单：(🌗)起(🌂)初，我是为第二位女演员莱(🕍)奥(🥂)诺·西尔韦拉写的这部电(🔂)影(🍵)。这个女人当时处于危机和(🐏)抑(💠)郁(🌯)状态。我的制片人保罗·布(👆)兰(😑)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(❇)她(👷)。在我改编的那本书，阿古斯(🕚)蒂(🍧)娜(💸)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🖇)山(🍓)谷》中，有一句非常美的话，说(🎦)艾(🚻)玛的头发“像一滩黑墨水一(📎)样(🐊)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(💳)这(💶)句话，我要求改变莱奥诺·(🍍)西(💼)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍜)对(🔼)此感到很受伤。那场戏拍得(🍲)很(💊)糟(🚿)。于是，不得不找另一位女演(⛪)员(⏲)来演青少年的艾玛。这就是(🚵)对(🍔)您技术性批评的技术性回(🧜)答(🤑)。我(📔)想补充一点，电影总是伴随(🏫)着(😌)“偶然”和运气。正是这些使我(✨)振(😷)奋：所有那些在实现过程(🌐)中(🍧)涌现的小事件。这是一种我不(🗽)太(🙈)理解的现象，它既可能导致(✍)最(🥉)坏的结果，也可能导致最好(🚾)的(✂)结果。没有一部电影是不靠(🤤)运(😈)气(🛐)的。它是一种创造，一部电影(📍)是(😣)一个人的构想，很难进入其(⛔)中(🔆)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐔)以(♿)被(💃)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔖)奥(🍈)利维拉：可以准备，但不能(🌓)修(🖍)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚽)那(🍙)里，等着我们去拍摄。您想修复(🍅)什(🙅)么？饥饿、在非洲死去的(😷)孩(🐘)子，是的，这很重要，值得修复(👆)，需(🌂)要尽可能广泛的公众。但一(⛑)部(👟)电(⛷)影不是，它是一团巨大的混(🎰)乱(🙀)，我因此在我自己面前感到(🔋)渺(💧)小。话虽如此，我接受您关于(🙂)您(💇)“离(🛒)开”我的电影又“回来”的批评(💧)：(✡)必须非常敏感才能进出电(⛹)影(✝)而不迷失。的确，这就是引力(✂)定(👆)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(💺)谦(😼)虚地认为，新浪潮的人是从(🅰)博(🤤)物馆出发做电影的。我们发(🍮)现(🏨)了电影资料馆。我们在那里(🚲)出(📨)生(🐽)。当然，我们小时候看过卓别(🌨)林(🗜)，但没人会在四岁时说，看了(🔄)《救(🍴)火员》后我要拍电影。所以我(🕶)脑(📷)子(🌾)里总有一个参照系。因此我(🐸)认(🌶)为作品比人更重要。这并非(🕤)对(📯)每个人来说都那么显而易(🐑)见(🎓)。女人的作品是庇护男人。而男(🎥)人(👖)，为了处于相对平等的地位(🚝)，所(💈)能做的一切就是制造作品(🍭)：(🚒)绘画、文学或政治、战争(🌱)、(❤)失(🔧)业、贸易。归根结底，我对“人(🦏)”（(👓)这里戈达尔专指作为创作(🙏)者(🤯)的人——译者注）不怎么(🌮)感(🔤)兴(🍺)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛵)利(👫)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🛥)。如(🛺)果我们住在同一个城市，比(🚡)邻(🚃)而居，我想我也不会比现在更(🛑)多(♋)地见到您。当然，见面时我们(👙)会(🔯)更好地谈论电影，但也仅此(🅰)而(🤳)已。如今让我震惊的是，媒体(🤚)对(🦏)“个(🕖)性”这一概念的开发远甚于(😓)对(🔴)“人”的开发。人在作品中，作品(💭)在(🛎)人中。有些人不创作作品，而(☕)是(🗑)创(⛳)作生活，尤其是女人，这本身(💎)就(🕧)是一件作品。男人被迫创作(🎿)作(🏧)品，因为他们通常什么都不(📯)做(🎐)。我常像布努埃尔那样说，电影(💜)对(🛳)我来说是最重要的。但如果(🐛)把(📌)一个孩子的生命和一部电(🔦)影(💀)的上映放在一起权衡，我不(😭)会(👗)犹(💺)豫一秒钟：孩子优先于电(😆)影(🏦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍋)：(🔡)自然如此。从这个角度看，我(🎟)也(🚥)断(🌷)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚨)·(💞)戈达尔：但既然如此，如果(🏨)不(🌉)那么重要，那就不必做了。女(🚓)人(⬅)们更合乎逻辑，她们在生活中(🎖)做(🐊)这事。我不确定能否如此轻(🚀)易(🚙)地说艺术不重要。尤其是今(🛅)天(🏆)，当艺术稀缺而许多孩子死(👱)去(⛲)时(🌡)。这是否意味着我们让艺术(🌴)活(😏)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🈹)努(🌗)埃尔·德·奥利维拉：艺(🗂)术(🏞)不(❗)是艺术家。艺术家，艺术家的(🤭)位(🐐)置，是人类的虚荣。那种表达(😮)世(🛍)界观的方式，说“这个，这个，这(🚠)个(⬛)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🥊)作(🦂)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍉)更(🈂)崇高、更有趣。一部电影总(👮)是(☕)比电影人更聪明，正如斯特(🅿)劳(🏭)布(⤵)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐤)出(🕹)来展示自己的那种方式，仅(🏝)仅(📚)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍄)戈(👿)达(🔸)尔：这也是孩子的态度：(🍢)“看(⬜)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👍)尔(🍇)·德·奥利维拉：是的，当(🙍)然(😚)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🔈)与(📒)艺术家之间的这种差异，也(📵)是(❣)历史与艺术之间的差异。历(🐈)史(👢)展示了民族、文明、情感(🐛)、(✳)趣(🔭)味的演变。艺术展示了这些(🎳)演(🏑)变中的实体。我们都有责任(🕖)，尽(👫)管作为导演我什么也做不(🔴)了(😐)。作(🤺)为导演我只能做一件事，就(🍱)是(🔶)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🙆)家(🕵)在创作的那一刻总是对的(🍛)。那(🥫)是他们的虚构，是他们的内在(🔺)化(🎪)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔔)这(🔳)么认为，一切都在外面。

曼努(🔬)埃(🚙)尔·德·奥利维拉：是的(🔍)，在(🔟)那(⏰)之前（是这样）。但之后，一(🦂)切(📨)都会进入脑海中，然后再出(✔)来(🦐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐛)块(🕵)海(📁)绵一样面对电影，准备好吸(👙)收(👍)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🙍)不(🔛)确定这是个好比喻。当然，电(⛹)影(🏰)有其奇观性和诗意的一面，这(🕰)是(🐅)电影的深层使命。但这一使(🗄)命(👐)只有在最初进行了实验、(💇)验(🥚)证和劳动——我们可以称(🕟)之(🍫)为(🍝)电影的纪录片层面——之(😳)后(⏯)才能实现。伟大的艺术家身(😞)上(👥)都有这一点，您、皮亚拉（(🌫)Pialat）(🌉)、(📘)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎬)ville）(📞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐑)维(🥫)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚮)常(🖲)不同的人身上都有，我有时也(🏧)有(✍)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🙎)森(⛱)斯坦更抽象、更风格家或(🌉)更(🈹)风格化的人了。然而，如果今(🐍)天(🎸)我(🐲)们要展示十月革命的镜头(🎅)，我(🔐)们不会在当时的新闻片里(😖)找(♒)，新闻片使用的是爱森斯坦(✡)关(📈)于(🐩)十月革命的影像，那完全是(🛡)被(😾)调度（mise en scène）出来的影像。当(👉)读(😯)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💐)努(🔩)克》的相关叙述时，我们得知弗(🔄)拉(🍴)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥡)他(🌓)们吵架，强迫他们每天去捕(🏋)鱼(🎡)（即使他们不想去）。总之(🍶)，他(🦀)和(📕)他们组成了一个电影摄制(👋)组(🏿)，并变成了一位了不起的人(🗒)类(🍔)学家。因此，这里存在着整全(💾)的(🌒)纪(🌻)录片层面。在今天，这种方式(🌎)—(🛌)—即使不能完美了解电影(🧡)史(🎌)，也至少对其有所感觉的方(🐂)式(🤧)——对许多人来说已经遗失(⏮)了(✅)。必须拥有这种对电影史的(👗)感(🌧)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😝)史(🦄)有着深刻的感觉，他知道当(🔰)他(🤳)写(📅)下一个句子时，其中有些词(💤)是(🦌)在拉丁语时代发明的，有些(🐊)是(🐜)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌄)下(😈)这(📝)个词的时刻，通常背负着所(🤼)有(🏐)的精神重担和他所感知到(⛱)的(😤)所有过去，正处于文学的现(🎳)代(🔬)，处于其成熟期。在电影中，很快(💪)，在(📉)世界所接受的美国影响下(🥄)，部(😢)分纪录片式的工作被抛弃(🖐)了(🏕)。我们立刻走向了奇观，而这(🗂)只(📍)不(📩)过是最终的使命，是电影的(🅿)弥(🙃)撒。在今天的电影中，人们举(♋)行(🛩)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕜)艺(🍨)术(😮)家，诚实的艺术家，首先进行(🎍)他(〰)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎇)对(👭)或多或少忠实的公众。美国(🐪)人(🥞)规范了弥撒。对他们来说，在弥(🤱)撒(🔋)中重要的是募捐（quête）：(😬)一(📸)场成功的弥撒就是教堂里(🗑)座(🚉)无虚席、募捐数额可观的(👆)弥(🚽)撒(🥏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💙)：(🕙)募捐（quête）是我下一部电(🏅)影(📁)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🙉)我(🏅)不(🦐)募捐（quête），我只调查（enquê(🔣)te）(🍍)，我专注于做一名预审法官(🎯)。我(🤯)审理投诉。批评应该通过祈(🕗)祷(🏏)来表达，而不是通过弥撒。关于(🅱)弥(💃)撒，人们无话可说。或者只能(🗒)说(❇)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏾)祷(🐹)也是一种练习，就像运动员(😲)的(🌏)训(🔌)练、钢琴家的音阶练习一(🐘)样(😣)。当人们进行批评时，应当批(🏹)评(🍠)那些音阶以及这些音阶所(❤)能(😡)带(📆)来的效果。

曼努埃尔·德·(🙅)奥(🐦)利维拉：奇观和弥撒我不(💹)感(👋)兴趣。重要的是行动的欲望(✖)。您(🎚)想拍电影，我想拍电影，就像此(🕓)刻(❤)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍄)“我(♒)拍电影的方式就像某些英(🏺)国(🏆)人独自去森林打猎。他们搭(⌚)起(🗑)帐(🔘)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🈳)他(💀)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🙄)趣(🐾)。”我觉得这很好。必须反思这(Ⓜ)一(🎳)点(🐠)，关于欲望。它就在人心里，就(♿)像(🍸)一个画家画着没人看的画(🎯)，但(🤬)他不会停下。欲望就像独自(♟)绽(📝)放于原始森林中心的绝美花(🦎)朵(🚀)，它凝聚着对果实的向往，为(🖍)了(🤪)自己，也依靠自己。如果遇到(🌩)一(💔)道注视着它、并发现它的(😋)美(🚢)丽(🌶)的目光，它便会绽放光采，她(📺)的(👑)美丽会变得引人注目、脱(🏜)颖(📤)而出。但这样的目光往往来(✖)得(🆒)太(🌤)迟，人们为了抢占土地，已经(🤤)烧(🧠)毁并铲平了森林。在您和我(💁)之(🚍)间，有许多差异，这是幸事。语(🕍)言(😪)、国家、文化的差异。您选择(🥞)了(👟)一种略带挑衅性的电影，它(✒)破(😧)坏了叙事的传统秩序。您从(🤞)混(🤥)沌中出发寻找，为了将无序(🖍)变(🧀)为(⭕)有序。我也试图将无序变为(⏭)有(👡)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🙊)在(🐿)寻找。我想这就是我们的电(🏾)影(💪)的(㊙)区别：我的电影较为接近(🐙)一(📸)般意义上的电影，而您的电(🤾)影(🎇)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍔)·(🆕)戈达尔：我会说我们做的是(🎚)同(🌑)一件事，但您抵达了，而我尚(📙)未(👽)真正成功过。所有人自然地(🆖)遵(🛄)循着科学的图景，从混沌出(🏠)发(🍁)以(🔕)建立某种秩序。这“某种秩序(👽)”或(🕡)多或少有些不确定，人们也(👇)或(🥊)多或少能抵达一点。有些时(🥚)候(🚞)我(💲)们做不到，我们抵达不了。在(😱)《悲(📮)哀于我》中，有一块时间被提(💱)取(🕒)了出来，在另一部电影里将(🚫)会(♟)是另一块。从一块碎片、一张(🙎)照(🏩)片出发，我为自己创造一个(🙊)世(🎽)界。看到您电影的一些片段(👂)，我(❗)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😩)时(🚥)刻(🐙)，那也是我喜欢的。用简单的(🥎)词(⛷)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📥)—(🌼)尽管区分它们没有太大意(🚿)义(🥈)，我(🙌)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍇)停(🤱)留在外部，但他只谈论内部(🗣)。在(🔈)这个意义上，他更接近维斯(🌼)康(😅)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🕟)留(🐽)在内部。但在电影中我们无(🈹)法(⛑)展示内部，只能感受它，但它(🐰)依(🤢)然是不可见的，否则它就不(🌗)再(🎢)是(✔)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🥎)利(💠)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😥)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕑)候(🐸)人(🤨)们说：鸡是由内部和外部(📩)组(🦇)成的。掀开外部，看到内部；(✔)如(🐞)果掀开内部，就看到了灵魂(👋)。我(💱)会说您从背面拍摄内部，尽管(🐢)您(🎧)总是从正面拍摄人物。考虑(🐄)到(🐠)这种严谨而有强度的方式(⛱)，您(🌐)电影中让我一度感到困扰(🃏)的(🥗)，是(🚆)一种幸好还算人性化的不(🔉)完(🤶)美，这种不完美使得您有必(🚎)要(🚊)去拍其他电影。让我困扰的(🥠)是(🔎)没(🚒)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👶)离(🗜)放映机太近了。摄影机并不(🌬)是(🥊)生来就是要与放映机保持(🤗)一(🚸)致(📓)的。放映机会进行传输。就像(🎑)放(🔈)射科医生拍X光片：他不满(🌈)足(🤱)于从正面拍，他也从侧面、(👔)背(👫)面、对角线拍。然而在开始(📞)时(🍑)，在(🌙)放映的那一刻，所有图像都(📵)将(😗)是平面的。当然，我们会说这(🌶)是(🎷)一个图像，但我们是和图像(⛔)打(🤞)交(🌒)道的人。这并不意味着摄影(🥩)机(🤜)必须一直移动。

这就是导致(🏜)您(🥞)电影中某些时刻出现“空洞(🥐)”的(🦎)原(🏟)因，也就是那些观众——糟(🚻)糕(👣)的观众，如今的观众——称(🥋)之(👘)为“冗长”的东西。我不是说我(👸)抱(🏘)怨电影长，甚至如果一开始(😟)我(💨)看(💞)到有好东西，我会很高兴电(👯)影(🌫)很长。我可以安心地打个盹(👕)，我(💽)确信我会找到它们。这就是(🛷)我(💽)所(😼)说的对一部电影进行科学(💝)性(🈚)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌧)利(🎸)维拉：我和您一样，把摄影(⛳)机(😋)放(🛹)在我认为它必须在的精确(🚈)位(🌥)置。就是这样。为什么那里比(🗯)这(✉)里好？我不知道为什么。

让(🛅)-吕(💘)克·戈达尔：如果我们能(🧑)稍(👔)微(🕉)解释一下为什么就好了。

曼(🎨)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：力(🗣)量(🔵)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦋)通(🏔)过(🦗)《圣女贞德的审判》教会了我(🚞)这(🌺)一点。我们也可以称之为客(⚡)观(👝)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📡)种(🔳)感(🗻)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎍)有(🚞)一个想法，一种需求，然后，好(🍐)吧(🕓)，他们寻找有足够钱的人来(🕟)实(🌨)现这种需求。他们的工作方(🏼)式(🆒)就(🦏)像一个人说：今晚我想吃(📀)肉(🎶)酱意面。于是他看看口袋里(🐼)有(🤜)多少钱，或者让妻子或朋友(🌷)做(🌨)肉(🐀)酱意面。老实说，我一直是反(🚙)着(🍕)来的。制片人对我说：“德帕(🆎)迪(🏻)[11]约有档期，也许是时候和他(🥝)拍(🎈)部(📮)电影了。”既然我们不富裕，我(🌾)们(🏋)接受，也许我们能马上拿到(😅)钱(🕌)。然后，签了合同。再然后，必须(🤞)拍(🐛)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎭)·(✝)德(👨)·奥利维拉：我做的完全(🎐)相(💿)反。我表现得好像合同早已(🚻)签(Ⓜ)好一样。我写故事，预测一切(⛷)，然(🍕)后(💒)在最后一刻，救星来了，那就(🆗)是(📅)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤰)于(🧙)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎎)间(💺)。剪(🐳)辑师一直跟我谈论福楼拜(🎬)，当(🏃)然还有《包法利夫人》。在法国(🧖)拍(🎭)摄《包法利夫人》是不可能的(🐑)，况(🔐)且我还是个葡萄牙导演。而(👽)且(🤦)夏(🎂)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📥)是(🍓)我想，可以做点更有趣的事(🎞)：(📃)可以问问作家阿古斯蒂娜(😝)·(🕖)贝(🖱)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛷)法(🖱)利夫人》写一部小说，一部我(🌕)随(🚵)后就会改编的小说。她接受(🦁)了(🚆)。必(🏃)须等她写完，等它出版。在此(㊗)期(📨)间，借作家卡米洛·卡斯特(♓)洛(⏹)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤚)，我(🎊)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🧝)克(🐃)·(📨)戈达尔：您说：我知道这(⏮)部(🤣)电影将会是什么，但我不知(🗳)道(🧛)是否能拍成。我说：我知道(🙋)电(😎)影(📓)会拍成，但我不知道会是怎(🌪)样(🤧)的电影。我不仅知道某部电(📕)影(📻)会拍，而且我还承诺了要拍(🌵)，这(😘)更(🏮)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎀)了(⏸)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(😫)维拉：这也是我的噩梦。

让(🃏)-吕(🏠)克·戈达尔：但您对我电(🤢)影(🐨)的(🐄)批评是什么？就像美食评(🔢)论(🎋)家会说：“这里的肉煮过头(🐭)了(🌕)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏵)尔(🏸)·(🥜)德·奥利维拉：一部电影(❕)不(🍦)仅仅是我们所看到的图像(💅)。图(🌒)像是符号，声音是其他符号(😨)，词(🍨)语(🥠)是另外的符号，它们又会唤(🐄)起(🈶)其他符号，引用其他时代、(🍍)书(💍)籍、电影。如果我们不了解(🌽)这(🖖)些符号及其所召唤的东西(🎤)，我(🤣)们(⏯)就无法理解电影。词语在您(🌌)的(😵)电影中强有力，它赋予了电(🔍)影(🎈)力量。图像有另一种与词语(😬)无(🤦)关(🦁)的力量。这很美妙。但我距离(🐅)完(🏉)全理解您的电影还缺了点(🏕)什(🤜)么。电影是一种旨在拍摄仪(👴)式(🏅)的(🦔)仪式。您电影中的仪式，是那(⛰)些(🍘)在镜头间或镜头中穿梭的(😃)人(📀)。我们并不完全了解这种仪(🥍)式(🌊)的含义，我们遗失了它们的(🌘)意(🌷)义(🥝)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😜)纱(📲)的仪式。我们看到女演员在(🏋)婚(🔧)礼当天，在教堂里自己掀起(😾)了(🎤)面(🗒)纱。如果我们不了解古代包(👧)办(➖)婚姻的仪式——要求由丈(🤟)夫(🐱)掀起妻子的面纱，第一次展(📬)示(〽)她(🛸)的脸，以此确认他的幸运或(🅾)不(🆚)幸——我们就无法理解她(😜)这(🎉)一举动的放肆。因为我的主(🚻)角(➗)知道自己很美，她可以放肆(📒)地(💽)掀(🐓)起面纱：看我多美！如果我(👨)们(💺)不了解这个仪式，这场戏的(⛺)意(🏜)义就丢失了。我错过了您电(🖼)影(🤲)中(🔉)许多仪式的含义。我真希望(🕧)有(❣)人能在我耳边悄悄向我解(💟)释(〽)。您在特殊效果上做了很多(🈴)工(⛸)作(🔰)，不断用声音、词语、图像(🎞)进(🔴)行挑衅。这是您的形式，是另(🏳)一(🚞)种形式，无所谓好坏。您做得(✔)很(🎢)好。我更喜欢没有特殊效果(🍹)的(💅)电(🎢)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍳)克(👬)·戈达尔：如果英语说得(💴)不(🔅)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔑)很(🛳)多(🌝)东西，但我们依旧能分辨它(🐭)是(🤙)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎷)式(💞)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👝)尔(📑)·(💲)德·奥利维拉：是的，但即(🕍)便(🚾)这些符号实际上难以理解(🤯)，但(💐)它们反倒更清晰、更可见(😰)。我(🗓)喜欢这部电影的地方，在于(📷)符(🤑)号(🚂)的清晰性与其深刻的模糊(⏲)性(🔂)相并存。另一方面，这也是我(🕹)喜(🎲)欢电影的原因：大量精彩(🅱)的(🔣)符(🍇)号沐浴在无需解释的光芒(⏱)之(🔲)中。正因如此，我才相信电影(✒)。

让(🏫)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥊)感(✔)谢(🌩)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍉)尔(🛅)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚰)放(📈)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👦)罗(🔭)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🖌)心(🎦)人(⚪)物，唯物主义哲学家、文艺(✳)批(🕧)评家与作家，百科全书派代(⏲)表(⏮)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤯)命(🐺)论(🐺)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐋)尔(🎬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍺)，法(🚹)国象征派诗歌先驱、现代(🦌)主(🍩)义(🌲)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐍)术(🔍)评论家与散文诗之祖等多(🍋)重(📅)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🃏)19世(🏌)纪欧洲最具影响力的诗集(🎹)之(🍠)一(🤒)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎟)艺(🛎)术史学家、评论家与散文(😅)家(🏇)。他率先关注电影作为 "第七(🐥)艺(➕)术(🏋)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📦)家(🕡)的评论极具前瞻性，深刻影(👵)响(👯)现代艺术批评的发展方向(🏝)。

4、(🤵)安(🦃)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🚝)小(💓)说家、艺术史学家、抵抗(🎟)运(💔)动战士，还担任过戴高乐时(😅)期(😒)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦁)行(🎰)动(🐾)深度融合了存在主义哲思(🦊)与(🍁)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💼)然(🥀)有“上映、某部电影推出”的(🆙)意(🍠)思(🎨)，但其核心意义为“出去、离(📂)开(🌜)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚊)个(🛋)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🧗)中(🥂)既(😣)可指广义的“公众”，也可以指(🎰)“观(🛌)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(👊)德(✔)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😉)浪(💎)漫主义画派的领袖与核心(🐽)人(👒)物(🤓)，代表作有《自由引导人民》（(💗)La Liberté(⛏) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚩)的(🥋)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💜)尔(🧝)（(🍝)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎵)艺(🏭)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚐)侣(🎬)与合作者。她与戈达尔共同(🖍)创(🚬)立(👓)制作公司，并与其联合执导(🌬)了(🎌)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏭)1983）(🚕)等多部作品，深刻影响了戈(🔥)达(💢)尔后期创作中私密对话与(🤟)家(🍒)庭(🏭)影像的风格转向。她本人亦(🔯)是(🤽)一位独立的创作者，其作品(🗞)以(🎪)哲学思辨探索两性关系、(👊)语(💰)言(🎷)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚒)（(🍘)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🧓)，真(📳)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐜)志(🎁)虚(🐢)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔛)作(❕)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍾)日(🙎)尔电影之父”，其跨学科实践(⛵)深(🌧)刻影响了纪录片与视觉人(👚)类(⛱)学(📻)发展。

10、奥利维拉下一部电(✴)影(🖖)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👧)募(🕯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔜)德(🔰)帕(📯)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔫)员(📳)、制片人、导演与跨界企(🍎)业(🐡)家，是法国电影黄金时代的(🥄)标(🗼)志(🦗)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😘)尔(💕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏦)演(🎇)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚙)侯(🎈)麦和里维特并称 "新浪潮五(⏫)虎(😜)将(🎎)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(❓)冷(🔝)峻的社会批判视角闻名。由(😩)他(🤯)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌈)贝(🌘)尔(✊)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🙌)映(🍷)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈵)兰(🚎)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌏)影(📯)响(🧒)力的浪漫主义小说家、剧(🔩)作(🤲)家与文学评论家。