文(🏃) / 让(🍳)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐚)尔(👈)·(💡)德(🌥)·奥利维拉

（本文由(🥤)Gemini AI翻(🍼)译(🖼)，再(🗡)经(🌠)过了人工的逐句校(💞)对(🥀)与(🥘)润(📃)色(😅)，并添加了一些必要的(🏚)注(🤣)释(🎍)。由(✏)于并未找到法语原文(👦)，本(📶)文(🙂)翻(📷)译同时比照了西班牙(🎮)语(🧐)和(🍬)葡(🎿)萄(🔊)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐻)埃(⌚)尔(🍤)·(🍅)德·奥利维拉的《亚伯(🌉)拉(🛬)罕(🕦)山(💼)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🥕)戈(🦑)达(💷)尔(🌱)的(🚣)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💏)同(👞)时(🏩)在(🖱)巴黎的银幕上映。借此(🚇)契(💃)机(🐊)，戈(🅱)达尔提议与奥利维拉(🍘)会(🌛)面(💝)，旨(🚺)在(😯)就这两部影片展开(🐷)一(🚪)场(🗄)“科(😝)学(👩)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🦇)·(🎍)戈(👒)达(👨)尔：没问题，巨大的声(😅)响(🍳)是(🦍)我(👽)对公众做出的唯一妥(♑)协(🦋)。您(🏸)知(💄)道(🐌)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏝)“批(🔓)评(🏥)”的(🔉)定义吗？“批评就像溃(🎵)败(🖌)军(⛵)队(👄)里的士兵，他开了小差(📷)，投(🤷)奔(📪)了(🛴)敌(🐟)营。谁是敌人？是公众(🛶)。”

曼(🌃)努(🔱)埃(👿)尔·德·奥利维拉：(❣)那(➗)您(🍛)呢(🏫)，您知道伯格曼是怎么(🏄)评(🕦)价(🌓)影(♒)评(🌄)人的吗？“某些影评(🔞)人(🎸)在(✨)我(🛂)看(👞)来就像是在试图教我(🦃)们(🧟)如(📧)何(🐀)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⬜)戈(😢)达(🏠)尔(🈚)：我请求让我以评论(📡)家(😯)的(🐞)身(🌲)份(🏁)展开这次对话。与其扮(🍮)演(🉑)“作(⛺)者(🕙)”，我更愿意去见某个人(🌳)，谈(〰)论(🕜)他(📍)的电影，或许偶尔也让(📀)那(⏲)个(📚)人(🏔)谈(🦔)谈我的电影。如果这能(🙇)从(🦀)宣(👥)传(🤛)角度对两部影片有所(🎶)助(🚒)益(📂)，那(🈂)我们就这么做吧。电影(🤼)是(🌏)对(🏬)现(🏇)实(💣)的一种批判，从这个(⛏)角(🔡)度(⚽)看(🙆)，我(❤)是非常传统的；而且(🏳)作(♉)为(🦖)一(🦎)名用法语拍摄的电影(🌱)人(🖖)，我(🕯)始(🚮)终带有对电影的批判(✈)态(🌳)度(🔩)。一(😌)直(🛰)以来，法国的伟大之处(♈)之(📔)一(🕯)在(🤠)于拥有批判性的视点(🤮)，即(📿)便(⚓)这(🏋)个国家对此一无所知(🦈)。从(🏪)狄(🦌)德(🕵)罗(🛶)[1]开始，所有的艺术评论(🐍)家(🐈)都(🌞)是(📬)法国人，经过波德莱尔(🐛)[2]、(👞)埃(🏐)利(🎌)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😰)是(🚧)说(🐄)，无(🚛)论(📫)是不是作家，他们都(📃)是(🚭)有(📜)“风(🌀)格(🤭)”（style）的人。糟糕的评论(💙)家(✅)没(⬆)有(🔩)风格。美国只有两个影(⬅)评(❄)人(✝)：(💂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐝)（(🎋)长(🌐)久(🐕)以(👀)来被忽视的）来自圣(♟)地(➖)亚(🧙)哥(📂)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(❓)然(🦄)我(⛎)们(✊)的电影同时上映，我想(⭐)提(✌)出(⭐)第(🔜)一(🍉)个问题：我们要如何(🏑)理(🦍)解(🎨)“上(❕)映”（sortir）一部电影[5]？为(🌄)什(🔷)么(🔈)要(📘)让电影“上映”？我们在(💏)让(👤)它(🏈)们(✊)“进(🧒)入”这里或那里时遇(🍧)到(🤕)了(🗃)很(🚦)多(💽)困难，然后还有些人没(🛵)做(💻)什(✌)么(🔳)大事，但无论如何，他们(🏕)还(🗣)是(🚗)做(⚽)了必要的事来把它们(🏅)“推(🍛)出(🕉)去(🗾)”（(😲)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌯)利(🤢)维(🏞)拉(🛶)：在葡萄牙语里我们(🛎)不(📥)用(🎴)同(💔)一个词，因此也就没有(🌳)这(🏽)种(👦)双(🏿)关(🐠)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📭)出(🧟)去(👑)/上(🍒)映）。不过，这是个困扰(🔈)我(🔡)的(📝)问(🎹)题。我之所以感到困扰(💖)，是(⏳)因(🚕)为(😏)对(🏀)我来说，必须先展示(🐞)电(🚃)影(🌫)，然(🌇)而(🔞)，在针对电影的评论完(🔔)成(🐐)之(⛹)前(🌄)，电影并未完成。一个好(🈴)的(😀)、(🌼)聪(🏬)明的、专注的、敏感(💔)的(🧢)评(✨)论(🌠)家(🎶)，是观众的代表，他去寻(⭕)找(🐦)那(🤕)部(🕗)在我看来——即便我(📬)已(🍸)经(🛍)拍(✊)完了——尚不存在的(🧚)电(👆)影(⬆)，他(🔮)要(😠)去完成它。观影者与银(🗿)幕(🌄)之(🦃)间(🈴)的动态关系实际上是(🤟)至(🎼)关(🕟)重(🏧)要的，它是电影的一部(⏳)分(🤘)。我(🕔)说(🎳)的(🍍)是观影者（espectador），不是(🌸)观(😸)众(🧐)（(🛰)pú(☔)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🍆)，是(🥔)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(🎵)观众是现存的观影者，是被商(🚱)业(🚁)化了的观影者，是买了票的(🥜)观(🤓)影者，他变成了观众。然而，他(🚏)身(🐹)上仍有一部分保留着观影(👙)者(♌)的(📧)特质，就像读者一样。如果我(🧐)们(🚡)谈论的是一部电影，我们会(💥)说(🍃)观影者是剧本，而观众则是(🌾)观(🚘)影(🏇)者的实现（realización），是他的场(🌺)面(🦆)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏢)自(🍥)己：如果电影没人看——(💼)我(🏿)的许多电影都没人看，或者被(🐭)误(🎋)读，甚至连我自己也……我(🗓)想(🚿)我们是为了一两个人拍电(💿)影(📊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍂)拉(🥄)：(🐤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔢)达(🛄)尔：当然。但我还是想回到(💜)“上(🏟)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(❇)是(🐤)文(🏧)字游戏。应该有一些小词典(🍒)，告(🛎)诉我们每种语言中电影的(🌛)技(😌)术术语。例如，我们在影院看(🐧)到(⏲)的电影拷贝，带有图像和声音(🐴)的(😮)拷贝，在法语中被称为“标准(🙈)拷(🔅)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😰)利(🤾)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐏)拷(📁)贝(👓)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐑)尔(📗)：英语里叫“声画合成拷贝(💈)”（(🍺)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👾)copia campione）(✉)。我(🎫)坚持要在词汇上较真，因为(🐘)例(🚜)如俄国人对纪录片和剧情(🐃)片(🎎)的区分就与我们不同。他们(🈵)把(👆)有演员的电影称为“扮演的电(🌺)影(👣)”，而纪录片——不一定没有(🤐)演(🤦)员——被称为“非扮演的电(📅)影(📫)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🆎)：(🕜)对(💂)美国人来说，它没什么大不(💷)了(🗂)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏤)。他(📶)们甚至没有一个词来指代(😿)电(💛)视(🐔)，他们突然变得非常商业化(🏂)，他(😽)们说“network”（网络）。如果我们对(⛺)语(🛶)言如此不加注意，那么当人(🍶)们(🛎)说一部电影“上映/出去”时，我们(🏰)会(⛸)产生一种错觉：是某种东(⛴)西(♍)真的出去了，还是我们把它(⏰)弄(🆓)出去了？

曼努埃尔·德·(😘)奥(😝)利(🦔)维拉：我会用“出来/出生”（(🖨)sair）(🎫)这个词，就像说“和一个女人(🍶)出(💵)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍹)这(🧡)意(🎿)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔞)戈(😂)达尔：如今，对于好电影来(🕯)说(🖤)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌈)“出(🎀)口在这边”的指示，这是一种摆(🖱)脱(🚇)它们的方式。

曼努埃尔·德(✔)·(🕖)奥利维拉：我们的电影也(🌠)变(✳)成了电影节电影。电影节的(😋)作(📭)用(🚨)是向多样化的公众展示电(🌒)影(🎾)的多样性。它是不同电影人(📮)、(🔘)国家、习俗的一种对照。仅(🔈)此(😕)而(📸)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🌌)·(👠)戈达尔：我想您描述的是(🤰)一(💷)个过去的时代，而我见证了(🤣)它(🏓)的终结。我以为那是开始，其实(🧣)那(😛)是终结。那是一个电影节确(💊)实(🖕)能帮助人们相遇、讨论电(🕥)影(👮)、讨论任何想讨论之事的(👂)时(🏿)代(🧒)。一切都变了，电影也变了。现(🚍)在(💨)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎡)他(🕧)们不再交谈，不再讨论，这是(⛸)他(📢)们(🥝)的错。今天，电影节越来越多(🛎)。无(🔑)论是强者还是弱者，每个人(🕺)都(🈂)在各自利用自己能利用的(📓)东(🛡)西。但在我看来，总体而言，举办(🐜)电(⏩)影节是为了延续一种对媒(🏅)体(🍖)或电视而言很重要的“电影(🙇)观(🦓)念”，一种关于电影神话的观(🤴)念(🚫)，这(🕑)种神话曼努埃尔（指奥利(🏃)维(🌀)拉——编者注）经历了一(🐥)整(🚸)个世纪，而我只经历了后三(✡)分(✖)之(🔪)二。也许您能感觉到20年代（(🗓)那(🕯)时没有电影节）与今天之(🈳)间(🔆)的差异？

曼努埃尔·德·(🐄)奥(🚠)利维拉：新现象是电影资料(📋)馆(🏐)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🧣)早(🤟)就存在，而是因为有越来越(🐐)多(🔴)的观众——比如在里斯本(🎣)—(🅱)—(🏣)去资料馆看那些没进院线(🎓)的(🐻)电影。这很有趣，因为你必须(💫)真(🕔)的热爱电影才会去电影俱(🌯)乐(🈚)部(🔮)或资料馆看片……

让-吕克(🎇)·(✂)戈达尔：关于相遇与对话(🏗)的(⏮)故事……这就是我想对您(🐄)说(🤰)的：作为评论家，我不指望别(👛)人(🚯)对我说好话，我不想人们对(🆔)我(✳)说或写：“您的电影太残暴(🏤)了(🤤)，太棒了，太天才了，太非凡了(👄)！”那(🚇)时(🛀)我会问他们：“好吧，那到底(💉)哪(🐁)里非凡？”他们回答：“啊！噢(♐)！”，他(🦍)们甚至没有词汇，只是重复(💮)：(🏣)“它(🚙)是非凡的！”然而如果他们对(🤕)我(➡)说这真的很丑，这里有错误(🚕)，那(🕖)我就会想，或许对话是可能(🚋)的(🌮)：你能告诉我有错误的都在(📲)哪(🚶)里吗？这证明了今天的评(🎊)论(📀)家不再想交谈，而电影人也(📻)不(🗻)想被批评。而我，作为一个评(🥃)论(😰)家(📟)出身的人，我只需要别人告(🏇)诉(💹)我：这行不通。您是否感觉(📄)到(🕑)需要别人告诉您这不好？(🏷)这(🚰)会(🥏)困扰您吗？因为我对您电(🚕)影(😵)中行不通的地方有些话要(〽)说(🥦)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🧑)·(🌥)德·奥利维拉：“当我拿自己(🎶)与(🍦)人相较，我会感到骄傲；当(🛵)别(🎳)人来评价我，我会感到谦卑(👏)。”这(🍂)是您电影里的一句话，非常(✨)美(🛂)。

让(⏳)-吕克·戈达尔：那是圣人(🛰)说(🗓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🏷)努(🚨)埃尔·德·奥利维拉：我(🦀)是(📧)个(🕷)悲观主义者。当有人告诉我(🎣)我(⚾)的电影里有什么行不通时(🏧)，我(⛳)会受影响。不过，我想我已经(🏜)麻(🥄)木很久了。但这取决于他们触(🈯)碰(🥤)哪里。如果我拳头上有个伤(🤥)口(🐀)，但有人碰了碰我的二头肌(⏳)，我(🐺)就会没什么感觉。但如果那(🐁)个(🔟)人(⏯)把手指戳进伤口里，那我就(🖼)会(🛢)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚑)须(🈳)懂得区分什么是好的，什么(💫)是(😜)坏(🕜)的。这不仅仅是说出我们的(⛴)感(⤵)受，而是对电影进行技术性(🧘)或(🧑)科学性的批评。只有新浪潮(🏈)这(⤴)么做过。以前谁会说：这个移(🌞)动(⤴)镜头是好的，我们觉得它好(☔)是(🔫)因为这个，相对于另一个我(🌒)们(📹)觉得坏的镜头而言？或者(🥒)：(🌖)这(📫)段对白是好的，相比之下那(🍯)段(🥏)对白是坏的。今天，这完全丢(✝)失(👫)了。“作者”的概念变得如此重(🌳)要(⬅)，以(✴)至于连副导演都不敢对你(😮)说(🌝)。唯一有时敢说的人，唯一我(💫)能(🎬)与之维持一种奇怪的艺术(🏕)关(💻)系的人，是制片人。因为制片人(🌆)投(🐻)了钱，或者至少他拿别人的(🌚)钱(💂)去冒险，所以以这种风险的(🙋)名(🎊)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌟)行(🌴)不(📺)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌿)考(🛫)。至少，这提供了一种反思的(👲)可(🌚)能性，让我能更好地站稳脚(😜)跟(🔺)。如(💇)果说今天的科学家如此强(🏆)大(🔫)，那是因为他们是唯一还在(💡)互(🔝)相批评的人。一位天文学家(🌗)说(👆)：“我看到了月食，我把它拍下(🎮)来(🏯)了。”另一位说：“给我看看。”他(😀)看(🕵)了之后断言：“但这明明是(🐲)月(🕵)亮！你说什么月食？”另一位(🍗)说(👐)：(⏸)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🕘)他(🔢)会重新开始。在艺术中，在艺(💹)术(🕣)批评中，例如波德莱尔和德(💤)拉(💊)克(🌀)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🏳)对(📖)抗时刻。否则，就无法前进。这(🕌)是(✋)我唯一需要的：批评。但我(🚶)甚(🍖)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🈲)奥(🤥)利维拉：我需要的更多是(🕜)拍(❤)电影的手段。我永远不知道(📱)电(📷)影会变成什么样。我有分镜(✏)脚(🙅)本(🌼)（découpage），我有演员，我有布景(🔫)，但(🦓)我从未拥有电影。在拍摄期(👊)间(🙇)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐚)刻(⏺)地(🔤)改变着那团“星云”的整体构(🚷)造(💥)。具体的东西只有在我看样(🌸)片(🥝)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏞)讨(🍕)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🕴)-吕(💑)克·戈达尔：我想我们都(🏄)是(😹)这样。只有希区柯克在看样(🅾)片(⛩)时是高兴的。所以，作为评论(😹)家(🥓)，这(🖇)就是我想对您的电影说的(🐮)话(💿)：起初我随着电影（指《亚(🤧)伯(👜)拉罕山谷》——译者注）行(🏘)进(🧖)，但(🍗)在某一刻我跳脱了出来，开(🛥)始(🎾)思考别的事情。我想：啊，这(🎀)里(🍏)没那么好了，然后，与此同时(🀄)，我(🕣)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🚕)着(⬛)牛顿。后来我醒了，回到了自(♟)我(🚳)意识当中，而就在那一刻，电(🈁)影(🔟)里有人说出了“引力”这个词(🗳)。于(🚑)是(💱)我对自己说：最终，这部电(🌲)影(🎊)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍞)努(🔸)埃尔·德·奥利维拉：的(⬛)确(🥩)，这(🛏)就是电影的主题：引力与(💨)万(🃏)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤔)尔(🛸)：从更科学、更技术的角(👴)度(🍛)来看，如果我是您电影的副导(🕹)演(📚)，我会对您说：“您确定吗，或(🏦)者(🐒)您能更好地向我解释一下(🧗)，以(🙉)便我能帮助您，为什么您选(🔐)择(💈)这(⛲)位女演员来演年轻时的艾(🏐)玛(🥥)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍍)选(🕣)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😚)此(🍜)不(🕥)同？这是故意的吗？”这便(🤺)是(🦓)我的批评：第二位女演员(🐋)不(📸)如第一位，或者至少，当第二(🦕)位(🌍)女演员出现时，电影下坠了，这(🧑)就(🍷)是引力。然后它又升起来了(🤛)。

曼(👝)努埃尔·德·奥利维拉：(😫)答(👭)案很简单：起初，我是为第(📂)二(🍐)位(🌞)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍽)写(🔢)的这部电影。这个女人当时(🏯)处(🖊)于危机和抑郁状态。我的制(🐆)片(🐈)人(💍)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎀)服(😩)我不要选她。在我改编的那(👟)本(👽)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👚)斯(🤣)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🤗)常(🕗)美的话，说艾玛的头发“像一(🐪)滩(📨)黑墨水一样落在她毛衣的(🈴)背(🍚)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛹)改(📶)变(🕋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👜)，她(🆔)是金发。她对此感到很受伤(🥂)。那(🎌)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔵)找(🐼)另(🔓)一位女演员来演青少年的(🚛)艾(👩)玛。这就是对您技术性批评(📎)的(🚞)技术性回答。我想补充一点(🍣)，电(🥒)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🍄)是(🏯)这些使我振奋：所有那些(🤯)在(💤)实现过程中涌现的小事件(🌖)。这(🗻)是一种我不太理解的现象(🚦)，它(🐪)既(🏮)可能导致最坏的结果，也可(💅)能(💞)导致最好的结果。没有一部(🥒)电(📡)影是不靠运气的。它是一种(🧢)创(⏩)造(🧢)，一部电影是一个人的构想(🏃)，很(🏻)难进入其中。

让-吕克·戈达(👀)尔(🍤)：创造可以被准备吗？

曼(🍏)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：可以(🌔)准(👞)备，但不能修复（reparada）。就像生(😡)活(🃏)。事物就在那里，等着我们去(🤗)拍(🌙)摄。您想修复什么？饥饿、(🔄)在(👀)非(⏲)洲死去的孩子，是的，这很重(👑)要(🚹)，值得修复，需要尽可能广泛(🔩)的(🎣)公众。但一部电影不是，它是(🆕)一(🏌)团(👶)巨大的混乱，我因此在我自(🔑)己(✡)面前感到渺小。话虽如此，我(🥎)接(🏈)受您关于您“离开”我的电影(👆)又(⛰)“回来”的批评：必须非常敏感(⭕)才(🍻)能进出电影而不迷失。的确(👁)，这(🕕)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌊)达(🎀)尔：我非常谦虚地认为，新(🤝)浪(⚫)潮(🚗)的人是从博物馆出发做电(🅾)影(👷)的。我们发现了电影资料馆(❗)。我(🍪)们在那里出生。当然，我们小(🐽)时(😐)候(🏤)看过卓别林，但没人会在四(🦗)岁(🔩)时说，看了《救火员》后我要拍(🎦)电(🏩)影。所以我脑子里总有一个(🥪)参(🖥)照系。因此我认为作品比人更(🔳)重(🍋)要。这并非对每个人来说都(🤞)那(🌮)么显而易见。女人的作品是(🔠)庇(🌈)护男人。而男人，为了处于相(😷)对(🚲)平(🌩)等的地位，所能做的一切就(⚫)是(🗃)制造作品：绘画、文学或(🏿)政(😿)治、战争、失业、贸易。归(🥧)根(⛑)结(🧛)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎥)指(🌅)作为创作者的人——译者(🐁)注(💇)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐴)埃(🖍)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🌩)怎(📣)么感兴趣。如果我们住在同(🧓)一(⬆)个城市，比邻而居，我想我也(♎)不(🐿)会比现在更多地见到您。当(🏀)然(🍴)，见(😔)面时我们会更好地谈论电(🐉)影(🕰)，但也仅此而已。如今让我震(🕑)惊(🤒)的是，媒体对“个性”这一概念(👟)的(😺)开(🎺)发远甚于对“人”的开发。人在(📜)作(🤖)品中，作品在人中。有些人不(💵)创(🦖)作作品，而是创作生活，尤其(🍸)是(🖇)女人，这本身就是一件作品。男(🚔)人(🗯)被迫创作作品，因为他们通(🌂)常(🚘)什么都不做。我常像布努埃(🍧)尔(🎟)那样说，电影对我来说是最(🍡)重(🎹)要(🌦)的。但如果把一个孩子的生(💖)命(🔍)和一部电影的上映放在一(🤓)起(👯)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⬆)孩(😍)子(⌚)优先于电影。

曼努埃尔·德(🕔)·(🏉)奥利维拉：自然如此。从这(🍥)个(🍐)角度看，我也断言艺术没那(🔈)么(🚐)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥚)然(🌅)如此，如果不那么重要，那就(🛒)不(🏸)必做了。女人们更合乎逻辑(👅)，她(🕔)们在生活中做这事。我不确(🤖)定(🥐)能(🎦)否如此轻易地说艺术不重(💼)要(🔚)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏒)许(🍣)多孩子死去时。这是否意味(😆)着(🐪)我(⏸)们让艺术活得太久，而牺牲(🗨)了(🤨)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(👇)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥊)术(👉)家，艺术家的位置，是人类的虚(🎸)荣(💟)。那种表达世界观的方式，说(🌴)“这(📈)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛔)一(🚒)种虚荣的发作。它是世俗的(📜)。艺(🏮)术(🐔)比艺术家更崇高、更有趣(📎)。一(🕜)部电影总是比电影人更聪(🕠)明(💰)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐵)演(⚫)或(🍎)艺术家走出来展示自己的(🖥)那(✒)种方式，仅仅表明了他的虚(🚷)荣(✍)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎠)孩(💬)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🛩)幅(🐌)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍉)拉(🥒)：是的，当然，但这幅画通常(🍗)也(📫)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎻)的(🔤)这(🚭)种差异，也是历史与艺术之(⛲)间(🤪)的差异。历史展示了民族、(🕌)文(🌲)明、情感、趣味的演变。艺(🛵)术(⏹)展(✏)示了这些演变中的实体。我(🍍)们(😭)都有责任，尽管作为导演我(🏁)什(🤖)么也做不了。作为导演我只(🧠)能(🐥)做一件事，就是拍电影。仅此而(🔻)已(🖼)。然而，艺术家在创作的那一(🥡)刻(💶)总是对的。那是他们的虚构(🗻)，是(➡)他们的内在化。

让-吕克·戈(⏮)达(🕋)尔(👂)：啊，我不这么认为，一切都(🗼)在(💨)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏸)维(🆕)拉：是的，在那之前（是这(👚)样(👄)）(🐿)。但之后，一切都会进入脑海(🏂)中(🐝)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⛹)于(🅾)我》，我像一块海绵一样面对(🏑)电(🌎)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🐵)戈(🍲)达尔：我不确定这是个好(⏳)比(🐩)喻。当然，电影有其奇观性和(🍋)诗(🖊)意的一面，这是电影的深层(⛱)使(🍍)命(⛑)。但这一使命只有在最初进(📄)行(🥗)了实验、验证和劳动——(🏕)我(🌱)们可以称之为电影的纪录(⛹)片(🐰)层(🎶)面——之后才能实现。伟大(🍫)的(🔗)艺术家身上都有这一点，您(🏢)、(🏢)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔓)米(🤞)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(💷)卡(🎠)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⛪)（(🤦)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(♋)都(🍉)有，我有时也有。以爱森斯坦(😷)为(🦄)例(🌍)，没有比爱森斯坦更抽象、(✝)更(👜)风格家或更风格化的人了(🚆)。然(🤳)而，如果今天我们要展示十(🎯)月(📿)革(🛠)命的镜头，我们不会在当时(👻)的(🤨)新闻片里找，新闻片使用的(🍘)是(👈)爱森斯坦关于十月革命的(😧)影(🎟)像(🥡)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏃)来(⏬)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👺)摄(📄)《北方的纳努克》的相关叙述(🧞)时(📒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐯)爱(📂)斯(🍾)基摩人，和他们吵架，强迫他(⭕)们(⛳)每天去捕鱼（即使他们不(💩)想(🙇)去）。总之，他和他们组成了(👒)一(🥒)个(🚅)电影摄制组，并变成了一位(🐰)了(🌺)不起的人类学家。因此，这里(😎)存(🌀)在着整全的纪录片层面。在(💙)今(🛺)天(🏟)，这种方式——即使不能完(🌡)美(🐧)了解电影史，也至少对其有(🆕)所(🦊)感觉的方式——对许多人(🗒)来(🌱)说已经遗失了。必须拥有这(🤳)种(🗄)对(🙄)电影史的感觉，有点像乔伊(⬅)斯(🐿)，他对文学史有着深刻的感(🍪)觉(💊)，他知道当他写下一个句子(🕍)时(🆕)，其(🤐)中有些词是在拉丁语时代(🏷)发(🌨)明的，有些是在中世纪，而他(💨)，乔(🌟)伊斯，在写下这个词的时刻(🧜)，通(🍃)常(🦀)背负着所有的精神重担和(🍏)他(👮)所感知到的所有过去，正处(📻)于(👒)文学的现代，处于其成熟期(🐣)。在(㊙)电影中，很快，在世界所接受(🔶)的(🥁)美(🍃)国影响下，部分纪录片式的(🌄)工(㊗)作被抛弃了。我们立刻走向(🎖)了(👉)奇观，而这只不过是最终的(💅)使(🎩)命(🃏)，是电影的弥撒。在今天的电(🎭)影(🎡)中，人们举行弥撒，却不进行(👴)祈(🔧)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕑)术(🧔)家(🦒)，首先进行他们的祈祷，然后(🍴)才(🌁)是弥撒，面对或多或少忠实(🏄)的(🎨)公众。美国人规范了弥撒。对(🏨)他(🦌)们来说，在弥撒中重要的是(🧢)募(🦑)捐(🎟)（quête）：一场成功的弥撒(♍)就(❤)是教堂里座无虚席、募捐(🔷)数(🥒)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛳)德(👎)·(🐉)奥利维拉：募捐（quête）是(🤹)我(💢)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤴)·(🕢)戈达尔：我不募捐（quête）(☕)，我(🤛)只(🅾)调查（enquête），我专注于做一(⌚)名(🏊)预审法官。我审理投诉。批评(🗝)应(🌿)该通过祈祷来表达，而不是(🚂)通(🏞)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👍)可(🚯)说(🏍)。或者只能说：“美丽的演出(➿)，宏(🔜)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙍)，就(😺)像运动员的训练、钢琴家(🏣)的(🕌)音(💆)阶练习一样。当人们进行批(❔)评(🥦)时，应当批评那些音阶以及(🔘)这(🍬)些音阶所能带来的效果。

曼(🏺)努(🈁)埃(😔)尔·德·奥利维拉：奇观(🌔)和(🙎)弥撒我不感兴趣。重要的是(🈚)行(🌭)动的欲望。您想拍电影，我想(🌫)拍(🍅)电影，就像此刻我想撒尿一(🛁)样(🐕)。伯(🐺)格曼说：“我拍电影的方式(🗃)就(🌏)像某些英国人独自去森林(🌱)打(🙂)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎂)夜(🏦)。但(🕍)每天早上他们都会刮胡子(📑)，纯(⏬)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌼)。必(🏳)须反思这一点，关于欲望。它(👬)就(🗨)在(🚒)人心里，就像一个画家画着(🤹)没(🏛)人看的画，但他不会停下。欲(💽)望(🔦)就像独自绽放于原始森林(🐂)中(🥨)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍓)果(🎻)实(😛)的向往，为了自己，也依靠自(🍰)己(📄)。如果遇到一道注视着它、(💣)并(🛐)发现它的美丽的目光，它便(🌕)会(⛏)绽(🛸)放光采，她的美丽会变得引(🤤)人(🚘)注目、脱颖而出。但这样的(Ⓜ)目(🎶)光往往来得太迟，人们为了(🏁)抢(💝)占(🔻)土地，已经烧毁并铲平了森(🛑)林(🐝)。在您和我之间，有许多差异(🕹)，这(🐠)是幸事。语言、国家、文化(👘)的(🍂)差异。您选择了一种略带挑(🏭)衅(📤)性(🗡)的电影，它破坏了叙事的传(🉑)统(👇)秩序。您从混沌中出发寻找(📼)，为(🏜)了将无序变为有序。我也试(⬅)图(🈵)将(📼)无序变为有序，虽然徒劳，我(⌚)承(🍴)认，但我仍在寻找。我想这就(🈁)是(🔦)我们的电影的区别：我的(🤥)电(🌺)影(📺)较为接近一般意义上的电(🗺)影(🌫)，而您的电影是某种特殊的(🙉)电(🤣)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐕)说(😺)我们做的是同一件事，但您(⭐)抵(☝)达(💰)了，而我尚未真正成功过。所(🎣)有(🍶)人自然地遵循着科学的图(👣)景(⭐)，从混沌出发以建立某种秩(⏬)序(🧗)。这(🍊)“某种秩序”或多或少有些不(🌓)确(🦕)定，人们也或多或少能抵达(🚼)一(🔡)点。有些时候我们做不到，我(🍽)们(😇)抵(😤)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎆)块(🌆)时间被提取了出来，在另一(🐏)部(🍪)电影里将会是另一块。从一(🌥)块(💩)碎片、一张照片出发，我为(🥙)自(🍊)己(😲)创造一个世界。看到您电影(🔏)的(🆙)一些片段，我想到了皮亚拉(🍂)的(🐑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💢)欢(🍁)的(💐)。用简单的词，如内部（interior）和(😷)外(📥)部（exterior）——尽管区分它们(✡)没(🗞)有太大意义，我会说皮亚拉(🉑)在(🖊)他(🎳)的《梵高》中停留在外部，但他(🥉)只(☕)谈论内部。在这个意义上，他(🥥)更(🐪)接近维斯康蒂的传统。而您(⤴)恰(⛳)恰相反。您停留在内部。但在(🍼)电(🚠)影(🐊)中我们无法展示内部，只能(🕎)感(📥)受它，但它依然是不可见的(🎎)，否(😝)则它就不再是内部了。

曼努(🤑)埃(🏴)尔(🔮)·德·奥利维拉：甚至可(👪)以(🔕)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😴)：(😦)当然。小时候人们说：鸡是(🚂)由(🕹)内(📒)部和外部组成的。掀开外部(🥅)，看(🥑)到内部；如果掀开内部，就(👈)看(🤟)到了灵魂。我会说您从背面(🗒)拍(⏪)摄内部，尽管您总是从正面(🌦)拍(🎈)摄(🕧)人物。考虑到这种严谨而有(🔅)强(🍰)度的方式，您电影中让我一(😽)度(🥦)感到困扰的，是一种幸好还(🚒)算(🕖)人(🐴)性化的不完美，这种不完美(🍡)使(👫)得您有必要去拍其他电影(💻)。让(🍪)我困扰的是没有侧面拍摄(🔞)的(➖)镜(🌃)头，摄影机离放映机太近了(⌚)。摄(🛏)影机并不是生来就是要与(🤙)放(🥡)映机保持一致的。放映机会(🌌)进(🤞)行传输。就像放射科医生拍(🌼)X光(🐶)片(📥)：他不满足于从正面拍，他(💕)也(🌐)从侧面、背面、对角线拍(🗾)。然(🤳)而在开始时，在放映的那一(😶)刻(🍆)，所(🦍)有图像都将是平面的。当然(🚠)，我(🛡)们会说这是一个图像，但我(🕧)们(🅱)是和图像打交道的人。这并(🚕)不(🐹)意(🍘)味着摄影机必须一直移动(🥄)。

这(🕟)就是导致您电影中某些时(🖋)刻(🚸)出现“空洞”的原因，也就是那(❄)些(💔)观众——糟糕的观众，如今(🌾)的(🥫)观(🦕)众——称之为“冗长”的东西(😪)。我(🍈)不是说我抱怨电影长，甚至(👡)如(🎍)果一开始我看到有好东西(🌡)，我(📘)会(🌈)很高兴电影很长。我可以安(👟)心(🌔)地打个盹，我确信我会找到(🦐)它(🏤)们。这就是我所说的对一部(👘)电(🍯)影(🧔)进行科学性的讨论。

曼努埃(😡)尔(👤)·德·奥利维拉：我和您(😴)一(🏵)样，把摄影机放在我认为它(🐾)必(📨)须在的精确位置。就是这样(👤)。为(😷)什(🔈)么那里比这里好？我不知(🎣)道(😑)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎩)如(🥘)果我们能稍微解释一下为(📿)什(🧢)么(🚂)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(⛅)维拉：力量来自固定性（(👃)fixidez）(🥄)。是布列松通过《圣女贞德的(🥘)审(💂)判(😣)》教会了我这一点。我们也可(🏳)以(🗓)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎡)达(🚩)尔：我有种感觉，电影人，无(📂)论(🗽)是好是坏，都有一个想法，一(🎉)种(⛹)需(🛄)求，然后，好吧，他们寻找有足(🤹)够(👱)钱的人来实现这种需求。他(🙉)们(🦔)的工作方式就像一个人说(🌧)：(🍍)今(😚)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎛)看(📫)看口袋里有多少钱，或者让(🌝)妻(🏨)子或朋友做肉酱意面。老实(🍱)说(🎱)，我(🎍)一直是反着来的。制片人对(🙆)我(🌡)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🛥)是(😙)时候和他拍部电影了。”既然(🐻)我(🚣)们不富裕，我们接受，也许我(👝)们(🍪)能(🌑)马上拿到钱。然后，签了合同(📘)。再(🎐)然后，必须拍这部电影，真不(👃)幸(⏱)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍌)：(🔰)我(💙)做的完全相反。我表现得好(🛎)像(🚫)合同早已签好一样。我写故(🏤)事(🎯)，预测一切，然后在最后一刻(🐲)，救(🐅)星(🖤)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🈺)罕(💪)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📽)1990）(😼)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🤵)我(😓)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐪)利(💒)夫(🍬)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍷)》是(⏰)不可能的，况且我还是个葡(📝)萄(👫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♋)拍(🎒)他(💭)的版本。于是我想，可以做点(🍐)更(🐰)有趣的事：可以问问作家(🏢)阿(🕦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎄)否(🏳)愿(🏨)意基于《包法利夫人》写一部(🔛)小(⛪)说，一部我随后就会改编的(⛲)小(🚱)说。她接受了。必须等她写完(🥙)，等(🐋)它出版。在此期间，借作家卡(🐦)米(👣)洛(🍟)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔀)五(👸)周年之际，我拍了《绝望的一(💘)天(🌋)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(❓)说(🔓)：(🔲)我知道这部电影将会是什(⛑)么(🎱)，但我不知道是否能拍成。我(🤨)说(🌁)：我知道电影会拍成，但我(🌠)不(🏨)知(🀄)道会是怎样的电影。我不仅(🏀)知(🙇)道某部电影会拍，而且我还(🔍)承(🙆)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥗)总(😙)是害怕拍不了下一部。

曼努(👧)埃(😳)尔(🎳)·德·奥利维拉：这也是(📗)我(💮)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💴)但(🌦)您对我电影的批评是什么(🚋)？(🎪)就(🔁)像美食评论家会说：“这里(🏌)的(🈷)肉煮过头了，这里的肉还是(💾)生(💦)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(⛷)：(🕺)一部电影不仅仅是我们所(📁)看(🤑)到的图像。图像是符号，声音(🚭)是(🤯)其他符号，词语是另外的符(🛏)号(⚡)，它们又会唤起其他符号，引(🌬)用(⚪)其(🚱)他时代、书籍、电影。如果(👥)我(💹)们不了解这些符号及其所(🔦)召(🥗)唤的东西，我们就无法理解(💥)电(🎆)影(🤯)。词语在您的电影中强有力(😈)，它(🗣)赋予了电影力量。图像有另(🛑)一(🖖)种与词语无关的力量。这很(😡)美(❗)妙(🐿)。但我距离完全理解您的电(🔸)影(🚝)还缺了点什么。电影是一种(❎)旨(🤞)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔛)中(🗝)的仪式，是那些在镜头间或(💯)镜(📹)头(🐯)中穿梭的人。我们并不完全(🔒)了(🧖)解这种仪式的含义，我们遗(🦀)失(🕯)了它们的意义。例如，在《亚伯(🗑)拉(👠)罕(🌅)山谷》中，面纱的仪式。我们看(👔)到(🗡)女演员在婚礼当天，在教堂(🏉)里(🍪)自己掀起了面纱。如果我们(🎻)不(🚒)了(🏴)解古代包办婚姻的仪式—(🐝)—(🔣)要求由丈夫掀起妻子的面(🗺)纱(㊗)，第一次展示她的脸，以此确(🛡)认(🕒)他的幸运或不幸——我们(🆚)就(🍠)无(🗑)法理解她这一举动的放肆(💰)。因(🏀)为我的主角知道自己很美(🌌)，她(🔩)可以放肆地掀起面纱：看(🏣)我(🚚)多(🍚)美！如果我们不了解这个仪(🏳)式(🏵)，这场戏的意义就丢失了。我(🖨)错(🕒)过了您电影中许多仪式的(🌍)含(🐻)义(🅰)。我真希望有人能在我耳边(🖍)悄(🤽)悄向我解释。您在特殊效果(⏫)上(🍙)做了很多工作，不断用声音(🎏)、(🎣)词语、图像进行挑衅。这是(📜)您(😷)的(👈)形式，是另一种形式，无所谓(😇)好(📓)坏。您做得很好。我更喜欢没(😦)有(🔅)特殊效果的电影。我更喜欢(🐔)《德(⚾)国(🙇)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏛)果(🐗)英语说得不好却去看《哈姆(🥟)雷(➰)特》，会失去很多东西，但我们(📸)依(😫)旧(🕓)能分辨它是好是坏。《德国九(🌩)零(🕑)》由许多仪式和晦涩的东西(💍)构(🦕)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(🔷)：是的，但即便这些符号实(😪)际(🏦)上(🕋)难以理解，但它们反倒更清(⌚)晰(💍)、更可见。我喜欢这部电影(💤)的(🈸)地方，在于符号的清晰性与(💍)其(📤)深(🐼)刻的模糊性相并存。另一方(🎲)面(♌)，这也是我喜欢电影的原因(🌓)：(📑)大量精彩的符号沐浴在无(👒)需(⏸)解(⌛)释的光芒之中。正因如此，我(👙)才(😓)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🈺)：(🥄)那么，非常感谢。

本次会面由(🍜)热(😧)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛡)。

最(👺)初(🚳)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(♍)德(😁)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👜)启(🆖)蒙运动核心人物，唯物主义(😵)哲(🦈)学(💏)家、文艺批评家与作家，百(🥪)科(💪)全书派代表，代表作有《拉摩(📼)的(☔)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐝)的(👌)主(🍩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤗)德(🎠)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🖍)先(🖱)驱、现代主义文学奠基人(🚥)，兼(🐅)具诗人、艺术评论家与散(⏮)文(🕵)诗(⤴)之祖等多重身份。他的代表(🌃)作(💩)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏣)响(🤚)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥜)尔(🐸)（(🏩)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥝)论(💾)家与散文家。他率先关注电(💀)影(👶)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⛳)尚(📧)等(🆓)现代艺术家的评论极具前(🔻)瞻(🐖)性，深刻影响现代艺术批评(🥐)的(🎊)发展方向。

4、安德烈・马尔(📳)罗(😎)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🅾)史(🍙)学(💉)家、抵抗运动战士，还担任(😲)过(😚)戴高乐时期的文化部长（(🔮)1958-1969）(🔇)，其作品与行动深度融合了(🍚)存(🔗)在(🧚)主义哲思与历史使命感。

5、(🧝)法(🎊)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏻)电(🎠)影推出”的意思，但其核心意(🐱)义(🚕)为(🌨)“出去、离开”，所以戈达尔才(🙀)会(😏)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤦)blico在(👴)葡萄牙语中既可指广义的(😗)“公(💞)众”，也可以指“观众“，对应英语(🙀)中(🎸)的(⬅)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌸)ne Delacroix，1798-1863）(📤)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍙)领(📄)袖与核心人物，代表作有《自(🍍)由(🆖)引(🚈)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚣)视(🐛)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🧠)丽(🍞)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💫)影(🌯)导(🎵)演、视频艺术家，戈达尔晚(💹)年(💒)的生活伴侣与合作者。她与(💏)戈(🍧)达尔共同创立制作公司，并(🤘)与(🤕)其联合执导了《第二号》（1975）(🏊)、(🤭)《芳(🌓)名卡门》（1983）等多部作品，深(🈵)刻(📟)影响了戈达尔后期创作中(😚)私(🌃)密对话与家庭影像的风格(🏵)转(⛸)向(☔)。她本人亦是一位独立的创(✏)作(🔅)者，其作品以哲学思辨探索(💜)两(🏥)性关系、语言与日常的诗(🤾)意(🔦)。

9、(🅾)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📀)、(💠)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👏)rité(☕)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💲)的(🈹)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🧓)1961）(🏻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💭)跨(🗿)学科实践深刻影响了纪录(🏀)片(🦓)与视觉人类学发展。

10、奥利(📎)维(🏆)拉(✊)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📺)及(👥)盲人乞讨募捐，此处为双关(🥢)。

11、(🚰)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👅)，法(🎵)国(🧗)国宝级演员、制片人、导(🚁)演(🤒)与跨界企业家，是法国电影(👖)黄(🐍)金时代的标志性人物。

12、克(🎆)劳(📱)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐒)潮(🥄)的先驱导演之一，与特吕弗(🌙)、(😠)戈达尔、侯麦和里维特并(😫)称(⛽) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🈺)悬(🖕)疑(🍹)惊悚片和冷峻的社会批判(🔕)视(🖌)角闻名。由他执导的《包法利(🤜)夫(🌂)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⭕)Isabelle Huppert）(🔉)主(🔴)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🕗)斯(👀)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(♎)葡(😭)萄牙最具影响力的浪漫主(🐦)义(👬)小说家、剧作家与文学评论(🐧)家(🏿)。