文 / 让-吕克·戈(👀)达(🐵)尔(⏮) & 曼(📢)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉(🚴)

（(🍻)本(💞)文(🐘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⏰)的(🌓)逐(🥍)句(🕒)校对与润色，并添加了(🤯)一(🦍)些(🔱)必(🍱)要(🚿)的注释。由于并未找到(🐳)法(🔜)语(🌙)原(🐹)文，本文翻译同时比照(🍺)了(🍦)西(🔑)班(🎋)牙语和葡萄牙语译文(🎸)。）(👭)

1993年(🎾)9月(🥃)，曼(🍻)努埃尔·德·奥利维(🚃)拉(🈚)的(🐩)《亚(🐻)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕖)让(➡)-吕(🔽)克(🛣)·戈达尔的《悲哀于我(🛳)》（(💐)Hé(🌕)las pour moi）(🉐)几(🔀)乎同时在巴黎的银(💼)幕(🌷)上(🖼)映(👵)。借(✴)此契机，戈达尔提议与(💍)奥(💩)利(🏁)维(🎓)拉会面，旨在就这两部(🏻)影(🧛)片(🍘)展(🛫)开一场“科学性”（scientifique）的(🚗)探(😇)讨(🛺)。

让(😲)-吕(🏃)克·戈达尔：没问题(🙈)，巨(🦐)大(🚱)的(🐞)声响是我对公众做出(📖)的(🦖)唯(🔖)一(Ⓜ)妥协。您知道儒勒·列(🤸)纳(🌪)尔(🚁)（(🏰)Jules Renard）(👟)对“批评”的定义吗？“批(📖)评(🧓)就(🚝)像(🔦)溃败军队里的士兵，他(🔌)开(🤟)了(🗜)小(🚍)差，投奔了敌营。谁是敌(🍻)人(🎌)？(🖲)是(🥙)公(🍶)众。”

曼努埃尔·德·(😒)奥(🐉)利(🙊)维(➡)拉(💚)：那您呢，您知道伯格(🐊)曼(🕝)是(⚪)怎(🀄)么评价影评人的吗？(🛹)“某(🏞)些(🍱)影(⏺)评人在我看来就像是(🎙)在(⏪)试(♊)图(🤙)教(🙄)我们如何奔跑的瘸子(🔍)。”

让(🗽)-吕(🌗)克(👎)·戈达尔：我请求让(🎩)我(💶)以(💒)评(♒)论家的身份展开这次(🐕)对(⚓)话(🐝)。与(🎨)其(🔼)扮演“作者”，我更愿意去(⏺)见(➕)某(🦂)个(🚗)人，谈论他的电影，或许(🔶)偶(🎈)尔(🌏)也(⚓)让那个人谈谈我的电(🕋)影(➖)。如(👼)果(✋)这(🤶)能从宣传角度对两(🥧)部(💫)影(🎯)片(📝)有(🌶)所助益，那我们就这么(🐸)做(🈁)吧(🚯)。电(🎆)影是对现实的一种批(🎧)判(🍫)，从(😈)这(👓)个角度看，我是非常传(📂)统(🚱)的(🏺)；(👂)而(🕣)且作为一名用法语拍(🍧)摄(👨)的(🎬)电(🍀)影人，我始终带有对电(😧)影(💹)的(🔔)批(🛫)判态度。一直以来，法国(🥩)的(🎵)伟(🔒)大(👼)之(🧡)处之一在于拥有批判(🛥)性(🚞)的(🔔)视(🏄)点，即便这个国家对此(💄)一(🙄)无(👼)所(🏈)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎯)的(🥍)艺(〰)术(🍶)评(🤦)论家都是法国人，经(🚙)过(🐝)波(〰)德(🃏)莱(💜)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🗿)尔(🎷)罗(🙌)[4]，也(🧐)就是说，无论是不是作(💽)家(🛺)，他(🎇)们(🎬)都是有“风格”（style）的人(💔)。糟(🌄)糕(🚤)的(💙)评(🌧)论家没有风格。美国只(🏛)有(🗼)两(🎠)个(🐗)影评人：詹姆斯·阿(🐗)吉(🤚)（(🚊)James Agee）(⚓)和（长久以来被忽视(🚑)的(✒)）(🎊)来(🌷)自(🌯)圣地亚哥的曼尼·法(⏩)伯(💙)（(🔇)Manny Farber）(🗃)。既然我们的电影同时(🌊)上(🍭)映(😩)，我(🏐)想提出第一个问题：(🖌)我(🎤)们(🏬)要(🥙)如(🍪)何理解“上映”（sortir）一(🗽)部(⛩)电(🐼)影(🍖)[5]？(👰)为什么要让电影“上映(🎼)”？(🙌)我(😼)们(🈂)在让它们“进入”这里或(👖)那(👃)里(💂)时(⛄)遇到了很多困难，然后(🚎)还(🛑)有(🚘)些(🎈)人(🎟)没做什么大事，但无论(🚵)如(🍎)何(🥍)，他(🖥)们还是做了必要的事(🏾)来(🈸)把(🎻)它(🆙)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍯)尔(🖇)·(🕐)德(🧡)·(😨)奥利维拉：在葡萄牙(💩)语(👀)里(🌭)我(🐩)们不用同一个词，因此(❔)也(🔯)就(🔕)没(🔛)有这种双关语。我们不(⚾)说(🗽)“sortir un film”（(🧖)让(📵)电(🎎)影出去/上映）。不过(😴)，这(🦇)是(📣)个(♐)困(🍓)扰我的问题。我之所以(🏖)感(💐)到(📜)困(🤔)扰，是因为对我来说，必(🕒)须(💟)先(👷)展(💶)示电影，然而，在针对电(⏱)影(🔋)的(🤗)评(🍨)论(😂)完成之前，电影并未完(🃏)成(🍗)。一(👾)个(🐡)好的、聪明的、专注(🤣)的(😿)、(🚂)敏(✴)感的评论家，是观众的(⛪)代(🐭)表(🛶)，他(🕗)去(🐈)寻找那部在我看来—(🔶)—(🤧)即(🎠)便(🥩)我已经拍完了——尚(🥥)不(🥧)存(👗)在(🔮)的电影，他要去完成它(👜)。观(🕥)影(㊗)者(😮)与(📷)银幕之间的动态关(😤)系(🏿)实(🏒)际(💶)上(✂)是至关重要的，它是电(🤧)影(🍬)的(🈯)一(🏏)部分。我说的是观影者(🍕)（(📐)espectador）(🐗)，不(🍌)是观众（público）[6]。观众，是(📽)某(🐬)种(🍰)抽(🎷)象(🛡)的东西，是非个人的。

让-吕克(📞)·(➰)戈达尔：观众是现存的观(⛹)影(👡)者，是被商业化了的观影者(🥕)，是(🏢)买(🚖)了票的观影者，他变成了观(💐)众(👁)。然而，他身上仍有一部分保(💟)留(🍋)着观影者的特质，就像读者(👡)一(➗)样(📿)。如果我们谈论的是一部电(📉)影(🎷)，我们会说观影者是剧本，而(🕦)观(😌)众则是观影者的实现（realizació(📆)n）(🏊)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚋)有(🧢)时会问自己：如果电影没(👞)人(🤗)看——我的许多电影都没(🆔)人(🏁)看，或者被误读，甚至连我自(🔓)己(🏇)也(🕌)……我想我们是为了一两(🎽)个(🏨)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕡)·(🚷)奥利维拉：但这就足够了(🍂)。

让(🍂)-吕(💺)克·戈达尔：当然。但我还(📳)是(🤧)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍭)，这(🍂)不仅仅是文字游戏。应该有(💎)一(🐱)些小词典，告诉我们每种语言(🍲)中(📚)电影的技术术语。例如，我们(⛳)在(🅿)影院看到的电影拷贝，带有(🎾)图(🎥)像和声音的拷贝，在法语中(🏰)被(🔋)称(🤛)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍅)·(💸)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔢)也(🛀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⏱)-吕(🤘)克(👧)·戈达尔：英语里叫“声画(🆓)合(⛵)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😹)本(🏸)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤵)上(🕒)较真，因为例如俄国人对纪录(🙀)片(♊)和剧情片的区分就与我们(🍅)不(💯)同。他们把有演员的电影称(👸)为(🚀)“扮演的电影”，而纪录片——(🆕)不(🧤)一(🏸)定没有演员——被称为“非(🍮)扮(🍲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👨)个(👂)词本身：对美国人来说，它(💠)没(🧒)什(🏊)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏊)就(📇)是照片。他们甚至没有一个(🎰)词(📍)来指代电视，他们突然变得(🥫)非(🛸)常商业化，他们说“network”（网络）。如(😭)果(🤖)我们对语言如此不加注意(🚣)，那(👵)么当人们说一部电影“上映(🤪)/出(👐)去”时，我们会产生一种错觉(🍰)：(📙)是(🙃)某种东西真的出去了，还是(💘)我(🚀)们把它弄出去了？

曼努埃(🍓)尔(📠)·德·奥利维拉：我会用(😔)“出(🙂)来(🕛)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💋)一(🎇)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👼)萄(📸)牙语中这意味着“带她去床(🏚)上(💘)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(👩)好(🐅)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🧕)成(😰)了一个“出口在这边”的指示(🏬)，这(📲)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕺)努(🐞)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：我们(🦃)的(💜)电影也变成了电影节电影(⤴)。电(🌉)影节的作用是向多样化的(🆔)公(👀)众(👁)展示电影的多样性。它是不(💮)同(🛃)电影人、国家、习俗的一(🌾)种(🔫)对照。仅此而已，但这也不算(🔍)太(🚶)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(🚵)描(⛔)述的是一个过去的时代，而(🚡)我(🖕)见证了它的终结。我以为那(🍉)是(😄)开始，其实那是终结。那是一(🔀)个(🕎)电(📝)影节确实能帮助人们相遇(😜)、(🎐)讨论电影、讨论任何想讨(🔪)论(🎓)之事的时代。一切都变了，电(🚆)影(📺)也(🚯)变了。现在，电影人抱怨他们(🔰)的(🎼)孤独，但他们不再交谈，不再(👔)讨(🍞)论，这是他们的错。今天，电影(💸)节(🃏)越来越多。无论是强者还是弱(🎆)者(🤞)，每个人都在各自利用自己(🍀)能(🎓)利用的东西。但在我看来，总(🥞)体(😙)而言，举办电影节是为了延(🤶)续(🖇)一(📸)种对媒体或电视而言很重(🔎)要(⬇)的“电影观念”，一种关于电影(🌫)神(🔇)话的观念，这种神话曼努埃(🎺)尔(👐)（(📧)指奥利维拉——编者注）(🔙)经(🛣)历了一整个世纪，而我只经(👛)历(🕢)了后三分之二。也许您能感(📲)觉(🌀)到20年代（那时没有电影节）(🔣)与(🔕)今天之间的差异？

曼努埃(🛺)尔(🎢)·德·奥利维拉：新现象(🕖)是(🍔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😴)机(🤐)构(🤞)，因为那早就存在，而是因为(😕)有(🛀)越来越多的观众——比如(🚥)在(❎)里斯本——去资料馆看那(🗻)些(💞)没(😈)进院线的电影。这很有趣，因(🕝)为(🛣)你必须真的热爱电影才会(🐧)去(🏐)电影俱乐部或资料馆看片(🚾)…(🍠)…(🛰)

让-吕克·戈达尔：关于相(👸)遇(🏤)与对话的故事……这就是(🙎)我(🤶)想对您说的：作为评论家(😍)，我(🚘)不指望别人对我说好话，我(🤩)不(🎵)想(🗿)人们对我说或写：“您的电(🌴)影(🎾)太残暴了，太棒了，太天才了(🔰)，太(🍠)非凡了！”那时我会问他们：(🎮)“好(🏿)吧(⏱)，那到底哪里非凡？”他们回(🚆)答(🕞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚻)，只(📔)是重复：“它是非凡的！”然而(🥦)如(🏉)果(🕥)他们对我说这真的很丑，这(👀)里(〽)有错误，那我就会想，或许对(💾)话(🥪)是可能的：你能告诉我有(👆)错(🐛)误的都在哪里吗？这证明(🥩)了(⛳)今(👚)天的评论家不再想交谈，而(💭)电(🐈)影人也不想被批评。而我，作(🏋)为(🍐)一个评论家出身的人，我只(📂)需(🤱)要(✅)别人告诉我：这行不通。您(🏃)是(👊)否感觉到需要别人告诉您(🔶)这(🦈)不好？这会困扰您吗？因(♉)为(😷)我(🚥)对您电影中行不通的地方(😿)有(⛵)些话要说，但我不想困扰您(✍)。

曼(🚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)“当(🍞)我拿自己与人相较，我会感(🗜)到(🍕)骄(📒)傲；当别人来评价我，我会(🈴)感(🥈)到谦卑。”这是您电影里的一(🥛)句(🚛)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😿)：(💧)那(🗾)是圣人说的，或者是诚实的(🏟)人(🌀)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚚)维(🎅)拉：我是个悲观主义者。当(🧥)有(🌒)人(📴)告诉我我的电影里有什么(🤙)行(🐴)不通时，我会受影响。不过，我(🍁)想(➖)我已经麻木很久了。但这取(🚮)决(💨)于他们触碰哪里。如果我拳(🦖)头(📓)上(🐳)有个伤口，但有人碰了碰我(🍦)的(📼)二头肌，我就会没什么感觉(🧜)。但(✈)如果那个人把手指戳进伤(🍼)口(🆚)里(🦁)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👗)达(🔁)尔：必须懂得区分什么是(🕰)好(🍺)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍙)说(🖨)出(👓)我们的感受，而是对电影进(🔰)行(🈶)技术性或科学性的批评。只(🌐)有(🌤)新浪潮这么做过。以前谁会(🥁)说(👐)：这个移动镜头是好的，我(💫)们(🈸)觉(⏫)得它好是因为这个，相对于(🍇)另(👆)一个我们觉得坏的镜头而(💛)言(🚽)？或者：这段对白是好的(🐂)，相(🗒)比(🙂)之下那段对白是坏的。今天(♏)，这(🎼)完全丢失了。“作者”的概念变(🚥)得(🕎)如此重要，以至于连副导演(📄)都(🖊)不(🏑)敢对你说。唯一有时敢说的(🤞)人(Ⓜ)，唯一我能与之维持一种奇(🚎)怪(💍)的艺术关系的人，是制片人(🚱)。因(🎂)为制片人投了钱，或者至少(🐾)他(😃)拿(🙎)别人的钱去冒险，所以以这(🌫)种(🔟)风险的名义，他敢对我说：(⛹)“让(📺)-吕克，这行不通。”然后我说：(🆙)“噢(🌳)”，然(🚗)后我思考。至少，这提供了一(🌑)种(🕑)反思的可能性，让我能更好(💾)地(🐵)站稳脚跟。如果说今天的科(🌓)学(🎪)家(💴)如此强大，那是因为他们是(😧)唯(🛳)一还在互相批评的人。一位(👗)天(🐭)文学家说：“我看到了月食(💲)，我(💕)把它拍下来了。”另一位说：(📮)“给(〰)我(😌)看看。”他看了之后断言：“但(😼)这(🎼)明明是月亮！你说什么月食(🚽)？(👑)”另一位说：“啊，是啊……”；(📶)他(⚾)很(♐)恼火，但他会重新开始。在艺(🍅)术(🥞)中，在艺术批评中，例如波德(🏩)莱(🍄)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔇)有(🧣)过(🤘)这样的对抗时刻。否则，就无(📴)法(⌚)前进。这是我唯一需要的：(🧀)批(🙏)评。但我甚至得不到它。

曼努(👭)埃(🗝)尔·德·奥利维拉：我需(🌕)要(🗞)的(🎶)更多是拍电影的手段。我永(💛)远(🐶)不知道电影会变成什么样(🔞)。我(🚗)有分镜脚本（découpage），我有演(🐃)员(🎡)，我(🙀)有布景，但我从未拥有电影(🏯)。在(👈)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💝)在(🚠)时时刻刻地改变着那团“星(📃)云(🙏)”的(⛸)整体构造。具体的东西只有(🍡)在(🤱)我看样片（rushes）的那一刻才(🔴)会(🕺)出现。我讨厌看样片，我总是(⛎)感(🎖)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💃)我(❗)想(📩)我们都是这样。只有希区柯(💿)克(💾)在看样片时是高兴的。所以(✂)，作(🔎)为评论家，这就是我想对您(😫)的(🌛)电(🌙)影说的话：起初我随着电(💁)影(♋)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🖌)者(🌲)注）行进，但在某一刻我跳(🏀)脱(🍻)了(⛰)出来，开始思考别的事情。我(🎩)想(👒)：啊，这里没那么好了，然后(👣)，与(🔀)此同时，我在做梦，我想着引(😇)力(⛔)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🅰)了(🤪)，回(😻)到了自我意识当中，而就在(🎙)那(♊)一刻，电影里有人说出了“引(🌼)力(🌋)”这个词。于是我对自己说：(🐛)最(😚)终(🚜)，这部电影是好的，我必须重(🤡)看(🕐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐾)维(❎)拉：的确，这就是电影的主(🌚)题(🍴)：(🤱)引力与万有引力定律。

让-吕(💅)克(🍟)·戈达尔：从更科学、更(🔺)技(📎)术的角度来看，如果我是您(🈸)电(🦀)影的副导演，我会对您说：(💾)“您(🤙)确(🙌)定吗，或者您能更好地向我(🌎)解(🤸)释一下，以便我能帮助您，为(🐏)什(🦍)么您选择这位女演员来演(🏅)年(🔷)轻(🦂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚨)的(💩)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛐)，且(🚟)两者如此不同？这是故意(🕳)的(🎁)吗(🎣)？”这便是我的批评：第二(⛳)位(➖)女演员不如第一位，或者至(😟)少(📳)，当第二位女演员出现时，电(🍎)影(🎅)下坠了，这就是引力。然后它(🎁)又(💔)升(👨)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏟)利(🚧)维拉：答案很简单：起初(💳)，我(📨)是为第二位女演员莱奥诺(🖍)·(🚈)西(🗡)尔韦拉写的这部电影。这个(🐣)女(📻)人当时处于危机和抑郁状(💸)态(🥥)。我的制片人保罗·布兰科(🐋)（(🔩)Paulo Branco）(🐎)试图说服我不要选她。在我(🔟)改(😮)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕞)贝(🥩)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⛹)》中(🐗)，有一句非常美的话，说艾玛(🤘)的(🆒)头(👐)发“像一滩黑墨水一样落在(📠)她(⭐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍌)话(🎵)，我要求改变莱奥诺·西尔(😋)韦(⛴)拉(🌬)的发色，她是金发。她对此感(👴)到(🙆)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏪)是(🎹)，不得不找另一位女演员来(📲)演(🌲)青(🦆)少年的艾玛。这就是对您技(📜)术(❕)性批评的技术性回答。我想(⛏)补(🌽)充一点，电影总是伴随着“偶(📙)然(🎒)”和运气。正是这些使我振奋(📈)：(🖱)所(🔶)有那些在实现过程中涌现(🍺)的(♓)小事件。这是一种我不太理(🐥)解(👕)的现象，它既可能导致最坏(🏊)的(🧓)结(🍋)果，也可能导致最好的结果(🎠)。没(👙)有一部电影是不靠运气的(👥)。它(🐥)是一种创造，一部电影是一(🐧)个(🗽)人(🤺)的构想，很难进入其中。

让-吕(💄)克(🖋)·戈达尔：创造可以被准(📡)备(👿)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏧)维(♊)拉：可以准备，但不能修复(🚲)（(📐)reparada）(💣)。就像生活。事物就在那里，等(🔏)着(🥗)我们去拍摄。您想修复什么(💷)？(🐁)饥饿、在非洲死去的孩子(🎯)，是(🛀)的(🏝)，这很重要，值得修复，需要尽(👑)可(👖)能广泛的公众。但一部电影(🥏)不(👛)是，它是一团巨大的混乱，我(🕶)因(🆗)此(🌍)在我自己面前感到渺小。话(😍)虽(💗)如此，我接受您关于您“离开(🍾)”我(🌩)的电影又“回来”的批评：必(🕛)须(⚾)非常敏感才能进出电影而(🌐)不(👃)迷(🤸)失。的确，这就是引力定律。

让(🍼)-吕(😳)克·戈达尔：我非常谦虚(📺)地(❌)认为，新浪潮的人是从博物(😆)馆(🎞)出(✈)发做电影的。我们发现了电(🐭)影(😵)资料馆。我们在那里出生。当(⏩)然(🐥)，我们小时候看过卓别林，但(🙀)没(👷)人(⏫)会在四岁时说，看了《救火员(🔫)》后(🍋)我要拍电影。所以我脑子里(😘)总(🍤)有一个参照系。因此我认为(🗿)作(👐)品比人更重要。这并非对每(🍟)个(😍)人(🐍)来说都那么显而易见。女人(👹)的(🛺)作品是庇护男人。而男人，为(👄)了(⌚)处于相对平等的地位，所能(🦑)做(🎾)的(🐰)一切就是制造作品：绘画(🎺)、(🚹)文学或政治、战争、失业(🐖)、(💭)贸易。归根结底，我对“人”（这(🗒)里(👹)戈(🎏)达尔专指作为创作者的人(🧡)—(🦋)—译者注）不怎么感兴趣(🐗)。我(🗽)对曼努埃尔·德·奥利维(🌕)拉(🐗)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔶)我(🍯)们(🎨)住在同一个城市，比邻而居(🏠)，我(🚼)想我也不会比现在更多地(😗)见(😖)到您。当然，见面时我们会更(🥘)好(🚯)地(🏣)谈论电影，但也仅此而已。如(💫)今(🎌)让我震惊的是，媒体对“个性(🏪)”这(🎍)一概念的开发远甚于对“人(🗳)”的(💐)开(🏇)发。人在作品中，作品在人中(🌹)。有(➗)些人不创作作品，而是创作(♍)生(🤒)活，尤其是女人，这本身就是(😶)一(📬)件作品。男人被迫创作作品(🔅)，因(🎢)为(❕)他们通常什么都不做。我常(📸)像(🎺)布努埃尔那样说，电影对我(😪)来(🤙)说是最重要的。但如果把一(🎈)个(⛳)孩(📱)子的生命和一部电影的上(🖤)映(🌷)放在一起权衡，我不会犹豫(🛴)一(🛴)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍞)努(🐈)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：自然(🏻)如(📔)此。从这个角度看，我也断言(🚾)艺(💙)术没那么重要。

让-吕克·戈(📷)达(🍮)尔：但既然如此，如果不那(🔏)么(🧢)重(⏮)要，那就不必做了。女人们更(🥠)合(⭕)乎逻辑，她们在生活中做这(🚄)事(🚍)。我不确定能否如此轻易地(⌚)说(🙉)艺(🏴)术不重要。尤其是今天，当艺(🐙)术(📽)稀缺而许多孩子死去时。这(🔛)是(🔓)否意味着我们让艺术活得(🏽)太(🌧)久(🙈)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤧)·(🌩)德·奥利维拉：艺术不是(👷)艺(👐)术家。艺术家，艺术家的位置(🛶)，是(📸)人类的虚荣。那种表达世界(⛏)观(📠)的(💥)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌹)行(🐤)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐋)是(🐣)世俗的。艺术比艺术家更崇(🕡)高(🅱)、(🐥)更有趣。一部电影总是比电(👯)影(🌡)人更聪明，正如斯特劳布（(🖱)Jean-Mari Straub）(😞)所说。导演或艺术家走出来(📘)展(💱)示(🧚)自己的那种方式，仅仅表明(🤜)了(🏞)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏞)：(⤵)这也是孩子的态度：“看，妈(🏇)妈(💺)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔺)德(🦉)·(🗻)奥利维拉：是的，当然，但这(🍨)幅(⚡)画通常也很漂亮。艺术与艺(👻)术(🦌)家之间的这种差异，也是历(👱)史(💺)与(🏋)艺术之间的差异。历史展示(🧀)了(🔵)民族、文明、情感、趣味(👈)的(🤯)演变。艺术展示了这些演变(💸)中(🖊)的(🚾)实体。我们都有责任，尽管作(㊙)为(⛩)导演我什么也做不了。作为(❔)导(🐀)演我只能做一件事，就是拍(🌬)电(⬇)影。仅此而已。然而，艺术家在(😸)创(🛍)作(🕶)的那一刻总是对的。那是他(😭)们(🕎)的虚构，是他们的内在化。

让(👐)-吕(😎)克·戈达尔：啊，我不这么(🏢)认(🧣)为(🌞)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎇)德(⏪)·奥利维拉：是的，在那之(🍶)前(💇)（是这样）。但之后，一切都(🐮)会(🧓)进(🔖)入脑海中，然后再出来。例如(📫)，面(💸)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👆)一(🦄)样面对电影，准备好吸收一(🚱)切(🐲)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📿)定(📯)这(🦌)是个好比喻。当然，电影有其(🐅)奇(😐)观性和诗意的一面，这是电(🍘)影(🍟)的深层使命。但这一使命只(🏐)有(💩)在(💾)最初进行了实验、验证和(📔)劳(🍆)动——我们可以称之为电(🦉)影(🎑)的纪录片层面——之后才(🧕)能(📱)实(💻)现。伟大的艺术家身上都有(🤙)这(🧕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(✊)娜(📉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏓)斯(🎤)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😥)康(⚽)蒂(🔷)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤺)的(🕕)人身上都有，我有时也有。以(🤓)爱(🔀)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌇)坦(📬)更(🚌)抽象、更风格家或更风格(🚗)化(😅)的人了。然而，如果今天我们(🤪)要(🔚)展示十月革命的镜头，我们(💟)不(💗)会(🕦)在当时的新闻片里找，新闻(🈂)片(🍹)使用的是爱森斯坦关于十(🍔)月(🎵)革命的影像，那完全是被调(🔜)度(💄)（mise en scène）出来的影像。当读到(🛠)弗(😱)拉(🔅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⛎)相(👎)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥡)迪(🥖)付钱给爱斯基摩人，和他们(👴)吵(📖)架(🔰)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌬)使(💊)他们不想去）。总之，他和他(🏉)们(🐗)组成了一个电影摄制组，并(💄)变(🚊)成(🛶)了一位了不起的人类学家(😻)。因(🙉)此，这里存在着整全的纪录(🃏)片(😍)层面。在今天，这种方式——(🎣)即(📿)使不能完美了解电影史，也(🏊)至(🍦)少(🙈)对其有所感觉的方式——(🌽)对(👤)许多人来说已经遗失了。必(😭)须(😬)拥有这种对电影史的感觉(🕡)，有(🌝)点(🥔)像乔伊斯，他对文学史有着(🍅)深(🤙)刻的感觉，他知道当他写下(🦔)一(🏣)个句子时，其中有些词是在(🎵)拉(😆)丁(🚫)语时代发明的，有些是在中(📷)世(🍳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💫)词(🍏)的时刻，通常背负着所有的(💪)精(🐨)神重担和他所感知到的所(🏟)有(🐠)过(🏒)去，正处于文学的现代，处于(🕷)其(😊)成熟期。在电影中，很快，在世(🙈)界(🔯)所接受的美国影响下，部分(🥅)纪(🤓)录(🍮)片式的工作被抛弃了。我们(🔠)立(📷)刻走向了奇观，而这只不过(🍍)是(🌋)最终的使命，是电影的弥撒(💁)。在(🐌)今(🚨)天的电影中，人们举行弥撒(🤕)，却(🏃)不进行祈祷。伟大的艺术家(🖊)，诚(📤)实的艺术家，首先进行他们(🥦)的(🚗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚬)多(🍇)或(🆑)少忠实的公众。美国人规范(💖)了(🔕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⏸)重(🥚)要的是募捐（quête）：一场(💡)成(💗)功(🕡)的弥撒就是教堂里座无虚(🌵)席(🤼)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💻)努(🐤)埃尔·德·奥利维拉：募(🔥)捐(🎙)（(😉)quête）是我下一部电影的主(🏮)题(🤫)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👈)捐(🔷)（quête），我只调查（enquête），我(🗯)专(📌)注于做一名预审法官。我审(🚦)理(💖)投(🐰)诉。批评应该通过祈祷来表(👥)达(💫)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏮)，人(🚖)们无话可说。或者只能说：(📺)“美(🔒)丽(😳)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🖲)一(♐)种练习，就像运动员的训练(🔝)、(🈹)钢琴家的音阶练习一样。当(💝)人(🙇)们(🙂)进行批评时，应当批评那些(🍅)音(🤒)阶以及这些音阶所能带来(🏍)的(📦)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🕹)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🎮)。重(🥧)要的是行动的欲望。您想拍(🕸)电(🍣)影，我想拍电影，就像此刻我(🗻)想(🎂)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚬)电(🐎)影(🏚)的方式就像某些英国人独(📄)自(💪)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚞)，拿(🐁)着枪守夜。但每天早上他们(😈)都(⬅)会(💰)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍡)得(🥃)这很好。必须反思这一点，关(😕)于(🥔)欲望。它就在人心里，就像一(🎵)个(♓)画家画着没人看的画，但他不(⛷)会(♎)停下。欲望就像独自绽放于(🤩)原(💱)始森林中心的绝美花朵，它(🤽)凝(🚧)聚着对果实的向往，为了自(🔖)己(👖)，也(🎃)依靠自己。如果遇到一道注(🏞)视(🕞)着它、并发现它的美丽的(🕠)目(🕞)光，它便会绽放光采，她的美(🏧)丽(🔱)会(💚)变得引人注目、脱颖而出(🐕)。但(📪)这样的目光往往来得太迟(📍)，人(📁)们为了抢占土地，已经烧毁(🔅)并(🚅)铲平了森林。在您和我之间，有(🌴)许(🚿)多差异，这是幸事。语言、国(🐯)家(🔫)、文化的差异。您选择了一(🤯)种(🔂)略带挑衅性的电影，它破坏(⬇)了(🥉)叙(🙋)事的传统秩序。您从混沌中(💔)出(📃)发寻找，为了将无序变为有(🐵)序(😱)。我也试图将无序变为有序(🐶)，虽(👆)然(♉)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚇)。我(⛽)想这就是我们的电影的区(🎀)别(♈)：我的电影较为接近一般(👬)意(🔡)义上的电影，而您的电影是某(📐)种(🔎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛋)尔(🎪)：我会说我们做的是同一(🏰)件(🎎)事，但您抵达了，而我尚未真(😒)正(🎟)成(🗞)功过。所有人自然地遵循着(💿)科(📩)学的图景，从混沌出发以建(🏺)立(🔔)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚡)或(💑)少(🗜)有些不确定，人们也或多或(🚲)少(💆)能抵达一点。有些时候我们(😥)做(😁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍂)于(🍕)我》中，有一块时间被提取了出(💶)来(🐶)，在另一部电影里将会是另(🤐)一(🥚)块。从一块碎片、一张照片(🎠)出(😡)发，我为自己创造一个世界(🍤)。看(🔨)到(🌸)您电影的一些片段，我想到(🤐)了(⛏)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😆)也(📜)是我喜欢的。用简单的词，如(🗞)内(🤽)部(🚈)（interior）和外部（exterior）——尽管(💶)区(😔)分它们没有太大意义，我会(♊)说(🧖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌄)在(👫)外部，但他只谈论内部。在这个(🦄)意(🍕)义上，他更接近维斯康蒂的(🍈)传(🌗)统。而您恰恰相反。您停留在(🏧)内(🕉)部。但在电影中我们无法展(👿)示(🗑)内(🦂)部，只能感受它，但它依然是(🌵)不(🙏)可见的，否则它就不再是内(⌚)部(⛹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(🤘)：(🤞)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍆)·(😇)戈达尔：当然。小时候人们(🥐)说(📎)：鸡是由内部和外部组成(🏨)的(✉)。掀开外部，看到内部；如果掀(📿)开(🥢)内部，就看到了灵魂。我会说(👽)您(🦆)从背面拍摄内部，尽管您总(🧀)是(🐙)从正面拍摄人物。考虑到这(🕢)种(🚁)严(🤫)谨而有强度的方式，您电影(🏸)中(🏢)让我一度感到困扰的，是一(😃)种(⛱)幸好还算人性化的不完美(😽)，这(🎺)种(🙏)不完美使得您有必要去拍(🙌)其(👅)他电影。让我困扰的是没有(😲)侧(⛎)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤞)映(👗)机太近了。摄影机并不是生来(👤)就(📥)是要与放映机保持一致的(🦀)。放(👈)映机会进行传输。就像放射(🆒)科(❗)医生拍X光片：他不满足于(🗞)从(🦎)正(🏂)面拍，他也从侧面、背面、(🔂)对(🔎)角线拍。然而在开始时，在放(🈹)映(🐝)的那一刻，所有图像都将是(🆒)平(💣)面(😻)的。当然，我们会说这是一个(📪)图(🐖)像，但我们是和图像打交道(🍈)的(🚓)人。这并不意味着摄影机必(🐞)须(⤴)一直移动。

这就是导致您电影(✊)中(🍴)某些时刻出现“空洞”的原因(🚀)，也(🐀)就是那些观众——糟糕的(⬛)观(🎡)众，如今的观众——称之为(🔀)“冗(📴)长(🍠)”的东西。我不是说我抱怨电(🤣)影(🌴)长，甚至如果一开始我看到(⛷)有(👝)好东西，我会很高兴电影很(👯)长(🦊)。我(🔠)可以安心地打个盹，我确信(🤐)我(💃)会找到它们。这就是我所说(📠)的(➕)对一部电影进行科学性的(🛢)讨(🐉)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥉)：(🙁)我和您一样，把摄影机放在(👏)我(🕌)认为它必须在的精确位置(🍍)。就(👌)是这样。为什么那里比这里(🍰)好(🔂)？(🦇)我不知道为什么。

让-吕克·(🐂)戈(🥫)达尔：如果我们能稍微解(🙀)释(🔒)一下为什么就好了。

曼努埃(🧦)尔(🥜)·(📬)德·奥利维拉：力量来自(🗾)固(🚼)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕥)女(🚒)贞德的审判》教会了我这一(🗝)点(🍁)。我们也可以称之为客观性。

让(🌦)-吕(🍬)克·戈达尔：我有种感觉(🏸)，电(⛪)影人，无论是好是坏，都有一(🖊)个(⚫)想法，一种需求，然后，好吧，他(⛳)们(♑)寻(🚺)找有足够钱的人来实现这(🧐)种(📏)需求。他们的工作方式就像(🏠)一(🐺)个人说：今晚我想吃肉酱(💈)意(🥡)面(🖋)。于是他看看口袋里有多少(🐲)钱(🤰)，或者让妻子或朋友做肉酱(💕)意(🔡)面。老实说，我一直是反着来(🏴)的(🍓)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌠)档(🌡)期，也许是时候和他拍部电(🌚)影(🌒)了。”既然我们不富裕，我们接(🔖)受(😩)，也许我们能马上拿到钱。然(📇)后(💜)，签(👮)了合同。再然后，必须拍这部(🌰)电(📀)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎹)奥(📍)利维拉：我做的完全相反(😴)。我(🎠)表(👄)现得好像合同早已签好一(📕)样(🚑)。我写故事，预测一切，然后在(🏌)最(🍜)后一刻，救星来了，那就是制(🎫)片(✔)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔆)的(📸)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😴)师(🅾)一直跟我谈论福楼拜，当然(😼)还(🍮)有《包法利夫人》。在法国拍摄(✴)《包(🏗)法(👘)利夫人》是不可能的，况且我(🎾)还(🐺)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌗)洛(💤)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤴)想(🆔)，可(👅)以做点更有趣的事：可以(♟)问(⏫)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚙)-路(👡)易斯是否愿意基于《包法利(🦒)夫(👩)人》写一部小说，一部我随后就(🔈)会(📑)改编的小说。她接受了。必须(💘)等(🗝)她写完，等它出版。在此期间(😒)，借(🚈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤛)布(😿)兰(💿)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏆)《绝(🛸)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕢)达(💢)尔：您说：我知道这部电(🏰)影(👖)将(🚧)会是什么，但我不知道是否(🧗)能(🥞)拍成。我说：我知道电影会(❄)拍(📧)成，但我不知道会是怎样的(😆)电(🎇)影。我不仅知道某部电影会拍(✈)，而(🎯)且我还承诺了要拍，这更糟(🐻)糕(🛃)。因为我总是害怕拍不了下(🌏)一(😗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌿)拉(🛹)：(🥢)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🖊)戈(🛶)达尔：但您对我电影的批(🌞)评(👯)是什么？就像美食评论家(🥟)会(🚽)说(🏄)：“这里的肉煮过头了，这里(📃)的(💮)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚲)·(🕯)奥利维拉：一部电影不仅(🏏)仅(😐)是我们所看到的图像。图像是(🍼)符(🌱)号，声音是其他符号，词语是(🕔)另(📧)外的符号，它们又会唤起其(🛸)他(🚔)符号，引用其他时代、书籍(📱)、(♍)电(⬅)影。如果我们不了解这些符(😟)号(😢)及其所召唤的东西，我们就(🔰)无(🛑)法理解电影。词语在您的电(🔺)影(🚁)中(🌪)强有力，它赋予了电影力量(🙇)。图(🌘)像有另一种与词语无关的(🥝)力(👭)量。这很美妙。但我距离完全(💋)理(🎎)解您的电影还缺了点什么。电(🍣)影(😚)是一种旨在拍摄仪式的仪(🧐)式(☕)。您电影中的仪式，是那些在(👶)镜(⏬)头间或镜头中穿梭的人。我(🛏)们(🤷)并(🔢)不完全了解这种仪式的含(🙏)义(🚿)，我们遗失了它们的意义。例(🤶)如(😣)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💯)仪(💽)式(🚓)。我们看到女演员在婚礼当(⛎)天(🍆)，在教堂里自己掀起了面纱(🗿)。如(✈)果我们不了解古代包办婚(🔸)姻(⛔)的仪式——要求由丈夫掀起(➖)妻(🏒)子的面纱，第一次展示她的(🔑)脸(🦄)，以此确认他的幸运或不幸(🅾)—(📯)—我们就无法理解她这一(🏙)举(📢)动(📴)的放肆。因为我的主角知道(⛅)自(🎧)己很美，她可以放肆地掀起(😮)面(🔲)纱：看我多美！如果我们不(🌒)了(🖼)解(👌)这个仪式，这场戏的意义就(😠)丢(🚊)失了。我错过了您电影中许(🙆)多(🗺)仪式的含义。我真希望有人(📚)能(❤)在我耳边悄悄向我解释。您在(😵)特(♊)殊效果上做了很多工作，不(🍨)断(💠)用声音、词语、图像进行(🏦)挑(🐶)衅。这是您的形式，是另一种(🌅)形(👸)式(🕒)，无所谓好坏。您做得很好。我(🛴)更(⏬)喜欢没有特殊效果的电影(👙)。我(🎸)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📞)戈(🐸)达(🍲)尔：如果英语说得不好却(⏬)去(🏫)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤖)西(🈶)，但我们依旧能分辨它是好(🏴)是(🧥)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(😘)涩(🤪)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐏)·(🍏)奥利维拉：是的，但即便这(🔳)些(🈁)符号实际上难以理解，但它(🛋)们(👲)反(📷)倒更清晰、更可见。我喜欢(🗨)这(👝)部电影的地方，在于符号的(🎫)清(🧤)晰性与其深刻的模糊性相(🙏)并(💂)存(🦊)。另一方面，这也是我喜欢电(🥎)影(🧦)的原因：大量精彩的符号(🚟)沐(🚻)浴在无需解释的光芒之中(⏮)。正(💊)因如此，我才相信电影。

让-吕克(🙋)·(🍳)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔔)次(📪)会面由热拉尔·勒福尔（(🥏)Gé(🔯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛷)》，1993年(✉)9月(🐧)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📍)，18世(💝)纪法国启蒙运动核心人物(👔)，唯(🏅)物主义哲学家、文艺批评(🏵)家(Ⓜ)与(🚴)作家，百科全书派代表，代表(🚡)作(🌤)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏗)雅(🉑)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕔)皮(🐓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👱)征(👔)派诗歌先驱、现代主义文(🚵)学(🌊)奠基人，兼具诗人、艺术评(😮)论(🐖)家与散文诗之祖等多重身(🎚)份(🍝)。他(🧢)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🈂)洲(🤨)最具影响力的诗集之一。

3、(🥤)埃(🐋)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😺)史(⛄)学(⛓)家、评论家与散文家。他率(😣)先(💅)关注电影作为 "第七艺术" 的(🆚)潜(🎙)力，对塞尚等现代艺术家的(㊙)评(🌶)论极具前瞻性，深刻影响现代(😠)艺(🐦)术批评的发展方向。

4、安德(🏑)烈(🎐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🛸)家(🐭)、艺术史学家、抵抗运动(📚)战(👏)士(🖱)，还担任过戴高乐时期的文(🕞)化(🗳)部长（1958-1969），其作品与行动深(📩)度(🍠)融合了存在主义哲思与历(🎛)史(🔗)使(🏘)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍄)映(😴)、某部电影推出”的意思，但(📙)其(🚭)核心意义为“出去、离开”，所(💷)以(🥔)戈达尔才会玩这样一个文字(⛺)游(🛌)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌑)指(👇)广义的“公众”，也可以指“观众(⭐)“，对(⌛)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🈲)克(💺)洛(👁)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏔)义(🌺)画派的领袖与核心人物，代(🤭)表(🚹)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😔)，被(⚪)波(🚂)德莱尔视为 "绘画中的诗人(✨)"。

8、(🏜)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛌)ville，1945- ）(🥔)，瑞士电影导演、视频艺术(🌶)家(🤑)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(🍱)作(🤾)者。她与戈达尔共同创立制(🎸)作(🔢)公司，并与其联合执导了《第(💵)二(🐥)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌍)多(🌜)部(👋)作品，深刻影响了戈达尔后(🐆)期(🐞)创作中私密对话与家庭影(🌼)像(🙊)的风格转向。她本人亦是一(🚌)位(🚀)独(🕧)立的创作者，其作品以哲学(🧢)思(📿)辨探索两性关系、语言与(⛪)日(❣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔬)2004）(🧞)，法国导演、人类学家，真实电(📮)影(🌤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕷)电(🎈)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕶)《夏(🙎)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤬)电(🎭)影(🦕)之父”，其跨学科实践深刻影(🥣)响(💛)了纪录片与视觉人类学发(🤖)展(📿)。

10、奥利维拉下一部电影为(⏩)《盒(🍫)子(🐵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏤)处(💣)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💾)约(🎛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😚)制(🌽)片人、导演与跨界企业家，是(👙)法(📒)国电影黄金时代的标志性(⬇)人(🏵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎅)国(🏜)电影新浪潮的先驱导演之(🐮)一(🈯)，与(🈯)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🦕)里(🏹)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🉑)中(🆖)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎻)的(💾)社(😏)会批判视角闻名。由他执导(🌜)的(🥉)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐮)于(💤)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💖)卡(🤦)米洛・卡斯特洛・布兰科（(🔳)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥩)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👟)的(🙅)浪漫主义小说家、剧作家(🖐)与(📠)文学评论家。