文 / 让-吕克(🥫)·(🦗)戈(⏭)达(✉)尔(🏚) & 曼努埃尔·德·奥利(🦀)维(💣)拉(🗝)

（(🦍)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📓)人(⏯)工(🎭)的(🐸)逐句校对与润色，并添(🌕)加(📿)了(❓)一(🍹)些(😭)必要的注释。由于并未(😇)找(🏵)到(🦃)法(💺)语原文，本文翻译同时(🏯)比(🆗)照(👆)了(🔛)西班牙语和葡萄牙语(🌱)译(🔢)文(👱)。）(🗯)

1993年(🎿)9月，曼努埃尔·德·(🕜)奥(🈶)利(🕊)维(🤒)拉(🤥)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🆑)o）(🌔)与(🌚)让(🎋)-吕克·戈达尔的《悲哀(🐿)于(🏑)我(🌩)》（(🙇)Hé(〽)las pour moi）几乎同时在巴黎(🐄)的(🐱)银(🙁)幕(🛠)上(🎇)映。借此契机，戈达尔提(🕘)议(🥚)与(😈)奥(🛍)利维拉会面，旨在就这(📦)两(♒)部(🤖)影(🌏)片展开一场“科学性”（(🈸)scientifique）(🧙)的(♊)探(🌐)讨(🥐)。

让-吕克·戈达尔：没(🔝)问(😤)题(🛬)，巨(🕠)大的声响是我对公众(📆)做(🦁)出(💱)的(🚜)唯一妥协。您知道儒勒(🙊)·(🐌)列(🔉)纳(🈁)尔(🚹)（Jules Renard）对“批评”的定义(🈳)吗(🍧)？(🌶)“批(🐂)评(🦎)就像溃败军队里的士(⏭)兵(🤽)，他(🥦)开(🚵)了小差，投奔了敌营。谁(🔎)是(🌐)敌(🚪)人(🐅)？(✌)是公众。”

曼努埃尔·(📬)德(🍲)·(🐪)奥(🤓)利(🏊)维拉：那您呢，您知道(🤯)伯(🍿)格(🤮)曼(🥂)是怎么评价影评人的(🍹)吗(🥣)？(🕰)“某(🔙)些影评人在我看来就(💟)像(💶)是(🛥)在(🌬)试(✍)图教我们如何奔跑的(🐱)瘸(💇)子(🏴)。”

让(🎧)-吕克·戈达尔：我请(💵)求(🏰)让(🖱)我(🛀)以评论家的身份展开(🔟)这(😌)次(🍕)对(💫)话(👒)。与其扮演“作者”，我更(💰)愿(✊)意(🎲)去(🚞)见(🎫)某个人，谈论他的电影(🗡)，或(🎳)许(🍄)偶(⛳)尔也让那个人谈谈我(👅)的(🚃)电(🚔)影(🔎)。如(😗)果这能从宣传角度(📯)对(🕺)两(🔁)部(🚤)影(🍅)片有所助益，那我们就(🥘)这(🏬)么(➰)做(🚐)吧。电影是对现实的一(🆗)种(🐫)批(🎬)判(💛)，从这个角度看，我是非(🐌)常(🍹)传(📨)统(🧗)的(🧡)；而且作为一名用法(🎻)语(❎)拍(🕎)摄(📘)的电影人，我始终带有(🛰)对(💤)电(🛁)影(🤓)的批判态度。一直以来(👍)，法(💠)国(💈)的(🎊)伟(🔀)大之处之一在于拥(🥦)有(🔴)批(🐱)判(🍽)性(🦗)的视点，即便这个国家(🐽)对(🤠)此(🐯)一(🛒)无所知。从狄德罗[1]开始(♐)，所(✡)有(🎼)的(🐢)艺(🚮)术评论家都是法国(🛢)人(🍘)，经(🌚)过(❤)波(😑)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏘)[3]、(🕌)马(👄)尔(🗾)罗[4]，也就是说，无论是不(📭)是(🅱)作(🤵)家(🖥)，他们都是有“风格”（style）(📩)的(🌔)人(📇)。糟(🤵)糕(🎅)的评论家没有风格。美(🖕)国(💻)只(👏)有(🤱)两个影评人：詹姆斯(🉐)·(🔰)阿(🐅)吉(🥜)（James Agee）和（长久以来被(🖥)忽(⏲)视(✅)的(⬛)）(🔩)来自圣地亚哥的曼(❤)尼(🛂)·(🧦)法(📧)伯(🏵)（Manny Farber）。既然我们的电影(😘)同(🎴)时(😍)上(🏝)映，我想提出第一个问(🛢)题(🚱)：(🔃)我(⏳)们(💔)要如何理解“上映”（(🍰)sortir）(🐶)一(🦁)部(♎)电(🍎)影[5]？为什么要让电影(💝)“上(😃)映(🛑)”？(🌃)我们在让它们“进入”这(🕷)里(⏳)或(🌎)那(🥟)里时遇到了很多困难(⛱)，然(🕹)后(🐋)还(🗿)有(📓)些人没做什么大事，但(🚒)无(📉)论(👇)如(🔮)何，他们还是做了必要(🚊)的(🚵)事(🍟)来(👓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(💏)努(🦐)埃(🌨)尔(🚵)·(🥛)德·奥利维拉：在(📶)葡(😋)萄(🏒)牙(🧚)语(😎)里我们不用同一个词(👒)，因(🐘)此(💴)也(💘)就没有这种双关语。我(🐉)们(😁)不(🤨)说(🗜)“sortir un film”（(💙)让电影出去/上映）(📐)。不(🕗)过(🚇)，这(㊙)是(🌸)个困扰我的问题。我之(📂)所(⛩)以(📗)感(🎷)到困扰，是因为对我来(😚)说(🏒)，必(❗)须(👙)先展示电影，然而，在针(⬛)对(🚝)电(👁)影(🚂)的(🔴)评论完成之前，电影并(🐿)未(🌞)完(👞)成(🎎)。一个好的、聪明的、(🔐)专(👷)注(🔺)的(🥤)、敏感的评论家，是观(📟)众(💯)的(🧕)代(🖐)表(🔵)，他去寻找那部在我(🥦)看(💈)来(➕)—(🉐)—(📽)即便我已经拍完了—(💱)—(📑)尚(😙)不(🙍)存在的电影，他要去完(🌆)成(🌑)它(🛰)。观(🌅)影(🚴)者与银幕之间的动(🚫)态(➖)关(🎶)系(📕)实(🐧)际上是至关重要的，它(🌆)是(🈚)电(🚵)影(🎋)的一部分。我说的是观(🌿)影(📚)者(📕)（(💘)espectador），不是观众（público）[6]。观(👱)众(🛤)，是(💱)某(🦉)种(👆)抽象的东西，是非个人的。

让(🎱)-吕(💃)克·戈达尔：观众是现存(🏊)的(🤹)观影者，是被商业化了的观(🎽)影(🍻)者(✝)，是买了票的观影者，他变成(🔞)了(🚧)观众。然而，他身上仍有一部(👊)分(🥨)保留着观影者的特质，就像(👲)读(🅾)者(🌡)一样。如果我们谈论的是一(🎮)部(🌻)电影，我们会说观影者是剧(⬇)本(🚍)，而观众则是观影者的实现(📨)（(🚞)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛋)ne）(❔)。但(🏀)我有时会问自己：如果电(🔫)影(🔌)没人看——我的许多电影(🌏)都(🏈)没人看，或者被误读，甚至连(😏)我(⛸)自(✳)己也……我想我们是为了(📪)一(🍨)两个人拍电影的。

曼努埃尔(😌)·(🙊)德·奥利维拉：但这就足(🚑)够(🤷)了(🐍)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📎)我(🙁)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌼)话(⏲)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚮)该(🐛)有一些小词典，告诉我们每(🚂)种(🐿)语(🤲)言中电影的技术术语。例如(🍒)，我(🧀)们在影院看到的电影拷贝(💠)，带(🎴)有图像和声音的拷贝，在法(📥)语(🎱)中(🍘)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🕌)埃(🍸)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔂)牙(⛷)语也是，标准拷贝或同步拷(👲)贝(🍑)。

让(🕢)-吕克·戈达尔：英语里叫(🚬)“声(🔕)画合成拷贝”（married print），意大利语(📟)叫(🧘)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍗)词(🎧)汇上较真，因为例如俄国人(🐀)对(🖖)纪(💚)录片和剧情片的区分就与(😅)我(🎍)们不同。他们把有演员的电(🎗)影(😰)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍴)—(🌷)—(📢)不一定没有演员——被称(🐭)为(🐍)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💕)image）(🍦)这个词本身：对美国人来(🤡)说(🍰)，它(🎟)没什么大不了的含义。他们(♉)用(💫)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🥡)一(🏯)个词来指代电视，他们突然(😙)变(🐨)得非常商业化，他们说“network”（网(⏳)络(🥒)）(🐅)。如果我们对语言如此不加(🥕)注(💝)意，那么当人们说一部电影(🔱)“上(🧥)映/出去”时，我们会产生一种(👞)错(🕢)觉(🤔)：是某种东西真的出去了(🕚)，还(🛫)是我们把它弄出去了？

曼(📱)努(🚔)埃尔·德·奥利维拉：我(🧙)会(⏬)用(🥏)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤲)说(🔶)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🕴)，在(🥈)葡萄牙语中这意味着“带她(🐝)去(😗)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔝)，对(〽)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🧖)经(🎶)变成了一个“出口在这边”的(👡)指(📿)示，这是一种摆脱它们的方(🥂)式(🔅)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(🚽)我(💾)们的电影也变成了电影节(👰)电(🏕)影。电影节的作用是向多样(🐜)化(🌤)的(🐹)公众展示电影的多样性。它(🥕)是(🛩)不同电影人、国家、习俗(🤟)的(🏙)一种对照。仅此而已，但这也(🚍)不(📈)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(➖)想(🚋)您描述的是一个过去的时(🧔)代(💾)，而我见证了它的终结。我以(🧓)为(✴)那是开始，其实那是终结。那(🍥)是(🈸)一(📁)个电影节确实能帮助人们(🌵)相(💵)遇、讨论电影、讨论任何(💇)想(💑)讨论之事的时代。一切都变(🥂)了(📫)，电(🌻)影也变了。现在，电影人抱怨(🏟)他(🌴)们的孤独，但他们不再交谈(🔄)，不(😍)再讨论，这是他们的错。今天(🧛)，电(🗂)影节越来越多。无论是强者还(👒)是(🌳)弱者，每个人都在各自利用(🔽)自(📯)己能利用的东西。但在我看(⌛)来(🎌)，总体而言，举办电影节是为(🦂)了(🌞)延(🗜)续一种对媒体或电视而言(🚄)很(😗)重要的“电影观念”，一种关于(🕒)电(📯)影神话的观念，这种神话曼(🚇)努(🚫)埃(💏)尔（指奥利维拉——编者(➰)注(🌇)）经历了一整个世纪，而我(😦)只(⬅)经历了后三分之二。也许您(📥)能(🔫)感觉到20年代（那时没有电影(Ⓜ)节(🌙)）与今天之间的差异？

曼(🤳)努(🎉)埃尔·德·奥利维拉：新(🤩)现(🚋)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👫)作(🤘)为(👆)机构，因为那早就存在，而是(🕑)因(🚙)为有越来越多的观众——(🖐)比(🕘)如在里斯本——去资料馆(🗨)看(😉)那(💟)些没进院线的电影。这很有(🐠)趣(🌗)，因为你必须真的热爱电影(😣)才(🔕)会去电影俱乐部或资料馆(👙)看(🍔)片……

让-吕克·戈达尔：关(🔇)于(🀄)相遇与对话的故事……这(🙊)就(🐇)是我想对您说的：作为评(🐳)论(🈁)家，我不指望别人对我说好(🥖)话(😀)，我(📞)不想人们对我说或写：“您(⛏)的(🥍)电影太残暴了，太棒了，太天(💁)才(🍖)了，太非凡了！”那时我会问他(🎌)们(😩)：(🔬)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎾)们(👘)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💨)词(☔)汇，只是重复：“它是非凡的(♊)！”然(👜)而如果他们对我说这真的很(🐽)丑(🏑)，这里有错误，那我就会想，或(👅)许(🚼)对话是可能的：你能告诉(🤩)我(🐈)有错误的都在哪里吗？这(🏁)证(🙂)明(🖊)了今天的评论家不再想交(🍊)谈(😍)，而电影人也不想被批评。而(🏃)我(⛰)，作为一个评论家出身的人(🚊)，我(🥁)只(🎁)需要别人告诉我：这行不(🥎)通(🏟)。您是否感觉到需要别人告(🖐)诉(🎶)您这不好？这会困扰您吗(🍲)？(📜)因为我对您电影中行不通的(📒)地(🐫)方有些话要说，但我不想困(💺)扰(🏬)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(🚃)：“当我拿自己与人相较，我(🛑)会(🚳)感(🛒)到骄傲；当别人来评价我(🥅)，我(🐑)会感到谦卑。”这是您电影里(💥)的(🆚)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🐯)达(😝)尔(🌕)：那是圣人说的，或者是诚(💱)实(⏭)的人说的。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🎴)利维拉：我是个悲观主义(🤛)者(🌏)。当有人告诉我我的电影里有(🆑)什(⛰)么行不通时，我会受影响。不(🕵)过(🌏)，我想我已经麻木很久了。但(😑)这(💬)取决于他们触碰哪里。如果(🕊)我(🍽)拳(🤵)头上有个伤口，但有人碰了(🔹)碰(🐟)我的二头肌，我就会没什么(📈)感(🍺)觉。但如果那个人把手指戳(🚝)进(🔊)伤(🏄)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥤)·(🤙)戈达尔：必须懂得区分什(🍑)么(🏽)是好的，什么是坏的。这不仅(🏂)仅(🈳)是说出我们的感受，而是对电(🔏)影(🕹)进行技术性或科学性的批(🚼)评(🏦)。只有新浪潮这么做过。以前(🐯)谁(📟)会说：这个移动镜头是好(🐠)的(👏)，我(🤣)们觉得它好是因为这个，相(🍻)对(🙅)于另一个我们觉得坏的镜(🙇)头(👧)而言？或者：这段对白是(🍔)好(😃)的(🐅)，相比之下那段对白是坏的(🔂)。今(⬆)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚯)念(♿)变得如此重要，以至于连副(🐭)导(📣)演都不敢对你说。唯一有时敢(🎓)说(🌪)的人，唯一我能与之维持一(🚘)种(😡)奇怪的艺术关系的人，是制(🆗)片(🛠)人。因为制片人投了钱，或者(✍)至(🌆)少(🚗)他拿别人的钱去冒险，所以(💰)以(🥈)这种风险的名义，他敢对我(🌯)说(📖)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥦)说(🏼)：(🚍)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤕)了(🏓)一种反思的可能性，让我能(🛷)更(🚸)好地站稳脚跟。如果说今天(🕠)的(🈴)科学家如此强大，那是因为他(🌸)们(🥠)是唯一还在互相批评的人(🍔)。一(🌚)位天文学家说：“我看到了(🚭)月(🚽)食，我把它拍下来了。”另一位(🛍)说(🉑)：(🕕)“给我看看。”他看了之后断言(🤵)：(🎷)“但这明明是月亮！你说什么(👧)月(🌔)食？”另一位说：“啊，是啊…(📞)…(🍷)”；(🗓)他很恼火，但他会重新开始(🤣)。在(⏲)艺术中，在艺术批评中，例如(❣)波(🚭)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🌊)，必(😯)定有过这样的对抗时刻。否则(🎬)，就(🖱)无法前进。这是我唯一需要(🏯)的(🍰)：批评。但我甚至得不到它(🈴)。

曼(🍭)努埃尔·德·奥利维拉：(📀)我(♎)需(🧘)要的更多是拍电影的手段(🥏)。我(🈳)永远不知道电影会变成什(🏺)么(🙆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🈯)有(📔)演(🙂)员，我有布景，但我从未拥有(🚊)电(🍐)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🥠)realizació(👛)n）在时时刻刻地改变着那(🔴)团(🧞)“星云”的整体构造。具体的东西(🚌)只(🛒)有在我看样片（rushes）的那一(🕥)刻(🏔)才会出现。我讨厌看样片，我(🖌)总(⏯)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚙)尔(🗨)：(🤭)我想我们都是这样。只有希(🤶)区(😿)柯克在看样片时是高兴的(⌚)。所(🛺)以，作为评论家，这就是我想(🧡)对(💃)您(🛠)的电影说的话：起初我随(🤼)着(🏓)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🐠)—(🕋)译者注）行进，但在某一刻(🎈)我(👻)跳脱了出来，开始思考别的事(🧠)情(👆)。我想：啊，这里没那么好了(🔔)，然(🍊)后，与此同时，我在做梦，我想(🗯)着(🏷)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🛅)我(🔱)醒(🦐)了，回到了自我意识当中，而(🖥)就(🕤)在那一刻，电影里有人说出(😊)了(👳)“引力”这个词。于是我对自己(🎇)说(🕥)：(🚂)最终，这部电影是好的，我必(🐛)须(🌭)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🗼)奥(📋)利维拉：的确，这就是电影(🆕)的(😣)主题：引力与万有引力定律(👔)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：从更科学(🔎)、(🌱)更技术的角度来看，如果我(🕑)是(🚵)您电影的副导演，我会对您(🛑)说(💓)：(😫)“您确定吗，或者您能更好地(🌦)向(💌)我解释一下，以便我能帮助(🛏)您(✂)，为什么您选择这位女演员(💮)来(🕝)演(🎙)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏡)年(🌨)后的艾玛却选择了另一位(🐙)（(🌯)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏧)故(🚄)意的吗？”这便是我的批评：(🎽)第(🛡)二位女演员不如第一位，或(🥚)者(📺)至少，当第二位女演员出现(🔐)时(💁)，电影下坠了，这就是引力。然(🏒)后(💐)它(🕢)又升起来了。

曼努埃尔·德(💄)·(🛴)奥利维拉：答案很简单：(🏘)起(🥊)初，我是为第二位女演员莱(🏠)奥(📝)诺(🥡)·西尔韦拉写的这部电影(🧑)。这(😏)个女人当时处于危机和抑(🎞)郁(👮)状态。我的制片人保罗·布(🕑)兰(🗑)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐻)。在(🚷)我改编的那本书，阿古斯蒂(❓)娜(😈)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😩)山(🕊)谷》中，有一句非常美的话，说(⬇)艾(🐳)玛(😠)的头发“像一滩黑墨水一样(💐)落(🦐)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎇)这(👺)句话，我要求改变莱奥诺·(🍺)西(🖤)尔(🚖)韦拉的发色，她是金发。她对(🚫)此(⤴)感到很受伤。那场戏拍得很(🚥)糟(🌆)。于是，不得不找另一位女演(📵)员(🔁)来演青少年的艾玛。这就是对(🚾)您(📛)技术性批评的技术性回答(🏙)。我(❔)想补充一点，电影总是伴随(😺)着(🆕)“偶然”和运气。正是这些使我(❇)振(🦎)奋(👛)：所有那些在实现过程中(⏳)涌(🌞)现的小事件。这是一种我不(🙂)太(🚜)理解的现象，它既可能导致(👠)最(🍠)坏(🧕)的结果，也可能导致最好的(🕍)结(⛏)果。没有一部电影是不靠运(🆎)气(🏯)的。它是一种创造，一部电影(🔌)是(Ⓜ)一个人的构想，很难进入其中(🤣)。

让(🚡)-吕克·戈达尔：创造可以(🥛)被(🕍)准备吗？

曼努埃尔·德·(😎)奥(🎹)利维拉：可以准备，但不能(㊙)修(🎅)复(🐱)（reparada）。就像生活。事物就在那(💀)里(🐻)，等着我们去拍摄。您想修复(🔈)什(🍧)么？饥饿、在非洲死去的(👞)孩(🛃)子(🛎)，是的，这很重要，值得修复，需(🛥)要(🐘)尽可能广泛的公众。但一部(📉)电(Ⓜ)影不是，它是一团巨大的混(🔟)乱(🔆)，我因此在我自己面前感到渺(🔦)小(🛀)。话虽如此，我接受您关于您(🎩)“离(🍥)开”我的电影又“回来”的批评(🏦)：(🌴)必须非常敏感才能进出电(🕟)影(🐣)而(📰)不迷失。的确，这就是引力定(📘)律(💵)。

让-吕克·戈达尔：我非常(♉)谦(🏑)虚地认为，新浪潮的人是从(🗑)博(🏁)物(⛄)馆出发做电影的。我们发现(🙈)了(👜)电影资料馆。我们在那里出(🎧)生(🚥)。当然，我们小时候看过卓别(⏮)林(🌳)，但没人会在四岁时说，看了《救(🌝)火(🥉)员》后我要拍电影。所以我脑(🕶)子(🕸)里总有一个参照系。因此我(📃)认(👤)为作品比人更重要。这并非(🐐)对(🚶)每(🌧)个人来说都那么显而易见(✊)。女(🚘)人的作品是庇护男人。而男(😭)人(🐕)，为了处于相对平等的地位(👈)，所(🧑)能(🌲)做的一切就是制造作品：(🏽)绘(🕝)画、文学或政治、战争、(📼)失(🗽)业、贸易。归根结底，我对“人(🎐)”（(🤫)这里戈达尔专指作为创作者(🦐)的(🔢)人——译者注）不怎么感(✔)兴(🏉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎈)利(🤸)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕣)。如(🎃)果(🏋)我们住在同一个城市，比邻(🈴)而(🎩)居，我想我也不会比现在更(🎂)多(🚜)地见到您。当然，见面时我们(🐐)会(🎛)更(😪)好地谈论电影，但也仅此而(🔧)已(🏄)。如今让我震惊的是，媒体对(🌓)“个(🕧)性”这一概念的开发远甚于(🤛)对(🏘)“人”的开发。人在作品中，作品在(💵)人(🤭)中。有些人不创作作品，而是(🍨)创(🔭)作生活，尤其是女人，这本身(🎢)就(🚅)是一件作品。男人被迫创作(📝)作(🍥)品(🗂)，因为他们通常什么都不做(💷)。我(🛏)常像布努埃尔那样说，电影(🚄)对(♒)我来说是最重要的。但如果(🛌)把(📀)一(🧕)个孩子的生命和一部电影(🎂)的(👆)上映放在一起权衡，我不会(💘)犹(🛵)豫一秒钟：孩子优先于电(🌩)影(🍺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👱)自(🔬)然如此。从这个角度看，我也(🔀)断(❗)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔼)·(💎)戈达尔：但既然如此，如果(🌑)不(📂)那(🚀)么重要，那就不必做了。女人(🍟)们(🧢)更合乎逻辑，她们在生活中(🚅)做(🗿)这事。我不确定能否如此轻(📆)易(🐭)地(🖕)说艺术不重要。尤其是今天(🖍)，当(⛪)艺术稀缺而许多孩子死去(🍴)时(🍀)。这是否意味着我们让艺术(🥏)活(🌇)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(❗)埃(🍣)尔·德·奥利维拉：艺术(🦅)不(🕳)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏛)位(🔓)置，是人类的虚荣。那种表达(🌖)世(👷)界(❣)观的方式，说“这个，这个，这个(🐺)，这(🥕)个行不通”，是一种虚荣的发(✌)作(💚)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏭)更(🐒)崇(🌵)高、更有趣。一部电影总是(🐅)比(🐜)电影人更聪明，正如斯特劳(🖱)布(❓)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤜)出(🏡)来展示自己的那种方式，仅仅(🥐)表(🔢)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📓)达(👴)尔：这也是孩子的态度：(🤑)“看(🎥)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💂)尔(🎾)·(🚅)德·奥利维拉：是的，当然(😳)，但(🌵)这幅画通常也很漂亮。艺术(😼)与(🍩)艺术家之间的这种差异，也(🐽)是(🚙)历(📇)史与艺术之间的差异。历史(⏸)展(🎛)示了民族、文明、情感、(🍓)趣(😋)味的演变。艺术展示了这些(🐃)演(👑)变中的实体。我们都有责任，尽(😳)管(🏻)作为导演我什么也做不了(🐝)。作(💰)为导演我只能做一件事，就(🕎)是(😾)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🖨)家(👿)在(🚽)创作的那一刻总是对的。那(🌸)是(🥩)他们的虚构，是他们的内在(🕎)化(💟)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐮)这(🈺)么(📮)认为，一切都在外面。

曼努埃(😱)尔(🔇)·德·奥利维拉：是的，在(🖱)那(🗼)之前（是这样）。但之后，一(🔔)切(🏞)都会进入脑海中，然后再出来(🕙)。例(💄)如，面对《悲哀于我》，我像一块(👵)海(🍾)绵一样面对电影，准备好吸(🐙)收(🔠)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🐐)不(🏈)确(🚙)定这是个好比喻。当然，电影(📥)有(🍌)其奇观性和诗意的一面，这(🤮)是(❕)电影的深层使命。但这一使(🚼)命(🍘)只(🚩)有在最初进行了实验、验(🦉)证(🥁)和劳动——我们可以称之(🌖)为(😉)电影的纪录片层面——之(🍷)后(🏝)才能实现。伟大的艺术家身上(🤓)都(😇)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😹)、(❓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧙)ville）(🎿)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(📂)维(🐆)斯(💊)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎄)不(❌)同的人身上都有，我有时也(〰)有(🥐)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐼)森(㊙)斯(🌔)坦更抽象、更风格家或更(💹)风(🐥)格化的人了。然而，如果今天(🔧)我(🚊)们要展示十月革命的镜头(🤭)，我(🐫)们不会在当时的新闻片里找(📴)，新(🐻)闻片使用的是爱森斯坦关(🎫)于(🚪)十月革命的影像，那完全是(🌻)被(🦑)调度（mise en scène）出来的影像。当(😕)读(🏍)到(👂)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😑)克(🍏)》的相关叙述时，我们得知弗(💋)拉(💙)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(☕)他(🖖)们(🙊)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😹)（(👙)即使他们不想去）。总之，他(🌗)和(🚕)他们组成了一个电影摄制(🏇)组(😧)，并变成了一位了不起的人类(🥌)学(💹)家。因此，这里存在着整全的(🚽)纪(💡)录片层面。在今天，这种方式(📜)—(🎱)—即使不能完美了解电影(💶)史(🌘)，也(🌆)至少对其有所感觉的方式(🏓)—(🏓)—对许多人来说已经遗失(🏡)了(😜)。必须拥有这种对电影史的(💥)感(🍬)觉(💨)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚡)有(🐙)着深刻的感觉，他知道当他(💀)写(🍤)下一个句子时，其中有些词(🐗)是(🚷)在拉丁语时代发明的，有些是(🚒)在(🏀)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📮)这(⛴)个词的时刻，通常背负着所(🧖)有(👲)的精神重担和他所感知到(🔄)的(🍒)所(🚐)有过去，正处于文学的现代(📱)，处(🥏)于其成熟期。在电影中，很快(🕟)，在(😸)世界所接受的美国影响下(🏼)，部(🔟)分(⌚)纪录片式的工作被抛弃了(🔤)。我(🔽)们立刻走向了奇观，而这只(🔄)不(🏳)过是最终的使命，是电影的(🎿)弥(👂)撒。在今天的电影中，人们举行(📞)弥(🆘)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌞)术(🌧)家，诚实的艺术家，首先进行(😊)他(🐪)们的祈祷，然后才是弥撒，面(✝)对(🤪)或(🐞)多或少忠实的公众。美国人(🌝)规(🌑)范了弥撒。对他们来说，在弥(🕝)撒(😁)中重要的是募捐（quête）：(🗓)一(👷)场(💉)成功的弥撒就是教堂里座(🎒)无(🕝)虚席、募捐数额可观的弥(🕑)撒(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌹)：(🧥)募捐（quête）是我下一部电影(😌)的(🎱)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🖇)不(🤔)募捐（quête），我只调查（enquê(🗑)te）(🍈)，我专注于做一名预审法官(🎧)。我(🐜)审(🔜)理投诉。批评应该通过祈祷(🍿)来(🦖)表达，而不是通过弥撒。关于(🥋)弥(🍃)撒，人们无话可说。或者只能(🍼)说(🎇)：(🔸)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🛅)也(🦁)是一种练习，就像运动员的(👤)训(🚆)练、钢琴家的音阶练习一(✔)样(🈳)。当人们进行批评时，应当批评(🖲)那(🕷)些音阶以及这些音阶所能(🥖)带(🏌)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏁)奥(🤭)利维拉：奇观和弥撒我不(✖)感(😓)兴(🙅)趣。重要的是行动的欲望。您(👰)想(🏎)拍电影，我想拍电影，就像此(🚒)刻(🎋)我想撒尿一样。伯格曼说：(😑)“我(📌)拍(🕌)电影的方式就像某些英国(👝)人(🦃)独自去森林打猎。他们搭起(😭)帐(🌍)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎤)他(🐧)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏂)。”我(🥏)觉得这很好。必须反思这一(🖲)点(🚲)，关于欲望。它就在人心里，就(🍬)像(👚)一个画家画着没人看的画(🐵)，但(🛣)他(🏤)不会停下。欲望就像独自绽(🌻)放(🐗)于原始森林中心的绝美花(🥃)朵(🐥)，它凝聚着对果实的向往，为(📆)了(🗂)自(🗺)己，也依靠自己。如果遇到一(🙃)道(👡)注视着它、并发现它的美(🐲)丽(✉)的目光，它便会绽放光采，她(🚿)的(🚭)美丽会变得引人注目、脱颖(🔧)而(🍀)出。但这样的目光往往来得(🎤)太(📆)迟，人们为了抢占土地，已经(🍟)烧(👔)毁并铲平了森林。在您和我(📥)之(📟)间(♒)，有许多差异，这是幸事。语言(🌟)、(🐐)国家、文化的差异。您选择(🥏)了(🛒)一种略带挑衅性的电影，它(🧜)破(😐)坏(💱)了叙事的传统秩序。您从混(🍩)沌(🙏)中出发寻找，为了将无序变(🗣)为(🚄)有序。我也试图将无序变为(🙌)有(🔤)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🖖)寻(💎)找。我想这就是我们的电影(✴)的(🥐)区别：我的电影较为接近(🥝)一(😽)般意义上的电影，而您的电(🐶)影(💊)是(🛐)某种特殊的电影。

让-吕克·(⬆)戈(🐌)达尔：我会说我们做的是(💣)同(🧦)一件事，但您抵达了，而我尚(🛀)未(🔔)真(🏰)正成功过。所有人自然地遵(✳)循(👶)着科学的图景，从混沌出发(📟)以(🦊)建立某种秩序。这“某种秩序(🌝)”或(🕕)多或少有些不确定，人们也或(📒)多(🙊)或少能抵达一点。有些时候(📿)我(🌽)们做不到，我们抵达不了。在(💞)《悲(🐽)哀于我》中，有一块时间被提(🍔)取(🧑)了(🎷)出来，在另一部电影里将会(📴)是(🌑)另一块。从一块碎片、一张(🚱)照(📣)片出发，我为自己创造一个(🚻)世(⬛)界(🚬)。看到您电影的一些片段，我(☝)想(🛥)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👬)刻(🐊)，那也是我喜欢的。用简单的(🚼)词(🔡)，如内部（interior）和外部（exterior）——(📗)尽(🥧)管区分它们没有太大意义(🍿)，我(🐐)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😪)停(🆖)留在外部，但他只谈论内部(🚁)。在(😅)这(🌔)个意义上，他更接近维斯康(📆)蒂(🗳)的传统。而您恰恰相反。您停(🎑)留(🕖)在内部。但在电影中我们无(🌔)法(🧖)展(😤)示内部，只能感受它，但它依(🔨)然(🔈)是不可见的，否则它就不再(💷)是(📃)内部了。

曼努埃尔·德·奥(♋)利(⛺)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🐢)-吕(🍫)克·戈达尔：当然。小时候(🌭)人(🛏)们说：鸡是由内部和外部(🙈)组(🔰)成的。掀开外部，看到内部；(🍟)如(💺)果(🧞)掀开内部，就看到了灵魂。我(〽)会(🎅)说您从背面拍摄内部，尽管(👙)您(📒)总是从正面拍摄人物。考虑(🈁)到(🤳)这(🖼)种严谨而有强度的方式，您(🏺)电(🏉)影中让我一度感到困扰的(📦)，是(➕)一种幸好还算人性化的不(😐)完(👕)美，这种不完美使得您有必要(🐑)去(🥥)拍其他电影。让我困扰的是(🍕)没(🛩)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍨)离(🤗)放映机太近了。摄影机并不(🛣)是(🚰)生(🧝)来就是要与放映机保持一(📻)致(🛑)的。放映机会进行传输。就像(⛱)放(🍳)射科医生拍X光片：他不满(💔)足(🍲)于(🤱)从正面拍，他也从侧面、背(📨)面(🏾)、对角线拍。然而在开始时(✍)，在(🐋)放映的那一刻，所有图像都(🕊)将(🕚)是平面的。当然，我们会说这是(🌰)一(🕯)个图像，但我们是和图像打(📒)交(😸)道的人。这并不意味着摄影(😕)机(⚡)必须一直移动。

这就是导致(🧚)您(🗜)电(📆)影中某些时刻出现“空洞”的(⛰)原(🏟)因，也就是那些观众——糟(🧚)糕(🍷)的观众，如今的观众——称(💤)之(🍦)为(🎯)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔜)怨(😝)电影长，甚至如果一开始我(🐍)看(🥝)到有好东西，我会很高兴电(👿)影(✔)很长。我可以安心地打个盹，我(⛷)确(💏)信我会找到它们。这就是我(🎋)所(😼)说的对一部电影进行科学(📌)性(🐇)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌜)利(🏰)维(💣)拉：我和您一样，把摄影机(🐳)放(🕕)在我认为它必须在的精确(🚨)位(🐹)置。就是这样。为什么那里比(🧕)这(🕢)里(🧤)好？我不知道为什么。

让-吕(🚰)克(💕)·戈达尔：如果我们能稍(🎤)微(🙄)解释一下为什么就好了。

曼(🛁)努(🥫)埃尔·德·奥利维拉：力量(🎳)来(😳)自固定性（fixidez）。是布列松通(👃)过(🖋)《圣女贞德的审判》教会了我(📽)这(📹)一点。我们也可以称之为客(🧕)观(🚟)性(😖)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐦)感(💞)觉，电影人，无论是好是坏，都(🙄)有(🈵)一个想法，一种需求，然后，好(🏇)吧(🔇)，他(⏱)们寻找有足够钱的人来实(🥞)现(🦑)这种需求。他们的工作方式(🦌)就(⏲)像一个人说：今晚我想吃(💚)肉(🌥)酱意面。于是他看看口袋里有(🔢)多(🎻)少钱，或者让妻子或朋友做(🔃)肉(🎃)酱意面。老实说，我一直是反(👔)着(🧕)来的。制片人对我说：“德帕(👝)迪(🍏)[11]约(🥄)有档期，也许是时候和他拍(🏹)部(♓)电影了。”既然我们不富裕，我(😷)们(🤚)接受，也许我们能马上拿到(👲)钱(🦌)。然(🛋)后，签了合同。再然后，必须拍(👅)这(📠)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🕷)德(🏋)·奥利维拉：我做的完全(✡)相(☝)反。我表现得好像合同早已签(💞)好(🚇)一样。我写故事，预测一切，然(🕛)后(🕐)在最后一刻，救星来了，那就(🆙)是(🏏)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔡)于(🚪)《战(💘)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(➰)。剪(🚓)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐲)，当(❕)然还有《包法利夫人》。在法国(🏂)拍(⛺)摄(🥅)《包法利夫人》是不可能的，况(🌫)且(🛏)我还是个葡萄牙导演。而且(🚟)夏(😿)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😓)是(📸)我想，可以做点更有趣的事：(🏛)可(💉)以问问作家阿古斯蒂娜·(🕯)贝(🤔)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏿)法(⏺)利夫人》写一部小说，一部我(👁)随(🤹)后(🍙)就会改编的小说。她接受了(🅰)。必(🛃)须等她写完，等它出版。在此(🌎)期(⛱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤐)洛(🏁)·(🔤)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎇)拍(✉)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(♏)·(🕐)戈达尔：您说：我知道这(🔅)部(⛪)电影将会是什么，但我不知道(🏺)是(👭)否能拍成。我说：我知道电(⬜)影(🔋)会拍成，但我不知道会是怎(💻)样(🐫)的电影。我不仅知道某部电(👀)影(🗺)会(📩)拍，而且我还承诺了要拍，这(⛑)更(🤘)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤽)了(🛅)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(🤬)维(📺)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⏳)克(🕛)·戈达尔：但您对我电影(💫)的(🔱)批评是什么？就像美食评(✌)论(🏋)家会说：“这里的肉煮过头了(🏖)，这(🦅)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(⏹)·(🦈)德·奥利维拉：一部电影(🔦)不(🚬)仅仅是我们所看到的图像(📍)。图(🌼)像(🦖)是符号，声音是其他符号，词(😬)语(🌮)是另外的符号，它们又会唤(🚒)起(🎽)其他符号，引用其他时代、(🥘)书(🎭)籍(🚈)、电影。如果我们不了解这(🚭)些(📩)符号及其所召唤的东西，我(👁)们(🤕)就无法理解电影。词语在您(🔵)的(🎊)电影中强有力，它赋予了电影(💤)力(💵)量。图像有另一种与词语无(😓)关(🌂)的力量。这很美妙。但我距离(🗺)完(🎪)全理解您的电影还缺了点(📛)什(🛂)么(🌊)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤖)的(🐖)仪式。您电影中的仪式，是那(🥈)些(🔨)在镜头间或镜头中穿梭的(✨)人(🍀)。我(🍾)们并不完全了解这种仪式(💔)的(🤯)含义，我们遗失了它们的意(😃)义(🏉)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥅)纱(🈁)的(🚨)仪式。我们看到女演员在婚(🦃)礼(🎪)当天，在教堂里自己掀起了(❗)面(🖥)纱。如果我们不了解古代包(❣)办(🏇)婚姻的仪式——要求由丈(💹)夫(✋)掀(😆)起妻子的面纱，第一次展示(😊)她(😘)的脸，以此确认他的幸运或(😦)不(🤸)幸——我们就无法理解她(🤕)这(🍹)一(🐗)举动的放肆。因为我的主角(😳)知(🗿)道自己很美，她可以放肆地(😨)掀(🤨)起面纱：看我多美！如果我(🧓)们(😥)不(🔚)了解这个仪式，这场戏的意(🙇)义(🔠)就丢失了。我错过了您电影(🥕)中(🐏)许多仪式的含义。我真希望(🕺)有(👟)人能在我耳边悄悄向我解(🕶)释(🍫)。您(🎟)在特殊效果上做了很多工(⏹)作(🤒)，不断用声音、词语、图像(🐼)进(🍆)行挑衅。这是您的形式，是另(🍶)一(⬅)种(👡)形式，无所谓好坏。您做得很(🥔)好(🌰)。我更喜欢没有特殊效果的(😝)电(🐢)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🃏)克(🦄)·(🦒)戈达尔：如果英语说得不(🆓)好(😝)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🙏)多(❕)东西，但我们依旧能分辨它(💵)是(👅)好是坏。《德国九零》由许多仪(👻)式(🎆)和(📄)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(➕)·(🚷)德·奥利维拉：是的，但即(🧖)便(🛴)这些符号实际上难以理解(🕔)，但(🕝)它(♍)们反倒更清晰、更可见。我(📪)喜(🛑)欢这部电影的地方，在于符(😞)号(🐸)的清晰性与其深刻的模糊(🥟)性(🐱)相(💹)并存。另一方面，这也是我喜(🐄)欢(🤛)电影的原因：大量精彩的(🤢)符(😢)号沐浴在无需解释的光芒(🦉)之(🎀)中。正因如此，我才相信电影(🛋)。

让(🌚)-吕(🎉)克·戈达尔：那么，非常感(🤜)谢(🌓)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔡)尔(🕵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🛹)放(📽)报(👋)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔖)（(👼)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📶)人(🎅)物，唯物主义哲学家、文艺(🚢)批(🍦)评(🖌)家与作家，百科全书派代表(🍃)，代(🏔)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤝)论(🈺)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎢)尔(🔬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐸)，法(🏢)国(🚌)象征派诗歌先驱、现代主(🈯)义(😋)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏍)术(📧)评论家与散文诗之祖等多(👬)重(🚻)身(🆔)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚁)纪(🈴)欧洲最具影响力的诗集之(🔆)一(🈂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💿)艺(😤)术(🉐)史学家、评论家与散文家(🥧)。他(🍑)率先关注电影作为 "第七艺(🔮)术(👣)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(☕)家(😟)的评论极具前瞻性，深刻影(🙉)响(🧔)现(😱)代艺术批评的发展方向。

4、(🐮)安(👆)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🍧)小(💨)说家、艺术史学家、抵抗(🔩)运(👴)动(🌟)战士，还担任过戴高乐时期(😛)的(🍎)文化部长（1958-1969），其作品与行(🏥)动(🐙)深度融合了存在主义哲思(🤦)与(👀)历(🍷)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👭)有(🐣)“上映、某部电影推出”的意(🚈)思(🧒)，但其核心意义为“出去、离(♑)开(🥣)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕒)个(📻)文(🎪)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🦊)既(✌)可指广义的“公众”，也可以指(♎)“观(🕳)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏁)德(🌇)拉(👬)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(❄)漫(🈴)主义画派的领袖与核心人(⌛)物(📂)，代表作有《自由引导人民》（(📑)La Liberté(🐑) guidant le peuple）(⛵)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎃)诗(💡)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🥎)（(✳)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔊)艺(🐌)术家，戈达尔晚年的生活伴(📟)侣(❔)与(🛷)合作者。她与戈达尔共同创(🛏)立(👋)制作公司，并与其联合执导(🐾)了(🆙)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔺)1983）(🌾)等(😮)多部作品，深刻影响了戈达(🐌)尔(👶)后期创作中私密对话与家(🌟)庭(🥏)影像的风格转向。她本人亦(🏏)是(🚋)一(📴)位独立的创作者，其作品以(🍫)哲(💦)学思辨探索两性关系、语(🏸)言(📳)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎢)（(🐊)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌖)，真(🛵)实(🆔)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👼)虚(🌂)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🥃)作(🈶)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🧢)日(🛸)尔(🎗)电影之父”，其跨学科实践深(🍛)刻(🍍)影响了纪录片与视觉人类(🔷)学(🐸)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥓)影(🐁)为(🏅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏤)捐(🔏)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔷)帕(🍇)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛄)员(🥤)、制片人、导演与跨界企(🧕)业(🔰)家(🎁)，是法国电影黄金时代的标(🏗)志(♌)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⛽)尔(💟) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏧)演(🛄)之(✔)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🛺)麦(⚾)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔘)将(💧)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⭐)冷(⛵)峻(🚪)的社会批判视角闻名。由他(📱)执(🛅)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📮)尔(🍤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚟)映(🚟)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📧)兰(🍖)科(💰)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎛)响(🎥)力的浪漫主义小说家、剧(🔣)作(✂)家与文学评论家。