文 / 让(📖)-吕(🤒)克(📔)·(🙅)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐍)·(🛎)奥(🧠)利(🐌)维(🏣)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⚾)经(👪)过(👒)了(🖖)人(🌛)工的逐句校对与润色(🕴)，并(😍)添(🗄)加(🗿)了一些必要的注释。由(🖱)于(🚮)并(🚚)未(🏭)找(😝)到法语原文，本文翻(💌)译(🕳)同(🧖)时(🦐)比(🛠)照了西班牙语和葡萄(🔜)牙(🍟)语(🅾)译(🤩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📠)德(🈯)·(🤲)奥(💤)利维拉的《亚伯拉罕山(🛢)谷(🐎)》（(🧐)Vale Abraã(✡)o）(📳)与让-吕克·戈达尔的(🐐)《悲(💩)哀(🤮)于(🕒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📘)巴(👻)黎(✉)的(⛩)银幕上映。借此契机，戈(🖱)达(🏗)尔(🐴)提(🛄)议(📨)与奥利维拉会面，旨(👇)在(🤛)就(🕞)这(🤟)两(🌌)部影片展开一场“科学(🧚)性(🎀)”（(💴)scientifique）(🤘)的探讨。

让-吕克·戈达(🏳)尔(🌖)：(🏮)没(🚯)问(💓)题，巨大的声响是我(Ⓜ)对(🎈)公(🍳)众(💁)做(📂)出的唯一妥协。您知道(🎃)儒(🏁)勒(🥩)·(👬)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐞)定(⚫)义(🔂)吗(🥣)？“批评就像溃败军队(🥎)里(⭕)的(🛺)士(⛑)兵(📙)，他开了小差，投奔了敌(⛪)营(🔕)。谁(🐃)是(🕗)敌人？是公众。”

曼努埃(🏏)尔(👾)·(😨)德(🈵)·奥利维拉：那您呢(🏟)，您(✉)知(🚺)道(👞)伯(🤫)格曼是怎么评价影(📔)评(🌎)人(💫)的(🧕)吗(🍈)？“某些影评人在我看(🔦)来(🏗)就(🤔)像(👅)是在试图教我们如何(🦈)奔(📝)跑(🔗)的(⏫)瘸(✳)子。”

让-吕克·戈达尔(👁)：(🗞)我(🛅)请(👫)求(🌰)让我以评论家的身份(🔏)展(😷)开(🔆)这(🐊)次对话。与其扮演“作者(🌗)”，我(🐴)更(🛰)愿(📄)意去见某个人，谈论他(🐈)的(🈷)电(🏳)影(☕)，或(😕)许偶尔也让那个人谈(🧢)谈(🍫)我(🤘)的(🍾)电影。如果这能从宣传(🥕)角(🔉)度(😼)对(🥥)两部影片有所助益，那(🤗)我(😧)们(💓)就(🍗)这(🧙)么做吧。电影是对现(🆓)实(🥒)的(🎥)一(♍)种(🌚)批判，从这个角度看，我(😣)是(📆)非(💩)常(📼)传统的；而且作为一(🎈)名(🗂)用(📏)法(♑)语(🕍)拍摄的电影人，我始(📳)终(🎆)带(🖇)有(✔)对(✌)电影的批判态度。一直(🏀)以(✈)来(🔂)，法(🔵)国的伟大之处之一在(📚)于(🤵)拥(😅)有(👬)批判性的视点，即便这(🍜)个(🍚)国(😟)家(🈴)对(🕶)此一无所知。从狄德罗(📵)[1]开(⏯)始(🌤)，所(🏫)有的艺术评论家都是(⛹)法(⌛)国(🌸)人(⛏)，经过波德莱尔[2]、埃利(🧦)·(😴)福(🚫)尔(🥗)[3]、(🌷)马尔罗[4]，也就是说，无(🕊)论(🎬)是(🚠)不(⤴)是(🧀)作家，他们都是有“风格(⛏)”（(📈)style）(👖)的(📩)人。糟糕的评论家没有(👨)风(🚫)格(🏄)。美(🍓)国(🕒)只有两个影评人：(🏍)詹(🔘)姆(🕐)斯(😸)·(🏅)阿吉（James Agee）和（长久以(🗳)来(🖋)被(🕺)忽(📏)视的）来自圣地亚哥(🔒)的(🔵)曼(🤨)尼(🗻)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌤)的(🆔)电(🦓)影(🚞)同(🌛)时上映，我想提出第一(🥒)个(🍎)问(💐)题(🌺)：我们要如何理解“上(📃)映(🔒)”（(🤥)sortir）(🌓)一部电影[5]？为什么要(🏄)让(🍣)电(🧦)影(🌓)“上(🥇)映”？我们在让它们(👓)“进(🛍)入(🎺)”这(👎)里(🤦)或那里时遇到了很多(✊)困(📲)难(🍻)，然(💿)后还有些人没做什么(🚉)大(🍧)事(🍔)，但(♉)无(🍯)论如何，他们还是做(🥠)了(🥢)必(🕡)要(🔵)的(👫)事来把它们“推出去”（(📬)sortir）(🛤)。

曼(🚭)努(✋)埃尔·德·奥利维拉(🤗)：(💍)在(📏)葡(🕯)萄牙语里我们不用同(🕥)一(🌖)个(🔮)词(🥗)，因(📮)此也就没有这种双关(🏰)语(🤑)。我(🎏)们(🕰)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏧)映(🛃)）(😂)。不(🤟)过，这是个困扰我的问(🎪)题(🌞)。我(🏄)之(⚪)所(🍖)以感到困扰，是因为对(🕋)我(⏹)来(👬)说(🎞)，必须先展示电影，然而(🧀)，在(🛺)针(🏾)对(🚣)电影的评论完成之前(⏹)，电(💘)影(🗃)并(⬛)未(🥎)完成。一个好的、聪(🌬)明(🍞)的(🐯)、(🆓)专(🏰)注的、敏感的评论家(🕍)，是(🛷)观(🎦)众(😷)的代表，他去寻找那部(🤰)在(🏉)我(💿)看(🔥)来——即便我已经拍(👔)完(😁)了(📈)—(😋)—(🈚)尚不存在的电影，他要(🍂)去(🏹)完(🕞)成(🕡)它。观影者与银幕之间(⏹)的(🛒)动(🥂)态(🌙)关系实际上是至关重(🍽)要(🚏)的(🎙)，它(🌪)是(🕜)电影的一部分。我说的(🦉)是(😫)观(🔵)影(📨)者（espectador），不是观众（pú(🐀)blico）(🍳)[6]。观(🥙)众(🚻)，是某种抽象的东西，是非个(🌀)人(🦂)的(🎉)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔐)现(🆔)存的观影者，是被商业化了(😥)的(❣)观影者，是买了票的观影者(🏗)，他(🏰)变成了观众。然而，他身上仍有(🕜)一(🖥)部分保留着观影者的特质(🌁)，就(🕜)像读者一样。如果我们谈论(😕)的(🥣)是一部电影，我们会说观影(🙀)者(📠)是(🍝)剧本，而观众则是观影者的(🥤)实(🦁)现（realización），是他的场面调度(✂)（(🚈)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤹)如(🔒)果(💟)电影没人看——我的许多(🐣)电(📅)影都没人看，或者被误读，甚(🦈)至(🌲)连我自己也……我想我们(🆕)是(🥤)为了一两个人拍电影的。

曼努(🌥)埃(🚼)尔·德·奥利维拉：但这(⤵)就(😽)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📗)当(🛋)然。但我还是想回到“上映”（(🕐)sortir）(🍼)这(👟)个话题，这不仅仅是文字游(👜)戏(🔼)。应该有一些小词典，告诉我(🌄)们(🔣)每种语言中电影的技术术(🎙)语(🍖)。例(🎃)如，我们在影院看到的电影(⚓)拷(🏳)贝，带有图像和声音的拷贝(🐉)，在(🍜)法语中被称为“标准拷贝”（(🍞)copie standard）(✏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌝)葡(🌺)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎑)步(🚴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😸)语(🐮)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛳)大(💙)利(⬆)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔅)要(🖇)在词汇上较真，因为例如俄(🚍)国(👟)人对纪录片和剧情片的区(🙄)分(⭕)就(🏾)与我们不同。他们把有演员(🆒)的(🐠)电影称为“扮演的电影”，而纪(💳)录(🐋)片——不一定没有演员—(👨)—(🕷)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦗)像(🏺)”（image）这个词本身：对美国(👜)人(📪)来说，它没什么大不了的含(⏳)义(😚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐲)至(👄)没(🚢)有一个词来指代电视，他们(⛑)突(🍸)然变得非常商业化，他们说(💀)“network”（(🕹)网络）。如果我们对语言如(🔳)此(🐫)不(🚊)加注意，那么当人们说一部(🥧)电(🚋)影“上映/出去”时，我们会产生(🐓)一(🔆)种错觉：是某种东西真的(❤)出(🚻)去了，还是我们把它弄出去了(🕝)？(🧣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(🖍)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚼)词(🕌)，就像说“和一个女人出去”（(♈)sair com uma mulher）(🛶)那(🌏)样，在葡萄牙语中这意味着(🏁)“带(🔰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔷)：(🔡)如今，对于好电影来说，“上映(🔼)”（(🎻)sortie）(😆)已经变成了一个“出口在这(🧠)边(🥔)”的指示，这是一种摆脱它们(♑)的(💗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⏹)维(🌆)拉：我们的电影也变成了电(📯)影(☔)节电影。电影节的作用是向(🛢)多(💁)样化的公众展示电影的多(🎇)样(🗃)性。它是不同电影人、国家(👀)、(😡)习(👉)俗的一种对照。仅此而已，但(📗)这(📟)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🃏)尔(🤬)：我想您描述的是一个过(☕)去(🧥)的(📄)时代，而我见证了它的终结(👜)。我(🥗)以为那是开始，其实那是终(🍇)结(🎂)。那是一个电影节确实能帮(🧝)助(🤘)人们相遇、讨论电影、讨论(💓)任(👶)何想讨论之事的时代。一切(🚋)都(🏬)变了，电影也变了。现在，电影(💍)人(💞)抱怨他们的孤独，但他们不(💵)再(🚹)交(🤹)谈，不再讨论，这是他们的错(🛀)。今(😫)天，电影节越来越多。无论是(🤧)强(🏬)者还是弱者，每个人都在各(🚂)自(🔶)利(🦊)用自己能利用的东西。但在(🍐)我(🥘)看来，总体而言，举办电影节(🦋)是(🏺)为了延续一种对媒体或电(🎞)视(🤘)而言很重要的“电影观念”，一种(🎤)关(🛫)于电影神话的观念，这种神(🛣)话(🍥)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍠)—(🧕)编者注）经历了一整个世(🛏)纪(🏹)，而(🔞)我只经历了后三分之二。也(✉)许(🥀)您能感觉到20年代（那时没(🙊)有(🍕)电影节）与今天之间的差(🅿)异(💆)？(🕧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌿)：(🔂)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👑)，不(🈳)是作为机构，因为那早就存(🗒)在(🛂)，而是因为有越来越多的观众(🆙)—(🈺)—比如在里斯本——去资(❎)料(🕘)馆看那些没进院线的电影(📦)。这(💳)很有趣，因为你必须真的热(🆑)爱(🐈)电(💴)影才会去电影俱乐部或资(🎥)料(😘)馆看片……

让-吕克·戈达(🛍)尔(👥)：关于相遇与对话的故事(🍕)…(🌃)…(💜)这就是我想对您说的：作(🕗)为(🎤)评论家，我不指望别人对我(👛)说(🥙)好话，我不想人们对我说或(🔭)写(🐌)：“您的电影太残暴了，太棒了(🥫)，太(🧙)天才了，太非凡了！”那时我会(🔌)问(🌻)他们：“好吧，那到底哪里非(🃏)凡(🕓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👞)至(🧥)没(🛷)有词汇，只是重复：“它是非(🗽)凡(🐣)的！”然而如果他们对我说这(🥪)真(🍊)的很丑，这里有错误，那我就(😨)会(🦉)想(🧗)，或许对话是可能的：你能(🌺)告(🔆)诉我有错误的都在哪里吗(🎬)？(🚻)这证明了今天的评论家不(🏍)再(🏋)想交谈，而电影人也不想被批(😦)评(🍆)。而我，作为一个评论家出身(💥)的(🐕)人，我只需要别人告诉我：(📧)这(⚾)行不通。您是否感觉到需要(🛫)别(🏅)人(🏞)告诉您这不好？这会困扰(🥐)您(😻)吗？因为我对您电影中行(🎇)不(🐪)通的地方有些话要说，但我(📖)不(🌯)想(📧)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📪)利(📙)维拉：“当我拿自己与人相(🌨)较(🎊)，我会感到骄傲；当别人来(🦊)评(🐽)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🐴)影(🚩)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌫)·(👻)戈达尔：那是圣人说的，或(🐄)者(✊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💪)·(🌷)德(🕌)·奥利维拉：我是个悲观(📐)主(🧑)义者。当有人告诉我我的电(💗)影(🔩)里有什么行不通时，我会受(🐉)影(❎)响(✂)。不过，我想我已经麻木很久(🔘)了(🏣)。但这取决于他们触碰哪里(🏝)。如(⛺)果我拳头上有个伤口，但有(🌰)人(🖌)碰了碰我的二头肌，我就会没(😒)什(👕)么感觉。但如果那个人把手(🍼)指(🤭)戳进伤口里，那我就会尖叫(💲)。

让(🧠)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤺)区(😳)分(🤴)什么是好的，什么是坏的。这(💪)不(🧖)仅仅是说出我们的感受，而(🔦)是(💯)对电影进行技术性或科学(🥉)性(📃)的(🚘)批评。只有新浪潮这么做过(🏫)。以(🚷)前谁会说：这个移动镜头(🚋)是(🛰)好的，我们觉得它好是因为(🚄)这(🐱)个，相对于另一个我们觉得坏(🛋)的(😁)镜头而言？或者：这段对(🙎)白(🕢)是好的，相比之下那段对白(🌅)是(🔇)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏌)者(🙈)”的(🎡)概念变得如此重要，以至于(😱)连(🔺)副导演都不敢对你说。唯一(🦈)有(💲)时敢说的人，唯一我能与之(🔘)维(🔞)持(🧖)一种奇怪的艺术关系的人(⛑)，是(🚇)制片人。因为制片人投了钱(🍍)，或(🏞)者至少他拿别人的钱去冒(✳)险(🕟)，所以以这种风险的名义，他敢(🐔)对(🦂)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💖)后(💯)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛐)，这(🚵)提供了一种反思的可能性(😍)，让(🖲)我(🚠)能更好地站稳脚跟。如果说(🥛)今(📟)天的科学家如此强大，那是(✖)因(⤵)为他们是唯一还在互相批(🏑)评(🕵)的(🚲)人。一位天文学家说：“我看(🐹)到(👋)了月食，我把它拍下来了。”另(🎗)一(👬)位说：“给我看看。”他看了之(🏢)后(🎍)断言：“但这明明是月亮！你说(🍾)什(🔗)么月食？”另一位说：“啊，是(🌟)啊(📧)……”；他很恼火，但他会重(💖)新(🛒)开始。在艺术中，在艺术批评(🍪)中(🍣)，例(🌺)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍙)[7]之(🕡)间，必定有过这样的对抗时(🧥)刻(😴)。否则，就无法前进。这是我唯(💖)一(🌥)需(💿)要的：批评。但我甚至得不(🌶)到(🐁)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥠)拉(📪)：我需要的更多是拍电影(🏏)的(🍇)手段。我永远不知道电影会变(🏟)成(🚿)什么样。我有分镜脚本（dé(🌦)coupage）(😉)，我有演员，我有布景，但我从(🛳)未(⏲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⏳)工(📋)作(⛏)”（realización）在时时刻刻地改变(👡)着(🎵)那团“星云”的整体构造。具体(❄)的(🏴)东西只有在我看样片（rushes）(🛳)的(💻)那(⛔)一刻才会出现。我讨厌看样(💞)片(🙈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍡)戈(🌮)达尔：我想我们都是这样(🕣)。只(🔼)有希区柯克在看样片时是高(🕟)兴(🌉)的。所以，作为评论家，这就是(💤)我(😌)想对您的电影说的话：起(🍥)初(💁)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗝)山(⬇)谷(❌)》——译者注）行进，但在某(🌀)一(🐢)刻我跳脱了出来，开始思考(⚪)别(🧐)的事情。我想：啊，这里没那(🔭)么(🤞)好(🔏)了，然后，与此同时，我在做梦(🅰)，我(🔡)想着引力（gravitación），想着牛顿(⛷)。后(🌮)来我醒了，回到了自我意识(🏵)当(🎨)中，而就在那一刻，电影里有人(🚢)说(🕶)出了“引力”这个词。于是我对(🍅)自(🤚)己说：最终，这部电影是好(🚓)的(🖊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🧔)·(🐳)德(🦈)·奥利维拉：的确，这就是(🎌)电(🔥)影的主题：引力与万有引(👘)力(🐎)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🙊)更(📩)科(🆒)学、更技术的角度来看，如(📳)果(📝)我是您电影的副导演，我会(✍)对(🔻)您说：“您确定吗，或者您能(🌮)更(🐟)好地向我解释一下，以便我能(♟)帮(➿)助您，为什么您选择这位女(✖)演(🍃)员来演年轻时的艾玛（Cé(♊)cile Sanz de Alba）(🏘)，而成年后的艾玛却选择了(🆔)另(🖊)一(⛴)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍇)这(🥜)是故意的吗？”这便是我的(🌡)批(🛑)评：第二位女演员不如第(😌)一(⛓)位(🐪)，或者至少，当第二位女演员(🥢)出(❔)现时，电影下坠了，这就是引(💢)力(🏠)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕋)尔(😜)·德·奥利维拉：答案很简(❎)单(🕳)：起初，我是为第二位女演(🐭)员(👂)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔮)部(🎽)电影。这个女人当时处于危(💄)机(🎤)和(🕓)抑郁状态。我的制片人保罗(👓)·(👢)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌿)要(👳)选她。在我改编的那本书，阿(🤜)古(💄)斯(🥎)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍵)拉(🤾)罕山谷》中，有一句非常美的(🎼)话(⬆)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤵)水(📔)一样落在她毛衣的背上”。为了(🎇)拍(➖)摄这句话，我要求改变莱奥(🆓)诺(🛍)·西尔韦拉的发色，她是金(⚓)发(🥔)。她对此感到很受伤。那场戏(🏟)拍(🚚)得(🗽)很糟。于是，不得不找另一位(🚍)女(🤤)演员来演青少年的艾玛。这(🤥)就(🙉)是对您技术性批评的技术(🕷)性(🍉)回(🍘)答。我想补充一点，电影总是(🐦)伴(🐩)随着“偶然”和运气。正是这些(😅)使(Ⓜ)我振奋：所有那些在实现(🐯)过(🈶)程中涌现的小事件。这是一种(🛳)我(🚤)不太理解的现象，它既可能(🆓)导(🍁)致最坏的结果，也可能导致(🧥)最(🔔)好的结果。没有一部电影是(🔚)不(🎤)靠(😂)运气的。它是一种创造，一部(🎏)电(✍)影是一个人的构想，很难进(🚜)入(🛳)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📢)造(🐂)可(🌔)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍇)德(👝)·奥利维拉：可以准备，但(📽)不(🔌)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔽)就(🚩)在那里，等着我们去拍摄。您想(🛐)修(🌿)复什么？饥饿、在非洲死(🔛)去(🚏)的孩子，是的，这很重要，值得(💞)修(📦)复，需要尽可能广泛的公众(🥝)。但(👥)一(⛩)部电影不是，它是一团巨大(🤪)的(🎥)混乱，我因此在我自己面前(🎉)感(🏚)到渺小。话虽如此，我接受您(🌔)关(🚨)于(🛑)您“离开”我的电影又“回来”的(🔥)批(🥇)评：必须非常敏感才能进(🍔)出(🕵)电影而不迷失。的确，这就是(💃)引(⬛)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍋)非(♑)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤲)是(⛵)从博物馆出发做电影的。我(🏕)们(🌹)发现了电影资料馆。我们在(⤵)那(🈷)里(🔫)出生。当然，我们小时候看过(🌽)卓(😵)别林，但没人会在四岁时说(🐻)，看(😞)了《救火员》后我要拍电影。所(🤤)以(🛂)我(💑)脑子里总有一个参照系。因(🐸)此(🌵)我认为作品比人更重要。这(🆚)并(🎊)非对每个人来说都那么显(🚜)而(🔔)易见。女人的作品是庇护男人(🆓)。而(🍭)男人，为了处于相对平等的(💼)地(🧔)位，所能做的一切就是制造(🌲)作(🥂)品：绘画、文学或政治、(🏪)战(🎄)争(🔆)、失业、贸易。归根结底，我(🎸)对(🥋)“人”（这里戈达尔专指作为(🚭)创(🐐)作者的人——译者注）不(🐹)怎(❣)么(🕣)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐁)·(🏘)奥利维拉这个“人”不怎么感(💞)兴(🛒)趣。如果我们住在同一个城(💁)市(🕵)，比邻而居，我想我也不会比现(⛱)在(📧)更多地见到您。当然，见面时(🕷)我(🐟)们会更好地谈论电影，但也(👃)仅(🌠)此而已。如今让我震惊的是(🙇)，媒(💉)体(🐼)对“个性”这一概念的开发远(🤢)甚(🏮)于对“人”的开发。人在作品中(🦂)，作(💪)品在人中。有些人不创作作(🎣)品(🎧)，而(🏝)是创作生活，尤其是女人，这(🚚)本(🤠)身就是一件作品。男人被迫(⬇)创(📖)作作品，因为他们通常什么(🚞)都(😾)不做。我常像布努埃尔那样说(📰)，电(🥫)影对我来说是最重要的。但(🍔)如(😙)果把一个孩子的生命和一(😙)部(💤)电影的上映放在一起权衡(🐯)，我(🚂)不(🚞)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍖)于(🗯)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏖)维(⛹)拉：自然如此。从这个角度(♐)看(⏲)，我(📙)也断言艺术没那么重要。

让(🐂)-吕(🎀)克·戈达尔：但既然如此(🌄)，如(🔇)果不那么重要，那就不必做(🔷)了(😾)。女人们更合乎逻辑，她们在生(👭)活(🔉)中做这事。我不确定能否如(✍)此(🏷)轻易地说艺术不重要。尤其(🌼)是(🌘)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎮)子(🐭)死(🌚)去时。这是否意味着我们让(♋)艺(🛁)术活得太久，而牺牲了孩子(🚑)？(⚫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🚥)艺(💗)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕉)家(🔦)的位置，是人类的虚荣。那种(🍎)表(🌍)达世界观的方式，说“这个，这(🍃)个(🌠)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(👔)的(🚰)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎻)术(🐯)家更崇高、更有趣。一部电(🕹)影(🌺)总是比电影人更聪明，正如(✖)斯(🗿)特(😥)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💴)家(🧣)走出来展示自己的那种方(😰)式(🌆)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎊)克(🌁)·(🏉)戈达尔：这也是孩子的态(🖍)度(🐇)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎓)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉：是(💅)的(🔕)，当然，但这幅画通常也很漂亮(😿)。艺(🎐)术与艺术家之间的这种差(🌔)异(📕)，也是历史与艺术之间的差(👬)异(💩)。历史展示了民族、文明、(🚓)情(🏹)感(💛)、趣味的演变。艺术展示了(✌)这(🧤)些演变中的实体。我们都有(🥤)责(😟)任，尽管作为导演我什么也(🔼)做(➗)不(🅿)了。作为导演我只能做一件(🐽)事(🐻)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥊)，艺(🎗)术家在创作的那一刻总是(🍞)对(😩)的。那是他们的虚构，是他们的(💦)内(🎬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👆)，我(👰)不这么认为，一切都在外面(🏏)。

曼(🤢)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)是(📼)的(🌆)，在那之前（是这样）。但之(🎖)后(⛑)，一切都会进入脑海中，然后(🖤)再(🤩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💖)像(👔)一(🏑)块海绵一样面对电影，准备(🥋)好(🔹)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤐)：(🈵)我不确定这是个好比喻。当(🔉)然(🏄)，电影有其奇观性和诗意的一(🏡)面(💩)，这是电影的深层使命。但这(⛳)一(🦓)使命只有在最初进行了实(🤪)验(🆕)、验证和劳动——我们可(🍵)以(⏬)称(🕸)之为电影的纪录片层面—(🙍)—(🌙)之后才能实现。伟大的艺术(📶)家(😮)身上都有这一点，您、皮亚(🏹)拉(🥑)（(🌗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😃)（(🍡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤭)蒂(🥋)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(〽)些(⤵)非常不同的人身上都有，我有(🧑)时(🦇)也有。以爱森斯坦为例，没有(❓)比(🏭)爱森斯坦更抽象、更风格(🕣)家(🍘)或更风格化的人了。然而，如(🌟)果(🧕)今(🍞)天我们要展示十月革命的(✋)镜(🔽)头，我们不会在当时的新闻(😠)片(❓)里找，新闻片使用的是爱森(💘)斯(💀)坦(🚈)关于十月革命的影像，那完(🍳)全(🛌)是被调度（mise en scène）出来的影(🛑)像(🚚)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😶)的(🥌)纳努克》的相关叙述时，我们得(🤴)知(🍕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🃏)人(📅)，和他们吵架，强迫他们每天(🎸)去(👺)捕鱼（即使他们不想去）(🥌)。总(🐡)之(🐽)，他和他们组成了一个电影(👱)摄(♟)制组，并变成了一位了不起(🍈)的(🎴)人类学家。因此，这里存在着(🔖)整(🤯)全(🛋)的纪录片层面。在今天，这种(💰)方(🏤)式——即使不能完美了解(🛄)电(🆒)影史，也至少对其有所感觉(😫)的(🕢)方式——对许多人来说已经(🎰)遗(🌦)失了。必须拥有这种对电影(🎚)史(🔺)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍂)文(✋)学史有着深刻的感觉，他知(👾)道(⛪)当(🆕)他写下一个句子时，其中有(🤬)些(😴)词是在拉丁语时代发明的(🕸)，有(🗞)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎻)，在(👈)写(🚧)下这个词的时刻，通常背负(🧤)着(🍌)所有的精神重担和他所感(🗂)知(🕜)到的所有过去，正处于文学(⬆)的(🚔)现代，处于其成熟期。在电影中(🍭)，很(🧑)快，在世界所接受的美国影(😵)响(🌫)下，部分纪录片式的工作被(🐉)抛(🧗)弃了。我们立刻走向了奇观(🕖)，而(🎹)这(👼)只不过是最终的使命，是电(🍤)影(⛽)的弥撒。在今天的电影中，人(🥥)们(📰)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎴)大(🦃)的(🕋)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏂)进(🥗)行他们的祈祷，然后才是弥(🐈)撒(🕹)，面对或多或少忠实的公众(😼)。美(💽)国人规范了弥撒。对他们来说(🤲)，在(🕗)弥撒中重要的是募捐（quê(📌)te）(🏐)：一场成功的弥撒就是教(🗳)堂(🤭)里座无虚席、募捐数额可(📤)观(🎯)的(🌳)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(🤾)拉：募捐（quête）是我下一(🥌)部(🚷)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(✉)尔(🥄)：(🌉)我不募捐（quête），我只调查(🔢)（(🎙)enquête），我专注于做一名预审(🤯)法(🏊)官。我审理投诉。批评应该通(👩)过(🌹)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🔻)。关(🗾)于弥撒，人们无话可说。或者(🕶)只(😓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📥)观(🤾)。”祈祷也是一种练习，就像运(🅿)动(🗓)员(🌁)的训练、钢琴家的音阶练(🚬)习(👑)一样。当人们进行批评时，应(🥑)当(🐒)批评那些音阶以及这些音(😴)阶(🧕)所(🉑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏸)德(⚫)·奥利维拉：奇观和弥撒(㊙)我(😋)不感兴趣。重要的是行动的(🌔)欲(🍏)望。您想拍电影，我想拍电影，就(⬛)像(🕛)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⚾)说(🧤)：“我拍电影的方式就像某(〰)些(✳)英国人独自去森林打猎。他(💺)们(🌏)搭(📚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤔)早(👼)上他们都会刮胡子，纯粹为(🉐)了(🏍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛶)思(💌)这(📤)一点，关于欲望。它就在人心(🧚)里(🔡)，就像一个画家画着没人看(🔙)的(🗄)画，但他不会停下。欲望就像(🍑)独(🆕)自绽放于原始森林中心的绝(🐛)美(🔴)花朵，它凝聚着对果实的向(💽)往(🛫)，为了自己，也依靠自己。如果(👽)遇(🔣)到一道注视着它、并发现(🥨)它(🐜)的(🤨)美丽的目光，它便会绽放光(🎷)采(🔩)，她的美丽会变得引人注目(🏴)、(👖)脱颖而出。但这样的目光往(🌚)往(🎮)来(🕣)得太迟，人们为了抢占土地(🆙)，已(📀)经烧毁并铲平了森林。在您(🆙)和(🌃)我之间，有许多差异，这是幸(🖋)事(🍻)。语言、国家、文化的差异。您(🏛)选(🐏)择了一种略带挑衅性的电(🍗)影(🐧)，它破坏了叙事的传统秩序(🌭)。您(😝)从混沌中出发寻找，为了将(😳)无(🏒)序(🃏)变为有序。我也试图将无序(🙌)变(👉)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌬)我(🐱)仍在寻找。我想这就是我们(💿)的(🚘)电(😧)影的区别：我的电影较为(😂)接(🤰)近一般意义上的电影，而您(👐)的(🎩)电影是某种特殊的电影。

让(🏺)-吕(🔕)克(🐾)·戈达尔：我会说我们做(🍁)的(🤖)是同一件事，但您抵达了，而(😵)我(🚉)尚未真正成功过。所有人自(🕝)然(🔹)地遵循着科学的图景，从混(🏺)沌(💧)出(⏹)发以建立某种秩序。这“某种(🍫)秩(😋)序”或多或少有些不确定，人(😲)们(🥕)也或多或少能抵达一点。有(🐢)些(💁)时(🏇)候我们做不到，我们抵达不(🥊)了(🐐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📸)被(🧕)提取了出来，在另一部电影(🗝)里(🏎)将(🌨)会是另一块。从一块碎片、(🐴)一(🥎)张照片出发，我为自己创造(🔭)一(🖱)个世界。看到您电影的一些(💫)片(🦕)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📐)》中(👝)的(🖇)时刻，那也是我喜欢的。用简(😜)单(🔜)的词，如内部（interior）和外部（(👑)exterior）(🛑)——尽管区分它们没有太(💂)大(🈂)意(💬)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎻)高(🕺)》中停留在外部，但他只谈论(📸)内(🚣)部。在这个意义上，他更接近(🔘)维(🍃)斯(🤟)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗒)。您(🎤)停留在内部。但在电影中我(🎗)们(🌖)无法展示内部，只能感受它(👤)，但(🔃)它依然是不可见的，否则它(🍺)就(🤟)不(😙)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔖)·(💗)奥利维拉：甚至可以拍摄(⛺)灵(🏏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💚)。小(🌸)时(🎂)候人们说：鸡是由内部和(💓)外(😾)部组成的。掀开外部，看到内(🕧)部(🥫)；如果掀开内部，就看到了(🧕)灵(🐂)魂(🔉)。我会说您从背面拍摄内部(🚮)，尽(🥚)管您总是从正面拍摄人物(🀄)。考(🔤)虑到这种严谨而有强度的(🐙)方(🍫)式，您电影中让我一度感到(🚳)困(🈶)扰(🌊)的，是一种幸好还算人性化(🍲)的(🐤)不完美，这种不完美使得您(🕗)有(🏛)必要去拍其他电影。让我困(🛬)扰(👤)的(🐳)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎇)影(👑)机离放映机太近了。摄影机(🔪)并(➕)不是生来就是要与放映机(👵)保(🆕)持(🕦)一致的。放映机会进行传输(🕓)。就(📊)像放射科医生拍X光片：他(🤡)不(🛳)满足于从正面拍，他也从侧(😜)面(✅)、背面、对角线拍。然而在(💕)开(🏫)始(🧗)时，在放映的那一刻，所有图(🕣)像(🥜)都将是平面的。当然，我们会(📑)说(🌮)这是一个图像，但我们是和(㊙)图(💂)像(💐)打交道的人。这并不意味着(🚑)摄(🐳)影机必须一直移动。

这就是(😛)导(❄)致您电影中某些时刻出现(🎓)“空(🦉)洞(🗒)”的原因，也就是那些观众—(😖)—(🐣)糟糕的观众，如今的观众—(🍢)—(♊)称之为“冗长”的东西。我不是(🎠)说(👥)我抱怨电影长，甚至如果一(🥀)开(🐍)始(🕜)我看到有好东西，我会很高(🦐)兴(👟)电影很长。我可以安心地打(🕔)个(🐝)盹，我确信我会找到它们。这(🐏)就(🎀)是(🕗)我所说的对一部电影进行(🧒)科(🐂)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🛰)·(💩)奥利维拉：我和您一样，把(🤶)摄(🎨)影(🌮)机放在我认为它必须在的(🔓)精(🔖)确位置。就是这样。为什么那(💖)里(⛰)比这里好？我不知道为什(🕋)么(💙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👥)们(🎥)能(🐽)稍微解释一下为什么就好(🛵)了(🔡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗯)：(👆)力量来自固定性（fixidez）。是布(😣)列(👤)松(💥)通过《圣女贞德的审判》教会(🐥)了(❕)我这一点。我们也可以称之(🌍)为(🕑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⚓)我(📋)有(🥫)种感觉，电影人，无论是好是(🥕)坏(🥉)，都有一个想法，一种需求，然(🦕)后(💯)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚨)人(👂)来实现这种需求。他们的工(🤚)作(🎑)方(🛴)式就像一个人说：今晚我(💫)想(😋)吃肉酱意面。于是他看看口(🚒)袋(🚗)里有多少钱，或者让妻子或(🔰)朋(🌺)友(🦆)做肉酱意面。老实说，我一直(🍦)是(🔻)反着来的。制片人对我说：(🏩)“德(📮)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔵)和(💛)他(🧔)拍部电影了。”既然我们不富(🦂)裕(📭)，我们接受，也许我们能马上(🌮)拿(📋)到钱。然后，签了合同。再然后(🦊)，必(🔇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥡)埃(👑)尔(👱)·德·奥利维拉：我做的(🛍)完(〽)全相反。我表现得好像合同(🍣)早(📱)已签好一样。我写故事，预测(🌁)一(🦉)切(🧠)，然后在最后一刻，救星来了(🏺)，那(🛡)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👐)》诞(🥪)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👦)辑(⏲)期(🦂)间。剪辑师一直跟我谈论福(⛴)楼(🍻)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💤)法(🐘)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤠)能(🅿)的，况且我还是个葡萄牙导(🎠)演(🎢)。而(🚐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤾)本(👗)。于是我想，可以做点更有趣(🙇)的(🥧)事：可以问问作家阿古斯(🌐)蒂(〽)娜(📷)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏝)于(🚀)《包法利夫人》写一部小说，一(👷)部(🉑)我随后就会改编的小说。她(🌱)接(🏼)受(🐢)了。必须等她写完，等它出版(⛺)。在(🗣)此期间，借作家卡米洛·卡(〰)斯(📇)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏦)之(💯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕞)。

让(🚾)-吕(🐿)克·戈达尔：您说：我知(🔁)道(🥝)这部电影将会是什么，但我(🍐)不(🗂)知道是否能拍成。我说：我(🥗)知(💬)道(🤚)电影会拍成，但我不知道会(😘)是(😿)怎样的电影。我不仅知道某(🌎)部(🌧)电影会拍，而且我还承诺了(🖥)要(🕝)拍(🚈)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛎)拍(📗)不了下一部。

曼努埃尔·德(⏭)·(💘)奥利维拉：这也是我的噩(🔥)梦(🐫)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤕)我(🚃)电(🕟)影的批评是什么？就像美(🐪)食(🌇)评论家会说：“这里的肉煮(🎤)过(🍤)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🧦)努(♎)埃(🥍)尔·德·奥利维拉：一部(🐦)电(🈴)影不仅仅是我们所看到的(🏷)图(🎃)像。图像是符号，声音是其他(🚳)符(🔆)号(🖲)，词语是另外的符号，它们又(🏭)会(💥)唤起其他符号，引用其他时(🎳)代(🌞)、书籍、电影。如果我们不(🕛)了(🏢)解这些符号及其所召唤的(🛎)东(🤰)西(👽)，我们就无法理解电影。词语(🥡)在(✔)您的电影中强有力，它赋予(🛀)了(🤯)电影力量。图像有另一种与(❇)词(🧘)语(📏)无关的力量。这很美妙。但我(🤽)距(🙌)离完全理解您的电影还缺(🧐)了(🏾)点什么。电影是一种旨在拍(👩)摄(👗)仪(🕟)式的仪式。您电影中的仪式(🍄)，是(💠)那些在镜头间或镜头中穿(🥪)梭(🏣)的人。我们并不完全了解这(🕐)种(🍇)仪式的含义，我们遗失了它(🔼)们(🦑)的(🧥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💾)》中(♊)，面纱的仪式。我们看到女演(🚗)员(💝)在婚礼当天，在教堂里自己(👁)掀(🈹)起(🐤)了面纱。如果我们不了解古(🚜)代(✍)包办婚姻的仪式——要求(🧗)由(🚂)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦕)次(✴)展(🚘)示她的脸，以此确认他的幸(✡)运(🔭)或不幸——我们就无法理(😭)解(🏩)她这一举动的放肆。因为我(🛥)的(🔸)主角知道自己很美，她可以(🚀)放(🚹)肆(🍒)地掀起面纱：看我多美！如(🚧)果(📙)我们不了解这个仪式，这场(🤺)戏(🤲)的意义就丢失了。我错过了(〽)您(👇)电(🌎)影中许多仪式的含义。我真(🚗)希(🥒)望有人能在我耳边悄悄向(🍁)我(💳)解释。您在特殊效果上做了(👄)很(➰)多(🛫)工作，不断用声音、词语、(🎎)图(📘)像进行挑衅。这是您的形式(🏽)，是(⛄)另一种形式，无所谓好坏。您(📌)做(🌉)得很好。我更喜欢没有特殊(🤔)效(🎰)果(🎎)的电影。我更喜欢《德国九零(🕕)》。

让(🕑)-吕克·戈达尔：如果英语(🔒)说(👨)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍔)失(😥)去(😚)很多东西，但我们依旧能分(🌔)辨(⏩)它是好是坏。《德国九零》由许(🦁)多(🎴)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎷)努(🎉)埃(🍕)尔·德·奥利维拉：是的(➰)，但(🛏)即便这些符号实际上难以(🥫)理(😊)解，但它们反倒更清晰、更(🕜)可(🌌)见。我喜欢这部电影的地方(🎊)，在(😋)于(🍫)符号的清晰性与其深刻的(😀)模(😻)糊性相并存。另一方面，这也(🏭)是(👠)我喜欢电影的原因：大量(⏸)精(🍣)彩(⚫)的符号沐浴在无需解释的(🚮)光(🐤)芒之中。正因如此，我才相信(🧔)电(👢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⬆)，非(🌽)常(🥚)感谢。

本次会面由热拉尔·(🗯)勒(🐒)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🅾)于(🎧)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎧)狄(🥞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚙)动(🔱)核(💹)心人物，唯物主义哲学家、(🕚)文(🥠)艺批评家与作家，百科全书(🙏)派(🔇)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚾)》、(🤟)《宿(📶)命论者雅克和他的主人》等(✊)。

2、(🌄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎧)（(💇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤶)现(🙄)代(💹)主义文学奠基人，兼具诗人(🦄)、(🛢)艺术评论家与散文诗之祖(🏯)等(🚕)多重身份。他的代表作《恶之(😸)花(🐭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(Ⓜ)诗(🤡)集(➿)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎽)，法(🎟)国艺术史学家、评论家与(💋)散(🌒)文家。他率先关注电影作为(🍳) "第(🃏)七(😎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📅)艺(💜)术家的评论极具前瞻性，深(🍳)刻(🧤)影响现代艺术批评的发展(👌)方(🧙)向(🚇)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⤴)，法(🛫)国小说家、艺术史学家、(🍧)抵(🍪)抗运动战士，还担任过戴高(🤐)乐(😚)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐾)品(💜)与(👨)行动深度融合了存在主义(🐗)哲(🖲)思与历史使命感。

5、法语单(⚓)词(🎅)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛏)出(🈷)”的(🐩)意思，但其核心意义为“出去(🕢)、(🦏)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎹)样(⏪)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎼)牙(🍟)语(🍓)中既可指广义的“公众”，也可(🕌)以(🌖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🆘)仁(✅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤱)法(💶)国浪漫主义画派的领袖与(📓)核(👛)心(🗒)人物，代表作有《自由引导人(🖼)民(👾)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😊)画(😈)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😵)埃(💊)维(🌎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔀)视(🎾)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐘)活(🚩)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎀)共(🏨)同(🗄)创立制作公司，并与其联合(✂)执(🚆)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👏)门(🔉)》（1983）等多部作品，深刻影响(📊)了(🐆)戈达尔后期创作中私密对(🔉)话(🕳)与(👊)家庭影像的风格转向。她本(🥨)人(🙄)亦是一位独立的创作者，其(🆔)作(😆)品以哲学思辨探索两性关(🤣)系(🍪)、(⚓)语言与日常的诗意。

9、让・(🥘)鲁(🐱)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⚽)学(🍎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛫)民(👦)族(👩)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎧)，代(🚒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💇)为(🚌) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🗽)实(📇)践深刻影响了纪录片与视(🍰)觉(🎌)人(⛸)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕛)部(🦌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👑)乞(🏮)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍷)尔(🔄)・(🏯)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⚫)级(🔤)演员、制片人、导演与跨(🆓)界(💛)企业家，是法国电影黄金时(🐶)代(🍁)的(⏩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🙋)布(🦆)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔄)驱(🤒)导演之一，与特吕弗、戈达(🍢)尔(🐊)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔟)潮(♓)五(♓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📚)片(📟)和冷峻的社会批判视角闻(🍁)名(💇)。由他执导的《包法利夫人》由(🤥)伊(🍟)莎(🦊)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌪)1991年(🤰)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤬)・(🍖)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⛲)最(🕒)具(🐯)影响力的浪漫主义小说家(🎵)、(🔈)剧作家与文学评论家。