文 / 让-吕克·戈达尔(🌬) & 曼(🌕)努(💠)埃(💤)尔(🚓)·德·奥利维拉

（本(💳)文(🐮)由(🈴)Gemini AI翻(📤)译，再经过了人工的逐(🧒)句(🍡)校(👩)对(🌴)与润色，并添加了一些(🌀)必(🧙)要(⏹)的(🚯)注(㊗)释。由于并未找到法(🛺)语(🐀)原(🏾)文(🤺)，本(👻)文翻译同时比照了西(📉)班(🚠)牙(🐇)语(💑)和葡萄牙语译文。）

1993年(🈯)9月(🌨)，曼(🥜)努(🏑)埃尔·德·奥利维拉(💇)的(🌫)《亚(🔱)伯(🌲)拉(🚞)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤑)克(🎌)·(🕷)戈(👁)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍘)las pour moi）(📠)几(🥃)乎(🍮)同时在巴黎的银幕上(🍵)映(🕘)。借(🌅)此(🆎)契(📇)机，戈达尔提议与奥利(🌧)维(⛴)拉(💺)会(🖥)面，旨在就这两部影片(♑)展(♈)开(📒)一(🗞)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥖)。

让(🐍)-吕(📕)克(💑)·(🍖)戈达尔：没问题，巨(🛹)大(📷)的(🔝)声(🙈)响(🔽)是我对公众做出的唯(🔑)一(🥤)妥(🐤)协(🍧)。您知道儒勒·列纳尔(🍲)（(🎯)Jules Renard）(🚜)对(🚢)“批评”的定义吗？“批评(🚩)就(🕐)像(✔)溃(🎄)败(📦)军队里的士兵，他开了(🚪)小(🈴)差(🦋)，投(🔁)奔了敌营。谁是敌人？(🕕)是(⛷)公(📗)众(🚿)。”

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(👃)拉(👿)：(♋)那(💩)您呢，您知道伯格曼是(♊)怎(⤵)么(🤺)评(🈹)价影评人的吗？“某些(🔣)影(🍇)评(🍒)人(🎺)在我看来就像是在试(⭕)图(📪)教(🌕)我(📪)们(🌱)如何奔跑的瘸子。”

让(🧖)-吕(💾)克(🚥)·(📈)戈(🧛)达尔：我请求让我以(🌖)评(⏫)论(🦂)家(📆)的身份展开这次对话(🐫)。与(🏋)其(🐮)扮(🛐)演“作者”，我更愿意去见(🔭)某(🚯)个(🤳)人(🌀)，谈(🖋)论他的电影，或许偶尔(💸)也(🔛)让(📛)那(💉)个人谈谈我的电影。如(🕦)果(💎)这(🔯)能(🔹)从宣传角度对两部影(🌁)片(🎐)有(🌁)所(🎶)助(🔣)益，那我们就这么做吧(😗)。电(✈)影(🍕)是(❤)对现实的一种批判，从(🎶)这(🔢)个(⬇)角(🌼)度看，我是非常传统的(🧚)；(⛷)而(🚏)且(🧑)作(👨)为一名用法语拍摄(🗨)的(🔷)电(🎪)影(📸)人(🐦)，我始终带有对电影的(🌯)批(🅰)判(🔧)态(🏋)度。一直以来，法国的伟(🙏)大(🌆)之(💲)处(🔟)之一在于拥有批判性(✍)的(🙈)视(🆙)点(🐡)，即(🍞)便这个国家对此一无(🚢)所(🌯)知(🚙)。从(✅)狄德罗[1]开始，所有的艺(💚)术(🚺)评(🌯)论(💆)家都是法国人，经过波(💢)德(🍔)莱(😽)尔(🔏)[2]、(🐬)埃利·福尔[3]、马尔罗(😁)[4]，也(🌺)就(🦌)是(📬)说，无论是不是作家，他(🍯)们(🛣)都(🎥)是(🔈)有“风格”（style）的人。糟糕(🎌)的(🍤)评(🌾)论(⏸)家(👹)没有风格。美国只有(🈯)两(🏔)个(🧖)影(🍪)评(⏹)人：詹姆斯·阿吉（(❗)James Agee）(🌫)和(👯)（(🐷)长久以来被忽视的）(⛅)来(🏷)自(🐐)圣(🚗)地亚哥的曼尼·法伯(🧙)（(💹)Manny Farber）(📢)。既(🏙)然(🈵)我们的电影同时上映(🔯)，我(🦆)想(🔹)提(🥐)出第一个问题：我们(🐴)要(📻)如(🦇)何(🎡)理解“上映”（sortir）一部电(👱)影(🈸)[5]？(🐜)为(🍄)什(🐁)么要让电影“上映”？我(🏩)们(💽)在(😦)让(🤱)它们“进入”这里或那里(🈂)时(💬)遇(🌸)到(🏁)了很多困难，然后还有(🦑)些(🌑)人(🍦)没(🍴)做(🖇)什么大事，但无论如(🏷)何(🕹)，他(💔)们(⛰)还(🐙)是做了必要的事来把(🧥)它(💗)们(🎼)“推(😊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤩)德(🍱)·(➰)奥(🌒)利维拉：在葡萄牙语(👣)里(👺)我(⬛)们(💙)不(🌻)用同一个词，因此也就(🛫)没(⚫)有(🈺)这(🏴)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😯)让(🕜)电(💠)影(👺)出去/上映）。不过，这是(🛸)个(♉)困(➕)扰(💹)我(🔏)的问题。我之所以感到(👿)困(🙃)扰(🥅)，是(🌦)因为对我来说，必须先(🏞)展(🧕)示(👢)电(😥)影，然而，在针对电影的(🎷)评(⛪)论(🍘)完(🔲)成(🕉)之前，电影并未完成(👆)。一(😼)个(🚀)好(💡)的(🕖)、聪明的、专注的、(🍑)敏(🌅)感(🎣)的(🚑)评论家，是观众的代表(♒)，他(🔖)去(🤦)寻(🥟)找那部在我看来——(➕)即(🗼)便(🌹)我(🎨)已(🗡)经拍完了——尚不存(🏃)在(💪)的(🐸)电(🍪)影，他要去完成它。观影(🎽)者(✴)与(🌇)银(🛫)幕之间的动态关系实(📑)际(🌾)上(🐇)是(🍌)至(🍪)关重要的，它是电影的(👩)一(😤)部(⛽)分(🅾)。我说的是观影者（espectador）(🧡)，不(🔷)是(♒)观(🏹)众（público）[6]。观众，是某种(☝)抽(🏂)象(🈸)的(🛒)东(🔫)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚩)达(🕉)尔：观众是现存的观影者(🚁)，是(📇)被商业化了的观影者，是买(⏪)了(😖)票的观影者，他变成了观众。然(🚇)而(👂)，他身上仍有一部分保留着(⏩)观(🗄)影者的特质，就像读者一样(🔰)。如(🙌)果我们谈论的是一部电影(📟)，我(😴)们(👘)会说观影者是剧本，而观众(🕸)则(💧)是观影者的实现（realización），是(🎆)他(🖱)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥎)时(📣)会(🌮)问自己：如果电影没人看(🗞)—(😷)—我的许多电影都没人看(⏭)，或(👽)者被误读，甚至连我自己也(🈷)…(🌟)…我想我们是为了一两个人(✒)拍(📮)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(♊)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤘)克(♏)·戈达尔：当然。但我还是(🛑)想(🍻)回(🚄)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌊)仅(😁)仅是文字游戏。应该有一些(⚡)小(⏹)词典，告诉我们每种语言中(💆)电(💬)影(🌫)的技术术语。例如，我们在影(👚)院(⛄)看到的电影拷贝，带有图像(💞)和(🌞)声音的拷贝，在法语中被称(🌄)为(⏲)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(♉)·(🎠)奥利维拉：葡萄牙语也是(♿)，标(🦌)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🧛)·(🎄)戈达尔：英语里叫“声画合(🙄)成(⬛)拷(☔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤖)贝(😃)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🈷)真(🌶)，因为例如俄国人对纪录片(🤡)和(🧥)剧(🏎)情片的区分就与我们不同(🐅)。他(📧)们把有演员的电影称为“扮(🍙)演(💓)的电影”，而纪录片——不一(🔲)定(🖖)没有演员——被称为“非扮演(💿)的(🆘)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕥)本(🕚)身：对美国人来说，它没什(🚺)么(📬)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎺)是(🎑)照(🦓)片。他们甚至没有一个词来(🍢)指(🏸)代电视，他们突然变得非常(🚯)商(🎙)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚓)我(🔂)们(🎖)对语言如此不加注意，那么(👁)当(🚃)人们说一部电影“上映/出去(⛅)”时(🎇)，我们会产生一种错觉：是(🚎)某(🤳)种东西真的出去了，还是我们(🎊)把(👫)它弄出去了？

曼努埃尔·(📪)德(👰)·奥利维拉：我会用“出来(🚚)/出(🦐)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕰)个(🏽)女(🎣)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(✊)语(🎳)中这意味着“带她去床上”。

让(♓)-吕(🤗)克·戈达尔：如今，对于好(🚈)电(💤)影(👐)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💹)一(🗻)个“出口在这边”的指示，这是(🈶)一(🏬)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💄)尔(💪)·德·奥利维拉：我们的电(🤩)影(🧤)也变成了电影节电影。电影(🛠)节(⏳)的作用是向多样化的公众(🗺)展(💯)示电影的多样性。它是不同(♈)电(🚭)影(🐯)人、国家、习俗的一种对(👝)照(🔁)。仅此而已，但这也不算太坏(🦋)。

让(🕘)-吕克·戈达尔：我想您描(💘)述(🍹)的(🤫)是一个过去的时代，而我见(🧦)证(☝)了它的终结。我以为那是开(🔭)始(🔫)，其实那是终结。那是一个电(🎲)影(🌰)节确实能帮助人们相遇、讨(💁)论(🎇)电影、讨论任何想讨论之(🏘)事(🌽)的时代。一切都变了，电影也(💇)变(🛏)了。现在，电影人抱怨他们的(📯)孤(⌚)独(⛵)，但他们不再交谈，不再讨论(🕯)，这(📦)是他们的错。今天，电影节越(🦖)来(🔮)越多。无论是强者还是弱者(😏)，每(🛫)个(🔎)人都在各自利用自己能利(😻)用(🔪)的东西。但在我看来，总体而(🌙)言(🔌)，举办电影节是为了延续一(🎻)种(🚪)对媒体或电视而言很重要的(🍭)“电(👍)影观念”，一种关于电影神话(🍅)的(🥌)观念，这种神话曼努埃尔（(🏖)指(😱)奥利维拉——编者注）经(🥘)历(👷)了(😨)一整个世纪，而我只经历了(💥)后(🌓)三分之二。也许您能感觉到(🌶)20年(🌰)代（那时没有电影节）与(📥)今(🔵)天(😦)之间的差异？

曼努埃尔·(📸)德(🤔)·奥利维拉：新现象是电(🚂)影(📌)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💀)，因(📛)为那早就存在，而是因为有越(🌝)来(💷)越多的观众——比如在里(🔍)斯(🔬)本——去资料馆看那些没(👀)进(🚎)院线的电影。这很有趣，因为(🏣)你(💧)必(🆙)须真的热爱电影才会去电(♈)影(💑)俱乐部或资料馆看片……(🍜)

让(👎)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥉)与(🔳)对(🈸)话的故事……这就是我想(⏩)对(👌)您说的：作为评论家，我不(🎖)指(🎄)望别人对我说好话，我不想(💠)人(🔭)们对我说或写：“您的电影太(😉)残(🙀)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥞)凡(🚯)了！”那时我会问他们：“好吧(🔯)，那(🎲)到底哪里非凡？”他们回答(🗞)：(📷)“啊(👇)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(❗)重(🍑)复：“它是非凡的！”然而如果(⏱)他(🎱)们对我说这真的很丑，这里(🍹)有(🌹)错(🕰)误，那我就会想，或许对话是(📌)可(🎑)能的：你能告诉我有错误(🚱)的(👥)都在哪里吗？这证明了今(🌦)天(🕣)的评论家不再想交谈，而电影(🉑)人(🚥)也不想被批评。而我，作为一(🖋)个(🍛)评论家出身的人，我只需要(🌩)别(📀)人告诉我：这行不通。您是(🦒)否(🚲)感(🍐)觉到需要别人告诉您这不(🈂)好(🕸)？这会困扰您吗？因为我(⚪)对(🆚)您电影中行不通的地方有(💽)些(👰)话(🚕)要说，但我不想困扰您。

曼努(😨)埃(👺)尔·德·奥利维拉：“当我(⛸)拿(🌤)自己与人相较，我会感到骄(➡)傲(🐷)；当别人来评价我，我会感到(🌐)谦(🤣)卑。”这是您电影里的一句话(⏬)，非(⬆)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔎)是(⏪)圣人说的，或者是诚实的人(🍈)说(🕹)的(🌲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍷)：(🥉)我是个悲观主义者。当有人(🐟)告(🥚)诉我我的电影里有什么行(📭)不(📩)通(🕎)时，我会受影响。不过，我想我(🌧)已(⬇)经麻木很久了。但这取决于(⏱)他(😉)们触碰哪里。如果我拳头上(🈯)有(🔵)个伤口，但有人碰了碰我的二(🕦)头(🆎)肌，我就会没什么感觉。但如(⬜)果(⌚)那个人把手指戳进伤口里(😧)，那(🔚)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💧)尔(👑)：(🔐)必须懂得区分什么是好的(🐎)，什(🌄)么是坏的。这不仅仅是说出(🌊)我(🥦)们的感受，而是对电影进行(🥞)技(🙉)术(🚧)性或科学性的批评。只有新(🏅)浪(🅾)潮这么做过。以前谁会说：(🧟)这(🏦)个移动镜头是好的，我们觉(🎿)得(👕)它好是因为这个，相对于另一(🍣)个(🎴)我们觉得坏的镜头而言？(🛂)或(🚨)者：这段对白是好的，相比(😗)之(🎍)下那段对白是坏的。今天，这(🦌)完(💾)全(🥥)丢失了。“作者”的概念变得如(⬅)此(🆑)重要，以至于连副导演都不(🐝)敢(🌺)对你说。唯一有时敢说的人(🔫)，唯(🔭)一(💖)我能与之维持一种奇怪的(🛋)艺(🌃)术关系的人，是制片人。因为(😅)制(🚩)片人投了钱，或者至少他拿(🍗)别(🐎)人的钱去冒险，所以以这种风(🔉)险(🌂)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥖)克(🔙)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌚)后(⚓)我思考。至少，这提供了一种(🎴)反(🚳)思(⛲)的可能性，让我能更好地站(🎑)稳(📹)脚跟。如果说今天的科学家(❇)如(💲)此强大，那是因为他们是唯(💓)一(🏌)还(🎣)在互相批评的人。一位天文(🆔)学(👂)家说：“我看到了月食，我把(🔖)它(❣)拍下来了。”另一位说：“给我(👒)看(📧)看。”他看了之后断言：“但这明(💧)明(🧦)是月亮！你说什么月食？”另(🦉)一(🐴)位说：“啊，是啊……”；他很(🗳)恼(🐟)火，但他会重新开始。在艺术(🍃)中(😙)，在(☔)艺术批评中，例如波德莱尔(🍎)和(🚫)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐷)这(📒)样的对抗时刻。否则，就无法(🍱)前(😅)进(😸)。这是我唯一需要的：批评(📑)。但(🌍)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🆗)·(🌸)德·奥利维拉：我需要的(💝)更(💌)多是拍电影的手段。我永远不(🍖)知(😘)道电影会变成什么样。我有(🔍)分(📇)镜脚本（découpage），我有演员，我(👃)有(🚄)布景，但我从未拥有电影。在(😡)拍(🕊)摄(💢)期间，“执导工作”（realización）在时(👩)时(🐝)刻刻地改变着那团“星云”的(❇)整(🚆)体构造。具体的东西只有在(⚪)我(🏾)看(👰)样片（rushes）的那一刻才会出(😬)现(✅)。我讨厌看样片，我总是感到(🐢)绝(🎩)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📹)我(😄)们都是这样。只有希区柯克在(⛱)看(📆)样片时是高兴的。所以，作为(🏷)评(🔄)论家，这就是我想对您的电(⤴)影(📼)说的话：起初我随着电影(🐞)（(🕜)指(🎽)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍝)）(🤜)行进，但在某一刻我跳脱了(🚐)出(🚖)来，开始思考别的事情。我想(🖥)：(🦕)啊(🚶)，这里没那么好了，然后，与此(🕘)同(💌)时，我在做梦，我想着引力（(🥎)gravitació(🔃)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👨)到(🍨)了自我意识当中，而就在那一(🚊)刻(💫)，电影里有人说出了“引力”这(🐄)个(❤)词。于是我对自己说：最终(🌳)，这(🚪)部电影是好的，我必须重看(😙)一(🧕)遍(♐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥦)：(🉑)的确，这就是电影的主题：(🏏)引(🅾)力与万有引力定律。

让-吕克(🤲)·(🦀)戈(🔢)达尔：从更科学、更技术(💜)的(🔜)角度来看，如果我是您电影(🏀)的(🔶)副导演，我会对您说：“您确(🍬)定(😊)吗，或者您能更好地向我解释(📧)一(🌴)下，以便我能帮助您，为什么(🌎)您(〽)选择这位女演员来演年轻(🕵)时(🤟)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏼)艾(🥞)玛(💒)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🌭)者(🛒)如此不同？这是故意的吗(🕉)？(🍏)”这便是我的批评：第二位(🛬)女(🛂)演(😟)员不如第一位，或者至少，当(🀄)第(🦊)二位女演员出现时，电影下(🌻)坠(🆒)了，这就是引力。然后它又升(🤕)起(🔷)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎽)拉(🙆)：答案很简单：起初，我是(📶)为(⛏)第二位女演员莱奥诺·西(📽)尔(🎌)韦拉写的这部电影。这个女(😮)人(🌹)当(🐒)时处于危机和抑郁状态。我(🎑)的(🤴)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐰)试(😓)图说服我不要选她。在我改(🐼)编(⌛)的(🐢)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⏬)-路(🎑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔌)一(🐜)句非常美的话，说艾玛的头(🤥)发(🏥)“像一滩黑墨水一样落在她毛(⛎)衣(🦁)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕝)要(♌)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😩)的(🤫)发色，她是金发。她对此感到(🔔)很(🍵)受(🧜)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍎)得(✔)不找另一位女演员来演青(🎠)少(🐅)年的艾玛。这就是对您技术(✋)性(😐)批(😟)评的技术性回答。我想补充(🎲)一(💛)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦕)运(🦁)气。正是这些使我振奋：所(🌑)有(📇)那些在实现过程中涌现的小(🏢)事(🙎)件。这是一种我不太理解的(🕉)现(🙎)象，它既可能导致最坏的结(🐦)果(😼)，也可能导致最好的结果。没(📅)有(🐷)一(✈)部电影是不靠运气的。它是(😏)一(🕧)种创造，一部电影是一个人(🐋)的(👝)构想，很难进入其中。

让-吕克(⛄)·(⚡)戈(🔣)达尔：创造可以被准备吗(🍝)？(🕤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔦)：(🐑)可以准备，但不能修复（reparada）(🏸)。就(🏋)像生活。事物就在那里，等着我(📖)们(🅰)去拍摄。您想修复什么？饥(😪)饿(🏂)、在非洲死去的孩子，是的(🖕)，这(🌰)很重要，值得修复，需要尽可(👬)能(🌺)广(🚮)泛的公众。但一部电影不是(🎟)，它(😵)是一团巨大的混乱，我因此(🥝)在(🛴)我自己面前感到渺小。话虽(🔹)如(🍧)此(🍆)，我接受您关于您“离开”我的(🌞)电(🖍)影又“回来”的批评：必须非(💡)常(🥁)敏感才能进出电影而不迷(🐞)失(🏎)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(⏯)·(🈶)戈达尔：我非常谦虚地认(🛏)为(💻)，新浪潮的人是从博物馆出(🌓)发(🔧)做电影的。我们发现了电影(🙊)资(🤓)料(🎱)馆。我们在那里出生。当然，我(🍭)们(🎋)小时候看过卓别林，但没人(💺)会(🤦)在四岁时说，看了《救火员》后(💀)我(🆑)要(📵)拍电影。所以我脑子里总有(⛵)一(❤)个参照系。因此我认为作品(🈺)比(👩)人更重要。这并非对每个人(🍫)来(🥘)说都那么显而易见。女人的作(🔟)品(🎤)是庇护男人。而男人，为了处(🍀)于(🐘)相对平等的地位，所能做的(🥏)一(🐤)切就是制造作品：绘画、(😆)文(🌱)学(❣)或政治、战争、失业、贸(🖨)易(🤴)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎌)达(👈)尔专指作为创作者的人—(🚾)—(🔍)译(🐎)者注）不怎么感兴趣。我对(🍨)曼(🕢)努埃尔·德·奥利维拉这(👴)个(🏫)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔕)住(😫)在同一个城市，比邻而居，我想(💛)我(🚱)也不会比现在更多地见到(🥝)您(🎖)。当然，见面时我们会更好地(🍍)谈(🚰)论电影，但也仅此而已。如今(🛅)让(🕐)我(🐈)震惊的是，媒体对“个性”这一(👠)概(👗)念的开发远甚于对“人”的开(🃏)发(👱)。人在作品中，作品在人中。有(🐮)些(🔦)人(♏)不创作作品，而是创作生活(🏍)，尤(🎸)其是女人，这本身就是一件(😏)作(🔸)品。男人被迫创作作品，因为(🐭)他(⚡)们通常什么都不做。我常像布(💺)努(🌟)埃尔那样说，电影对我来说(🎒)是(📝)最重要的。但如果把一个孩(⛑)子(🧤)的生命和一部电影的上映(🏣)放(😌)在(🍿)一起权衡，我不会犹豫一秒(👁)钟(📪)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐇)尔(🥛)·德·奥利维拉：自然如(🔽)此(⛰)。从(🍈)这个角度看，我也断言艺术(🐂)没(🍰)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(🈹)但既然如此，如果不那么重(🌽)要(🌪)，那就不必做了。女人们更合乎(📺)逻(🌈)辑，她们在生活中做这事。我(🧔)不(🕳)确定能否如此轻易地说艺(🌂)术(🗿)不重要。尤其是今天，当艺术(🧀)稀(🕰)缺(⛺)而许多孩子死去时。这是否(🥥)意(📼)味着我们让艺术活得太久(🧝)，而(🏾)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🦒)德(✅)·(🍽)奥利维拉：艺术不是艺术(🐹)家(🥏)。艺术家，艺术家的位置，是人(💑)类(😳)的虚荣。那种表达世界观的(🏘)方(🏒)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🚖)通(🐥)”，是一种虚荣的发作。它是世(✋)俗(👩)的。艺术比艺术家更崇高、(😘)更(🔄)有趣。一部电影总是比电影(🈺)人(⛰)更(🎬)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🦅)说(🌉)。导演或艺术家走出来展示(⛴)自(🖥)己的那种方式，仅仅表明了(🤐)他(💰)的(😨)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥊)也(📅)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🖖)画(🍷)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚞)奥(🕢)利(🚎)维拉：是的，当然，但这幅画(✉)通(🌻)常也很漂亮。艺术与艺术家(💌)之(😷)间的这种差异，也是历史与(🔮)艺(🍔)术之间的差异。历史展示了(🙇)民(⛸)族(🕎)、文明、情感、趣味的演(🔳)变(⭐)。艺术展示了这些演变中的(🚃)实(🈷)体。我们都有责任，尽管作为(🚐)导(🤑)演(🎡)我什么也做不了。作为导演(🚢)我(⏭)只能做一件事，就是拍电影(🎂)。仅(🈴)此而已。然而，艺术家在创作(🎗)的(✒)那(🗣)一刻总是对的。那是他们的(🐳)虚(✊)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚥)·(🗂)戈达尔：啊，我不这么认为(📄)，一(🐮)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚨)·(🦄)奥(😴)利维拉：是的，在那之前（(🤟)是(🗿)这样）。但之后，一切都会进(🔓)入(🌵)脑海中，然后再出来。例如，面(🤜)对(🎞)《悲(🔝)哀于我》，我像一块海绵一样(🎢)面(🌉)对电影，准备好吸收一切。

让(⚪)-吕(🐛)克·戈达尔：我不确定这(📃)是(🌟)个(🏽)好比喻。当然，电影有其奇观(🗼)性(🗜)和诗意的一面，这是电影的(🍸)深(🗺)层使命。但这一使命只有在(🍸)最(🎪)初进行了实验、验证和劳(⛴)动(♟)—(🌄)—我们可以称之为电影的(📿)纪(🖼)录片层面——之后才能实(🕣)现(🐛)。伟大的艺术家身上都有这(😁)一(🔹)点(🤽)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤪)丽(🥃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💽)劳(👸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍼)、(🗄)鲁(📄)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕣)身(🔞)上都有，我有时也有。以爱森(🦂)斯(📩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🆗)抽(🐛)象、更风格家或更风格化(🕺)的(🈴)人(🕸)了。然而，如果今天我们要展(⏮)示(🛂)十月革命的镜头，我们不会(⌚)在(⭕)当时的新闻片里找，新闻片(🎇)使(🔭)用(🤱)的是爱森斯坦关于十月革(🛂)命(🦀)的影像，那完全是被调度（(🍮)mise en scè(🎯)ne）出来的影像。当读到弗拉(👏)哈(🈹)迪(🐢)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕣)叙(🐬)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏯)钱(😋)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐦)，强(🔴)迫他们每天去捕鱼（即使(🥙)他(🛍)们(😚)不想去）。总之，他和他们组(🧙)成(🌳)了一个电影摄制组，并变成(🕐)了(🎶)一位了不起的人类学家。因(🏓)此(🔥)，这(⭕)里存在着整全的纪录片层(🔐)面(⛳)。在今天，这种方式——即使(⛎)不(📢)能完美了解电影史，也至少(〰)对(👠)其(🚬)有所感觉的方式——对许(🖍)多(🔶)人来说已经遗失了。必须拥(🤗)有(🦃)这种对电影史的感觉，有点(🥁)像(🤡)乔伊斯，他对文学史有着深(❄)刻(🆓)的(🔄)感觉，他知道当他写下一个(📥)句(🚐)子时，其中有些词是在拉丁(🚢)语(🥎)时代发明的，有些是在中世(🍋)纪(🗻)，而(🚤)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌗)时(⏱)刻，通常背负着所有的精神(🈂)重(🌰)担和他所感知到的所有过(🤒)去(🦃)，正(🥪)处于文学的现代，处于其成(🏍)熟(😚)期。在电影中，很快，在世界所(👫)接(🦗)受的美国影响下，部分纪录(🙊)片(👀)式的工作被抛弃了。我们立(🚈)刻(🌒)走(🌋)向了奇观，而这只不过是最(🐨)终(🧝)的使命，是电影的弥撒。在今(🔋)天(🕜)的电影中，人们举行弥撒，却(🎍)不(😳)进(🤼)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(❌)的(⏩)艺术家，首先进行他们的祈(🤔)祷(🦔)，然后才是弥撒，面对或多或(🐊)少(☝)忠(🖊)实的公众。美国人规范了弥(⏬)撒(💌)。对他们来说，在弥撒中重要(📧)的(🏋)是募捐（quête）：一场成功(🛴)的(🥧)弥撒就是教堂里座无虚席(⏭)、(🐿)募(🚵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📯)尔(👳)·德·奥利维拉：募捐（(🏫)quê(🍡)te）是我下一部电影的主题(👋)。[10]

让(❇)-吕(👌)克·戈达尔：我不募捐（(🚦)quê(🌧)te），我只调查（enquête），我专注(🤱)于(🏮)做一名预审法官。我审理投(😶)诉(❔)。批(🚂)评应该通过祈祷来表达，而(😊)不(🎍)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏐)无(🔃)话可说。或者只能说：“美丽(🤥)的(😌)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🦊)种(🌜)练(⛷)习，就像运动员的训练、钢(🆕)琴(👵)家的音阶练习一样。当人们(🈸)进(🈷)行批评时，应当批评那些音(💾)阶(🚜)以(🤩)及这些音阶所能带来的效(👤)果(🈁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(⚾)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📗)要(🛑)的(🌂)是行动的欲望。您想拍电影(🔴)，我(🍵)想拍电影，就像此刻我想撒(🥍)尿(🍉)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔳)的(😯)方式就像某些英国人独自(🍔)去(📍)森(🐀)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚒)枪(⛳)守夜。但每天早上他们都会(🏯)刮(🈳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦕)这(💓)很(🍱)好。必须反思这一点，关于欲(🕺)望(🍽)。它就在人心里，就像一个画(🍑)家(💭)画着没人看的画，但他不会(🌖)停(✳)下(🏋)。欲望就像独自绽放于原始(📟)森(🏔)林中心的绝美花朵，它凝聚(📇)着(🔑)对果实的向往，为了自己，也(🧦)依(🎅)靠自己。如果遇到一道注视(📔)着(🦖)它(🔃)、并发现它的美丽的目光(🍢)，它(💌)便会绽放光采，她的美丽会(📎)变(🥢)得引人注目、脱颖而出。但(🖇)这(📏)样(🦈)的目光往往来得太迟，人们(🚅)为(👁)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎠)平(📶)了森林。在您和我之间，有许(📕)多(🥇)差(🈷)异，这是幸事。语言、国家、(🦎)文(🏘)化的差异。您选择了一种略(🤡)带(🍜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌶)事(🌞)的传统秩序。您从混沌中出(🐈)发(😾)寻(🍟)找，为了将无序变为有序。我(🕝)也(🎼)试图将无序变为有序，虽然(👟)徒(🎆)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💦)想(🔞)这(🏒)就是我们的电影的区别：(🔴)我(⌚)的电影较为接近一般意义(🔴)上(🏸)的电影，而您的电影是某种(🛁)特(🐆)殊(💖)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎻)我(🍹)会说我们做的是同一件事(🗞)，但(⭕)您抵达了，而我尚未真正成(🧡)功(🤫)过。所有人自然地遵循着科(😺)学(⛹)的(⛸)图景，从混沌出发以建立某(📽)种(🛬)秩序。这“某种秩序”或多或少(⛴)有(🎤)些不确定，人们也或多或少(🦗)能(🐄)抵(👟)达一点。有些时候我们做不(♈)到(🚍)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔻)》中(🃏)，有一块时间被提取了出来(👳)，在(❕)另(🖊)一部电影里将会是另一块(🦉)。从(🛐)一块碎片、一张照片出发(🐙)，我(😄)为自己创造一个世界。看到(🐜)您(🏌)电影的一些片段，我想到了(🔧)皮(🐠)亚(🥓)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐙)我(🧠)喜欢的。用简单的词，如内部(🚵)（(🍹)interior）和外部（exterior）——尽管区(🆕)分(💆)它(🌫)们没有太大意义，我会说皮(💝)亚(🚘)拉在他的《梵高》中停留在外(🅾)部(🤐)，但他只谈论内部。在这个意(😜)义(💘)上(🐑)，他更接近维斯康蒂的传统(🔉)。而(🈂)您恰恰相反。您停留在内部(💁)。但(😻)在电影中我们无法展示内(🍔)部(🕥)，只能感受它，但它依然是不(🦊)可(🔱)见(🐢)的，否则它就不再是内部了(🛢)。

曼(🙈)努埃尔·德·奥利维拉：(🔅)甚(🍓)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥊)戈(🐱)达(💑)尔：当然。小时候人们说：(🧛)鸡(🍇)是由内部和外部组成的。掀(🔐)开(🐸)外部，看到内部；如果掀开(🏹)内(👿)部(😉)，就看到了灵魂。我会说您从(🍎)背(🐁)面拍摄内部，尽管您总是从(🍒)正(😚)面拍摄人物。考虑到这种严(🏘)谨(👛)而有强度的方式，您电影中(🛁)让(💿)我(🏨)一度感到困扰的，是一种幸(🆑)好(😳)还算人性化的不完美，这种(👼)不(🎾)完美使得您有必要去拍其(🎾)他(🐠)电(🤹)影。让我困扰的是没有侧面(🌞)拍(🏢)摄的镜头，摄影机离放映机(🍤)太(🅱)近了。摄影机并不是生来就(🦖)是(🔂)要(🔱)与放映机保持一致的。放映(🚂)机(🍒)会进行传输。就像放射科医(👿)生(🐲)拍X光片：他不满足于从正(🛫)面(🖌)拍，他也从侧面、背面、对(🛫)角(㊙)线(🔗)拍。然而在开始时，在放映的(👱)那(😎)一刻，所有图像都将是平面(🔺)的(🏛)。当然，我们会说这是一个图(🍞)像(🏪)，但(🎺)我们是和图像打交道的人(🏌)。这(🗒)并不意味着摄影机必须一(🎯)直(💌)移动。

这就是导致您电影中(🤰)某(🎪)些(🌱)时刻出现“空洞”的原因，也就(😄)是(🚄)那些观众——糟糕的观众(🚿)，如(🛋)今的观众——称之为“冗长(♏)”的(⬛)东西。我不是说我抱怨电影(🚤)长(🤤)，甚(➕)至如果一开始我看到有好(🔫)东(💃)西，我会很高兴电影很长。我(🍖)可(🍃)以安心地打个盹，我确信我(♋)会(🔍)找(📖)到它们。这就是我所说的对(🥑)一(🤕)部电影进行科学性的讨论(🌅)。

曼(🌧)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)我(⛩)和(🎵)您一样，把摄影机放在我认(💖)为(🔪)它必须在的精确位置。就是(🤱)这(🦉)样。为什么那里比这里好？(💅)我(⬜)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐪)达(🌷)尔(🌮)：如果我们能稍微解释一(🏚)下(🤯)为什么就好了。

曼努埃尔·(🀄)德(❤)·奥利维拉：力量来自固(🔀)定(🥕)性(😆)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📬)德(🤑)的审判》教会了我这一点。我(💶)们(🤘)也可以称之为客观性。

让-吕(🛑)克(🙊)·(🛶)戈达尔：我有种感觉，电影(🐬)人(🎓)，无论是好是坏，都有一个想(🚾)法(🚏)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🙎)找(🌴)有足够钱的人来实现这种(🌐)需(🛃)求(🥣)。他们的工作方式就像一个(💬)人(🧒)说：今晚我想吃肉酱意面(😻)。于(😱)是他看看口袋里有多少钱(🐐)，或(😄)者(⚽)让妻子或朋友做肉酱意面(⏩)。老(😮)实说，我一直是反着来的。制(🕦)片(🙅)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🆔)期(🅿)，也(🎨)许是时候和他拍部电影了(🏅)。”既(🐰)然我们不富裕，我们接受，也(♏)许(🏔)我们能马上拿到钱。然后，签(📊)了(👬)合同。再然后，必须拍这部电(😙)影(🍨)，真(✍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(😓)拉：我做的完全相反。我表(⛰)现(🍬)得好像合同早已签好一样(♊)。我(😫)写(🍳)故事，预测一切，然后在最后(🏇)一(📧)刻，救星来了，那就是制片人(🔄)。《亚(🕳)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌕)荣(🍑)誉(🌋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐄)直(🍺)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏪)《包(🐗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💢)利(🌃)夫人》是不可能的，况且我还(📗)是(🛺)个(😃)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚒)[12]正(🛀)在拍他的版本。于是我想，可(😵)以(💌)做点更有趣的事：可以问(🚴)问(🕵)作(🏊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💉)斯(⌚)是否愿意基于《包法利夫人(🎸)》写(👙)一部小说，一部我随后就会(🙀)改(📮)编(🌖)的小说。她接受了。必须等她(📥)写(♈)完，等它出版。在此期间，借作(🛥)家(💫)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🈹)科(🌸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎮)望(🚧)的(🤥)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(❣)：(📢)您说：我知道这部电影将(🚃)会(🈳)是什么，但我不知道是否能(🍶)拍(🚖)成(😞)。我说：我知道电影会拍成(🤮)，但(🎯)我不知道会是怎样的电影(🏍)。我(⛔)不仅知道某部电影会拍，而(🌜)且(🔌)我(🍔)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🥚)为(⏭)我总是害怕拍不了下一部(🌂)。

曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎼)这(👼)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗝)达(🔅)尔(⭐)：但您对我电影的批评是(🧚)什(💬)么？就像美食评论家会说(💶)：(😸)“这里的肉煮过头了，这里的(📽)肉(📚)还(🚛)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍿)利(😄)维拉：一部电影不仅仅是(🈵)我(🔣)们所看到的图像。图像是符(🐎)号(🥤)，声(🎍)音是其他符号，词语是另外(😞)的(👂)符号，它们又会唤起其他符(🎂)号(📣)，引用其他时代、书籍、电(⛷)影(🔻)。如果我们不了解这些符号(👆)及(💗)其(🚀)所召唤的东西，我们就无法(😒)理(🌗)解电影。词语在您的电影中(🤕)强(🈸)有力，它赋予了电影力量。图(📃)像(🎦)有(💭)另一种与词语无关的力量(🛋)。这(🧙)很美妙。但我距离完全理解(🍜)您(⛵)的电影还缺了点什么。电影(🥏)是(📍)一(🌵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(✝)电(🌦)影中的仪式，是那些在镜头(🍜)间(✂)或镜头中穿梭的人。我们并(😧)不(🐴)完全了解这种仪式的含义(🎢)，我(♍)们(👼)遗失了它们的意义。例如，在(🌮)《亚(🌱)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🤬)。我(👶)们看到女演员在婚礼当天(➰)，在(🕎)教(🎓)堂里自己掀起了面纱。如果(🐐)我(👟)们不了解古代包办婚姻的(🐳)仪(🥖)式——要求由丈夫掀起妻(👊)子(🚨)的(🖼)面纱，第一次展示她的脸，以(🎼)此(🦂)确认他的幸运或不幸——(🙂)我(🤢)们就无法理解她这一举动(👜)的(🥏)放肆。因为我的主角知道自(👭)己(🚧)很(👡)美，她可以放肆地掀起面纱(📢)：(👊)看我多美！如果我们不了解(😡)这(🥢)个仪式，这场戏的意义就丢(🤱)失(🐰)了(🌋)。我错过了您电影中许多仪(⛱)式(🥨)的含义。我真希望有人能在(👖)我(🤤)耳边悄悄向我解释。您在特(🌐)殊(🦆)效(🤭)果上做了很多工作，不断用(🌄)声(🍃)音、词语、图像进行挑衅(🤩)。这(🉐)是您的形式，是另一种形式(📥)，无(🌔)所谓好坏。您做得很好。我更(🦑)喜(😻)欢(⛴)没有特殊效果的电影。我更(📦)喜(🚪)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎭)尔(🐝)：如果英语说得不好却去(🧢)看(🌙)《哈(🚢)姆雷特》，会失去很多东西，但(😀)我(👶)们依旧能分辨它是好是坏(🤮)。《德(🛬)国九零》由许多仪式和晦涩(🛥)的(🛒)东(🔂)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎄)利(😴)维拉：是的，但即便这些符(🚯)号(⚾)实际上难以理解，但它们反(🈵)倒(🍱)更清晰、更可见。我喜欢这(✴)部(📲)电(🎤)影的地方，在于符号的清晰(🍙)性(⛅)与其深刻的模糊性相并存(🆕)。另(🗜)一方面，这也是我喜欢电影(🚏)的(🙍)原(🧓)因：大量精彩的符号沐浴(🐴)在(🛹)无需解释的光芒之中。正因(🌘)如(🎨)此，我才相信电影。

让-吕克·(⏩)戈(🌧)达(🕟)尔：那么，非常感谢。

本次会(❇)面(🐩)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😁)组(🐩)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📒)4-5日(🤳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚙)纪(🐾)法(👁)国启蒙运动核心人物，唯物(🎱)主(⏲)义哲学家、文艺批评家与(〽)作(👯)家，百科全书派代表，代表作(🎚)有(✊)《拉(🦏)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌕)和(🤖)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔨)尔(🛬)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚪)派(🕌)诗(😔)歌先驱、现代主义文学奠(🌃)基(⏸)人，兼具诗人、艺术评论家(🍲)与(👘)散文诗之祖等多重身份。他(🈴)的(🌔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😔)具(🤴)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌒)・(🛣)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌨)家(🏋)、评论家与散文家。他率先(📇)关(🆎)注(🍿)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👖)，对(🔥)塞尚等现代艺术家的评论(🧢)极(😖)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤔)术(🍈)批(🐄)评的发展方向。

4、安德烈・(🍱)马(⌛)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📯)艺(🛂)术史学家、抵抗运动战士(📵)，还(🎤)担任过戴高乐时期的文化部(✏)长(🔏)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥃)合(😡)了存在主义哲思与历史使(🔒)命(🤯)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😼)、(🦆)某(🤠)部电影推出”的意思，但其核(🥧)心(🍕)意义为“出去、离开”，所以戈(👬)达(🚰)尔才会玩这样一个文字游(🐾)戏(❎)。

6、(😔)Público在葡萄牙语中既可指广(🍹)义(🍧)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🛬)英(🍇)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔠)瓦(📓)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐖)派(👂)的领袖与核心人物，代表作(📿)有(💿)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎟)德(🍯)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕵)安(🛡)娜(📨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤾)士(🛰)电影导演、视频艺术家，戈(🎍)达(🎲)尔晚年的生活伴侣与合作(😀)者(⛔)。她(🐐)与戈达尔共同创立制作公(✌)司(🐩)，并与其联合执导了《第二号(⛵)》（(🤩)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎺)作(✒)品，深刻影响了戈达尔后期创(📂)作(🥉)中私密对话与家庭影像的(🀄)风(🕞)格转向。她本人亦是一位独(🍊)立(🧑)的创作者，其作品以哲学思(🌱)辨(🚳)探(👭)索两性关系、语言与日常(🔋)的(👘)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🆘)国(🐪)导演、人类学家，真实电影(😾)（(🥛)Ciné(🚢)ma Vérité）与民族志虚构电影(👰)（(🐚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🖖)纪(🚰)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎓)之(🚧)父”，其跨学科实践深刻影响了(🐉)纪(🔬)录片与视觉人类学发展。

10、(⏭)奥(🍮)利维拉下一部电影为《盒子(🖊)》（(🚅)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌶)为(😡)双(🎋)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌙)Gé(🛡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍙)人(🌁)、导演与跨界企业家，是法(🥪)国(❎)电(✅)影黄金时代的标志性人物(🍉)。

12、(🧚)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐀)影(🏚)新浪潮的先驱导演之一，与(🧟)特(🗜)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(⚫)特(🅾)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦎)阶(🚚)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🗽)会(🦌)批判视角闻名。由他执导的(🐏)《包(🍜)法(⚓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐢)尔(👺)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(♓)洛(🔣)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖱)是(⛵) 19 世(🧕)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏷)漫(👱)主义小说家、剧作家与文(🌖)学(🦂)评论家。