文 / 让-吕克·戈达(👬)尔(👟) & 曼(🍫)努(🎾)埃(🤳)尔·德·奥利维拉(🏊)

（(🏾)本(💬)文(🏮)由(🛒)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📦)逐(📅)句(🗻)校(🌌)对与润色，并添加了一(🍸)些(🌊)必(🔼)要(🎛)的注释。由于并未找到(📪)法(🔄)语(❔)原(😙)文(🎐)，本文翻译同时比照了(🏰)西(🔨)班(🍂)牙(✅)语和葡萄牙语译文。）(🍁)

1993年(🎮)9月(🚠)，曼(💺)努埃尔·德·奥利维(📟)拉(🧛)的(🎌)《亚(🍂)伯(🚗)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥙)让(🎶)-吕(🐠)克(🎃)·(🐙)戈达尔的《悲哀于我》（(🤷)Hé(🐌)las pour moi）(📖)几(🚅)乎同时在巴黎的银幕(🖊)上(🚁)映(⛷)。借(🚵)此(🔬)契机，戈达尔提议与(🔰)奥(🌥)利(🗽)维(📆)拉(🌰)会面，旨在就这两部影(🚇)片(🐄)展(🏭)开(🤝)一场“科学性”（scientifique）的探(🏊)讨(🦄)。

让(🍇)-吕(👍)克·戈达尔：没问题(👛)，巨(🚂)大(😓)的(🙏)声(⛎)响是我对公众做出的(📖)唯(👢)一(🎄)妥(⚪)协。您知道儒勒·列纳(😨)尔(✏)（(🆒)Jules Renard）(🕵)对“批评”的定义吗？“批(🌪)评(🍝)就(🥥)像(🗂)溃(🗂)败军队里的士兵，他(🐫)开(㊙)了(🍰)小(🌪)差(🏥)，投奔了敌营。谁是敌人(🚇)？(🚡)是(🏪)公(🥅)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚔)利(💸)维(😢)拉(🗳)：(🐃)那您呢，您知道伯格(🗳)曼(♑)是(🚺)怎(😷)么(🏔)评价影评人的吗？“某(🐙)些(👿)影(😒)评(🚹)人在我看来就像是在(🔩)试(🐝)图(🦗)教(😘)我们如何奔跑的瘸子(💽)。”

让(❗)-吕(🌑)克(🔆)·(😔)戈达尔：我请求让我(😰)以(😉)评(🔵)论(📒)家的身份展开这次对(➖)话(🔇)。与(🗳)其(🥫)扮演“作者”，我更愿意去(🐬)见(💵)某(🍶)个(👙)人(⬆)，谈论他的电影，或许(👸)偶(🚉)尔(🖕)也(♟)让(💂)那个人谈谈我的电影(🦁)。如(🌠)果(🚖)这(🌉)能从宣传角度对两部(🙃)影(🥉)片(🚤)有(⛳)所(🏂)助益，那我们就这么(🚎)做(🔣)吧(🛰)。电(😦)影(👅)是对现实的一种批判(🗳)，从(🐃)这(🕰)个(🤱)角度看，我是非常传统(🏉)的(💀)；(🅾)而(🛄)且作为一名用法语拍(💬)摄(🔍)的(🚻)电(🚦)影(⛴)人，我始终带有对电影(🤱)的(🕉)批(🤾)判(🍂)态度。一直以来，法国的(🍍)伟(🐅)大(💶)之(🎀)处之一在于拥有批判(⏮)性(🤞)的(📩)视(🐔)点(🈵)，即便这个国家对此(🕙)一(🏞)无(😵)所(🍨)知(🐑)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏹)艺(💥)术(📯)评(🚆)论家都是法国人，经过(🎛)波(🦉)德(🛤)莱(🍆)尔(🍭)[2]、埃利·福尔[3]、马(🦀)尔(📬)罗(🐦)[4]，也(🆖)就(🏦)是说，无论是不是作家(🧠)，他(😾)们(🏤)都(🥀)是有“风格”（style）的人。糟(🥪)糕(🦆)的(🤫)评(🍒)论家没有风格。美国只(🚸)有(🙉)两(🌍)个(🐼)影(🎴)评人：詹姆斯·阿吉(🏮)（(🚉)James Agee）(🍉)和(📩)（长久以来被忽视的(🚝)）(🏪)来(👃)自(🛁)圣地亚哥的曼尼·法(👧)伯(🍗)（(🌡)Manny Farber）(📘)。既(🐫)然我们的电影同时(🚄)上(😼)映(📇)，我(💿)想(🐐)提出第一个问题：我(🍛)们(🥨)要(🤑)如(😻)何理解“上映”（sortir）一部(🐼)电(👡)影(🧜)[5]？(🌐)为(🥡)什么要让电影“上映(🤩)”？(💀)我(🐻)们(🏠)在(🛂)让它们“进入”这里或那(🐥)里(💶)时(🔜)遇(😠)到了很多困难，然后还(🌔)有(🚂)些(🎆)人(😤)没做什么大事，但无论(📜)如(⬆)何(💝)，他(♊)们(🏷)还是做了必要的事来(🔶)把(🏮)它(♑)们(🥛)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🈹)·(🏫)德(🐿)·(🥡)奥利维拉：在葡萄牙(🏽)语(💜)里(😦)我(🍡)们(♎)不用同一个词，因此(⛳)也(🎊)就(💑)没(🦖)有(🕸)这种双关语。我们不说(🚏)“sortir un film”（(🌜)让(📄)电(🔆)影出去/上映）。不过，这(🚪)是(📜)个(🎶)困(🥃)扰(🈸)我的问题。我之所以(🕔)感(🎉)到(💷)困(😰)扰(👋)，是因为对我来说，必须(💒)先(⤴)展(🍗)示(🔗)电影，然而，在针对电影(🚉)的(🖌)评(💑)论(🔞)完成之前，电影并未完(🔓)成(🈚)。一(🖊)个(🏒)好(🆔)的、聪明的、专注的(🎯)、(⏰)敏(🔆)感(🔌)的评论家，是观众的代(🥜)表(🛹)，他(🐰)去(🔊)寻找那部在我看来—(🛣)—(👧)即(🆙)便(🚙)我(👳)已经拍完了——尚(👜)不(📑)存(✍)在(🍹)的(🙏)电影，他要去完成它。观(📽)影(❣)者(🚄)与(🤱)银幕之间的动态关系(🧔)实(🈁)际(🖱)上(🐳)是(🏆)至关重要的，它是电(🌨)影(🥎)的(🌟)一(🍨)部(🃏)分。我说的是观影者（(🔼)espectador）(🐴)，不(🍇)是(🚶)观众（público）[6]。观众，是某(🚃)种(🕓)抽(🛡)象(👑)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🕳)戈(📠)达尔：观众是现存的观影(🍦)者(🎐)，是被商业化了的观影者，是(⤴)买(🧞)了票的观影者，他变成了观(🌃)众(🛹)。然(🕝)而，他身上仍有一部分保留(🔽)着(🖐)观影者的特质，就像读者一(💣)样(🦆)。如果我们谈论的是一部电(🔁)影(🌿)，我(🦓)们会说观影者是剧本，而观(🎖)众(🏳)则是观影者的实现（realización）(😽)，是(🚩)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎯)有(📂)时会问自己：如果电影没人(🔥)看(🥈)——我的许多电影都没人(👪)看(📼)，或者被误读，甚至连我自己(🦅)也(🧥)……我想我们是为了一两(🥖)个(❓)人(🌷)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🛍)利维拉：但这就足够了。

让(🌿)-吕(💤)克·戈达尔：当然。但我还(🚽)是(🐻)想(📫)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📍)不(⛺)仅仅是文字游戏。应该有一(🔜)些(📌)小词典，告诉我们每种语言(🖥)中(👱)电影的技术术语。例如，我们在(🎓)影(🎇)院看到的电影拷贝，带有图(🦅)像(🏮)和声音的拷贝，在法语中被(🔲)称(🤷)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌧)·(🛰)德(🔛)·奥利维拉：葡萄牙语也(😶)是(🌐)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👝)克(🎉)·戈达尔：英语里叫“声画(🐡)合(🚎)成(🈳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(😛)拷(🏍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐜)较(💪)真，因为例如俄国人对纪录(🍁)片(🏒)和剧情片的区分就与我们不(🌹)同(🤥)。他们把有演员的电影称为(🔒)“扮(🌽)演的电影”，而纪录片——不(🐴)一(🌷)定没有演员——被称为“非(🌺)扮(🗞)演(💒)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏳)词(🍏)本身：对美国人来说，它没(🔳)什(🖍)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👦)就(👡)是(🏸)照片。他们甚至没有一个词(🏗)来(🚬)指代电视，他们突然变得非(🙉)常(♈)商业化，他们说“network”（网络）。如(⛹)果(💎)我们对语言如此不加注意，那(🐁)么(🦈)当人们说一部电影“上映/出(🎃)去(👺)”时，我们会产生一种错觉：(⛳)是(😀)某种东西真的出去了，还是(🚠)我(🌽)们(🗨)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎖)·(🚤)德·奥利维拉：我会用“出(🍆)来(♓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💳)一(💀)个(♍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏞)牙(🏋)语中这意味着“带她去床上(📩)”。

让(🚻)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏍)好(🃏)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕓)了(🏂)一个“出口在这边”的指示，这(🍱)是(🎭)一种摆脱它们的方式。

曼努(🧀)埃(😕)尔·德·奥利维拉：我们(😗)的(👼)电(⏯)影也变成了电影节电影。电(🕝)影(🕋)节的作用是向多样化的公(✖)众(📌)展示电影的多样性。它是不(😮)同(🏙)电(🦖)影人、国家、习俗的一种(🤴)对(🔋)照。仅此而已，但这也不算太(👽)坏(💡)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😭)描(🎐)述的是一个过去的时代，而我(🗻)见(🛡)证了它的终结。我以为那是(⚪)开(😶)始，其实那是终结。那是一个(🕎)电(💁)影节确实能帮助人们相遇(🕜)、(⬛)讨(👃)论电影、讨论任何想讨论(📢)之(🔉)事的时代。一切都变了，电影(🚌)也(🏄)变了。现在，电影人抱怨他们(⏺)的(🐺)孤(📁)独，但他们不再交谈，不再讨(🐉)论(🔚)，这是他们的错。今天，电影节(👖)越(⏲)来越多。无论是强者还是弱(🏯)者(😯)，每个人都在各自利用自己能(🧣)利(🍧)用的东西。但在我看来，总体(🏰)而(🌁)言，举办电影节是为了延续(🌋)一(🐤)种对媒体或电视而言很重(🛠)要(💉)的(🗜)“电影观念”，一种关于电影神(🌫)话(🚛)的观念，这种神话曼努埃尔(🧤)（(🚝)指奥利维拉——编者注）(😢)经(📳)历(🔀)了一整个世纪，而我只经历(📎)了(🕡)后三分之二。也许您能感觉(🛃)到(🥣)20年代（那时没有电影节）(✨)与(⭕)今天之间的差异？

曼努埃尔(📭)·(🎊)德·奥利维拉：新现象是(🍑)电(🔑)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚬)构(🥅)，因为那早就存在，而是因为(🖼)有(📀)越(🎏)来越多的观众——比如在(💝)里(🚊)斯本——去资料馆看那些(⏪)没(😅)进院线的电影。这很有趣，因(📪)为(🙁)你(🥗)必须真的热爱电影才会去(🔖)电(🚰)影俱乐部或资料馆看片…(🍃)…(📗)

让-吕克·戈达尔：关于相(✴)遇(🖖)与对话的故事……这就是我(🦆)想(⛅)对您说的：作为评论家，我(📋)不(🕧)指望别人对我说好话，我不(😻)想(🔄)人们对我说或写：“您的电(🤭)影(🐘)太(🚤)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍳)非(🌺)凡了！”那时我会问他们：“好(👑)吧(🤪)，那到底哪里非凡？”他们回(💤)答(🤑)：(🏇)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤑)是(🐁)重复：“它是非凡的！”然而如(🎥)果(😃)他们对我说这真的很丑，这(✂)里(💯)有错误，那我就会想，或许对话(🥟)是(🐡)可能的：你能告诉我有错(👶)误(👁)的都在哪里吗？这证明了(🈵)今(🚴)天的评论家不再想交谈，而(💍)电(🙆)影(🛤)人也不想被批评。而我，作为(🏈)一(🤾)个评论家出身的人，我只需(💮)要(💂)别人告诉我：这行不通。您(㊙)是(🌺)否(♊)感觉到需要别人告诉您这(👎)不(👔)好？这会困扰您吗？因为(🍀)我(💰)对您电影中行不通的地方(⛔)有(🛂)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🌧)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤮)我(🍳)拿自己与人相较，我会感到(⚫)骄(⏬)傲；当别人来评价我，我会(🌚)感(🔶)到(🐺)谦卑。”这是您电影里的一句(⛎)话(🍳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛢)那(🐟)是圣人说的，或者是诚实的(🚝)人(📏)说(🍺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🦏)：我是个悲观主义者。当有(🍦)人(🕑)告诉我我的电影里有什么(💗)行(🚿)不通时，我会受影响。不过，我想(🈷)我(😛)已经麻木很久了。但这取决(🌪)于(💜)他们触碰哪里。如果我拳头(😛)上(🕟)有个伤口，但有人碰了碰我(🖤)的(🧖)二(🏟)头肌，我就会没什么感觉。但(🛹)如(🏻)果那个人把手指戳进伤口(〰)里(🕍)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👻)达(🕶)尔(🍩)：必须懂得区分什么是好(🛑)的(🏡)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏹)出(🌗)我们的感受，而是对电影进(🎨)行(🚊)技术性或科学性的批评。只有(⛩)新(💡)浪潮这么做过。以前谁会说(🤹)：(〰)这个移动镜头是好的，我们(🚱)觉(🛍)得它好是因为这个，相对于(📬)另(😭)一(🏽)个我们觉得坏的镜头而言(⛸)？(🎃)或者：这段对白是好的，相(♑)比(❌)之下那段对白是坏的。今天(㊗)，这(🏓)完(⚽)全丢失了。“作者”的概念变得(🏪)如(🈵)此重要，以至于连副导演都(🎆)不(🛄)敢对你说。唯一有时敢说的(🐶)人(🐧)，唯一我能与之维持一种奇怪(♟)的(🔄)艺术关系的人，是制片人。因(⛓)为(🥐)制片人投了钱，或者至少他(🛃)拿(👮)别人的钱去冒险，所以以这(🤹)种(🤡)风(🥢)险的名义，他敢对我说：“让(🛍)-吕(🏪)克，这行不通。”然后我说：“噢(📺)”，然(👙)后我思考。至少，这提供了一(🏨)种(🚔)反(⬅)思的可能性，让我能更好地(🐴)站(🗨)稳脚跟。如果说今天的科学(🌸)家(🃏)如此强大，那是因为他们是(🤔)唯(🥩)一还在互相批评的人。一位天(😈)文(🏕)学家说：“我看到了月食，我(☕)把(🧠)它拍下来了。”另一位说：“给(📃)我(🌊)看看。”他看了之后断言：“但(🈳)这(⬅)明(👤)明是月亮！你说什么月食？(😒)”另(♓)一位说：“啊，是啊……”；他(🍅)很(💧)恼火，但他会重新开始。在艺(✍)术(🏅)中(🌔)，在艺术批评中，例如波德莱(📸)尔(🔎)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌜)过(🏆)这样的对抗时刻。否则，就无(🖌)法(🦇)前进。这是我唯一需要的：批(🍐)评(⬅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥓)尔(🙂)·德·奥利维拉：我需要(🏀)的(🧤)更多是拍电影的手段。我永(🌀)远(🚫)不(🚝)知道电影会变成什么样。我(🤬)有(🌻)分镜脚本（découpage），我有演员(🎿)，我(😋)有布景，但我从未拥有电影(🏚)。在(🔒)拍(😋)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏳)时(⛽)时刻刻地改变着那团“星云(⬇)”的(🍌)整体构造。具体的东西只有(🛷)在(🐙)我看样片（rushes）的那一刻才会(🚔)出(🏘)现。我讨厌看样片，我总是感(🏆)到(🌮)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🆒)想(🔑)我们都是这样。只有希区柯(🎐)克(🍦)在(😣)看样片时是高兴的。所以，作(😬)为(💹)评论家，这就是我想对您的(🥊)电(🦄)影说的话：起初我随着电(🎄)影(🎩)（(🍔)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐦)注(🏜)）行进，但在某一刻我跳脱(🚑)了(♓)出来，开始思考别的事情。我(👂)想(♍)：啊，这里没那么好了，然后，与(🍮)此(🌸)同时，我在做梦，我想着引力(👼)（(🍦)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔉)，回(💞)到了自我意识当中，而就在(🍘)那(📼)一(⏳)刻，电影里有人说出了“引力(🈺)”这(🛩)个词。于是我对自己说：最(🈯)终(🤜)，这部电影是好的，我必须重(🤯)看(✍)一(⏰)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(🈴)：的确，这就是电影的主题(⬇)：(⏸)引力与万有引力定律。

让-吕(✝)克(📚)·戈达尔：从更科学、更技(🚩)术(🕉)的角度来看，如果我是您电(➗)影(🐔)的副导演，我会对您说：“您(🏕)确(🐧)定吗，或者您能更好地向我(🎚)解(😟)释(📆)一下，以便我能帮助您，为什(🌛)么(💴)您选择这位女演员来演年(😮)轻(♏)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤗)的(✳)艾(🏐)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥕)两(🌔)者如此不同？这是故意的(🅾)吗(🌍)？”这便是我的批评：第二(🐔)位(💄)女演员不如第一位，或者至少(📕)，当(🛋)第二位女演员出现时，电影(🚬)下(🏢)坠了，这就是引力。然后它又(🌾)升(🤽)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💾)利(⏪)维(🤰)拉：答案很简单：起初，我(🏬)是(😫)为第二位女演员莱奥诺·(🏇)西(♟)尔韦拉写的这部电影。这个(⬅)女(🏇)人(🌥)当时处于危机和抑郁状态(🦇)。我(🌪)的制片人保罗·布兰科（(👗)Paulo Branco）(🥩)试图说服我不要选她。在我(🚏)改(🔆)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍌)萨(🎷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👘)，有(🐫)一句非常美的话，说艾玛的(🏽)头(👳)发“像一滩黑墨水一样落在(🔺)她(🎸)毛(🚙)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍱)，我(🐨)要求改变莱奥诺·西尔韦(💱)拉(🐝)的发色，她是金发。她对此感(🈷)到(🎮)很(🔋)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥅)，不(📂)得不找另一位女演员来演(👲)青(🤢)少年的艾玛。这就是对您技(💐)术(🐈)性批评的技术性回答。我想补(🙅)充(🍹)一点，电影总是伴随着“偶然(🈴)”和(🗳)运气。正是这些使我振奋：(🤢)所(🚂)有那些在实现过程中涌现(🕷)的(🛫)小(🔹)事件。这是一种我不太理解(🦂)的(👼)现象，它既可能导致最坏的(👝)结(♑)果，也可能导致最好的结果(👢)。没(🙍)有(🚢)一部电影是不靠运气的。它(🤥)是(🚶)一种创造，一部电影是一个(👢)人(㊙)的构想，很难进入其中。

让-吕(❕)克(🏫)·戈达尔：创造可以被准备(👰)吗(🕡)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏫)拉(🏏)：可以准备，但不能修复（(🚚)reparada）(🤡)。就像生活。事物就在那里，等(📰)着(🤘)我(🈯)们去拍摄。您想修复什么？(🐄)饥(🐗)饿、在非洲死去的孩子，是(💽)的(🐟)，这很重要，值得修复，需要尽(🧒)可(🤐)能(🙋)广泛的公众。但一部电影不(📴)是(🤝)，它是一团巨大的混乱，我因(🎁)此(🔆)在我自己面前感到渺小。话(🔕)虽(💷)如此，我接受您关于您“离开”我(🌓)的(🚧)电影又“回来”的批评：必须(🏅)非(🧛)常敏感才能进出电影而不(📬)迷(📥)失。的确，这就是引力定律。

让(🍜)-吕(🏯)克(🛸)·戈达尔：我非常谦虚地(🎙)认(🍞)为，新浪潮的人是从博物馆(🎪)出(〽)发做电影的。我们发现了电(♒)影(🛌)资(💪)料馆。我们在那里出生。当然(🈺)，我(🚧)们小时候看过卓别林，但没(✂)人(🏜)会在四岁时说，看了《救火员(🤙)》后(🔍)我要拍电影。所以我脑子里总(➿)有(🕣)一个参照系。因此我认为作(🏼)品(🌡)比人更重要。这并非对每个(🀄)人(🎗)来说都那么显而易见。女人(😖)的(🙄)作(🤫)品是庇护男人。而男人，为了(🤖)处(🃏)于相对平等的地位，所能做(🍻)的(🐝)一切就是制造作品：绘画(🏋)、(🔪)文(🧐)学或政治、战争、失业、(🧡)贸(🍤)易。归根结底，我对“人”（这里(⚓)戈(📔)达尔专指作为创作者的人(🕢)—(🗽)—译者注）不怎么感兴趣。我(🚐)对(👵)曼努埃尔·德·奥利维拉(❓)这(🌊)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😰)们(😥)住在同一个城市，比邻而居(🧀)，我(👘)想(😋)我也不会比现在更多地见(😍)到(🍂)您。当然，见面时我们会更好(🔳)地(😬)谈论电影，但也仅此而已。如(🌁)今(🕸)让(🌃)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍧)一(💝)概念的开发远甚于对“人”的(🕌)开(😁)发。人在作品中，作品在人中(🌍)。有(😀)些人不创作作品，而是创作生(🥌)活(💽)，尤其是女人，这本身就是一(🛁)件(👔)作品。男人被迫创作作品，因(👣)为(🏜)他们通常什么都不做。我常(♍)像(🚢)布(💨)努埃尔那样说，电影对我来(📬)说(🏄)是最重要的。但如果把一个(👍)孩(👿)子的生命和一部电影的上(🎍)映(✝)放(📔)在一起权衡，我不会犹豫一(🏝)秒(😾)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐹)埃(〰)尔·德·奥利维拉：自然(⛺)如(🦕)此。从这个角度看，我也断言艺(😚)术(🧥)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐨)尔(😈)：但既然如此，如果不那么(🌯)重(🚮)要，那就不必做了。女人们更(🥊)合(🍵)乎(🆖)逻辑，她们在生活中做这事(🚾)。我(📠)不确定能否如此轻易地说(🎅)艺(🆒)术不重要。尤其是今天，当艺(🕑)术(💇)稀(🏙)缺而许多孩子死去时。这是(🤱)否(♏)意味着我们让艺术活得太(🍀)久(🔒)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💾)·(🧝)德·奥利维拉：艺术不是艺(♊)术(🐶)家。艺术家，艺术家的位置，是(📎)人(📔)类的虚荣。那种表达世界观(👇)的(🚣)方式，说“这个，这个，这个，这个(😄)行(💅)不(🏃)通”，是一种虚荣的发作。它是(👕)世(🔲)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚨)、(🏀)更有趣。一部电影总是比电(🎈)影(🔫)人(🕖)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍉)所(🏂)说。导演或艺术家走出来展(🤪)示(🥠)自己的那种方式，仅仅表明(📥)了(⬜)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦋)这(⏪)也是孩子的态度：“看，妈妈(😞)，我(🍚)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👿)·(🕟)奥利维拉：是的，当然，但这(🐆)幅(👚)画(📻)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥕)家(♍)之间的这种差异，也是历史(⏭)与(🌭)艺术之间的差异。历史展示(🥥)了(🌇)民(🏐)族、文明、情感、趣味的(🎃)演(👶)变。艺术展示了这些演变中(📭)的(🎼)实体。我们都有责任，尽管作(📇)为(💃)导演我什么也做不了。作为导(🐬)演(🥀)我只能做一件事，就是拍电(🛡)影(🚀)。仅此而已。然而，艺术家在创(🧠)作(🏯)的那一刻总是对的。那是他(🐞)们(👏)的(🆘)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😱)克(🐍)·戈达尔：啊，我不这么认(👥)为(🗂)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💗)德(🎆)·(🔃)奥利维拉：是的，在那之前(🦀)（(🎯)是这样）。但之后，一切都会(🚡)进(🛑)入脑海中，然后再出来。例如(🙃)，面(🕛)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛷)样(⛲)面对电影，准备好吸收一切(🎆)。

让(💅)-吕克·戈达尔：我不确定(🛏)这(🛸)是个好比喻。当然，电影有其(🛌)奇(🚠)观(😱)性和诗意的一面，这是电影(🕒)的(😼)深层使命。但这一使命只有(🌙)在(🖊)最初进行了实验、验证和(👴)劳(👶)动(🤥)——我们可以称之为电影(😠)的(😍)纪录片层面——之后才能(🌓)实(🆎)现。伟大的艺术家身上都有(🙋)这(👃)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🛅)-玛(🍻)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🖇)特(🎈)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚍)蒂(🦐)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥫)的(⛽)人(🐿)身上都有，我有时也有。以爱(🔗)森(🌚)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔵)更(🎲)抽象、更风格家或更风格(💝)化(👽)的(👭)人了。然而，如果今天我们要(🥅)展(💝)示十月革命的镜头，我们不(😌)会(🕦)在当时的新闻片里找，新闻(👅)片(👎)使用的是爱森斯坦关于十月(🥁)革(🍖)命的影像，那完全是被调度(👗)（(🍡)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌶)拉(💟)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📒)相(🐆)关(♏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⛎)付(💂)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌫)架(🎄)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐷)使(🚛)他(💕)们不想去）。总之，他和他们(⏬)组(🌙)成了一个电影摄制组，并变(🕳)成(💒)了一位了不起的人类学家(🏣)。因(🏎)此，这里存在着整全的纪录片(🔦)层(👦)面。在今天，这种方式——即(🐼)使(😆)不能完美了解电影史，也至(🛒)少(🍐)对其有所感觉的方式——(🤦)对(🔏)许(🌲)多人来说已经遗失了。必须(👉)拥(🧓)有这种对电影史的感觉，有(🏾)点(💑)像乔伊斯，他对文学史有着(🐁)深(🛴)刻(🛃)的感觉，他知道当他写下一(🚃)个(🐇)句子时，其中有些词是在拉(🌫)丁(🥠)语时代发明的，有些是在中(🔜)世(📊)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏵)的(🎥)时刻，通常背负着所有的精(📟)神(🔹)重担和他所感知到的所有(📲)过(😐)去，正处于文学的现代，处于(📫)其(🤫)成(👤)熟期。在电影中，很快，在世界(🎯)所(🌄)接受的美国影响下，部分纪(👓)录(😧)片式的工作被抛弃了。我们(🚮)立(📙)刻(🍕)走向了奇观，而这只不过是(🛍)最(🦀)终的使命，是电影的弥撒。在(👮)今(🤤)天的电影中，人们举行弥撒(🕗)，却(🚠)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦕)实(🥜)的艺术家，首先进行他们的(🛹)祈(🏻)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕎)或(🚟)少忠实的公众。美国人规范(🚽)了(🆖)弥(💝)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏨)要(🍅)的是募捐（quête）：一场成(🚕)功(🤐)的弥撒就是教堂里座无虚(🌨)席(🍕)、(⚽)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕞)埃(💟)尔·德·奥利维拉：募捐(🍘)（(😈)quête）是我下一部电影的主(🍯)题(🤦)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🥊)（(🏛)quête），我只调查（enquête），我专(✈)注(🔌)于做一名预审法官。我审理(❇)投(🏅)诉。批评应该通过祈祷来表(🥓)达(🛫)，而(🏎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📰)们(🐐)无话可说。或者只能说：“美(💉)丽(👇)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌋)一(🚡)种(🔅)练习，就像运动员的训练、(🎹)钢(🕊)琴家的音阶练习一样。当人(🔝)们(📦)进行批评时，应当批评那些(🕣)音(⏫)阶以及这些音阶所能带来的(🚖)效(🏥)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(👷)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐾)。重(🌴)要的是行动的欲望。您想拍(🗾)电(🐻)影(🌠)，我想拍电影，就像此刻我想(📼)撒(🖇)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗯)影(🅱)的方式就像某些英国人独(💼)自(🔨)去(⌛)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔪)着(🏍)枪守夜。但每天早上他们都(📼)会(🌺)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👞)得(🖤)这很好。必须反思这一点，关于(🧣)欲(😪)望。它就在人心里，就像一个(🍺)画(🐧)家画着没人看的画，但他不(📬)会(🎈)停下。欲望就像独自绽放于(🐥)原(🤡)始(😤)森林中心的绝美花朵，它凝(🍮)聚(🍳)着对果实的向往，为了自己(🔫)，也(🍥)依靠自己。如果遇到一道注(🛂)视(🛢)着(🌜)它、并发现它的美丽的目(❔)光(🔏)，它便会绽放光采，她的美丽(🚘)会(⏺)变得引人注目、脱颖而出(🔺)。但(🛎)这样的目光往往来得太迟，人(🤑)们(💍)为了抢占土地，已经烧毁并(🆎)铲(😾)平了森林。在您和我之间，有(💁)许(🌃)多差异，这是幸事。语言、国(🌬)家(🚦)、(🦋)文化的差异。您选择了一种(🔃)略(🦏)带挑衅性的电影，它破坏了(🍭)叙(🔥)事的传统秩序。您从混沌中(🥘)出(😝)发(⚫)寻找，为了将无序变为有序(🦑)。我(🎬)也试图将无序变为有序，虽(👜)然(🌥)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥈)。我(🤓)想这就是我们的电影的区别(🎭)：(🈷)我的电影较为接近一般意(😊)义(💾)上的电影，而您的电影是某(🐉)种(🐗)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💝)尔(🌁)：(👈)我会说我们做的是同一件(🔛)事(👽)，但您抵达了，而我尚未真正(✳)成(🌹)功过。所有人自然地遵循着(💸)科(⛵)学(💳)的图景，从混沌出发以建立(🚀)某(🤱)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔕)少(😚)有些不确定，人们也或多或(🐾)少(🛒)能抵达一点。有些时候我们做(🛃)不(🌮)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚰)我(😉)》中，有一块时间被提取了出(🥏)来(🎎)，在另一部电影里将会是另(😿)一(🎗)块(⏩)。从一块碎片、一张照片出(🎫)发(💾)，我为自己创造一个世界。看(♋)到(🐹)您电影的一些片段，我想到(🤓)了(🐕)皮(⛏)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥡)是(🕕)我喜欢的。用简单的词，如内(📮)部(🛀)（interior）和外部（exterior）——尽管(🥢)区(🌖)分(🔒)它们没有太大意义，我会说(⛑)皮(🚌)亚拉在他的《梵高》中停留在(👔)外(🐯)部，但他只谈论内部。在这个(🐭)意(🥡)义上，他更接近维斯康蒂的(👒)传(☝)统(🚀)。而您恰恰相反。您停留在内(🈵)部(🤙)。但在电影中我们无法展示(🎼)内(🍇)部，只能感受它，但它依然是(🥔)不(🔬)可(🎋)见的，否则它就不再是内部(🥚)了(😴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐇)：(🖇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😦)·(📲)戈(📫)达尔：当然。小时候人们说(🦓)：(Ⓜ)鸡是由内部和外部组成的(🐽)。掀(🍱)开外部，看到内部；如果掀(💝)开(💷)内部，就看到了灵魂。我会说(🐶)您(💎)从(➗)背面拍摄内部，尽管您总是(⬜)从(⛳)正面拍摄人物。考虑到这种(🔊)严(😳)谨而有强度的方式，您电影(🎥)中(🐥)让(🎩)我一度感到困扰的，是一种(⏱)幸(🤜)好还算人性化的不完美，这(🎇)种(🕰)不完美使得您有必要去拍(🦗)其(💦)他(🦖)电影。让我困扰的是没有侧(📍)面(⏰)拍摄的镜头，摄影机离放映(📅)机(👪)太近了。摄影机并不是生来(🌚)就(🎂)是要与放映机保持一致的(🎙)。放(👜)映(🐹)机会进行传输。就像放射科(🚑)医(🗄)生拍X光片：他不满足于从(⬅)正(💋)面拍，他也从侧面、背面、(🍿)对(🏽)角(🍷)线拍。然而在开始时，在放映(📴)的(🥡)那一刻，所有图像都将是平(⛑)面(🤕)的。当然，我们会说这是一个(🛍)图(🏙)像(🔗)，但我们是和图像打交道的(👘)人(🙏)。这并不意味着摄影机必须(📿)一(💌)直移动。

这就是导致您电影(♌)中(🎌)某些时刻出现“空洞”的原因(🕤)，也(🎼)就(🤒)是那些观众——糟糕的观(🍠)众(🍥)，如今的观众——称之为“冗(😸)长(⚡)”的东西。我不是说我抱怨电(🎦)影(🛶)长(🏿)，甚至如果一开始我看到有(🤴)好(🌆)东西，我会很高兴电影很长(🐡)。我(🍾)可以安心地打个盹，我确信(🕐)我(♎)会(🚥)找到它们。这就是我所说的(🔜)对(🕷)一部电影进行科学性的讨(😅)论(🛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😒)：(🌬)我和您一样，把摄影机放在(🛑)我(🚸)认(🌆)为它必须在的精确位置。就(✖)是(🕜)这样。为什么那里比这里好(🎩)？(🏌)我不知道为什么。

让-吕克·(👇)戈(🏵)达(🏉)尔：如果我们能稍微解释(🌥)一(🔦)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕗)·(🚑)德·奥利维拉：力量来自(🤵)固(💞)定(🌑)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧕)贞(⛄)德的审判》教会了我这一点(⬇)。我(🎸)们也可以称之为客观性。

让(🥋)-吕(➿)克·戈达尔：我有种感觉(👒)，电(✂)影(🥕)人，无论是好是坏，都有一个(🗒)想(🚛)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎚)寻(🆘)找有足够钱的人来实现这(📅)种(🌹)需(🔦)求。他们的工作方式就像一(🏺)个(😘)人说：今晚我想吃肉酱意(🏟)面(🌇)。于是他看看口袋里有多少(🌖)钱(📂)，或(🎖)者让妻子或朋友做肉酱意(🔎)面(🔧)。老实说，我一直是反着来的(📴)。制(🚱)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⭕)档(🤵)期，也许是时候和他拍部电(🚦)影(🤙)了(🍘)。”既然我们不富裕，我们接受(🎭)，也(❎)许我们能马上拿到钱。然后(🏘)，签(🚅)了合同。再然后，必须拍这部(🚼)电(😊)影(✋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(⛹)维拉：我做的完全相反。我(💕)表(🔰)现得好像合同早已签好一(😠)样(🍾)。我(🍏)写故事，预测一切，然后在最(🥊)后(🐹)一刻，救星来了，那就是制片(🐻)人(🛍)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😰)的(🦕)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👎)师(🍱)一(🎵)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧥)有(👳)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📁)法(⛴)利夫人》是不可能的，况且我(🆔)还(🐖)是(🛵)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👍)尔(🥀)[12]正在拍他的版本。于是我想(💐)，可(🆖)以做点更有趣的事：可以(🕖)问(🥂)问(🏷)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😺)易(✍)斯是否愿意基于《包法利夫(🍯)人(🏫)》写一部小说，一部我随后就(🎉)会(🤕)改编的小说。她接受了。必须(🦔)等(🕊)她(💖)写完，等它出版。在此期间，借(💋)作(🔤)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥓)兰(🧒)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🆖)《绝(🔓)望(🕎)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌕)尔(⏲)：您说：我知道这部电影(🏄)将(🏙)会是什么，但我不知道是否(🌰)能(😟)拍(🌍)成。我说：我知道电影会拍(🚋)成(🐔)，但我不知道会是怎样的电(💮)影(🧞)。我不仅知道某部电影会拍(🍱)，而(🔱)且我还承诺了要拍，这更糟(📦)糕(💔)。因(🏘)为我总是害怕拍不了下一(🆗)部(🦀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(⛰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤫)戈(🍨)达(🈷)尔：但您对我电影的批评(♈)是(🉐)什么？就像美食评论家会(🐘)说(🍰)：“这里的肉煮过头了，这里(💱)的(🗾)肉(🏮)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👄)奥(🤯)利维拉：一部电影不仅仅(🏒)是(🛣)我们所看到的图像。图像是(🚇)符(🌡)号，声音是其他符号，词语是(♟)另(🏘)外(🌎)的符号，它们又会唤起其他(🤸)符(😇)号，引用其他时代、书籍、(🆒)电(💺)影。如果我们不了解这些符(👣)号(🆒)及(🚍)其所召唤的东西，我们就无(🚁)法(📯)理解电影。词语在您的电影(🌥)中(✊)强有力，它赋予了电影力量(🐌)。图(👙)像(😨)有另一种与词语无关的力(🏄)量(🤺)。这很美妙。但我距离完全理(🌐)解(🕣)您的电影还缺了点什么。电(😁)影(🦎)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚹)式(🐔)。您(🛀)电影中的仪式，是那些在镜(🌕)头(👗)间或镜头中穿梭的人。我们(🤚)并(📐)不完全了解这种仪式的含(😬)义(🌝)，我(🤠)们遗失了它们的意义。例如(👑)，在(🙇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌦)式(📼)。我们看到女演员在婚礼当(🤖)天(💻)，在(👌)教堂里自己掀起了面纱。如(🎗)果(🕛)我们不了解古代包办婚姻(🥙)的(🏍)仪式——要求由丈夫掀起(🥦)妻(💑)子的面纱，第一次展示她的(🍙)脸(🤔)，以(🤺)此确认他的幸运或不幸—(🍵)—(🖥)我们就无法理解她这一举(🚸)动(🥐)的放肆。因为我的主角知道(🎮)自(😱)己(📇)很美，她可以放肆地掀起面(🎴)纱(📙)：看我多美！如果我们不了(🚈)解(😨)这个仪式，这场戏的意义就(🏤)丢(📤)失(🆎)了。我错过了您电影中许多(💕)仪(📈)式的含义。我真希望有人能(🅾)在(🤐)我耳边悄悄向我解释。您在(🎊)特(💄)殊效果上做了很多工作，不(🛐)断(🏦)用(🎢)声音、词语、图像进行挑(🉑)衅(🔐)。这是您的形式，是另一种形(💀)式(🔚)，无所谓好坏。您做得很好。我(😟)更(⚡)喜(⏸)欢没有特殊效果的电影。我(🐯)更(🈶)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👷)达(🧣)尔：如果英语说得不好却(🍄)去(⚫)看(🎆)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🈷)，但(🚸)我们依旧能分辨它是好是(🎗)坏(💒)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏖)涩(📚)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍜)·(🤫)奥(🦊)利维拉：是的，但即便这些(🐳)符(🏪)号实际上难以理解，但它们(🌞)反(♉)倒更清晰、更可见。我喜欢(😠)这(👤)部(♏)电影的地方，在于符号的清(🛏)晰(👰)性与其深刻的模糊性相并(📉)存(✔)。另一方面，这也是我喜欢电(🦁)影(🐖)的(🤽)原因：大量精彩的符号沐(🈵)浴(👗)在无需解释的光芒之中。正(🏆)因(🥄)如此，我才相信电影。

让-吕克(🈂)·(👢)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🤳)次(♎)会(👇)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👉)rard Lefort）(😼)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛏)9月(🎅)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕊)，18世(🎖)纪(🤽)法国启蒙运动核心人物，唯(⬛)物(🐢)主义哲学家、文艺批评家(🧐)与(📲)作家，百科全书派代表，代表(🌺)作(🦑)有(🚞)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📰)克(🗞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛂)埃(🐐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💞)征(🦀)派诗歌先驱、现代主义文(😙)学(🎆)奠(💈)基人，兼具诗人、艺术评论(🥞)家(📵)与散文诗之祖等多重身份(🃏)。他(🛢)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👣)洲(📸)最(🕊)具影响力的诗集之一。

3、埃(💿)利(✊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎉)学(🅰)家、评论家与散文家。他率(☔)先(🐛)关(🍏)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛣)力(🤶)，对塞尚等现代艺术家的评(🐆)论(🙎)极具前瞻性，深刻影响现代(🚊)艺(⛄)术批评的发展方向。

4、安德(🙂)烈(🆑)・(🐰)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⛷)、(💭)艺术史学家、抵抗运动战(🎵)士(🚛)，还担任过戴高乐时期的文(🏜)化(📳)部(🧜)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐚)融(🍅)合了存在主义哲思与历史(🍫)使(🈸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🈲)映(🍣)、(🍢)某部电影推出”的意思，但其(📗)核(🤜)心意义为“出去、离开”，所以(🕺)戈(📠)达尔才会玩这样一个文字(🐾)游(🚽)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💃)指(🛣)广(🥊)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛽)应(👸)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌏)洛(🚥)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎠)义(🐖)画(🌶)派的领袖与核心人物，代表(🌨)作(📔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚕)波(🍊)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😿)"。

8、(🕉)安(🦕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😼)，瑞(🦑)士电影导演、视频艺术家(👨)，戈(🐧)达尔晚年的生活伴侣与合(🏐)作(😋)者。她与戈达尔共同创立制(🍋)作(🙄)公(🥘)司，并与其联合执导了《第二(🦕)号(🚨)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🦉)部(🔉)作品，深刻影响了戈达尔后(🚅)期(📳)创(🤜)作中私密对话与家庭影像(🥠)的(🍪)风格转向。她本人亦是一位(😏)独(😗)立的创作者，其作品以哲学(➗)思(🆎)辨(💐)探索两性关系、语言与日(☔)常(😒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🈚)，法(🏼)国导演、人类学家，真实电(🤶)影(👼)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👐)电(🤐)影(🍊)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😃)日(🏽)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐨)影(🚲)之父”，其跨学科实践深刻影(📂)响(🚣)了(🍢)纪录片与视觉人类学发展(🙀)。

10、(🐳)奥利维拉下一部电影为《盒(🤪)子(⛓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💅)处(❗)为(🌂)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔶)（(🚡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍾)片(🎳)人、导演与跨界企业家，是(♟)法(⌛)国电影黄金时代的标志性(🈲)人(🕳)物(🥘)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🧖)电(🗡)影新浪潮的先驱导演之一(👟)，与(🥝)特吕弗、戈达尔、侯麦和(✂)里(📱)维(🐰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤾)产(🔽)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍯)社(🚧)会批判视角闻名。由他执导(🌓)的(🎦)《包(📕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🗜)佩(🐸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👞)米(💹)洛・卡斯特洛・布兰科（(⌛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👘)的(🌌)浪(👔)漫主义小说家、剧作家与(💢)文(🥫)学评论家。