文 / 让-吕克·戈达尔(🎍) & 曼(🎾)努(🤩)埃(🏀)尔·德·奥利维拉

（(📑)本(🎖)文(🏊)由(🥛)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📢)逐(🈴)句(💤)校(🎩)对(💫)与润色，并添加了一些(🕠)必(👕)要(🌷)的(🧑)注释。由于并未找到法(📁)语(😾)原(🌒)文(🦂)，本文翻译同时比照了(🤙)西(🅱)班(💞)牙(🐩)语(🎤)和葡萄牙语译文。）(📁)

1993年(⭕)9月(😝)，曼(🌜)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉(🖼)的(🈺)《亚(🐀)伯(🙈)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎅)-吕(🕷)克(🖤)·(🍜)戈达尔的《悲哀于我》（(📙)Hé(🤼)las pour moi）(🌦)几(🗓)乎(😅)同时在巴黎的银幕上(🗽)映(🏸)。借(⛱)此(😱)契机，戈达尔提议与奥(🏰)利(🔑)维(💎)拉(🤐)会面，旨在就这两部影(👭)片(⛰)展(🚳)开(🌏)一(👑)场“科学性”（scientifique）的探讨(⏺)。

让(🐙)-吕(📙)克(🥂)·戈达尔：没问题，巨(✋)大(👟)的(🚤)声(⚓)响是我对公众做出的(🐃)唯(🎉)一(🌦)妥(📺)协(👺)。您知道儒勒·列纳(🕌)尔(🤞)（(🤞)Jules Renard）(⏩)对(🧥)“批评”的定义吗？“批评(🦐)就(🌇)像(🏞)溃(🛠)败军队里的士兵，他开(❇)了(🥏)小(🐰)差(🏃)，投奔了敌营。谁是敌人(🏪)？(🔳)是(🌏)公(🥏)众(🎗)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔛)维(🛍)拉(🎐)：(🥌)那您呢，您知道伯格曼(💄)是(✴)怎(🥔)么(👘)评价影评人的吗？“某(🤷)些(📭)影(🥂)评(🌈)人(👣)在我看来就像是在试(🔃)图(👚)教(🎶)我(🎭)们如何奔跑的瘸子。”

让(👼)-吕(✒)克(🌂)·(💩)戈达尔：我请求让我(🦃)以(😵)评(🐤)论(🌏)家(🛁)的身份展开这次对(🦌)话(👽)。与(🤒)其(🥪)扮(🐩)演“作者”，我更愿意去见(👤)某(😺)个(🗳)人(🌾)，谈论他的电影，或许偶(🐚)尔(📹)也(😦)让(🔥)那个人谈谈我的电影(💴)。如(😰)果(📪)这(😫)能(🚴)从宣传角度对两部影(📎)片(😎)有(〰)所(🥢)助益，那我们就这么做(🔫)吧(🛄)。电(🕚)影(⛄)是对现实的一种批判(💹)，从(📨)这(😚)个(👲)角(🤚)度看，我是非常传统的(👉)；(🥜)而(💫)且(😚)作为一名用法语拍摄(🍯)的(💨)电(💿)影(🐭)人，我始终带有对电影(🐈)的(📃)批(🕔)判(⛪)态(🎊)度。一直以来，法国的(🤷)伟(💟)大(🚈)之(🛃)处(🐞)之一在于拥有批判性(📻)的(🌉)视(🛳)点(📺)，即便这个国家对此一(🍠)无(😔)所(🍵)知(🥥)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔽)艺(👒)术(🍤)评(💔)论(📮)家都是法国人，经过波(🥔)德(🐟)莱(🤦)尔(➿)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🖍)罗(🧦)[4]，也(🥡)就(🐪)是说，无论是不是作家(📟)，他(🌫)们(🔃)都(🛂)是(〰)有“风格”（style）的人。糟糕(🅰)的(📰)评(❔)论(🧜)家没有风格。美国只有(😗)两(🤢)个(📭)影(🤳)评人：詹姆斯·阿吉(📙)（(😧)James Agee）(🆗)和(➕)（(🐽)长久以来被忽视的(🛬)）(❣)来(🙇)自(🌍)圣(🆔)地亚哥的曼尼·法伯(🚾)（(✒)Manny Farber）(⚡)。既(🍵)然我们的电影同时上(✳)映(📢)，我(🏂)想(🐄)提出第一个问题：我(🥈)们(👧)要(🌳)如(☔)何(😂)理解“上映”（sortir）一部电(🚘)影(🍞)[5]？(🥣)为(🛏)什么要让电影“上映”？(⏯)我(🥔)们(👞)在(😳)让它们“进入”这里或那(🍹)里(🦂)时(👉)遇(♎)到(📢)了很多困难，然后还有(🚞)些(👫)人(🚨)没(😣)做什么大事，但无论如(🎻)何(🥛)，他(🧜)们(😅)还是做了必要的事来(😊)把(🅱)它(🍆)们(❕)“推(🧕)出去”（sortir）。

曼努埃尔(👐)·(💅)德(🌦)·(⛸)奥(🦁)利维拉：在葡萄牙语(😃)里(🖨)我(🤺)们(🏂)不用同一个词，因此也(🛳)就(👠)没(📵)有(🚒)这种双关语。我们不说(🍚)“sortir un film”（(💯)让(🦋)电(🏧)影(🍼)出去/上映）。不过，这是(🧟)个(🅿)困(🍋)扰(🕘)我的问题。我之所以感(🎫)到(🅿)困(🙄)扰(🦑)，是因为对我来说，必须(🚵)先(👘)展(👢)示(🦆)电(📀)影，然而，在针对电影的(🛳)评(💗)论(🌤)完(👺)成之前，电影并未完成(🍭)。一(🥫)个(🎚)好(🤳)的、聪明的、专注的(👺)、(🏄)敏(🏗)感(🤵)的(🤕)评论家，是观众的代(🎀)表(🥞)，他(📙)去(🐶)寻(🥈)找那部在我看来——(🏌)即(🗓)便(🦊)我(😪)已经拍完了——尚不(⌛)存(💟)在(🛬)的(👘)电影，他要去完成它。观(🏉)影(🦍)者(🏜)与(🔛)银(🏈)幕之间的动态关系实(🏑)际(😣)上(🏻)是(🗑)至关重要的，它是电影(💝)的(♌)一(💹)部(🍌)分。我说的是观影者（(🗣)espectador）(🕠)，不(🎆)是(🍡)观(🌧)众（público）[6]。观众，是某种(🈹)抽(➖)象(🏍)的(🐌)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐦)戈(🕗)达尔：观众是现存的观影(🕓)者(👓)，是(🧑)被商业化了的观影者，是买(🔂)了(🆙)票的观影者，他变成了观众(💈)。然(📖)而，他身上仍有一部分保留(🏭)着(🏫)观影者的特质，就像读者一样(✔)。如(🔬)果我们谈论的是一部电影(🚰)，我(😸)们会说观影者是剧本，而观(🌋)众(🎸)则是观影者的实现（realización）(📁)，是(🔣)他(📵)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔥)时(🐻)会问自己：如果电影没人(😪)看(🉐)——我的许多电影都没人(📞)看(🤺)，或(👹)者被误读，甚至连我自己也(🚏)…(🥍)…我想我们是为了一两个(💷)人(🍴)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐘)奥(🤖)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🍀)克(🃏)·戈达尔：当然。但我还是(🚟)想(📙)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧠)不(📌)仅仅是文字游戏。应该有一(🌌)些(👶)小(🃏)词典，告诉我们每种语言中(🧟)电(🏿)影的技术术语。例如，我们在(🎴)影(🚁)院看到的电影拷贝，带有图(🗡)像(🎒)和(💋)声音的拷贝，在法语中被称(🌨)为(🏧)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👈)德(🏠)·奥利维拉：葡萄牙语也(📊)是(🥦)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚽)·(🐎)戈达尔：英语里叫“声画合(🦀)成(📆)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥦)拷(📎)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛸)较(📉)真(🤭)，因为例如俄国人对纪录片(🏡)和(😂)剧情片的区分就与我们不(🔵)同(🔎)。他们把有演员的电影称为(♌)“扮(🥙)演(🕔)的电影”，而纪录片——不一(🛺)定(🎚)没有演员——被称为“非扮(🖤)演(🌥)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔛)词(🌫)本身：对美国人来说，它没什(🤽)么(🚸)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚴)是(🍨)照片。他们甚至没有一个词(⛰)来(✝)指代电视，他们突然变得非(✨)常(💧)商(🕷)业化，他们说“network”（网络）。如果(🕋)我(👩)们对语言如此不加注意，那(🛌)么(🧝)当人们说一部电影“上映/出(🔞)去(🦆)”时(🚪)，我们会产生一种错觉：是(😳)某(♊)种东西真的出去了，还是我(🐗)们(🕋)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐢)·(✉)德·奥利维拉：我会用“出来(🐹)/出(🚦)生”（sair）这个词，就像说“和一(🧤)个(🕯)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💾)牙(🤚)语中这意味着“带她去床上(🏬)”。

让(🚚)-吕(✈)克·戈达尔：如今，对于好(📡)电(👆)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤹)了(👒)一个“出口在这边”的指示，这(🏯)是(🏅)一(🃏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💰)尔(🐪)·德·奥利维拉：我们的(💒)电(🤚)影也变成了电影节电影。电(🈳)影(🛐)节的作用是向多样化的公众(🍽)展(🚌)示电影的多样性。它是不同(🈷)电(🌶)影人、国家、习俗的一种(💵)对(✒)照。仅此而已，但这也不算太(🥜)坏(🚣)。

让(❣)-吕克·戈达尔：我想您描(⛏)述(🤮)的是一个过去的时代，而我(👄)见(🎾)证了它的终结。我以为那是(🤯)开(🕕)始(💤)，其实那是终结。那是一个电(🌛)影(🕟)节确实能帮助人们相遇、(🛍)讨(🚮)论电影、讨论任何想讨论(🎹)之(🚄)事的时代。一切都变了，电影也(🥛)变(🖼)了。现在，电影人抱怨他们的(🏾)孤(🚽)独，但他们不再交谈，不再讨(🆖)论(🤗)，这是他们的错。今天，电影节(📷)越(🏏)来(🎶)越多。无论是强者还是弱者(🦋)，每(😋)个人都在各自利用自己能(😠)利(💡)用的东西。但在我看来，总体(⛓)而(🎢)言(🥃)，举办电影节是为了延续一(🌽)种(😧)对媒体或电视而言很重要(💟)的(🎭)“电影观念”，一种关于电影神(😦)话(🛣)的观念，这种神话曼努埃尔（(🤕)指(🌉)奥利维拉——编者注）经(😠)历(🔎)了一整个世纪，而我只经历(😚)了(🏚)后三分之二。也许您能感觉(🥤)到(🤒)20年(🕧)代（那时没有电影节）与(👬)今(🛒)天之间的差异？

曼努埃尔(🔮)·(☝)德·奥利维拉：新现象是(🏆)电(📽)影(🦅)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔵)，因(🔜)为那早就存在，而是因为有(♋)越(🚛)来越多的观众——比如在(👴)里(🤚)斯本——去资料馆看那些没(🤮)进(🚘)院线的电影。这很有趣，因为(🌇)你(🎑)必须真的热爱电影才会去(🤜)电(🤹)影俱乐部或资料馆看片…(🐉)…(💻)

让(📘)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥝)与(⏩)对话的故事……这就是我(📱)想(💭)对您说的：作为评论家，我(😈)不(🦅)指(💩)望别人对我说好话，我不想(🎙)人(🚱)们对我说或写：“您的电影(🏟)太(🚤)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤠)非(😀)凡了！”那时我会问他们：“好吧(✡)，那(🏜)到底哪里非凡？”他们回答(🧣)：(🤬)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⤵)是(🤮)重复：“它是非凡的！”然而如(🌓)果(🗂)他(🍲)们对我说这真的很丑，这里(🛬)有(🐵)错误，那我就会想，或许对话(🚏)是(🌰)可能的：你能告诉我有错(🎙)误(🥑)的(🕶)都在哪里吗？这证明了今(📁)天(💊)的评论家不再想交谈，而电(📩)影(🎴)人也不想被批评。而我，作为(🦈)一(🔞)个评论家出身的人，我只需要(🖱)别(🚴)人告诉我：这行不通。您是(🌳)否(🔕)感觉到需要别人告诉您这(👪)不(🌑)好？这会困扰您吗？因为(🦔)我(💫)对(🗄)您电影中行不通的地方有(👯)些(📁)话要说，但我不想困扰您。

曼(💐)努(🚕)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎭)我(📊)拿(🥎)自己与人相较，我会感到骄(🏋)傲(🎙)；当别人来评价我，我会感(⏰)到(❔)谦卑。”这是您电影里的一句(📊)话(🦏)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(📃)是(🍮)圣人说的，或者是诚实的人(🤺)说(❓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🦇)：我是个悲观主义者。当有(🎴)人(🔵)告(🦖)诉我我的电影里有什么行(🐈)不(➗)通时，我会受影响。不过，我想(😌)我(🗽)已经麻木很久了。但这取决(💙)于(⏱)他(😊)们触碰哪里。如果我拳头上(🍑)有(🍋)个伤口，但有人碰了碰我的(🖥)二(⬅)头肌，我就会没什么感觉。但(👢)如(🏘)果那个人把手指戳进伤口里(🥂)，那(💮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🙈)尔(🖇)：必须懂得区分什么是好(🚈)的(📊)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛰)出(😬)我(🃏)们的感受，而是对电影进行(😈)技(🙇)术性或科学性的批评。只有(👛)新(🐆)浪潮这么做过。以前谁会说(🍣)：(📡)这(😈)个移动镜头是好的，我们觉(🆗)得(🚑)它好是因为这个，相对于另(🚃)一(👿)个我们觉得坏的镜头而言(😇)？(🦄)或者：这段对白是好的，相比(📭)之(🛶)下那段对白是坏的。今天，这(🚘)完(🚓)全丢失了。“作者”的概念变得(🖕)如(🧛)此重要，以至于连副导演都(🔹)不(🎞)敢(🆓)对你说。唯一有时敢说的人(😚)，唯(🖊)一我能与之维持一种奇怪(🚉)的(😓)艺术关系的人，是制片人。因(🔵)为(🤭)制(🏋)片人投了钱，或者至少他拿(⛺)别(❣)人的钱去冒险，所以以这种(🍘)风(🕓)险的名义，他敢对我说：“让(🍌)-吕(👄)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗒)后(🛑)我思考。至少，这提供了一种(🕴)反(👦)思的可能性，让我能更好地(🕴)站(🍂)稳脚跟。如果说今天的科学(🤲)家(♎)如(📰)此强大，那是因为他们是唯(🌹)一(🚊)还在互相批评的人。一位天(🏴)文(🐬)学家说：“我看到了月食，我(💫)把(🕺)它(🐍)拍下来了。”另一位说：“给我(🤮)看(🎯)看。”他看了之后断言：“但这(🎅)明(💏)明是月亮！你说什么月食？(👆)”另(🌙)一位说：“啊，是啊……”；他很(🍇)恼(📂)火，但他会重新开始。在艺术(📚)中(📕)，在艺术批评中，例如波德莱(🌸)尔(🐯)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😖)过(🍢)这(📜)样的对抗时刻。否则，就无法(🚟)前(🙄)进。这是我唯一需要的：批(😑)评(🕓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💧)尔(🏼)·(🚗)德·奥利维拉：我需要的(💋)更(🤗)多是拍电影的手段。我永远(🌙)不(🚟)知道电影会变成什么样。我(🧞)有(😦)分镜脚本（découpage），我有演员，我(👫)有(😣)布景，但我从未拥有电影。在(🏜)拍(🏋)摄期间，“执导工作”（realización）在(⏮)时(✳)时刻刻地改变着那团“星云(🍋)”的(🏉)整(🚘)体构造。具体的东西只有在(👧)我(🗣)看样片（rushes）的那一刻才会(🏙)出(👎)现。我讨厌看样片，我总是感(🔘)到(🤚)绝(🙍)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤲)我(🌄)们都是这样。只有希区柯克(📩)在(🥨)看样片时是高兴的。所以，作(🕌)为(🉐)评论家，这就是我想对您的电(🚼)影(📣)说的话：起初我随着电影(🚗)（(🦐)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍮)注(🥚)）行进，但在某一刻我跳脱(😁)了(🍶)出(📕)来，开始思考别的事情。我想(🚯)：(😹)啊，这里没那么好了，然后，与(🆖)此(⛰)同时，我在做梦，我想着引力(🖋)（(📤)gravitació(🈳)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔩)到(🔧)了自我意识当中，而就在那(🤦)一(🍀)刻，电影里有人说出了“引力(📫)”这(👕)个(🛐)词。于是我对自己说：最终(💲)，这(🍙)部电影是好的，我必须重看(🍶)一(🦃)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(🤮)：的确，这就是电影的主题(🚯)：(♋)引(⚫)力与万有引力定律。

让-吕克(🎶)·(🤩)戈达尔：从更科学、更技(🍣)术(🍘)的角度来看，如果我是您电(😩)影(✖)的(🗡)副导演，我会对您说：“您确(💧)定(🍃)吗，或者您能更好地向我解(📀)释(🎙)一下，以便我能帮助您，为什(💋)么(🔧)您(🗃)选择这位女演员来演年轻(☕)时(🗜)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👯)艾(🌻)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😥)两(💪)者如此不同？这是故意的(🚄)吗(🧦)？(💴)”这便是我的批评：第二位(🕰)女(🍼)演员不如第一位，或者至少(🍣)，当(🛀)第二位女演员出现时，电影(📚)下(⏹)坠(🖋)了，这就是引力。然后它又升(🥢)起(📷)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(📛)拉：答案很简单：起初，我(🕜)是(🍧)为(📂)第二位女演员莱奥诺·西(🌇)尔(🦂)韦拉写的这部电影。这个女(🏃)人(🥠)当时处于危机和抑郁状态(🤑)。我(😊)的制片人保罗·布兰科（(🦖)Paulo Branco）(📞)试(🍕)图说服我不要选她。在我改(🐫)编(👍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍰)萨(🍂)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔏)，有(⛔)一(⚫)句非常美的话，说艾玛的头(🚧)发(⭐)“像一滩黑墨水一样落在她(🕥)毛(😵)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍕)，我(🍝)要(🔰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👸)的(🎅)发色，她是金发。她对此感到(💵)很(🖼)受伤。那场戏拍得很糟。于是(❄)，不(🤪)得不找另一位女演员来演(👙)青(🎄)少(🕘)年的艾玛。这就是对您技术(⬛)性(🧛)批评的技术性回答。我想补(🌔)充(⛵)一点，电影总是伴随着“偶然(✏)”和(👱)运(🎱)气。正是这些使我振奋：所(🏖)有(⏪)那些在实现过程中涌现的(👒)小(🕐)事件。这是一种我不太理解(🔢)的(🥊)现(😞)象，它既可能导致最坏的结(🙂)果(👮)，也可能导致最好的结果。没(🐼)有(⛏)一部电影是不靠运气的。它(📏)是(🐸)一种创造，一部电影是一个(🎟)人(⛽)的(🚵)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎀)·(🚑)戈达尔：创造可以被准备(🐶)吗(🚔)？

曼努埃尔·德·奥利维(💕)拉(⛴)：(⏩)可以准备，但不能修复（reparada）(🍑)。就(🍉)像生活。事物就在那里，等着(😽)我(⏰)们去拍摄。您想修复什么？(🔭)饥(🖕)饿(➖)、在非洲死去的孩子，是的(🍛)，这(🍅)很重要，值得修复，需要尽可(🐆)能(💻)广泛的公众。但一部电影不(🥒)是(🎂)，它是一团巨大的混乱，我因(👩)此(🅾)在(🤴)我自己面前感到渺小。话虽(🧚)如(🗼)此，我接受您关于您“离开”我(🕗)的(🔚)电影又“回来”的批评：必须(🥫)非(🐧)常(📎)敏感才能进出电影而不迷(🍽)失(🔙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🧙)克(🈷)·戈达尔：我非常谦虚地(🥎)认(🐌)为(🔹)，新浪潮的人是从博物馆出(🗃)发(😩)做电影的。我们发现了电影(📝)资(🍆)料馆。我们在那里出生。当然(🈺)，我(❓)们小时候看过卓别林，但没(🌰)人(🕔)会(🏦)在四岁时说，看了《救火员》后(🙊)我(🕠)要拍电影。所以我脑子里总(🤴)有(🦑)一个参照系。因此我认为作(🔄)品(🥖)比(🌩)人更重要。这并非对每个人(🆔)来(🌯)说都那么显而易见。女人的(🔠)作(📘)品是庇护男人。而男人，为了(🌺)处(🛏)于(🍇)相对平等的地位，所能做的(📄)一(🏻)切就是制造作品：绘画、(🤴)文(🏄)学或政治、战争、失业、(🚞)贸(👑)易。归根结底，我对“人”（这里(🌲)戈(🚞)达(🍃)尔专指作为创作者的人—(📳)—(🔂)译者注）不怎么感兴趣。我(🐟)对(🐏)曼努埃尔·德·奥利维拉(💷)这(🚮)个(🤠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐼)住(🔤)在同一个城市，比邻而居，我(🎳)想(🤽)我也不会比现在更多地见(🕖)到(🐏)您(🌍)。当然，见面时我们会更好地(🗻)谈(🕹)论电影，但也仅此而已。如今(🍌)让(🗼)我震惊的是，媒体对“个性”这(😁)一(🆚)概念的开发远甚于对“人”的(👧)开(✨)发(🍫)。人在作品中，作品在人中。有(👷)些(🍻)人不创作作品，而是创作生(🤚)活(🔼)，尤其是女人，这本身就是一(😪)件(📵)作(🤩)品。男人被迫创作作品，因为(🕺)他(🎶)们通常什么都不做。我常像(🖤)布(🎫)努埃尔那样说，电影对我来(🥒)说(💘)是(🐎)最重要的。但如果把一个孩(📤)子(🌫)的生命和一部电影的上映(📃)放(🕐)在一起权衡，我不会犹豫一(🎋)秒(🌟)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔵)埃(✝)尔(🍞)·德·奥利维拉：自然如(💷)此(💱)。从这个角度看，我也断言艺(🆕)术(🕥)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐽)尔(🌷)：(🧡)但既然如此，如果不那么重(😸)要(🧟)，那就不必做了。女人们更合(🖍)乎(🔕)逻辑，她们在生活中做这事(🚒)。我(🐒)不(🛐)确定能否如此轻易地说艺(😀)术(🎪)不重要。尤其是今天，当艺术(🏈)稀(👦)缺而许多孩子死去时。这是(👍)否(🍵)意味着我们让艺术活得太(🎵)久(📩)，而(🚄)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💡)德(👨)·奥利维拉：艺术不是艺(🤲)术(🚈)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍟)人(❄)类(⏲)的虚荣。那种表达世界观的(🐡)方(👵)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥁)不(🕠)通”，是一种虚荣的发作。它是(👟)世(👠)俗(🙉)的。艺术比艺术家更崇高、(🥕)更(🍻)有趣。一部电影总是比电影(🚐)人(🏼)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♓)所(😆)说。导演或艺术家走出来展(🐢)示(🐽)自(💄)己的那种方式，仅仅表明了(🧦)他(🥧)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📽)这(🚘)也是孩子的态度：“看，妈妈(⏸)，我(🦄)画(🐒)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📂)奥(👗)利维拉：是的，当然，但这幅(🔺)画(🕘)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛃)家(❣)之(🙀)间的这种差异，也是历史与(🔴)艺(🥍)术之间的差异。历史展示了(👈)民(🕥)族、文明、情感、趣味的(🎛)演(🐣)变。艺术展示了这些演变中(🏉)的(🏞)实(🌖)体。我们都有责任，尽管作为(💅)导(🈲)演我什么也做不了。作为导(🏌)演(🏉)我只能做一件事，就是拍电(🛁)影(🚇)。仅(🚷)此而已。然而，艺术家在创作(😵)的(🏚)那一刻总是对的。那是他们(🖥)的(🛹)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😟)克(🕉)·(🤦)戈达尔：啊，我不这么认为(🔚)，一(👗)切都在外面。

曼努埃尔·德(👞)·(💑)奥利维拉：是的，在那之前(🏼)（(💷)是这样）。但之后，一切都会(😺)进(👥)入(🏜)脑海中，然后再出来。例如，面(🚰)对(👄)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍄)样(📗)面对电影，准备好吸收一切(🤒)。

让(🥘)-吕(🏸)克·戈达尔：我不确定这(🌄)是(❣)个好比喻。当然，电影有其奇(㊗)观(😵)性和诗意的一面，这是电影(💈)的(🍡)深(🔋)层使命。但这一使命只有在(🔸)最(🚛)初进行了实验、验证和劳(🌟)动(🏇)——我们可以称之为电影(🔘)的(🦖)纪录片层面——之后才能(😘)实(📨)现(👌)。伟大的艺术家身上都有这(🗑)一(👕)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🖨)-玛(🐜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐷)特(👲)劳(🔍)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(✏)、(🎐)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🙈)人(☝)身上都有，我有时也有。以爱(⬛)森(🐥)斯(🈵)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎆)抽(🧝)象、更风格家或更风格化(⬛)的(😥)人了。然而，如果今天我们要(♒)展(🎥)示十月革命的镜头，我们不(😍)会(🏳)在(🏓)当时的新闻片里找，新闻片(🤵)使(🎛)用的是爱森斯坦关于十月(📌)革(🌦)命的影像，那完全是被调度(🚍)（(🗡)mise en scè(🕉)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚄)哈(📙)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔜)关(🎈)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎣)付(🐒)钱(🌜)给爱斯基摩人，和他们吵架(💓)，强(🌫)迫他们每天去捕鱼（即使(👭)他(📉)们不想去）。总之，他和他们(💋)组(🐅)成了一个电影摄制组，并变(🌯)成(🎦)了(🍬)一位了不起的人类学家。因(💓)此(🙂)，这里存在着整全的纪录片(🈷)层(🔖)面。在今天，这种方式——即(🏬)使(🖼)不(⏫)能完美了解电影史，也至少(😑)对(📣)其有所感觉的方式——对(🧙)许(🚍)多人来说已经遗失了。必须(🎾)拥(❓)有(🎪)这种对电影史的感觉，有点(🔕)像(📪)乔伊斯，他对文学史有着深(🌵)刻(💧)的感觉，他知道当他写下一(🔎)个(📙)句子时，其中有些词是在拉(🗄)丁(🚽)语(🦎)时代发明的，有些是在中世(🚜)纪(🍰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💱)的(🍎)时刻，通常背负着所有的精(🧐)神(📩)重(😿)担和他所感知到的所有过(🏙)去(🕧)，正处于文学的现代，处于其(🙇)成(🐚)熟期。在电影中，很快，在世界(🎖)所(🍲)接(📓)受的美国影响下，部分纪录(🕶)片(📉)式的工作被抛弃了。我们立(🌔)刻(📶)走向了奇观，而这只不过是(🚔)最(🚿)终的使命，是电影的弥撒。在(🔴)今(🐈)天(🚾)的电影中，人们举行弥撒，却(🌭)不(🏾)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👻)实(🔥)的艺术家，首先进行他们的(🎫)祈(👨)祷(🔗)，然后才是弥撒，面对或多或(⛔)少(📴)忠实的公众。美国人规范了(🌠)弥(🔴)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤶)要(🕹)的(😰)是募捐（quête）：一场成功(🐛)的(🏑)弥撒就是教堂里座无虚席(🥀)、(🦖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙊)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：募捐(🈚)（(📮)quê(📱)te）是我下一部电影的主题(🏸)。[10]

让(🍝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎱)（(⬅)quête），我只调查（enquête），我专(🈶)注(😂)于(💥)做一名预审法官。我审理投(🔀)诉(⛱)。批评应该通过祈祷来表达(🧦)，而(❕)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍮)们(🍻)无(😲)话可说。或者只能说：“美丽(🗺)的(🥛)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😼)种(📮)练习，就像运动员的训练、(🤖)钢(🧑)琴家的音阶练习一样。当人(💈)们(🉐)进(🏳)行批评时，应当批评那些音(🎇)阶(⛽)以及这些音阶所能带来的(🏤)效(🚰)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📸)拉(🐋)：(🥣)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐽)要(🆓)的是行动的欲望。您想拍电(👖)影(🤖)，我想拍电影，就像此刻我想(👼)撒(💝)尿(🤽)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔉)的(🌴)方式就像某些英国人独自(📠)去(🔜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(⛎)着(🐉)枪守夜。但每天早上他们都(🙊)会(🔇)刮(📡)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦍)这(🛸)很好。必须反思这一点，关于(🙀)欲(🏻)望。它就在人心里，就像一个(🍘)画(🤵)家(🍻)画着没人看的画，但他不会(🍋)停(😼)下。欲望就像独自绽放于原(🚄)始(🧒)森林中心的绝美花朵，它凝(✉)聚(📠)着(🤺)对果实的向往，为了自己，也(👫)依(✒)靠自己。如果遇到一道注视(🦄)着(🥤)它、并发现它的美丽的目(🈸)光(🏷)，它便会绽放光采，她的美丽(👧)会(🥘)变(🦏)得引人注目、脱颖而出。但(🛃)这(➕)样的目光往往来得太迟，人(🛄)们(📽)为了抢占土地，已经烧毁并(😯)铲(🆔)平(🏣)了森林。在您和我之间，有许(🐇)多(💵)差异，这是幸事。语言、国家(🎠)、(♊)文化的差异。您选择了一种(🎨)略(🍒)带(🐄)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥊)事(😏)的传统秩序。您从混沌中出(🔊)发(❄)寻找，为了将无序变为有序(🗻)。我(💈)也试图将无序变为有序，虽(🧗)然(🚜)徒(🏬)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍠)想(⏩)这就是我们的电影的区别(🏄)：(🛌)我的电影较为接近一般意(🐉)义(👀)上(🤠)的电影，而您的电影是某种(😾)特(🐹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏴)：(🏚)我会说我们做的是同一件(🎽)事(🧣)，但(🥏)您抵达了，而我尚未真正成(⛄)功(🚤)过。所有人自然地遵循着科(⏳)学(🔯)的图景，从混沌出发以建立(🚞)某(👒)种秩序。这“某种秩序”或多或(🈵)少(🏾)有(🛃)些不确定，人们也或多或少(😗)能(🃏)抵达一点。有些时候我们做(🥝)不(💁)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🕜)我(👨)》中(😝)，有一块时间被提取了出来(🌱)，在(🎫)另一部电影里将会是另一(🔣)块(🛠)。从一块碎片、一张照片出(🌬)发(🏊)，我(🚱)为自己创造一个世界。看到(🏹)您(🚓)电影的一些片段，我想到了(🌺)皮(👎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚹)是(🎨)我喜欢的。用简单的词，如内(✖)部(👡)（(👀)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔀)分(🗒)它们没有太大意义，我会说(📞)皮(📍)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌹)外(🚗)部(🕳)，但他只谈论内部。在这个意(🤲)义(🖌)上，他更接近维斯康蒂的传(🍔)统(🕣)。而您恰恰相反。您停留在内(📏)部(🚪)。但(💆)在电影中我们无法展示内(🌿)部(🎁)，只能感受它，但它依然是不(🐡)可(🚠)见的，否则它就不再是内部(🍅)了(🚴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(❓)甚(⛳)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍬)戈(🚎)达尔：当然。小时候人们说(🔓)：(🎯)鸡是由内部和外部组成的(🐐)。掀(🤥)开(🌊)外部，看到内部；如果掀开(🚳)内(🤤)部，就看到了灵魂。我会说您(🕗)从(🎢)背面拍摄内部，尽管您总是(⛳)从(🗽)正(🍆)面拍摄人物。考虑到这种严(🥁)谨(🆖)而有强度的方式，您电影中(🏤)让(🈶)我一度感到困扰的，是一种(🏣)幸(🚄)好还算人性化的不完美，这(🆘)种(👖)不(📛)完美使得您有必要去拍其(🐺)他(🔗)电影。让我困扰的是没有侧(🐳)面(〰)拍摄的镜头，摄影机离放映(🙄)机(🐑)太(🏗)近了。摄影机并不是生来就(🔓)是(🌉)要与放映机保持一致的。放(🎪)映(😫)机会进行传输。就像放射科(🧐)医(🏞)生(🥒)拍X光片：他不满足于从正(🉐)面(⏬)拍，他也从侧面、背面、对(🎦)角(🗻)线拍。然而在开始时，在放映(🕋)的(👭)那一刻，所有图像都将是平(🙀)面(🥅)的(👐)。当然，我们会说这是一个图(🕳)像(😻)，但我们是和图像打交道的(⛄)人(🏚)。这并不意味着摄影机必须(🍨)一(🌆)直(⚾)移动。

这就是导致您电影中(🗺)某(🌰)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤭)就(❣)是那些观众——糟糕的观(🈹)众(🐨)，如(🆒)今的观众——称之为“冗长(🦍)”的(🐼)东西。我不是说我抱怨电影(🤲)长(🐽)，甚至如果一开始我看到有(🦎)好(🚭)东西，我会很高兴电影很长(⬜)。我(🥏)可(🐭)以安心地打个盹，我确信我(➰)会(🚿)找到它们。这就是我所说的(🚚)对(🎙)一部电影进行科学性的讨(⛺)论(🕙)。

曼(🆓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)我(🛩)和您一样，把摄影机放在我(🚸)认(🌨)为它必须在的精确位置。就(📒)是(🥟)这(🚾)样。为什么那里比这里好？(🐀)我(🤴)不知道为什么。

让-吕克·戈(🕍)达(🍴)尔：如果我们能稍微解释(💕)一(🔀)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🔼)德(🏨)·奥利维拉：力量来自固(📺)定(🔬)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎙)贞(🎹)德的审判》教会了我这一点(🐖)。我(🙈)们(🎽)也可以称之为客观性。

让-吕(🔕)克(🦕)·戈达尔：我有种感觉，电(❗)影(🕐)人，无论是好是坏，都有一个(🌓)想(🎅)法(🍩)，一种需求，然后，好吧，他们寻(✊)找(💳)有足够钱的人来实现这种(💥)需(🏏)求。他们的工作方式就像一(🍬)个(😟)人说：今晚我想吃肉酱意面(🚰)。于(📑)是他看看口袋里有多少钱(🚱)，或(🥛)者让妻子或朋友做肉酱意(🛀)面(💅)。老实说，我一直是反着来的(📯)。制(🏚)片(💰)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💣)期(🎖)，也许是时候和他拍部电影(🔕)了(🐻)。”既然我们不富裕，我们接受(🛎)，也(🚕)许(🌻)我们能马上拿到钱。然后，签(💛)了(🕹)合同。再然后，必须拍这部电(🙏)影(🚄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(⭐)利(🌕)维拉：我做的完全相反。我表(🎉)现(🍪)得好像合同早已签好一样(🐢)。我(🙄)写故事，预测一切，然后在最(⛄)后(🎫)一刻，救星来了，那就是制片(💩)人(🌲)。《亚(📁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌱)荣(😳)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏩)一(🕘)直跟我谈论福楼拜，当然还(⚫)有(😥)《包(🍆)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⏬)利(👐)夫人》是不可能的，况且我还(🥀)是(😚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🈹)尔(🚅)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🖇)以(💉)做点更有趣的事：可以问(🈵)问(💕)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📟)易(📈)斯是否愿意基于《包法利夫(🍩)人(✔)》写(😋)一部小说，一部我随后就会(🔨)改(🍇)编的小说。她接受了。必须等(🔌)她(😧)写完，等它出版。在此期间，借(👉)作(💤)家(🕜)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🆓)科(🧙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👚)望(🕸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⛄)尔(🚽)：您说：我知道这部电影将(🧚)会(🤾)是什么，但我不知道是否能(👜)拍(🤹)成。我说：我知道电影会拍(🥜)成(🐿)，但我不知道会是怎样的电(🏾)影(😶)。我(🌮)不仅知道某部电影会拍，而(⭕)且(🎌)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎬)。因(🏼)为我总是害怕拍不了下一(🕣)部(🤖)。

曼(🕧)努埃尔·德·奥利维拉：(🍤)这(🤠)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚸)达(🥊)尔：但您对我电影的批评(🥨)是(🃏)什么？就像美食评论家会说(🎍)：(🥟)“这里的肉煮过头了，这里的(👎)肉(📍)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👡)奥(⛅)利维拉：一部电影不仅仅(🚻)是(🕉)我(🐟)们所看到的图像。图像是符(➕)号(🎗)，声音是其他符号，词语是另(🥏)外(🍷)的符号，它们又会唤起其他(🚋)符(🛅)号(🧚)，引用其他时代、书籍、电(🍈)影(🥜)。如果我们不了解这些符号(💏)及(✂)其所召唤的东西，我们就无(😖)法(📮)理解电影。词语在您的电影中(➰)强(🛩)有力，它赋予了电影力量。图(🥎)像(👨)有另一种与词语无关的力(🐊)量(⏫)。这很美妙。但我距离完全理(🏾)解(😡)您(🎄)的电影还缺了点什么。电影(💖)是(🍉)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥞)。您(🌳)电影中的仪式，是那些在镜(🎵)头(📉)间(🕑)或镜头中穿梭的人。我们并(🆑)不(❎)完全了解这种仪式的含义(✝)，我(🥚)们遗失了它们的意义。例如(🎴)，在(👇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎀)。我(👚)们看到女演员在婚礼当天(🍣)，在(🍸)教堂里自己掀起了面纱。如(🎲)果(🌆)我们不了解古代包办婚姻(📻)的(🍱)仪(🧢)式——要求由丈夫掀起妻(🆔)子(🖲)的面纱，第一次展示她的脸(🍯)，以(🐝)此确认他的幸运或不幸—(🦎)—(🦋)我(🏀)们就无法理解她这一举动(📄)的(👰)放肆。因为我的主角知道自(🍔)己(➡)很美，她可以放肆地掀起面(👂)纱(📣)：看我多美！如果我们不了解(⏯)这(🏬)个仪式，这场戏的意义就丢(😞)失(🌜)了。我错过了您电影中许多(🧘)仪(🆕)式的含义。我真希望有人能(🕓)在(✍)我(🚨)耳边悄悄向我解释。您在特(🎉)殊(🍝)效果上做了很多工作，不断(🕑)用(🔽)声音、词语、图像进行挑(📺)衅(🎊)。这(💍)是您的形式，是另一种形式(🍽)，无(🥩)所谓好坏。您做得很好。我更(🏃)喜(👬)欢没有特殊效果的电影。我(💉)更(🤮)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚖)尔(🦎)：如果英语说得不好却去(♋)看(♒)《哈姆雷特》，会失去很多东西(➡)，但(📝)我们依旧能分辨它是好是(🗾)坏(👝)。《德(🚝)国九零》由许多仪式和晦涩(🗝)的(🦉)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌩)奥(⏱)利维拉：是的，但即便这些(⤴)符(🔆)号(🍣)实际上难以理解，但它们反(🧀)倒(🙈)更清晰、更可见。我喜欢这(🚥)部(📇)电影的地方，在于符号的清(🛬)晰(🍼)性与其深刻的模糊性相并存(🍳)。另(😫)一方面，这也是我喜欢电影(😱)的(📝)原因：大量精彩的符号沐(🚩)浴(💥)在无需解释的光芒之中。正(⚾)因(🥦)如(👽)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐿)戈(🏴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤛)会(✳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦐)rard Lefort）(🏙)组(👤)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📩)4-5日(🈚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔴)纪(🤖)法国启蒙运动核心人物，唯(🗺)物(🚋)主义哲学家、文艺批评家与(📣)作(💷)家，百科全书派代表，代表作(🚙)有(🎐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👈)克(🏡)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🕑)埃(🍃)尔(🛁)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍧)派(😔)诗歌先驱、现代主义文学(⏰)奠(🐑)基人，兼具诗人、艺术评论(🍶)家(🔗)与(📋)散文诗之祖等多重身份。他(🔟)的(🛶)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🖕)最(⛑)具影响力的诗集之一。

3、埃(👶)利(♒)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔲)家(😙)、评论家与散文家。他率先(🗣)关(💮)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐇)力(🎊)，对塞尚等现代艺术家的评(😐)论(🌂)极(💹)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏤)术(😵)批评的发展方向。

4、安德烈(🏧)・(🈹)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🗝)、(🈹)艺(🌵)术史学家、抵抗运动战士(🔌)，还(⛑)担任过戴高乐时期的文化(🗡)部(🕙)长（1958-1969），其作品与行动深度(🗻)融(💸)合了存在主义哲思与历史使(✝)命(🤐)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(✨)、(♑)某部电影推出”的意思，但其(💖)核(📵)心意义为“出去、离开”，所以(🛩)戈(🌿)达(🎣)尔才会玩这样一个文字游(🚠)戏(✳)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥄)广(📯)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕧)应(🚤)英(🤥)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌭)瓦(👗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎪)画(📌)派的领袖与核心人物，代表(📁)作(🏑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📭)德(🥂)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥜)安(🚉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔬)，瑞(🛣)士电影导演、视频艺术家(🐋)，戈(🤶)达(📜)尔晚年的生活伴侣与合作(🌟)者(📬)。她与戈达尔共同创立制作(🔳)公(☕)司，并与其联合执导了《第二(👱)号(🈚)》（(📎)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤙)作(⬆)品，深刻影响了戈达尔后期(⛽)创(🐷)作中私密对话与家庭影像(🐩)的(🛰)风格转向。她本人亦是一位独(🤨)立(😑)的创作者，其作品以哲学思(💨)辨(🌙)探索两性关系、语言与日(✡)常(🏔)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕙)，法(🗃)国(😌)导演、人类学家，真实电影(📏)（(🍋)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛩)影(🥢)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍚)日(🚵)纪(🔤)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(❌)之(📣)父”，其跨学科实践深刻影响(🤹)了(🏊)纪录片与视觉人类学发展(🉐)。

10、(🤐)奥利维拉下一部电影为《盒子(📝)》（(😾)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏷)为(🌠)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👮)（(🧞)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🗂)片(♓)人(❇)、导演与跨界企业家，是法(🌒)国(🛸)电影黄金时代的标志性人(🤧)物(🚳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(❇)电(🛐)影(🔧)新浪潮的先驱导演之一，与(🙄)特(⏪)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📷)维(✖)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📨)产(🍙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔞)会(📹)批判视角闻名。由他执导的(🚬)《包(🔎)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕹)佩(🏨)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(✋)米(⏩)洛(🕡)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👐)是(🎏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📊)浪(🧥)漫主义小说家、剧作家与(🧟)文(🛄)学(🦊)评论家。