文 / 让-吕克(🕕)·(👹)戈(💱)达(📖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📠)利(🐦)维(🤾)拉(🐓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📎)了(🍷)人(😓)工(🎈)的(💞)逐句校对与润色，并(🚭)添(🚕)加(⛓)了(💻)一(🍱)些必要的注释。由于并(📭)未(🎍)找(🥩)到(🏂)法语原文，本文翻译同(🤺)时(🎫)比(🚈)照(🔡)了西班牙语和葡萄牙(🍡)语(💼)译(🥓)文(🕯)。）(❣)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍦)奥(😲)利(😣)维(🍾)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😓)Vale Abraã(🍲)o）(🕷)与(🚷)让-吕克·戈达尔的《悲(⛸)哀(👃)于(😯)我(🐌)》（(📞)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏹)的(🐉)银(👗)幕(🚶)上映。借此契机，戈达尔(👶)提(🥣)议(💏)与(🧦)奥利维拉会面，旨在就(🥄)这(👔)两(🤷)部(🗨)影(🧥)片展开一场“科学性(🍢)”（(🐯)scientifique）(🏕)的(💭)探(👎)讨。

让-吕克·戈达尔：(⛵)没(💥)问(🎡)题(🔧)，巨大的声响是我对公(🕠)众(🍿)做(💟)出(🗝)的唯一妥协。您知道儒(🌿)勒(😼)·(🐙)列(⏯)纳(🍥)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏗)吗(💶)？(🐕)“批(👭)评就像溃败军队里的(🔝)士(😓)兵(⛳)，他(🥒)开了小差，投奔了敌营(👝)。谁(🛐)是(🔙)敌(🎟)人(🥓)？是公众。”

曼努埃尔·(📎)德(😂)·(🍻)奥(🍪)利维拉：那您呢，您知(🚛)道(🚚)伯(🏰)格(🐘)曼是怎么评价影评人(🗓)的(🍂)吗(🌿)？(🍳)“某(⛄)些影评人在我看来(💶)就(🔡)像(📫)是(⛴)在(🔧)试图教我们如何奔跑(🏙)的(🍙)瘸(📵)子(🦓)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍍)请(🥖)求(🗺)让(😎)我以评论家的身份展(🔢)开(📁)这(🕌)次(📇)对(🆘)话。与其扮演“作者”，我更(🔃)愿(🌎)意(💭)去(👗)见某个人，谈论他的电(🏙)影(🙄)，或(🤱)许(🙏)偶尔也让那个人谈谈(🍛)我(🚃)的(🛸)电(🐬)影(🌰)。如果这能从宣传角度(🕹)对(🐝)两(🛵)部(📇)影片有所助益，那我们(🍊)就(🚦)这(🌬)么(🌜)做吧。电影是对现实的(⏸)一(😑)种(🦂)批(🎻)判(💭)，从这个角度看，我是(🦔)非(🐷)常(✉)传(🗒)统(⛎)的；而且作为一名用(😣)法(🔶)语(🔙)拍(🖕)摄的电影人，我始终带(🎼)有(⛅)对(🚍)电(🙈)影的批判态度。一直以(💝)来(🔣)，法(🏞)国(📧)的(♟)伟大之处之一在于拥(🎲)有(😗)批(⛎)判(🕴)性的视点，即便这个国(🎙)家(🙎)对(😶)此(🌻)一无所知。从狄德罗[1]开(🗿)始(📯)，所(👸)有(🏦)的(📜)艺术评论家都是法国(🏖)人(👍)，经(🤽)过(🌕)波德莱尔[2]、埃利·福(🐴)尔(🐧)[3]、(😍)马(👲)尔罗[4]，也就是说，无论是(😋)不(🏋)是(💵)作(💔)家(⚪)，他们都是有“风格”（(🎛)style）(😬)的(💥)人(😸)。糟(🕳)糕的评论家没有风格(🚚)。美(♒)国(📲)只(⬛)有两个影评人：詹姆(🏐)斯(👚)·(📱)阿(🥝)吉（James Agee）和（长久以来(🏑)被(🤜)忽(🏳)视(💝)的(🏨)）来自圣地亚哥的曼(🕎)尼(🐁)·(🐛)法(💱)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💗)影(🐪)同(🙁)时(😒)上映，我想提出第一个(🍩)问(🧙)题(📉)：(🥠)我(♓)们要如何理解“上映”（(🌆)sortir）(⛎)一(🌅)部(🥜)电影[5]？为什么要让电(🦆)影(🔀)“上(😀)映(🛡)”？我们在让它们“进入(🌆)”这(⭐)里(🐕)或(🕍)那(🥫)里时遇到了很多困(🖱)难(🕴)，然(🎴)后(🌟)还(🕴)有些人没做什么大事(🔀)，但(⏬)无(🐙)论(🌘)如何，他们还是做了必(⛪)要(🌎)的(🏑)事(⛄)来把它们“推出去”（sortir）(😫)。

曼(😶)努(📵)埃(📳)尔(🏑)·德·奥利维拉：在(📱)葡(❌)萄(🐧)牙(😦)语里我们不用同一个(🥀)词(⛪)，因(🕸)此(🔨)也就没有这种双关语(🖋)。我(🐽)们(🃏)不(🔢)说(🌨)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🙍)。不(🌕)过(🌀)，这(⚓)是个困扰我的问题。我(😐)之(📁)所(🥑)以(🕶)感到困扰，是因为对我(🤴)来(🦇)说(🚑)，必(📺)须(🐓)先展示电影，然而，在(🚕)针(🥋)对(🔮)电(🔊)影(📻)的评论完成之前，电影(🌉)并(📘)未(✝)完(🥝)成。一个好的、聪明的(🤫)、(📥)专(🌖)注(🗽)的、敏感的评论家，是(🛌)观(🧐)众(🏥)的(🦍)代(🕶)表，他去寻找那部在我(🧗)看(📜)来(🏴)—(🐋)—即便我已经拍完了(🎌)—(🎐)—(🦔)尚(⏱)不存在的电影，他要去(🤞)完(🔈)成(✌)它(📓)。观(🚘)影者与银幕之间的动(🉐)态(🛐)关(🎅)系(🏎)实际上是至关重要的(🌍)，它(🦇)是(🤧)电(🕤)影的一部分。我说的是(🤘)观(💵)影(🥇)者(🔟)（(🐍)espectador），不是观众（público）(🍲)[6]。观(👴)众(🎓)，是(🚗)某(😼)种抽象的东西，是非个人的(🎆)。

让(👻)-吕克·戈达尔：观众是现(🐷)存(☔)的观影者，是被商业化了的观(🏭)影(👚)者，是买了票的观影者，他变(🥢)成(🔭)了观众。然而，他身上仍有一(🐵)部(👤)分保留着观影者的特质，就(🏈)像(🛥)读(🖲)者一样。如果我们谈论的是(🏜)一(⛸)部电影，我们会说观影者是(🎇)剧(🕔)本，而观众则是观影者的实(🥥)现(🈵)（(🍛)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👐)ne）(🖱)。但我有时会问自己：如果(🚸)电(🚆)影没人看——我的许多电(🥠)影(😂)都没人看，或者被误读，甚至连(📗)我(🐃)自己也……我想我们是为(🔪)了(🐽)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤕)尔(⌛)·德·奥利维拉：但这就(🏇)足(👣)够(👘)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕔)。但(🖊)我还是想回到“上映”（sortir）这(💾)个(🐖)话题，这不仅仅是文字游戏(🏀)。应(🛋)该(💖)有一些小词典，告诉我们每(🐆)种(🤸)语言中电影的技术术语。例(🎭)如(📀)，我们在影院看到的电影拷(❌)贝(💍)，带有图像和声音的拷贝，在法(🌑)语(🌇)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(❤)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤝)萄(🍿)牙语也是，标准拷贝或同步(🌳)拷(👞)贝(💾)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛷)叫(👍)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐺)语(🌉)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌻)在(🍹)词(📡)汇上较真，因为例如俄国人(🥧)对(🐽)纪录片和剧情片的区分就(🚂)与(🗓)我们不同。他们把有演员的(🔶)电(🕸)影称为“扮演的电影”，而纪录片(👈)—(💒)—不一定没有演员——被(🙄)称(🗡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐛)”（(🍡)image）这个词本身：对美国人(🥋)来(📄)说(🔘)，它没什么大不了的含义。他(🐪)们(🏺)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👗)有(🖕)一个词来指代电视，他们突(🚬)然(🚾)变(📠)得非常商业化，他们说“network”（网(🐛)络(❌)）。如果我们对语言如此不(📉)加(🏿)注意，那么当人们说一部电(🈲)影(😶)“上映/出去”时，我们会产生一种(🖊)错(🕳)觉：是某种东西真的出去(🍷)了(💻)，还是我们把它弄出去了？(😫)

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)我(👢)会(😓)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛢)像(🍖)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏤)样(🛁)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚠)她(🎇)去(🧗)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(➰)今(😐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎃)已(🚉)经变成了一个“出口在这边(📵)”的(💖)指示，这是一种摆脱它们的方(⏰)式(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍕)：(🥕)我们的电影也变成了电影(🗜)节(🆚)电影。电影节的作用是向多(🎃)样(🙇)化(📈)的公众展示电影的多样性(🏯)。它(🔒)是不同电影人、国家、习(🌕)俗(🕝)的一种对照。仅此而已，但这(💝)也(🥚)不(😦)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕹)我(📙)想您描述的是一个过去的(👻)时(⏯)代，而我见证了它的终结。我(🆕)以(🎖)为那是开始，其实那是终结。那(🈂)是(➡)一个电影节确实能帮助人(🌊)们(🕯)相遇、讨论电影、讨论任(🤤)何(📿)想讨论之事的时代。一切都(🔃)变(🕺)了(🏪)，电影也变了。现在，电影人抱(🎂)怨(🍞)他们的孤独，但他们不再交(😠)谈(✝)，不再讨论，这是他们的错。今(🕘)天(🕋)，电(🔐)影节越来越多。无论是强者(⛹)还(🚆)是弱者，每个人都在各自利(🤲)用(🏼)自己能利用的东西。但在我(❇)看(💄)来，总体而言，举办电影节是为(👲)了(🥫)延续一种对媒体或电视而(🏔)言(🍆)很重要的“电影观念”，一种关(😘)于(🐤)电影神话的观念，这种神话(🗡)曼(🛳)努(🎤)埃尔（指奥利维拉——编(📮)者(🌮)注）经历了一整个世纪，而(❓)我(📱)只经历了后三分之二。也许(🍪)您(😺)能(🛋)感觉到20年代（那时没有电(✳)影(🕰)节）与今天之间的差异？(⏺)

曼(🌓)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)新(🍫)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(💝)作(📍)为机构，因为那早就存在，而(👯)是(🍣)因为有越来越多的观众—(👢)—(👨)比如在里斯本——去资料(🐂)馆(🕸)看(🆕)那些没进院线的电影。这很(🥗)有(🆕)趣，因为你必须真的热爱电(⏸)影(⏲)才会去电影俱乐部或资料(🦐)馆(🌞)看(🔭)片……

让-吕克·戈达尔：(🐆)关(🧙)于相遇与对话的故事……(🐺)这(🍯)就是我想对您说的：作为(🚝)评(🎏)论家，我不指望别人对我说好(😗)话(😨)，我不想人们对我说或写：(🎫)“您(🏤)的电影太残暴了，太棒了，太(💖)天(🅱)才了，太非凡了！”那时我会问(❄)他(🛥)们(🔡)：“好吧，那到底哪里非凡？(🙅)”他(🤸)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👙)有(🧚)词汇，只是重复：“它是非凡(🌐)的(🎉)！”然(☕)而如果他们对我说这真的(🥁)很(🔚)丑，这里有错误，那我就会想(⏱)，或(💞)许对话是可能的：你能告(📁)诉(🕣)我有错误的都在哪里吗？这(🐶)证(🏯)明了今天的评论家不再想(😭)交(❤)谈，而电影人也不想被批评(🍻)。而(🌻)我，作为一个评论家出身的(🤚)人(🔠)，我(🥄)只需要别人告诉我：这行(🖨)不(🕧)通。您是否感觉到需要别人(🏓)告(😴)诉您这不好？这会困扰您(🚤)吗(🦏)？(👮)因为我对您电影中行不通(🍰)的(🈸)地方有些话要说，但我不想(🧥)困(🆕)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(📝)拉：“当我拿自己与人相较，我(🍿)会(🌂)感到骄傲；当别人来评价(😕)我(🎿)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕥)里(🚇)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚀)戈(🦗)达(🚙)尔：那是圣人说的，或者是(🏖)诚(✝)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌹)·(🔸)奥利维拉：我是个悲观主(🔚)义(❗)者(🐌)。当有人告诉我我的电影里(🏫)有(🏘)什么行不通时，我会受影响(🛥)。不(👯)过，我想我已经麻木很久了(🎁)。但(🐁)这取决于他们触碰哪里。如果(📥)我(🤣)拳头上有个伤口，但有人碰(🥘)了(🥕)碰我的二头肌，我就会没什(🔢)么(🃏)感觉。但如果那个人把手指(👛)戳(🔹)进(❎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🤬)克(🛹)·戈达尔：必须懂得区分(☔)什(❇)么是好的，什么是坏的。这不(😶)仅(☕)仅(🕎)是说出我们的感受，而是对(🚟)电(😒)影进行技术性或科学性的(🏼)批(🔓)评。只有新浪潮这么做过。以(🐇)前(🌈)谁会说：这个移动镜头是好(🔫)的(📯)，我们觉得它好是因为这个(⛱)，相(🍨)对于另一个我们觉得坏的(🐓)镜(🍫)头而言？或者：这段对白(🔑)是(🚪)好(🛑)的，相比之下那段对白是坏(🏸)的(🈳)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌅)概(😪)念变得如此重要，以至于连(🌡)副(🍝)导(🐩)演都不敢对你说。唯一有时(🗄)敢(🍲)说的人，唯一我能与之维持(🌠)一(💚)种奇怪的艺术关系的人，是(🐎)制(❇)片人。因为制片人投了钱，或者(🖊)至(🦗)少他拿别人的钱去冒险，所(📩)以(📎)以这种风险的名义，他敢对(👛)我(✔)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📿)我(👌)说(🌫)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💆)供(🏖)了一种反思的可能性，让我(⏱)能(✡)更好地站稳脚跟。如果说今(💠)天(⏲)的(🔓)科学家如此强大，那是因为(📨)他(💫)们是唯一还在互相批评的(🧞)人(🌳)。一位天文学家说：“我看到(🤘)了(👳)月食，我把它拍下来了。”另一位(👥)说(🗺)：“给我看看。”他看了之后断(🔅)言(🚵)：“但这明明是月亮！你说什(🕥)么(👘)月食？”另一位说：“啊，是啊(👑)…(📭)…(📆)”；他很恼火，但他会重新开(🎟)始(🥫)。在艺术中，在艺术批评中，例(♊)如(🚤)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐁)间(🌭)，必(⏳)定有过这样的对抗时刻。否(🤨)则(🚟)，就无法前进。这是我唯一需(🏺)要(👁)的：批评。但我甚至得不到(🐔)它(📵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤟)我(🥙)需要的更多是拍电影的手(📫)段(🎚)。我永远不知道电影会变成(🔆)什(🥨)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔨)，我(😑)有(👉)演员，我有布景，但我从未拥(📆)有(🏜)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥔)”（(〽)realización）在时时刻刻地改变着(🉑)那(🍐)团(🎷)“星云”的整体构造。具体的东(💥)西(💏)只有在我看样片（rushes）的那(👤)一(🎴)刻才会出现。我讨厌看样片(🦁)，我(🔐)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(😔)尔(💘)：我想我们都是这样。只有(🍄)希(📇)区柯克在看样片时是高兴(🎁)的(⛑)。所以，作为评论家，这就是我(🔱)想(⏯)对(🛥)您的电影说的话：起初我(😑)随(💇)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍖)》—(🍅)—译者注）行进，但在某一(👥)刻(🛹)我(🤶)跳脱了出来，开始思考别的(🚂)事(🌝)情。我想：啊，这里没那么好(🎱)了(🖼)，然后，与此同时，我在做梦，我(👴)想(🎗)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏁)我(🍺)醒了，回到了自我意识当中(🉐)，而(🤓)就在那一刻，电影里有人说(🤝)出(🎓)了“引力”这个词。于是我对自(💪)己(💁)说(🈚)：最终，这部电影是好的，我(🐴)必(🍙)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧣)·(🔆)奥利维拉：的确，这就是电(⛸)影(🥢)的(🐺)主题：引力与万有引力定(🉐)律(🚃)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕠)学(🦀)、更技术的角度来看，如果(🔪)我(⛓)是您电影的副导演，我会对您(❔)说(🧖)：“您确定吗，或者您能更好(😰)地(🤼)向我解释一下，以便我能帮(🗞)助(♟)您，为什么您选择这位女演(🚫)员(🍓)来(🅾)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥟)成(⚽)年后的艾玛却选择了另一(🦍)位(🔋)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💒)是(💷)故(🍃)意的吗？”这便是我的批评(☔)：(🚂)第二位女演员不如第一位(😶)，或(🛑)者至少，当第二位女演员出(🎯)现(🚧)时，电影下坠了，这就是引力。然(🤧)后(🏔)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥚)德(⏸)·奥利维拉：答案很简单(🈂)：(🧟)起初，我是为第二位女演员(🏮)莱(😑)奥(🐜)诺·西尔韦拉写的这部电(🍡)影(📶)。这个女人当时处于危机和(😑)抑(😀)郁状态。我的制片人保罗·(🕛)布(🗒)兰(😾)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌧)她(🥟)。在我改编的那本书，阿古斯(😢)蒂(🎬)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎽)罕(💗)山谷》中，有一句非常美的话，说(📱)艾(✋)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕗)样(😟)落在她毛衣的背上”。为了拍(🗝)摄(📼)这句话，我要求改变莱奥诺(💯)·(🥫)西(🕵)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔶)对(🐾)此感到很受伤。那场戏拍得(🀄)很(📩)糟。于是，不得不找另一位女(🕎)演(🤽)员(📜)来演青少年的艾玛。这就是(🙎)对(💚)您技术性批评的技术性回(🕝)答(🌪)。我想补充一点，电影总是伴(✡)随(🤘)着“偶然”和运气。正是这些使我(🚥)振(🌙)奋：所有那些在实现过程(🐳)中(👧)涌现的小事件。这是一种我(🏂)不(💸)太理解的现象，它既可能导(🍜)致(🆖)最(🐖)坏的结果，也可能导致最好(🚏)的(🍇)结果。没有一部电影是不靠(💭)运(🌾)气的。它是一种创造，一部电(🆗)影(➡)是(🥩)一个人的构想，很难进入其(💒)中(🕵)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😥)以(😛)被准备吗？

曼努埃尔·德(✡)·(🙆)奥利维拉：可以准备，但不能(🛄)修(🗾)复（reparada）。就像生活。事物就在(🆖)那(❣)里，等着我们去拍摄。您想修(🐟)复(🐛)什么？饥饿、在非洲死去(⏯)的(🆚)孩(🍄)子，是的，这很重要，值得修复(🛹)，需(🤩)要尽可能广泛的公众。但一(🍔)部(💥)电影不是，它是一团巨大的(🍖)混(🍨)乱(❕)，我因此在我自己面前感到(📛)渺(😇)小。话虽如此，我接受您关于(🥪)您(😆)“离开”我的电影又“回来”的批(🐐)评(🛎)：必须非常敏感才能进出电(💕)影(🎸)而不迷失。的确，这就是引力(🎓)定(😣)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏾)常(🛥)谦虚地认为，新浪潮的人是(❔)从(⚓)博(📽)物馆出发做电影的。我们发(🏒)现(🦇)了电影资料馆。我们在那里(🥂)出(💸)生。当然，我们小时候看过卓(✂)别(📎)林(🗑)，但没人会在四岁时说，看了(💵)《救(😸)火员》后我要拍电影。所以我(🐾)脑(🎖)子里总有一个参照系。因此(📨)我(🐜)认为作品比人更重要。这并非(🔈)对(🧥)每个人来说都那么显而易(🥚)见(🔶)。女人的作品是庇护男人。而(🎭)男(😍)人，为了处于相对平等的地(🚎)位(🔫)，所(🔰)能做的一切就是制造作品(💟)：(🆒)绘画、文学或政治、战争(📰)、(⛵)失业、贸易。归根结底，我对(😝)“人(😎)”（(⏺)这里戈达尔专指作为创作(⏭)者(🚚)的人——译者注）不怎么(🐩)感(🥢)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔚)奥(🍋)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(✅)。如(🚶)果我们住在同一个城市，比(🥢)邻(🚀)而居，我想我也不会比现在(📨)更(🌸)多地见到您。当然，见面时我(🦃)们(😑)会(🖤)更好地谈论电影，但也仅此(😶)而(🕡)已。如今让我震惊的是，媒体(🌙)对(🔦)“个性”这一概念的开发远甚(🐛)于(🕰)对(🍛)“人”的开发。人在作品中，作品(⚫)在(🈯)人中。有些人不创作作品，而(🈴)是(🔚)创作生活，尤其是女人，这本(💷)身(🗺)就是一件作品。男人被迫创作(📺)作(🦗)品，因为他们通常什么都不(🐎)做(🕤)。我常像布努埃尔那样说，电(🔬)影(👧)对我来说是最重要的。但如(💮)果(🌂)把(🚸)一个孩子的生命和一部电(❇)影(🤩)的上映放在一起权衡，我不(🍙)会(🍑)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔑)电(✉)影(🥌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(💁)自然如此。从这个角度看，我(⛅)也(♈)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥑)克(🔎)·戈达尔：但既然如此，如果(👪)不(🛶)那么重要，那就不必做了。女(🔝)人(🌡)们更合乎逻辑，她们在生活(🔢)中(⭐)做这事。我不确定能否如此(🔢)轻(🗽)易(🤺)地说艺术不重要。尤其是今(🈳)天(⏫)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚗)去(🐬)时。这是否意味着我们让艺(🥨)术(✖)活(🤓)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔯)努(😅)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎟)术(🍶)不是艺术家。艺术家，艺术家(💄)的(🧥)位置，是人类的虚荣。那种表达(💠)世(🎷)界观的方式，说“这个，这个，这(🎳)个(🥜)，这个行不通”，是一种虚荣的(👠)发(🎄)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍙)家(😓)更(🍳)崇高、更有趣。一部电影总(⏰)是(🤒)比电影人更聪明，正如斯特(🤘)劳(🍲)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😥)走(📶)出(📍)来展示自己的那种方式，仅(🥣)仅(😁)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😽)戈(🕞)达尔：这也是孩子的态度(⭕)：(🕚)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📫)尔(🏪)·德·奥利维拉：是的，当(⛑)然(🛫)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍪)术(💽)与艺术家之间的这种差异(💱)，也(🔤)是(🚵)历史与艺术之间的差异。历(🔩)史(🏮)展示了民族、文明、情感(🍇)、(⏫)趣味的演变。艺术展示了这(🔡)些(🈹)演(👟)变中的实体。我们都有责任(🎤)，尽(🍧)管作为导演我什么也做不(🕖)了(🔸)。作为导演我只能做一件事(😳)，就(😍)是(🦕)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💌)家(⌚)在创作的那一刻总是对的(🦈)。那(👤)是他们的虚构，是他们的内(🚭)在(🌡)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍑)不(🍣)这(🤚)么认为，一切都在外面。

曼努(🛥)埃(🧞)尔·德·奥利维拉：是的(🐷)，在(🎻)那之前（是这样）。但之后(🕒)，一(❣)切(🔄)都会进入脑海中，然后再出(🐎)来(😥)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💦)块(🍩)海绵一样面对电影，准备好(🎋)吸(🔎)收(🈸)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌽)不(⌛)确定这是个好比喻。当然，电(🦂)影(👝)有其奇观性和诗意的一面(🤝)，这(🤡)是电影的深层使命。但这一(🧙)使(🔌)命(🤙)只有在最初进行了实验、(♟)验(🎽)证和劳动——我们可以称(🔄)之(💉)为电影的纪录片层面——(🕡)之(🐆)后(🍛)才能实现。伟大的艺术家身(🕶)上(🕗)都有这一点，您、皮亚拉（(😚)Pialat）(🐣)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐄)Anne-Marie Mié(🔲)ville）(👓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏄)维(💣)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👢)常(🔇)不同的人身上都有，我有时(🌡)也(🙄)有。以爱森斯坦为例，没有比(❇)爱(🎍)森(👏)斯坦更抽象、更风格家或(🎄)更(🛀)风格化的人了。然而，如果今(⭕)天(🐇)我们要展示十月革命的镜(🕐)头(❎)，我(👢)们不会在当时的新闻片里(🐎)找(🍺)，新闻片使用的是爱森斯坦(🙆)关(☝)于十月革命的影像，那完全(🐫)是(🚶)被(🎡)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤾)读(🍨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😩)努(💦)克》的相关叙述时，我们得知(🔇)弗(🙇)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💧)，和(💒)他(🆙)们吵架，强迫他们每天去捕(🍸)鱼(💜)（即使他们不想去）。总之(🤮)，他(🎐)和他们组成了一个电影摄(🔤)制(🙃)组(🛐)，并变成了一位了不起的人(🛏)类(💠)学家。因此，这里存在着整全(🛹)的(🚲)纪录片层面。在今天，这种方(🍠)式(😿)—(🏇)—即使不能完美了解电影(😈)史(📳)，也至少对其有所感觉的方(🚔)式(🍇)——对许多人来说已经遗(🍾)失(🔷)了。必须拥有这种对电影史(🍙)的(🚇)感(🚹)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌵)史(🚊)有着深刻的感觉，他知道当(⏪)他(🐮)写下一个句子时，其中有些(📸)词(🐗)是(♋)在拉丁语时代发明的，有些(⬛)是(📅)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤮)下(👣)这个词的时刻，通常背负着(🏀)所(🆑)有(🧡)的精神重担和他所感知到(🍀)的(👁)所有过去，正处于文学的现(🚼)代(🏪)，处于其成熟期。在电影中，很(👱)快(🏳)，在世界所接受的美国影响(👬)下(🤮)，部(🌩)分纪录片式的工作被抛弃(🤜)了(🏑)。我们立刻走向了奇观，而这(📃)只(🍹)不过是最终的使命，是电影(🔉)的(🐎)弥(🛤)撒。在今天的电影中，人们举(🥧)行(🐀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎖)艺(🚎)术家，诚实的艺术家，首先进(🐙)行(👫)他(🔩)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏽)对(🌪)或多或少忠实的公众。美国(🔘)人(🖖)规范了弥撒。对他们来说，在(📚)弥(👬)撒中重要的是募捐（quête）(👉)：(🌏)一(🏬)场成功的弥撒就是教堂里(🌶)座(📶)无虚席、募捐数额可观的(🙋)弥(📎)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🔙)：(🔔)募捐（quête）是我下一部电(🉑)影(🔢)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚘)我(⏹)不募捐（quête），我只调查（(🏽)enquê(🚏)te）(🌔)，我专注于做一名预审法官(💜)。我(👤)审理投诉。批评应该通过祈(🔑)祷(👩)来表达，而不是通过弥撒。关(📷)于(💆)弥撒，人们无话可说。或者只(🍏)能(🌽)说(🚋)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(♟)祷(🍂)也是一种练习，就像运动员(👴)的(🗝)训练、钢琴家的音阶练习(🐷)一(💎)样(🎏)。当人们进行批评时，应当批(🛑)评(🏿)那些音阶以及这些音阶所(⛺)能(🖌)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛰)·(🤥)奥(⬅)利维拉：奇观和弥撒我不(🖱)感(🐰)兴趣。重要的是行动的欲望(🥎)。您(♍)想拍电影，我想拍电影，就像(📕)此(〰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(⏮)：(🐜)“我(🚩)拍电影的方式就像某些英(☔)国(🛍)人独自去森林打猎。他们搭(🏙)起(🎒)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥝)上(🐦)他(👽)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥑)趣(🐤)。”我觉得这很好。必须反思这(😝)一(👆)点，关于欲望。它就在人心里(📬)，就(💹)像(🏚)一个画家画着没人看的画(🌭)，但(🌪)他不会停下。欲望就像独自(🍹)绽(🗜)放于原始森林中心的绝美(🐯)花(🧒)朵，它凝聚着对果实的向往(👜)，为(🔙)了(⏭)自己，也依靠自己。如果遇到(🛑)一(🏜)道注视着它、并发现它的(😹)美(〽)丽的目光，它便会绽放光采(🔘)，她(🐖)的(❇)美丽会变得引人注目、脱(🈵)颖(🍻)而出。但这样的目光往往来(😱)得(🎠)太迟，人们为了抢占土地，已(👟)经(👖)烧(🏉)毁并铲平了森林。在您和我(🍚)之(🐀)间，有许多差异，这是幸事。语(⏲)言(💀)、国家、文化的差异。您选(♈)择(🔷)了一种略带挑衅性的电影(🈳)，它(🌻)破(💥)坏了叙事的传统秩序。您从(🤵)混(📕)沌中出发寻找，为了将无序(🗽)变(⛸)为有序。我也试图将无序变(🔜)为(📨)有(🔘)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🆖)在(🏺)寻找。我想这就是我们的电(💞)影(🥍)的区别：我的电影较为接(🐽)近(💤)一(🎄)般意义上的电影，而您的电(🏚)影(🐞)是某种特殊的电影。

让-吕克(☔)·(🎰)戈达尔：我会说我们做的(🍉)是(👐)同一件事，但您抵达了，而我(🔝)尚(🧑)未(🔳)真正成功过。所有人自然地(❎)遵(🤶)循着科学的图景，从混沌出(😚)发(⛓)以建立某种秩序。这“某种秩(🍴)序(🏾)”或(🏎)多或少有些不确定，人们也(🐬)或(🧐)多或少能抵达一点。有些时(📤)候(🥍)我们做不到，我们抵达不了(👵)。在(🐧)《悲(🌃)哀于我》中，有一块时间被提(🔁)取(🧓)了出来，在另一部电影里将(🚕)会(🐐)是另一块。从一块碎片、一(🌝)张(🍽)照片出发，我为自己创造一(👩)个(⚽)世(❤)界。看到您电影的一些片段(🏹)，我(♎)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚕)时(♎)刻，那也是我喜欢的。用简单(⏩)的(🌋)词(🤣)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🆕)—(💌)尽管区分它们没有太大意(👘)义(🚟)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📲)》中(🐙)停(🐃)留在外部，但他只谈论内部(⏭)。在(🤵)这个意义上，他更接近维斯(📒)康(🍯)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌵)停(🗓)留在内部。但在电影中我们(📏)无(🚯)法(🦎)展示内部，只能感受它，但它(♋)依(📭)然是不可见的，否则它就不(🥇)再(💗)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥘)奥(🔫)利(🔍)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎸)。

让(🕤)-吕克·戈达尔：当然。小时(⛸)候(🈚)人们说：鸡是由内部和外(🚾)部(🎆)组(✊)成的。掀开外部，看到内部；(🚚)如(🍗)果掀开内部，就看到了灵魂(✖)。我(🍌)会说您从背面拍摄内部，尽(🙁)管(🍰)您总是从正面拍摄人物。考(👘)虑(🍦)到(🤳)这种严谨而有强度的方式(🚺)，您(💧)电影中让我一度感到困扰(🏭)的(🍚)，是一种幸好还算人性化的(🌅)不(🤐)完(😈)美，这种不完美使得您有必(🎌)要(🐦)去拍其他电影。让我困扰的(🎭)是(📴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎰)机(💭)离(🥀)放映机太近了。摄影机并不(📞)是(🐝)生来就是要与放映机保持(〰)一(🔽)致的。放映机会进行传输。就(🍢)像(💓)放射科医生拍X光片：他不(🐯)满(🏗)足(💳)于从正面拍，他也从侧面、(🧣)背(📝)面、对角线拍。然而在开始(👬)时(😒)，在放映的那一刻，所有图像(🤺)都(🖋)将(🕞)是平面的。当然，我们会说这(💷)是(🚤)一个图像，但我们是和图像(⤵)打(⛹)交道的人。这并不意味着摄(✖)影(🙁)机(➰)必须一直移动。

这就是导致(❇)您(🐩)电影中某些时刻出现“空洞(🔌)”的(☕)原因，也就是那些观众——(🏗)糟(🧜)糕的观众，如今的观众——(😿)称(♟)之(❎)为“冗长”的东西。我不是说我(🅰)抱(🎰)怨电影长，甚至如果一开始(🐬)我(👟)看到有好东西，我会很高兴(🔟)电(😥)影(🏟)很长。我可以安心地打个盹(🎊)，我(🐠)确信我会找到它们。这就是(🥢)我(📇)所说的对一部电影进行科(🌏)学(🧑)性(🎦)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📇)利(🧙)维拉：我和您一样，把摄影(👍)机(🦈)放在我认为它必须在的精(🥛)确(💅)位置。就是这样。为什么那里(🥖)比(➗)这(🧔)里好？我不知道为什么。

让(📵)-吕(🗣)克·戈达尔：如果我们能(🔉)稍(💺)微解释一下为什么就好了(🛠)。

曼(🚶)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉：力(🔂)量(🗡)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐒)通(🔏)过《圣女贞德的审判》教会了(🍉)我(💋)这(🤱)一点。我们也可以称之为客(🎁)观(🔒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⏹)种(🏫)感觉，电影人，无论是好是坏(🍒)，都(♈)有一个想法，一种需求，然后(🔄)，好(🤺)吧(🍲)，他们寻找有足够钱的人来(🐸)实(🚦)现这种需求。他们的工作方(🍘)式(📒)就像一个人说：今晚我想(🔏)吃(👨)肉(🥧)酱意面。于是他看看口袋里(😓)有(📿)多少钱，或者让妻子或朋友(🐴)做(🔏)肉酱意面。老实说，我一直是(💒)反(😇)着(📭)来的。制片人对我说：“德帕(🐖)迪(🐏)[11]约有档期，也许是时候和他(➕)拍(😰)部电影了。”既然我们不富裕(🧀)，我(♓)们接受，也许我们能马上拿(🦐)到(🏤)钱(🎣)。然后，签了合同。再然后，必须(👟)拍(📪)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎽)·(😨)德·奥利维拉：我做的完(✖)全(♍)相(🌬)反。我表现得好像合同早已(🖋)签(🎦)好一样。我写故事，预测一切(🔈)，然(🍍)后在最后一刻，救星来了，那(🎆)就(📠)是(🍊)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📃)于(😀)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚃)间(🚺)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤹)拜(🌄)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔢)国(❣)拍(🕕)摄《包法利夫人》是不可能的(🔁)，况(👪)且我还是个葡萄牙导演。而(🤲)且(🏏)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥈)。于(📱)是(🈯)我想，可以做点更有趣的事(👓)：(👈)可以问问作家阿古斯蒂娜(👰)·(🦊)贝萨-路易斯是否愿意基于(😺)《包(🤯)法(💎)利夫人》写一部小说，一部我(😷)随(💑)后就会改编的小说。她接受(🏝)了(🚳)。必须等她写完，等它出版。在(🕕)此(🎮)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕤)特(🎇)洛(🐂)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐚)，我(👓)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📒)克(🖖)·戈达尔：您说：我知道(♟)这(🧘)部(🤺)电影将会是什么，但我不知(👮)道(🎤)是否能拍成。我说：我知道(🍕)电(🚈)影会拍成，但我不知道会是(😫)怎(🗺)样(🤴)的电影。我不仅知道某部电(🌞)影(🏇)会拍，而且我还承诺了要拍(⭐)，这(🐐)更糟糕。因为我总是害怕拍(✝)不(🛳)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐏)奥(🥄)利(💝)维拉：这也是我的噩梦。

让(🆑)-吕(🅾)克·戈达尔：但您对我电(🏔)影(❗)的批评是什么？就像美食(🈹)评(🌺)论(🍼)家会说：“这里的肉煮过头(🐏)了(📃)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚟)尔(😌)·德·奥利维拉：一部电(🍦)影(🔦)不(🏾)仅仅是我们所看到的图像(👐)。图(🎢)像是符号，声音是其他符号(🌱)，词(🌾)语是另外的符号，它们又会(🕯)唤(🌪)起其他符号，引用其他时代(🦀)、(🏳)书(🍑)籍、电影。如果我们不了解(🥊)这(💅)些符号及其所召唤的东西(👀)，我(📥)们就无法理解电影。词语在(📊)您(🥃)的(🚨)电影中强有力，它赋予了电(👻)影(🐓)力量。图像有另一种与词语(🔼)无(🖥)关的力量。这很美妙。但我距(❔)离(🆎)完(🐠)全理解您的电影还缺了点(🎌)什(🧗)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍆)式(🕡)的仪式。您电影中的仪式，是(♎)那(🎒)些在镜头间或镜头中穿梭(🍹)的(🖥)人(❤)。我们并不完全了解这种仪(➗)式(🥢)的含义，我们遗失了它们的(🌱)意(🎯)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👱)，面(🕴)纱(🚊)的仪式。我们看到女演员在(👼)婚(➖)礼当天，在教堂里自己掀起(📄)了(🎧)面纱。如果我们不了解古代(🔟)包(🧒)办(💾)婚姻的仪式——要求由丈(🕍)夫(📱)掀起妻子的面纱，第一次展(🕢)示(💐)她的脸，以此确认他的幸运(🌗)或(♉)不幸——我们就无法理解(🐝)她(💖)这(🚊)一举动的放肆。因为我的主(😖)角(👞)知道自己很美，她可以放肆(💶)地(🌩)掀起面纱：看我多美！如果(💵)我(⏺)们(🔙)不了解这个仪式，这场戏的(🕛)意(🌥)义就丢失了。我错过了您电(🍈)影(🍾)中许多仪式的含义。我真希(🛅)望(🗨)有(📖)人能在我耳边悄悄向我解(📪)释(✴)。您在特殊效果上做了很多(👰)工(🎓)作，不断用声音、词语、图(🚣)像(🌀)进行挑衅。这是您的形式，是(🤫)另(🍛)一(🥛)种形式，无所谓好坏。您做得(♒)很(💸)好。我更喜欢没有特殊效果(🏫)的(🌦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦐)-吕(🌋)克(🍬)·戈达尔：如果英语说得(🤵)不(🔚)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕚)很(🏐)多东西，但我们依旧能分辨(⛳)它(✡)是(🛥)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕎)式(💛)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐂)尔(🥫)·德·奥利维拉：是的，但(👆)即(⛽)便这些符号实际上难以理(📎)解(😛)，但(⏫)它们反倒更清晰、更可见(🛠)。我(🚩)喜欢这部电影的地方，在于(🐗)符(⬆)号的清晰性与其深刻的模(🍡)糊(🐹)性(🚫)相并存。另一方面，这也是我(🔠)喜(☕)欢电影的原因：大量精彩(💜)的(🖊)符号沐浴在无需解释的光(🐱)芒(🍎)之(👞)中。正因如此，我才相信电影(✏)。

让(📎)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔲)感(🥑)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔄)福(🎣)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🗨)《解(😈)放(🥫)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🙄)罗(🏥)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥟)心(🍫)人物，唯物主义哲学家、文(🔜)艺(🥗)批(🤚)评家与作家，百科全书派代(♿)表(🗼)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛏)命(🌈)论者雅克和他的主人》等。

2、(🦋)夏(📄)尔(🌫)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌳)，法(😲)国象征派诗歌先驱、现代(😅)主(🚯)义文学奠基人，兼具诗人、(🚯)艺(🏃)术评论家与散文诗之祖等(🧦)多(🦏)重(📻)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📷)19世(👘)纪欧洲最具影响力的诗集(🌃)之(🗃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥈)国(🦀)艺(➖)术史学家、评论家与散文(📝)家(🛄)。他率先关注电影作为 "第七(🧠)艺(😇)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(❤)术(🌉)家(🔷)的评论极具前瞻性，深刻影(🍍)响(🏘)现代艺术批评的发展方向(👤)。

4、(🤜)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌠)国(🏕)小说家、艺术史学家、抵抗(🍮)运(🕒)动战士，还担任过戴高乐时(🚂)期(💫)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙄)行(🉐)动深度融合了存在主义哲(👡)思(🎯)与(🤙)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😖)然(🚋)有“上映、某部电影推出”的(👨)意(🍯)思，但其核心意义为“出去、(🔏)离(🏌)开(🏷)”，所以戈达尔才会玩这样一(😻)个(👰)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤨)中(💋)既可指广义的“公众”，也可以(🎑)指(👷)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚫)德(🚽)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎡)浪(⏪)漫主义画派的领袖与核心(🍐)人(⛩)物，代表作有《自由引导人民(👃)》（(🤥)La Liberté(🍾) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⛎)的(🏈)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏰)尔(🕢)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍔)频(🔓)艺(❎)术家，戈达尔晚年的生活伴(⛳)侣(🏎)与合作者。她与戈达尔共同(🎵)创(🌷)立制作公司，并与其联合执(🗒)导(🗄)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🕎)1983）(🧠)等多部作品，深刻影响了戈(💨)达(🌨)尔后期创作中私密对话与(🤝)家(🍽)庭影像的风格转向。她本人(🎏)亦(⛰)是(🐞)一位独立的创作者，其作品(🦐)以(💭)哲学思辨探索两性关系、(🦖)语(😨)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚲)什(✒)（(👭)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥖)，真(🕐)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚠)志(🕘)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤴)表(🤱)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏏)日(💱)尔电影之父”，其跨学科实践(🗾)深(🐈)刻影响了纪录片与视觉人(👶)类(🙊)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐵)电(🎉)影(👊)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏠)募(🛡)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥡)德(💕)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍫)演(🛰)员(😃)、制片人、导演与跨界企(👲)业(💏)家，是法国电影黄金时代的(🔲)标(🗼)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥣)洛(🔈)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🥊)演(🤙)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚍)侯(🐈)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏽)虎(♓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👳)和(🐌)冷(🎮)峻的社会批判视角闻名。由(🕍)他(🌙)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐌)贝(💧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍓)上(💘)映(📥)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😛)兰(🎂)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🖼)影(🈺)响力的浪漫主义小说家、(🤢)剧(🔹)作家与文学评论家。