文 / 让-吕克·戈达(🗿)尔(🍤) & 曼(🐌)努(🥃)埃(🌍)尔·德·奥利维拉

（(🏩)本(🚾)文(🎡)由(😆)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💝)逐(🎰)句(🌅)校(🛍)对与润色，并添加了一(🐚)些(📗)必(🚸)要(👚)的(🌷)注释。由于并未找到(😝)法(🐍)语(🚑)原(🛰)文(🕢)，本文翻译同时比照了(🚣)西(💵)班(🗳)牙(🏘)语和葡萄牙语译文。）(🕹)

1993年(🚃)9月(💻)，曼(🙆)努(♌)埃尔·德·奥利维(🍿)拉(🌧)的(🏫)《亚(🎽)伯(♊)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔁)-吕(👿)克(📆)·(🏏)戈达尔的《悲哀于我》（(🥌)Hé(🕑)las pour moi）(⛅)几(🖊)乎同时在巴黎的银幕(😮)上(🎠)映(👵)。借(🤤)此(🦊)契机，戈达尔提议与奥(👨)利(🐨)维(🏌)拉(🍣)会面，旨在就这两部影(📣)片(🏌)展(🌀)开(💧)一场“科学性”（scientifique）的探(🗡)讨(💧)。

让(👇)-吕(🧦)克(🏳)·戈达尔：没问题(😅)，巨(🏯)大(🖇)的(🎣)声(💀)响是我对公众做出的(🎺)唯(🐈)一(➰)妥(😠)协。您知道儒勒·列纳(🛂)尔(🐩)（(❗)Jules Renard）(🆗)对(🆎)“批评”的定义吗？“批(🎉)评(👷)就(🔈)像(🗄)溃(😻)败军队里的士兵，他开(🚅)了(🚨)小(🏨)差(🍺)，投奔了敌营。谁是敌人(🛄)？(🚁)是(🧠)公(🍜)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔽)利(🦂)维(🍃)拉(🚽)：(🕌)那您呢，您知道伯格曼(🐿)是(🎶)怎(👷)么(🐄)评价影评人的吗？“某(🐭)些(🤪)影(🙏)评(🎎)人在我看来就像是在(🦐)试(🔳)图(🐦)教(💂)我(🛍)们如何奔跑的瘸子(👄)。”

让(🐫)-吕(👖)克(🌫)·(📅)戈达尔：我请求让我(💮)以(🎉)评(🕓)论(🌗)家的身份展开这次对(⚪)话(🖍)。与(🍞)其(📢)扮(👹)演“作者”，我更愿意去(🕛)见(🎻)某(🍤)个(🤲)人(🐂)，谈论他的电影，或许偶(🌦)尔(🉐)也(🤨)让(🕠)那个人谈谈我的电影(♊)。如(🐑)果(👪)这(👋)能从宣传角度对两部(🙍)影(🗝)片(🗝)有(🎳)所(👨)助益，那我们就这么做(⬅)吧(〰)。电(💏)影(🚀)是对现实的一种批判(🥋)，从(🍣)这(❇)个(🚙)角度看，我是非常传统(😚)的(🚜)；(🍜)而(🈵)且(👲)作为一名用法语拍(🤧)摄(🏌)的(🏞)电(👂)影(👎)人，我始终带有对电影(🖥)的(✌)批(😛)判(🔤)态度。一直以来，法国的(🕧)伟(👺)大(🃏)之(🤑)处(🎺)之一在于拥有批判(👁)性(🌹)的(🤥)视(🦓)点(🤶)，即便这个国家对此一(🌺)无(💅)所(🐛)知(🎹)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍲)艺(😵)术(⏹)评(👯)论家都是法国人，经过(🛌)波(✍)德(🚌)莱(🛠)尔(🐟)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚘)罗(🌚)[4]，也(📰)就(🦋)是说，无论是不是作家(🏜)，他(🙅)们(🧤)都(🌀)是有“风格”（style）的人。糟(🚉)糕(🐓)的(🏰)评(🚠)论(😍)家没有风格。美国只(⭐)有(🅿)两(⏲)个(🉑)影(🤘)评人：詹姆斯·阿吉(♿)（(🖱)James Agee）(🌵)和(🏽)（长久以来被忽视的(⏳)）(🕢)来(🏁)自(🌆)圣(🔒)地亚哥的曼尼·法(🛶)伯(🗡)（(🍢)Manny Farber）(🏛)。既(🚳)然我们的电影同时上(🗼)映(🚨)，我(🤱)想(💾)提出第一个问题：我(🤴)们(🤗)要(🔖)如(🛬)何理解“上映”（sortir）一部(🤐)电(💎)影(🕍)[5]？(🐤)为(🍸)什么要让电影“上映”？(⛔)我(🐁)们(🔈)在(🦕)让它们“进入”这里或那(🈚)里(🐹)时(💍)遇(🎩)到了很多困难，然后还(🖋)有(🤙)些(💦)人(🥪)没(🏑)做什么大事，但无论(🐭)如(👷)何(📷)，他(🔽)们(🤑)还是做了必要的事来(🐚)把(🐴)它(🔍)们(🐙)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✋)·(🌔)德(🔒)·(🥨)奥(🌀)利维拉：在葡萄牙(✋)语(🧝)里(🌛)我(🐖)们(🚍)不用同一个词，因此也(🛃)就(🏳)没(🎺)有(♟)这种双关语。我们不说(🥎)“sortir un film”（(🍔)让(🍶)电(😃)影出去/上映）。不过，这(🔥)是(⛲)个(🍼)困(🚷)扰(🍺)我的问题。我之所以感(👅)到(🐀)困(🚋)扰(📈)，是因为对我来说，必须(🔳)先(😥)展(😩)示(🏩)电影，然而，在针对电影(👙)的(🤚)评(😌)论(🎱)完(🎢)成之前，电影并未完(🔵)成(😆)。一(🕗)个(🌰)好(🤩)的、聪明的、专注的(🌇)、(🎻)敏(💕)感(🈯)的评论家，是观众的代(😏)表(😽)，他(🍃)去(🌵)寻(🔰)找那部在我看来—(⏫)—(🌖)即(⏹)便(📑)我(📢)已经拍完了——尚不(🔽)存(🍶)在(😳)的(⬜)电影，他要去完成它。观(🧟)影(🉑)者(❔)与(🏨)银幕之间的动态关系(🌒)实(🕷)际(👩)上(🆘)是(🏁)至关重要的，它是电影(💸)的(💜)一(🌈)部(🍪)分。我说的是观影者（(🏞)espectador）(🔄)，不(🈲)是(🍎)观众（público）[6]。观众，是某(🚨)种(⛑)抽(💄)象(😷)的(🔓)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌱)戈(📺)达尔：观众是现存的观影(🛋)者(👔)，是被商业化了的观影者，是(🤝)买(💷)了(😪)票的观影者，他变成了观众(📅)。然(🧓)而，他身上仍有一部分保留(🏦)着(🌆)观影者的特质，就像读者一(🌭)样(🏩)。如果我们谈论的是一部电(🍱)影(💕)，我(🥟)们会说观影者是剧本，而观(🗨)众(🐡)则是观影者的实现（realización）(🍒)，是(🍄)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛫)有(📷)时(📻)会问自己：如果电影没人(🤭)看(📉)——我的许多电影都没人(🥌)看(🗡)，或者被误读，甚至连我自己(🔳)也(⛴)…(🐑)…我想我们是为了一两个(💾)人(🚁)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💕)奥(🐊)利维拉：但这就足够了。

让(🍏)-吕(🛹)克·戈达尔：当然。但我还(⛲)是(⌚)想(💭)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏷)不(🤨)仅仅是文字游戏。应该有一(🥚)些(💌)小词典，告诉我们每种语言(🆑)中(🎬)电(🔋)影的技术术语。例如，我们在(📊)影(📙)院看到的电影拷贝，带有图(🚄)像(🔹)和声音的拷贝，在法语中被(🍄)称(🌝)为(🔃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚕)德(🆔)·奥利维拉：葡萄牙语也(💨)是(🏰)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎢)克(⛲)·戈达尔：英语里叫“声画(🎾)合(🖇)成(👀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🦈)拷(📛)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤢)较(😊)真，因为例如俄国人对纪录(💡)片(🐵)和(😲)剧情片的区分就与我们不(🌫)同(🐶)。他们把有演员的电影称为(❣)“扮(👨)演的电影”，而纪录片——不(😬)一(🛍)定(💈)没有演员——被称为“非扮(⚽)演(💸)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⚓)词(🎇)本身：对美国人来说，它没(🔐)什(🐎)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💀)就(📵)是(💻)照片。他们甚至没有一个词(😋)来(🚛)指代电视，他们突然变得非(📼)常(⏸)商业化，他们说“network”（网络）。如(🗨)果(🈯)我(🔇)们对语言如此不加注意，那(🐃)么(🥌)当人们说一部电影“上映/出(🍙)去(😲)”时，我们会产生一种错觉：(🎋)是(😔)某(🎬)种东西真的出去了，还是我(🌺)们(🔒)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕗)·(✖)德·奥利维拉：我会用“出(🍼)来(🔶)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😩)一(👳)个(👙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🆗)牙(🍙)语中这意味着“带她去床上(🕯)”。

让(🦌)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍌)好(⚓)电(🐨)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛰)了(🎀)一个“出口在这边”的指示，这(🌵)是(🍌)一种摆脱它们的方式。

曼努(👣)埃(👮)尔(🤚)·德·奥利维拉：我们的(🎰)电(🎢)影也变成了电影节电影。电(⛸)影(🚡)节的作用是向多样化的公(❔)众(☕)展示电影的多样性。它是不(🚗)同(🎐)电(🎴)影人、国家、习俗的一种(🧖)对(📬)照。仅此而已，但这也不算太(🌫)坏(🦂)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐉)描(📐)述(📯)的是一个过去的时代，而我(✅)见(⛳)证了它的终结。我以为那是(😋)开(🏘)始，其实那是终结。那是一个(✳)电(🔀)影(🐍)节确实能帮助人们相遇、(✅)讨(💺)论电影、讨论任何想讨论(⛹)之(🤟)事的时代。一切都变了，电影(🦗)也(🔍)变了。现在，电影人抱怨他们的(🏿)孤(🈵)独，但他们不再交谈，不再讨(👹)论(⛵)，这是他们的错。今天，电影节(😵)越(🍛)来越多。无论是强者还是弱(🍍)者(👦)，每(😌)个人都在各自利用自己能(✂)利(🕖)用的东西。但在我看来，总体(👛)而(🐏)言，举办电影节是为了延续(🚁)一(👔)种(🤘)对媒体或电视而言很重要(🏭)的(🧟)“电影观念”，一种关于电影神(🧑)话(🗒)的观念，这种神话曼努埃尔(🙄)（(🌫)指奥利维拉——编者注）经(🥥)历(📨)了一整个世纪，而我只经历(🌑)了(💱)后三分之二。也许您能感觉(🍛)到(🍏)20年代（那时没有电影节）(⛔)与(🏀)今(👰)天之间的差异？

曼努埃尔(🐌)·(📣)德·奥利维拉：新现象是(🌟)电(🎌)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🧔)构(❎)，因(🛺)为那早就存在，而是因为有(🚧)越(⚡)来越多的观众——比如在(🛁)里(😎)斯本——去资料馆看那些(🏩)没(🍆)进院线的电影。这很有趣，因为(👻)你(🥇)必须真的热爱电影才会去(🌨)电(🏎)影俱乐部或资料馆看片…(🏒)…(🏜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥑)遇(✂)与(✖)对话的故事……这就是我(🏁)想(🏊)对您说的：作为评论家，我(📪)不(🎲)指望别人对我说好话，我不(🚨)想(😰)人(🧟)们对我说或写：“您的电影(💠)太(🥏)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤓)非(😂)凡了！”那时我会问他们：“好(🏅)吧(🍺)，那到底哪里非凡？”他们回答(♋)：(✉)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⏪)是(🎿)重复：“它是非凡的！”然而如(🈲)果(🥫)他们对我说这真的很丑，这(🦎)里(⏬)有(💊)错误，那我就会想，或许对话(🦄)是(🈯)可能的：你能告诉我有错(🏥)误(⛽)的都在哪里吗？这证明了(🦑)今(➰)天(🌯)的评论家不再想交谈，而电(🦀)影(♌)人也不想被批评。而我，作为(🚔)一(💭)个评论家出身的人，我只需(🎐)要(🤔)别人告诉我：这行不通。您是(🛡)否(🐂)感觉到需要别人告诉您这(⏭)不(🍋)好？这会困扰您吗？因为(📊)我(🌋)对您电影中行不通的地方(❌)有(🛃)些(❇)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔽)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏨)我(🐜)拿自己与人相较，我会感到(📇)骄(🚔)傲(🦕)；当别人来评价我，我会感(🤧)到(🕳)谦卑。”这是您电影里的一句(📃)话(⛲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌼)那(😽)是圣人说的，或者是诚实的人(🚒)说(⏭)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🚟)：我是个悲观主义者。当有(🥉)人(🔭)告诉我我的电影里有什么(🚯)行(🎚)不(🈁)通时，我会受影响。不过，我想(📜)我(🏽)已经麻木很久了。但这取决(🧠)于(🕑)他们触碰哪里。如果我拳头(🅰)上(🐙)有(🎦)个伤口，但有人碰了碰我的(🏪)二(🎆)头肌，我就会没什么感觉。但(💞)如(😩)果那个人把手指戳进伤口(➰)里(📕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(♎)尔(⛔)：必须懂得区分什么是好(💘)的(🚄)，什么是坏的。这不仅仅是说(📦)出(💋)我们的感受，而是对电影进(🥟)行(🚅)技(➡)术性或科学性的批评。只有(✒)新(✊)浪潮这么做过。以前谁会说(🏀)：(🍄)这个移动镜头是好的，我们(📆)觉(🚲)得(🐒)它好是因为这个，相对于另(💄)一(🗾)个我们觉得坏的镜头而言(🆓)？(🍃)或者：这段对白是好的，相(⏫)比(👆)之下那段对白是坏的。今天，这(➖)完(🚩)全丢失了。“作者”的概念变得(🐎)如(📊)此重要，以至于连副导演都(🍀)不(🆚)敢对你说。唯一有时敢说的(🔡)人(🏏)，唯(🛏)一我能与之维持一种奇怪(🧝)的(🖍)艺术关系的人，是制片人。因(➕)为(🏴)制片人投了钱，或者至少他(📤)拿(♟)别(🚽)人的钱去冒险，所以以这种(💕)风(🏗)险的名义，他敢对我说：“让(🌄)-吕(😅)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎖)”，然(📡)后我思考。至少，这提供了一种(👮)反(💎)思的可能性，让我能更好地(🎵)站(🤼)稳脚跟。如果说今天的科学(💾)家(🤴)如此强大，那是因为他们是(👊)唯(🌙)一(🏈)还在互相批评的人。一位天(🚛)文(😴)学家说：“我看到了月食，我(🔷)把(😭)它拍下来了。”另一位说：“给(🚺)我(🔭)看(🙊)看。”他看了之后断言：“但这(💪)明(🌯)明是月亮！你说什么月食？(🐒)”另(👍)一位说：“啊，是啊……”；他(〽)很(⛵)恼火，但他会重新开始。在艺术(⏱)中(💌)，在艺术批评中，例如波德莱(🎁)尔(🔦)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍌)过(🚖)这样的对抗时刻。否则，就无(🥖)法(🆖)前(💇)进。这是我唯一需要的：批(🍹)评(⛹)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🖍)尔(❌)·德·奥利维拉：我需要(🐦)的(✈)更(⬜)多是拍电影的手段。我永远(🕑)不(🎠)知道电影会变成什么样。我(🌿)有(🥕)分镜脚本（découpage），我有演员(🎎)，我(🌴)有布景，但我从未拥有电影。在(🌥)拍(🍹)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚼)时(🍐)时刻刻地改变着那团“星云(📹)”的(🤕)整体构造。具体的东西只有(💥)在(✊)我(🤵)看样片（rushes）的那一刻才会(👶)出(🍦)现。我讨厌看样片，我总是感(🗞)到(🈂)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏸)想(🍷)我(🚷)们都是这样。只有希区柯克(🛴)在(⚫)看样片时是高兴的。所以，作(🔈)为(🕣)评论家，这就是我想对您的(🛶)电(🏐)影说的话：起初我随着电影(♋)（(🗳)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⛰)注(🆎)）行进，但在某一刻我跳脱(🍖)了(🧑)出来，开始思考别的事情。我(📂)想(🆕)：(💻)啊，这里没那么好了，然后，与(🐃)此(👆)同时，我在做梦，我想着引力(😣)（(🛤)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕌)，回(✖)到(📸)了自我意识当中，而就在那(🥨)一(📘)刻，电影里有人说出了“引力(🚯)”这(🐅)个词。于是我对自己说：最(🈷)终(💵)，这部电影是好的，我必须重看(🕗)一(🎲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🔎)：的确，这就是电影的主题(🦓)：(🎉)引力与万有引力定律。

让-吕(🚡)克(🛡)·(🔱)戈达尔：从更科学、更技(🐒)术(🌨)的角度来看，如果我是您电(👻)影(🤐)的副导演，我会对您说：“您(🉐)确(🚴)定(🌡)吗，或者您能更好地向我解(🎸)释(📙)一下，以便我能帮助您，为什(🗣)么(🚋)您选择这位女演员来演年(💫)轻(⭐)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🖋)艾(🤷)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🆘)两(🏽)者如此不同？这是故意的(🧝)吗(🌺)？”这便是我的批评：第二(🤜)位(🤔)女(⭕)演员不如第一位，或者至少(🌐)，当(👮)第二位女演员出现时，电影(👁)下(🏅)坠了，这就是引力。然后它又(🐽)升(🕐)起(😇)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥜)维(🏨)拉：答案很简单：起初，我(🌎)是(🍝)为第二位女演员莱奥诺·(👑)西(🍿)尔韦拉写的这部电影。这个女(🍻)人(🍓)当时处于危机和抑郁状态(🤟)。我(👓)的制片人保罗·布兰科（(🎚)Paulo Branco）(🚿)试图说服我不要选她。在我(🎉)改(👸)编(🎻)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⭕)萨(🐘)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌩)，有(🏉)一句非常美的话，说艾玛的(⬇)头(⏲)发(🙆)“像一滩黑墨水一样落在她(🙇)毛(🈹)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌃)，我(❣)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔵)拉(🍴)的发色，她是金发。她对此感到(🤕)很(💗)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚉)，不(⬛)得不找另一位女演员来演(❓)青(👛)少年的艾玛。这就是对您技(♎)术(🎙)性(🏣)批评的技术性回答。我想补(🍵)充(🎌)一点，电影总是伴随着“偶然(🦐)”和(🔝)运气。正是这些使我振奋：(👥)所(🛒)有(🔻)那些在实现过程中涌现的(🦌)小(👋)事件。这是一种我不太理解(🦊)的(🧙)现象，它既可能导致最坏的(🎨)结(⭕)果，也可能导致最好的结果。没(🔒)有(😴)一部电影是不靠运气的。它(🍑)是(🥧)一种创造，一部电影是一个(📆)人(🌈)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤘)克(📄)·(🥋)戈达尔：创造可以被准备(❗)吗(🕑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(🧞)：可以准备，但不能修复（(🚆)reparada）(⚽)。就(🈺)像生活。事物就在那里，等着(🅰)我(☕)们去拍摄。您想修复什么？(🤪)饥(🧞)饿、在非洲死去的孩子，是(😒)的(🤢)，这很重要，值得修复，需要尽可(⛵)能(📟)广泛的公众。但一部电影不(🌫)是(🦔)，它是一团巨大的混乱，我因(🛥)此(🏺)在我自己面前感到渺小。话(🏽)虽(➡)如(🎃)此，我接受您关于您“离开”我(⚡)的(🦐)电影又“回来”的批评：必须(🥊)非(🍩)常敏感才能进出电影而不(🦒)迷(🕵)失(🔇)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🧛)克(🕵)·戈达尔：我非常谦虚地(💕)认(☝)为，新浪潮的人是从博物馆(🚙)出(💮)发做电影的。我们发现了电影(🎎)资(📽)料馆。我们在那里出生。当然(🕘)，我(🔀)们小时候看过卓别林，但没(🔍)人(🚷)会在四岁时说，看了《救火员(⛵)》后(🕤)我(🌠)要拍电影。所以我脑子里总(💎)有(🍛)一个参照系。因此我认为作(🌙)品(🍃)比人更重要。这并非对每个(📭)人(⏸)来(♑)说都那么显而易见。女人的(📵)作(🙊)品是庇护男人。而男人，为了(🐅)处(🚢)于相对平等的地位，所能做(😡)的(🎀)一切就是制造作品：绘画、(🦗)文(🆙)学或政治、战争、失业、(🎂)贸(🕐)易。归根结底，我对“人”（这里(💡)戈(🔌)达尔专指作为创作者的人(💝)—(🌤)—(🗳)译者注）不怎么感兴趣。我(🔖)对(👶)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)这(📢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙆)们(📙)住(📆)在同一个城市，比邻而居，我(📟)想(🚝)我也不会比现在更多地见(🆕)到(😵)您。当然，见面时我们会更好(🤥)地(🌷)谈论电影，但也仅此而已。如今(⬆)让(🚞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤯)一(🥔)概念的开发远甚于对“人”的(🌑)开(⏬)发。人在作品中，作品在人中(👆)。有(🏩)些(🚲)人不创作作品，而是创作生(🏗)活(👍)，尤其是女人，这本身就是一(👰)件(😕)作品。男人被迫创作作品，因(🐔)为(🏂)他(🎳)们通常什么都不做。我常像(🛅)布(🕕)努埃尔那样说，电影对我来(🎺)说(🐝)是最重要的。但如果把一个(🏳)孩(🖨)子的生命和一部电影的上映(👩)放(✖)在一起权衡，我不会犹豫一(♈)秒(📪)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤽)埃(🏓)尔·德·奥利维拉：自然(😁)如(💴)此(🍒)。从这个角度看，我也断言艺(🐋)术(🎁)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤺)尔(🔁)：但既然如此，如果不那么(🖥)重(📱)要(💎)，那就不必做了。女人们更合(🐉)乎(👠)逻辑，她们在生活中做这事(🕰)。我(🗣)不确定能否如此轻易地说(🔽)艺(🔲)术不重要。尤其是今天，当艺术(🔀)稀(🍋)缺而许多孩子死去时。这是(😦)否(🔱)意味着我们让艺术活得太(📯)久(➕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👝)·(🚍)德(🔀)·奥利维拉：艺术不是艺(🕶)术(👹)家。艺术家，艺术家的位置，是(👝)人(🐧)类的虚荣。那种表达世界观(🍠)的(🌒)方(🕞)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏱)不(🔥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔓)世(🚌)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤨)、(🗡)更有趣。一部电影总是比电影(🗓)人(🐲)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚧)所(😑)说。导演或艺术家走出来展(🥘)示(👝)自己的那种方式，仅仅表明(🍋)了(📉)他(❗)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤖)这(➕)也是孩子的态度：“看，妈妈(🙋)，我(💒)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐇)·(⛅)奥(🆒)利维拉：是的，当然，但这幅(😩)画(👇)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛒)家(🚿)之间的这种差异，也是历史(🦏)与(🚻)艺术之间的差异。历史展示了(🥖)民(📲)族、文明、情感、趣味的(🛬)演(🕵)变。艺术展示了这些演变中(🌇)的(⏯)实体。我们都有责任，尽管作(🏮)为(🍐)导(🌶)演我什么也做不了。作为导(🚕)演(📒)我只能做一件事，就是拍电(🚀)影(💡)。仅此而已。然而，艺术家在创(🈷)作(🦒)的(👾)那一刻总是对的。那是他们(☝)的(💀)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛣)克(📕)·戈达尔：啊，我不这么认(🐸)为(🈂)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🤥)·(👄)奥利维拉：是的，在那之前(🕤)（(🉐)是这样）。但之后，一切都会(⏲)进(🍜)入脑海中，然后再出来。例如(😛)，面(🛫)对(👼)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔗)样(🔬)面对电影，准备好吸收一切(🍎)。

让(🐘)-吕克·戈达尔：我不确定(🎴)这(🍢)是(🌇)个好比喻。当然，电影有其奇(🐂)观(📢)性和诗意的一面，这是电影(📷)的(🖨)深层使命。但这一使命只有(✔)在(🅱)最初进行了实验、验证和劳(🚞)动(🖕)——我们可以称之为电影(💻)的(😊)纪录片层面——之后才能(🚅)实(🚕)现。伟大的艺术家身上都有(🥛)这(🕑)一(🙈)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💷)-玛(😱)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦀)特(🏙)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🧓)蒂(🍬)、(🚑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚑)人(🤳)身上都有，我有时也有。以爱(🧐)森(🚎)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🈹)更(🥥)抽象、更风格家或更风格化(😙)的(🚂)人了。然而，如果今天我们要(👷)展(🆕)示十月革命的镜头，我们不(🥁)会(🦑)在当时的新闻片里找，新闻(🔺)片(🌶)使(🈹)用的是爱森斯坦关于十月(🐿)革(🦑)命的影像，那完全是被调度(🧘)（(👼)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏍)拉(📐)哈(🕯)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕊)关(🗿)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌃)付(🔈)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👃)架(😜)，强迫他们每天去捕鱼（即使(⏪)他(🌸)们不想去）。总之，他和他们(😿)组(🥊)成了一个电影摄制组，并变(💒)成(🤶)了一位了不起的人类学家(🌽)。因(🤱)此(⛱)，这里存在着整全的纪录片(👧)层(🎊)面。在今天，这种方式——即(🆘)使(😬)不能完美了解电影史，也至(🍺)少(🙎)对(💌)其有所感觉的方式——对(📎)许(㊙)多人来说已经遗失了。必须(🏏)拥(🕝)有这种对电影史的感觉，有(🐝)点(🏅)像乔伊斯，他对文学史有着深(💱)刻(♌)的感觉，他知道当他写下一(💉)个(😽)句子时，其中有些词是在拉(🕳)丁(🍳)语时代发明的，有些是在中(🥣)世(🎞)纪(🍎)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏓)的(🥂)时刻，通常背负着所有的精(💙)神(🏮)重担和他所感知到的所有(📟)过(😤)去(👜)，正处于文学的现代，处于其(🛎)成(👦)熟期。在电影中，很快，在世界(🔨)所(🍼)接受的美国影响下，部分纪(🍆)录(🗡)片式的工作被抛弃了。我们立(🚙)刻(🗿)走向了奇观，而这只不过是(🏊)最(🚮)终的使命，是电影的弥撒。在(🈁)今(💋)天的电影中，人们举行弥撒(🗾)，却(💫)不(👈)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💱)实(👍)的艺术家，首先进行他们的(✴)祈(♍)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥁)或(🌠)少(🏙)忠实的公众。美国人规范了(🚫)弥(😸)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚜)要(🏹)的是募捐（quête）：一场成(🌑)功(🕚)的弥撒就是教堂里座无虚席(📨)、(♉)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐘)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：募捐(➖)（(🧞)quête）是我下一部电影的主(🧟)题(📈)。[10]

让(✖)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍈)（(📀)quête），我只调查（enquête），我专(🅰)注(🛳)于做一名预审法官。我审理(🔈)投(🕙)诉(♿)。批评应该通过祈祷来表达(🚞)，而(♏)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎬)们(🚪)无话可说。或者只能说：“美(🌨)丽(🔶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🆕)种(🏵)练习，就像运动员的训练、(🕺)钢(💢)琴家的音阶练习一样。当人(🔨)们(📼)进行批评时，应当批评那些(🐲)音(🎞)阶(🔧)以及这些音阶所能带来的(😗)效(🥠)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🤟)：奇观和弥撒我不感兴趣(🈷)。重(⏭)要(🐘)的是行动的欲望。您想拍电(🚙)影(🚁)，我想拍电影，就像此刻我想(😤)撒(🍮)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⏯)影(📁)的方式就像某些英国人独自(🏀)去(💮)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🙂)着(😀)枪守夜。但每天早上他们都(🧐)会(👸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍹)得(💞)这(🚆)很好。必须反思这一点，关于(👯)欲(🐐)望。它就在人心里，就像一个(📎)画(🥜)家画着没人看的画，但他不(📯)会(💗)停(💁)下。欲望就像独自绽放于原(📕)始(💁)森林中心的绝美花朵，它凝(🐈)聚(🦕)着对果实的向往，为了自己(🥡)，也(🤳)依靠自己。如果遇到一道注视(🈚)着(🛬)它、并发现它的美丽的目(🧛)光(🏃)，它便会绽放光采，她的美丽(🏟)会(🐻)变得引人注目、脱颖而出(🐬)。但(🎮)这(✨)样的目光往往来得太迟，人(🔱)们(⛴)为了抢占土地，已经烧毁并(🔷)铲(👶)平了森林。在您和我之间，有(🔠)许(🧘)多(⛸)差异，这是幸事。语言、国家(🐠)、(🎙)文化的差异。您选择了一种(😾)略(🕜)带挑衅性的电影，它破坏了(🚐)叙(🙌)事的传统秩序。您从混沌中出(🐽)发(📺)寻找，为了将无序变为有序(🔁)。我(🔨)也试图将无序变为有序，虽(🐭)然(🚎)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐂)。我(⬆)想(👗)这就是我们的电影的区别(🔲)：(🌖)我的电影较为接近一般意(⚾)义(💘)上的电影，而您的电影是某(🍦)种(🏋)特(🏭)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐦)：(🎀)我会说我们做的是同一件(🛹)事(🍡)，但您抵达了，而我尚未真正(🚴)成(🍣)功过。所有人自然地遵循着科(🌈)学(⚓)的图景，从混沌出发以建立(🙂)某(🎦)种秩序。这“某种秩序”或多或(♏)少(😂)有些不确定，人们也或多或(🀄)少(🖖)能(🥅)抵达一点。有些时候我们做(❓)不(🚗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌀)我(🔞)》中，有一块时间被提取了出(🐿)来(☕)，在(🍅)另一部电影里将会是另一(🍱)块(🎐)。从一块碎片、一张照片出(❣)发(😷)，我为自己创造一个世界。看(🎳)到(🦂)您电影的一些片段，我想到了(🏺)皮(⛲)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📸)是(🗃)我喜欢的。用简单的词，如内(🐢)部(🚸)（interior）和外部（exterior）——尽管(📈)区(💀)分(🥘)它们没有太大意义，我会说(🙋)皮(🎦)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥢)外(🛅)部，但他只谈论内部。在这个(🐟)意(🚌)义(🤲)上，他更接近维斯康蒂的传(🍢)统(👤)。而您恰恰相反。您停留在内(💵)部(🗂)。但在电影中我们无法展示(🌴)内(🙋)部，只能感受它，但它依然是不(🧘)可(😉)见的，否则它就不再是内部(⛎)了(🕋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏪)：(🈹)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍌)·(🕣)戈(💧)达尔：当然。小时候人们说(🔟)：(🍑)鸡是由内部和外部组成的(❓)。掀(😑)开外部，看到内部；如果掀(🔱)开(📀)内(🖍)部，就看到了灵魂。我会说您(🐹)从(⬅)背面拍摄内部，尽管您总是(🗓)从(🏻)正面拍摄人物。考虑到这种(🌈)严(🌟)谨而有强度的方式，您电影中(📢)让(🛣)我一度感到困扰的，是一种(🏃)幸(🥊)好还算人性化的不完美，这(🌊)种(🎍)不完美使得您有必要去拍(🍤)其(〰)他(🐎)电影。让我困扰的是没有侧(🧥)面(😑)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤾)机(😭)太近了。摄影机并不是生来(😲)就(🔲)是(😝)要与放映机保持一致的。放(🆘)映(🤮)机会进行传输。就像放射科(⬇)医(💴)生拍X光片：他不满足于从(📰)正(🔕)面拍，他也从侧面、背面、对(🤞)角(💘)线拍。然而在开始时，在放映(📧)的(🖌)那一刻，所有图像都将是平(👯)面(✌)的。当然，我们会说这是一个(🎖)图(🐥)像(🆙)，但我们是和图像打交道的(💬)人(📁)。这并不意味着摄影机必须(😩)一(💜)直移动。

这就是导致您电影(🤧)中(🤬)某(🗨)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚔)就(❣)是那些观众——糟糕的观(🛫)众(📖)，如今的观众——称之为“冗(🍞)长(⏪)”的东西。我不是说我抱怨电影(💓)长(🐃)，甚至如果一开始我看到有(🛸)好(🏹)东西，我会很高兴电影很长(🕦)。我(🚝)可以安心地打个盹，我确信(🧞)我(🏚)会(💫)找到它们。这就是我所说的(🕘)对(🚑)一部电影进行科学性的讨(📕)论(🏈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🏸)我(🔙)和您一样，把摄影机放在我(🆕)认(🍯)为它必须在的精确位置。就(🌜)是(⏹)这样。为什么那里比这里好(🎂)？(🤜)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🐢)达(👙)尔：如果我们能稍微解释(🎞)一(🕐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🗃)·(👥)德·奥利维拉：力量来自(😔)固(💒)定(👣)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⬛)贞(🔃)德的审判》教会了我这一点(🐀)。我(💯)们也可以称之为客观性。

让(😣)-吕(🔐)克(🕡)·戈达尔：我有种感觉，电(🔼)影(🐍)人，无论是好是坏，都有一个(🐵)想(✋)法，一种需求，然后，好吧，他们(🦇)寻(😦)找有足够钱的人来实现这种(🍦)需(💂)求。他们的工作方式就像一(🥒)个(😉)人说：今晚我想吃肉酱意(🧓)面(❕)。于是他看看口袋里有多少(🎈)钱(⏩)，或(🐒)者让妻子或朋友做肉酱意(⤴)面(👭)。老实说，我一直是反着来的(⭐)。制(🔱)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍦)档(🚌)期(🛸)，也许是时候和他拍部电影(💬)了(🚵)。”既然我们不富裕，我们接受(🥀)，也(🚮)许我们能马上拿到钱。然后(👱)，签(🉐)了合同。再然后，必须拍这部电(🏂)影(📠)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏦)利(🙀)维拉：我做的完全相反。我(🗝)表(🥏)现得好像合同早已签好一(🎧)样(🤵)。我(🌎)写故事，预测一切，然后在最(😠)后(🤑)一刻，救星来了，那就是制片(🤳)人(🦂)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⭕)的(🚲)荣(🐑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💯)一(🌇)直跟我谈论福楼拜，当然还(👍)有(🚙)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👊)法(🐅)利夫人》是不可能的，况且我还(🚏)是(💔)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😽)尔(🕍)[12]正在拍他的版本。于是我想(🧐)，可(💑)以做点更有趣的事：可以(🌇)问(🤥)问(🚷)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦑)易(🔴)斯是否愿意基于《包法利夫(🛬)人(🤗)》写一部小说，一部我随后就(🌟)会(🌺)改(🎯)编的小说。她接受了。必须等(👂)她(⛓)写完，等它出版。在此期间，借(🏭)作(🛸)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌀)兰(🐨)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚢)望(🦑)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🗑)尔(🧛)：您说：我知道这部电影(🚉)将(⛄)会是什么，但我不知道是否(🌵)能(🤓)拍(🛷)成。我说：我知道电影会拍(🥍)成(❔)，但我不知道会是怎样的电(🚲)影(💢)。我不仅知道某部电影会拍(🙆)，而(😌)且(📺)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚼)。因(🍄)为我总是害怕拍不了下一(🍵)部(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙇)：(📏)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👊)达(📗)尔：但您对我电影的批评(🈶)是(🐖)什么？就像美食评论家会(🍏)说(🏣)：“这里的肉煮过头了，这里(🦃)的(📈)肉(🚖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕧)奥(📺)利维拉：一部电影不仅仅(🔆)是(🛵)我们所看到的图像。图像是(🔸)符(✡)号(🆚)，声音是其他符号，词语是另(🍇)外(💚)的符号，它们又会唤起其他(⛔)符(😱)号，引用其他时代、书籍、(❓)电(📚)影。如果我们不了解这些符号(😿)及(🔇)其所召唤的东西，我们就无(🛹)法(🤢)理解电影。词语在您的电影(🚩)中(🌶)强有力，它赋予了电影力量(🔞)。图(🍎)像(🙁)有另一种与词语无关的力(🎷)量(🧜)。这很美妙。但我距离完全理(🏉)解(💑)您的电影还缺了点什么。电(📑)影(🥪)是(🏌)一种旨在拍摄仪式的仪式(📿)。您(♟)电影中的仪式，是那些在镜(➖)头(🏽)间或镜头中穿梭的人。我们(❣)并(🗼)不完全了解这种仪式的含义(🎆)，我(🏨)们遗失了它们的意义。例如(🌨)，在(📳)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐂)式(📼)。我们看到女演员在婚礼当(🎎)天(😶)，在(🌔)教堂里自己掀起了面纱。如(👦)果(🐎)我们不了解古代包办婚姻(💞)的(🐓)仪式——要求由丈夫掀起(🚕)妻(🎸)子(⛪)的面纱，第一次展示她的脸(🥛)，以(🥢)此确认他的幸运或不幸—(😨)—(🐴)我们就无法理解她这一举(📂)动(🔔)的放肆。因为我的主角知道自(⛴)己(🎶)很美，她可以放肆地掀起面(🥒)纱(🌡)：看我多美！如果我们不了(🎾)解(🏴)这个仪式，这场戏的意义就(🏭)丢(🍽)失(🕋)了。我错过了您电影中许多(👜)仪(🥒)式的含义。我真希望有人能(🍏)在(🐞)我耳边悄悄向我解释。您在(💸)特(🚱)殊(🛰)效果上做了很多工作，不断(🦓)用(🚸)声音、词语、图像进行挑(🎟)衅(🐑)。这是您的形式，是另一种形(📭)式(🥫)，无(📕)所谓好坏。您做得很好。我更(🚢)喜(🔃)欢没有特殊效果的电影。我(🔧)更(🏟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🦂)达(☝)尔：如果英语说得不好却(📙)去(🎺)看(📿)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐰)，但(🙎)我们依旧能分辨它是好是(🌊)坏(♒)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔍)涩(💻)的(🏬)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌖)奥(📩)利维拉：是的，但即便这些(🗨)符(➖)号实际上难以理解，但它们(📵)反(✳)倒(🐏)更清晰、更可见。我喜欢这(Ⓜ)部(🎴)电影的地方，在于符号的清(❇)晰(🎾)性与其深刻的模糊性相并(💽)存(🎍)。另一方面，这也是我喜欢电(📔)影(🐹)的(⤴)原因：大量精彩的符号沐(🥤)浴(🎖)在无需解释的光芒之中。正(🕺)因(🔣)如此，我才相信电影。

让-吕克(💳)·(🍂)戈(🕣)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎽)会(🎱)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦅)rard Lefort）(👞)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(☔)9月(🎪)4-5日(📳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏚)纪(🦕)法国启蒙运动核心人物，唯(🎻)物(💘)主义哲学家、文艺批评家(🏝)与(🚫)作家，百科全书派代表，代表(🎰)作(🍨)有(🍝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌌)克(🏭)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥀)埃(💾)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😅)征(🌺)派(🏎)诗歌先驱、现代主义文学(🧘)奠(🕞)基人，兼具诗人、艺术评论(⏮)家(🐛)与散文诗之祖等多重身份(👋)。他(🍕)的(🛷)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😤)最(🥉)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍃)利(🚕)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌶)学(🛹)家、评论家与散文家。他率(📊)先(🚅)关(📞)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📙)力(🍉)，对塞尚等现代艺术家的评(🕟)论(🌶)极具前瞻性，深刻影响现代(🍷)艺(🚹)术(🚀)批评的发展方向。

4、安德烈(🥂)・(🏒)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤮)、(🥞)艺术史学家、抵抗运动战(♿)士(㊙)，还(🥖)担任过戴高乐时期的文化(❕)部(⏲)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎤)融(🤜)合了存在主义哲思与历史(🕛)使(🧠)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚛)映(🖖)、(💽)某部电影推出”的意思，但其(🤚)核(👬)心意义为“出去、离开”，所以(🦒)戈(🎠)达尔才会玩这样一个文字(🐂)游(🤢)戏(😝)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏙)广(♌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💍)应(🔳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(㊗)洛(🐏)瓦(🅰)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕢)画(⤵)派的领袖与核心人物，代表(Ⓜ)作(🤮)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍑)波(😆)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥞)"。

8、(🕧)安(👈)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🙁)，瑞(🆕)士电影导演、视频艺术家(💝)，戈(🤜)达尔晚年的生活伴侣与合(🐙)作(🦓)者(⏳)。她与戈达尔共同创立制作(🏥)公(🔳)司，并与其联合执导了《第二(⏭)号(♍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤾)部(🍛)作(😫)品，深刻影响了戈达尔后期(🥡)创(🥒)作中私密对话与家庭影像(😦)的(🚟)风格转向。她本人亦是一位(🚜)独(🥗)立的创作者，其作品以哲学(⛎)思(🖤)辨(📄)探索两性关系、语言与日(💂)常(💚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🈵)，法(😫)国导演、人类学家，真实电(⏳)影(📬)（(🔉)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌲)影(😓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📀)日(🕡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏘)影(🆔)之(💤)父”，其跨学科实践深刻影响(🔣)了(🐱)纪录片与视觉人类学发展(💌)。

10、(⛩)奥利维拉下一部电影为《盒(🥤)子(🗑)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💅)处(🥉)为(👡)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📓)（(🎗)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💚)片(😰)人、导演与跨界企业家，是(💠)法(🙏)国(💭)电影黄金时代的标志性人(🍚)物(🔔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎗)电(🌳)影新浪潮的先驱导演之一(🕌)，与(🕟)特(🏮)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😿)维(🛥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤙)产(🚣)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐴)社(📃)会批判视角闻名。由他执导(🏰)的(🕞)《包(🚰)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🅰)佩(💦)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👌)米(⛷)洛・卡斯特洛・布兰科（(😗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏮)是(🕐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🕓)浪(🍆)漫主义小说家、剧作家与(⏯)文(💥)学评论家。