文 / 让-吕克·(👝)戈(📠)达(💝)尔(👰) & 曼(🙆)努埃尔·德·奥利(🤢)维(🥙)拉(♊)

（(👿)本(👓)文由Gemini AI翻译，再经过了人(⛔)工(💑)的(🗡)逐(🍁)句校对与润色，并添加(🐞)了(🤨)一(😚)些(🛢)必要的注释。由于并未(👲)找(🛣)到(⛳)法(🌩)语(🗜)原文，本文翻译同时比(🌾)照(💳)了(🐏)西(🔆)班牙语和葡萄牙语译(🎫)文(⚫)。）(🧤)

1993年(😞)9月，曼努埃尔·德·奥(🌰)利(🍇)维(💖)拉(💸)的(😸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🕹)与(🍩)让(🚫)-吕(💮)克·戈达尔的《悲哀于(👲)我(👰)》（(🦖)Hé(⚾)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌠)银(🔼)幕(💄)上(😔)映(😜)。借此契机，戈达尔提(🥓)议(🐧)与(🕷)奥(🥚)利(🎢)维拉会面，旨在就这两(🍀)部(🛠)影(🥅)片(👢)展开一场“科学性”（scientifique）(🥪)的(🚥)探(🏑)讨(😦)。

让-吕克·戈达尔：没(💪)问(🤤)题(🚱)，巨(🐀)大(🕧)的声响是我对公众做(🧑)出(🍙)的(⛴)唯(🤬)一妥协。您知道儒勒·(🤝)列(🐘)纳(🔒)尔(🦁)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐟)？(🍟)“批(♑)评(🐈)就(🤱)像溃败军队里的士兵(👑)，他(🚺)开(🧚)了(⚾)小差，投奔了敌营。谁是(🕥)敌(👲)人(✨)？(🔉)是公众。”

曼努埃尔·德(🐉)·(🔔)奥(🏔)利(⚾)维(🌖)拉：那您呢，您知道(🥖)伯(♌)格(🛂)曼(🕖)是(🗜)怎么评价影评人的吗(🤭)？(🎺)“某(⏮)些(⏸)影评人在我看来就像(🍼)是(🖐)在(📼)试(⛱)图教我们如何奔跑的(🥎)瘸(👩)子(🥡)。”

让(🍟)-吕(🛎)克·戈达尔：我请求(🙃)让(🤶)我(😠)以(🎸)评论家的身份展开这(㊙)次(🥕)对(🔆)话(🥛)。与其扮演“作者”，我更愿(🛴)意(🏌)去(😯)见(🐤)某(🏦)个人，谈论他的电影，或(🤭)许(🏧)偶(♎)尔(🍍)也让那个人谈谈我的(👗)电(🤳)影(👞)。如(🌩)果这能从宣传角度对(👦)两(🗂)部(😤)影(🐲)片(💂)有所助益，那我们就(🥤)这(🖊)么(🐓)做(🎤)吧(🕖)。电影是对现实的一种(🛡)批(😝)判(🧢)，从(🦍)这个角度看，我是非常(⛳)传(😍)统(💫)的(🦅)；而且作为一名用法(㊗)语(🌴)拍(🚨)摄(🌝)的(🈳)电影人，我始终带有对(⭐)电(🆒)影(🖤)的(🕉)批判态度。一直以来，法(🎚)国(🚂)的(🚽)伟(🤮)大之处之一在于拥有(🔫)批(🕯)判(🎒)性(🕥)的(🌷)视点，即便这个国家对(💑)此(🤨)一(😟)无(🌲)所知。从狄德罗[1]开始，所(🦂)有(🍖)的(✔)艺(⛵)术评论家都是法国人(🤒)，经(💟)过(🔛)波(🕣)德(💬)莱尔[2]、埃利·福尔(🌲)[3]、(🔸)马(⛏)尔(❗)罗(🍎)[4]，也就是说，无论是不是(⭕)作(🤲)家(🖤)，他(📿)们都是有“风格”（style）的(🚡)人(🐈)。糟(🗓)糕(🎅)的评论家没有风格。美(🎅)国(🐃)只(🍝)有(🚿)两(🕔)个影评人：詹姆斯·(🐌)阿(⏱)吉(💊)（(🏹)James Agee）和（长久以来被忽(🕶)视(🥕)的(🍚)）(😂)来自圣地亚哥的曼尼(🌮)·(🆎)法(🎄)伯(🦒)（(🍲)Manny Farber）。既然我们的电影同(🈲)时(📲)上(😣)映(🍦)，我想提出第一个问题(⏲)：(🛃)我(🐑)们(📁)要如何理解“上映”（sortir）(📻)一(🗽)部(🧕)电(😰)影(🖇)[5]？为什么要让电影(👣)“上(🧛)映(🛴)”？(🕟)我(👌)们在让它们“进入”这里(🌼)或(✝)那(✴)里(🦊)时遇到了很多困难，然(🌿)后(🐭)还(🔛)有(🐵)些人没做什么大事，但(🌌)无(🐦)论(😧)如(📦)何(🔔)，他们还是做了必要的(🎊)事(🛂)来(🧡)把(🤳)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💝)埃(🈲)尔(🛏)·(🈴)德·奥利维拉：在葡(🍕)萄(🥉)牙(🌪)语(♒)里(💜)我们不用同一个词，因(👎)此(✡)也(㊙)就(💽)没有这种双关语。我们(🚿)不(👡)说(♈)“sortir un film”（(🎸)让电影出去/上映）。不(🔌)过(😺)，这(🔢)是(🌝)个(🎥)困扰我的问题。我之(🔍)所(💛)以(🥁)感(👋)到(🌯)困扰，是因为对我来说(🔒)，必(⚪)须(🕕)先(🔅)展示电影，然而，在针对(🥐)电(🚩)影(🛐)的(🔖)评论完成之前，电影并(🦗)未(⛵)完(🎙)成(⛺)。一(🌭)个好的、聪明的、专(😎)注(🐗)的(🐤)、(🔮)敏感的评论家，是观众(🥅)的(⏭)代(🍊)表(🤫)，他去寻找那部在我看(⛄)来(💋)—(😿)—(⛳)即(🎎)便我已经拍完了——(🖥)尚(⛎)不(🍣)存(🗣)在的电影，他要去完成(🤵)它(🕴)。观(⛲)影(👣)者与银幕之间的动态(🦃)关(🌛)系(🧠)实(🔛)际(😅)上是至关重要的，它(🈲)是(🐀)电(🗻)影(⬛)的(🏹)一部分。我说的是观影(🚸)者(🕢)（(🏈)espectador）(🍨)，不是观众（público）[6]。观众(🕸)，是(🍴)某(🏪)种(💈)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(💦)克(🌸)·戈达尔：观众是现存的(💟)观(👆)影者，是被商业化了的观影(🚿)者(👳)，是买了票的观影者，他变成(🐃)了(🎙)观(⏩)众。然而，他身上仍有一部分(✈)保(🤾)留着观影者的特质，就像读(🤱)者(🍍)一样。如果我们谈论的是一(📤)部(🈯)电(🚸)影，我们会说观影者是剧本(💹)，而(🎞)观众则是观影者的实现（(🤠)realizació(🍋)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍩)。但(🚠)我有时会问自己：如果电影(🎁)没(🐩)人看——我的许多电影都(🌶)没(🔤)人看，或者被误读，甚至连我(🖕)自(🕑)己也……我想我们是为了(👏)一(🕚)两(👇)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏝)德(👞)·奥利维拉：但这就足够(🏰)了(🚼)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💮)我(🕳)还(🤮)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍳)题(🛸)，这不仅仅是文字游戏。应该(♓)有(🍴)一些小词典，告诉我们每种(🧜)语(📠)言中电影的技术术语。例如，我(🅾)们(🤝)在影院看到的电影拷贝，带(😖)有(🌡)图像和声音的拷贝，在法语(⏫)中(⏹)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(✳)埃(🐇)尔(🙂)·德·奥利维拉：葡萄牙(💓)语(🚭)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌌)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕧)“声(🔈)画(🕕)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐉)“样(🤗)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(📏)汇(📂)上较真，因为例如俄国人对(🌚)纪(🐷)录片和剧情片的区分就与我(🏡)们(📐)不同。他们把有演员的电影(🌧)称(🔍)为“扮演的电影”，而纪录片—(♏)—(🙇)不一定没有演员——被称(⏮)为(🗝)“非(🐌)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐝)这(🚓)个词本身：对美国人来说(🤲)，它(🍱)没什么大不了的含义。他们(😳)用(🖌)“picture”，也(🤡)就是照片。他们甚至没有一(🥅)个(🌇)词来指代电视，他们突然变(🤘)得(🥡)非常商业化，他们说“network”（网络(🏌)）(🚏)。如果我们对语言如此不加注(😹)意(🚞)，那么当人们说一部电影“上(🏗)映(🗺)/出去”时，我们会产生一种错(🕵)觉(🚟)：是某种东西真的出去了(🤯)，还(🙌)是(🧣)我们把它弄出去了？

曼努(📡)埃(🍸)尔·德·奥利维拉：我会(📒)用(🛋)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🌚)说(⛰)“和(👃)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤺)葡(🏺)萄牙语中这意味着“带她去(➿)床(🍊)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤛)，对(🐍)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎡)变(🐧)成了一个“出口在这边”的指(🗑)示(🌃)，这是一种摆脱它们的方式(🍝)。

曼(🔡)努埃尔·德·奥利维拉：(🍠)我(🤺)们(🖨)的电影也变成了电影节电(🔎)影(⏭)。电影节的作用是向多样化(🧓)的(🆚)公众展示电影的多样性。它(✉)是(👾)不(🧚)同电影人、国家、习俗的(📈)一(🥙)种对照。仅此而已，但这也不(🥜)算(👓)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🤲)想(👩)您描述的是一个过去的时代(🌐)，而(😐)我见证了它的终结。我以为(✡)那(🔫)是开始，其实那是终结。那是(😝)一(🎵)个电影节确实能帮助人们(🐕)相(🚶)遇(🤹)、讨论电影、讨论任何想(🍅)讨(📱)论之事的时代。一切都变了(🦂)，电(🗨)影也变了。现在，电影人抱怨(🐼)他(🍙)们(🎵)的孤独，但他们不再交谈，不(⛽)再(🕖)讨论，这是他们的错。今天，电(🏇)影(🔹)节越来越多。无论是强者还(🐍)是(✅)弱者，每个人都在各自利用自(🔞)己(💈)能利用的东西。但在我看来(🦅)，总(🐋)体而言，举办电影节是为了(🍓)延(🌺)续一种对媒体或电视而言(😑)很(🗻)重(🥑)要的“电影观念”，一种关于电(🤟)影(💀)神话的观念，这种神话曼努(⬜)埃(🌵)尔（指奥利维拉——编者(🍐)注(🏆)）(🛤)经历了一整个世纪，而我只(✴)经(🚽)历了后三分之二。也许您能(💋)感(🦎)觉到20年代（那时没有电影(🗝)节(🥑)）与今天之间的差异？

曼努(🔥)埃(🚺)尔·德·奥利维拉：新现(🛬)象(💒)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🖱)为(🕤)机构，因为那早就存在，而是(🍓)因(🚄)为(🦕)有越来越多的观众——比(🏊)如(🤘)在里斯本——去资料馆看(🐔)那(🌒)些没进院线的电影。这很有(🐆)趣(🐁)，因(💔)为你必须真的热爱电影才(🙄)会(🗡)去电影俱乐部或资料馆看(👟)片(🆑)……

让-吕克·戈达尔：关(🐷)于(🆒)相遇与对话的故事……这就(💬)是(🔅)我想对您说的：作为评论(🔛)家(⤵)，我不指望别人对我说好话(💴)，我(🚀)不想人们对我说或写：“您(😊)的(📽)电(😺)影太残暴了，太棒了，太天才(🌈)了(📣)，太非凡了！”那时我会问他们(🎅)：(🎵)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🧥)们(➡)回(🔬)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏽)汇(❣)，只是重复：“它是非凡的！”然(👌)而(🐯)如果他们对我说这真的很(🔡)丑(🚃)，这里有错误，那我就会想，或许(🔭)对(🛋)话是可能的：你能告诉我(🥚)有(👘)错误的都在哪里吗？这证(🍗)明(🥉)了今天的评论家不再想交(🔰)谈(🔄)，而(🈲)电影人也不想被批评。而我(🦓)，作(🤓)为一个评论家出身的人，我(🌕)只(🌳)需要别人告诉我：这行不(📽)通(🛏)。您(🧠)是否感觉到需要别人告诉(💰)您(💱)这不好？这会困扰您吗？(📏)因(🍐)为我对您电影中行不通的(🌩)地(🌸)方有些话要说，但我不想困扰(🚗)您(😙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(🎙)“当我拿自己与人相较，我会(📙)感(📒)到骄傲；当别人来评价我(📈)，我(😧)会(🔥)感到谦卑。”这是您电影里的(🎤)一(🥁)句话，非常美。

让-吕克·戈达(❌)尔(📀)：那是圣人说的，或者是诚(😥)实(🚰)的(🕗)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🙃)维拉：我是个悲观主义者(🏹)。当(😱)有人告诉我我的电影里有(🚠)什(👇)么行不通时，我会受影响。不过(💃)，我(🥜)想我已经麻木很久了。但这(🥔)取(⛳)决于他们触碰哪里。如果我(🚊)拳(🔩)头上有个伤口，但有人碰了(🕌)碰(📵)我(😊)的二头肌，我就会没什么感(📁)觉(📯)。但如果那个人把手指戳进(🤤)伤(⚪)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤲)·(🛳)戈(🛹)达尔：必须懂得区分什么(♎)是(😢)好的，什么是坏的。这不仅仅(⛔)是(⏱)说出我们的感受，而是对电(🦈)影(🎳)进行技术性或科学性的批评(🐠)。只(🌟)有新浪潮这么做过。以前谁(🛌)会(🍚)说：这个移动镜头是好的(🥦)，我(🕹)们觉得它好是因为这个，相(🥩)对(♎)于(😧)另一个我们觉得坏的镜头(🏘)而(🔻)言？或者：这段对白是好(🧛)的(🎟)，相比之下那段对白是坏的(🐥)。今(💃)天(📌)，这完全丢失了。“作者”的概念(💾)变(🏻)得如此重要，以至于连副导(🐴)演(🧓)都不敢对你说。唯一有时敢(🔖)说(🚨)的人，唯一我能与之维持一种(🔀)奇(💠)怪的艺术关系的人，是制片(💧)人(🥤)。因为制片人投了钱，或者至(🥐)少(🌷)他拿别人的钱去冒险，所以(🎥)以(🐋)这(👊)种风险的名义，他敢对我说(💶)：(🌄)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍬)：(🎀)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌳)了(🔌)一(⬅)种反思的可能性，让我能更(💅)好(🤜)地站稳脚跟。如果说今天的(🍱)科(😆)学家如此强大，那是因为他(🏣)们(🎾)是唯一还在互相批评的人。一(🐦)位(😠)天文学家说：“我看到了月(🕕)食(🧞)，我把它拍下来了。”另一位说(😡)：(🛀)“给我看看。”他看了之后断言(⛑)：(🥌)“但(🍸)这明明是月亮！你说什么月(🐑)食(💶)？”另一位说：“啊，是啊……(👁)”；(🧝)他很恼火，但他会重新开始(🎠)。在(🚏)艺(🕝)术中，在艺术批评中，例如波(🥛)德(🏿)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔊)定(🌎)有过这样的对抗时刻。否则(🛠)，就(👌)无法前进。这是我唯一需要的(🚂)：(⏱)批评。但我甚至得不到它。

曼(🛺)努(⌚)埃尔·德·奥利维拉：我(🏊)需(🍰)要的更多是拍电影的手段(🎉)。我(👨)永(🈁)远不知道电影会变成什么(🐰)样(❓)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍌)演(🚻)员，我有布景，但我从未拥有(💉)电(👷)影(🍿)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔇)n）(🕹)在时时刻刻地改变着那团(🕜)“星(💓)云”的整体构造。具体的东西(💭)只(🐡)有在我看样片（rushes）的那一刻(🤽)才(💤)会出现。我讨厌看样片，我总(🏓)是(📣)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(⛑)我想我们都是这样。只有希(👇)区(📆)柯(🔤)克在看样片时是高兴的。所(🤧)以(🌥)，作为评论家，这就是我想对(🤱)您(🕞)的电影说的话：起初我随(😥)着(📪)电(🌍)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🖍)译(📸)者注）行进，但在某一刻我(📽)跳(🤒)脱了出来，开始思考别的事(🥃)情(🚣)。我想：啊，这里没那么好了，然(🐯)后(💐)，与此同时，我在做梦，我想着(🍄)引(⚽)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📩)醒(🤑)了，回到了自我意识当中，而(🎍)就(🛶)在(🌲)那一刻，电影里有人说出了(🔁)“引(🍢)力”这个词。于是我对自己说(📵)：(⏰)最终，这部电影是好的，我必(🏷)须(❕)重(⌚)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📘)利(⬛)维拉：的确，这就是电影的(🐥)主(🤹)题：引力与万有引力定律(🎦)。

让(⛰)-吕克·戈达尔：从更科学、(👇)更(📫)技术的角度来看，如果我是(🌃)您(🥢)电影的副导演，我会对您说(🚭)：(🙃)“您确定吗，或者您能更好地(🥣)向(👤)我(➡)解释一下，以便我能帮助您(🧡)，为(🗃)什么您选择这位女演员来(👒)演(⌛)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍗)年(🆓)后(🥫)的艾玛却选择了另一位（(🥪)Leonor Silveira）(📊)，且两者如此不同？这是故(🍅)意(⛑)的吗？”这便是我的批评：(🥢)第(🙌)二位女演员不如第一位，或者(🈸)至(🚣)少，当第二位女演员出现时(♍)，电(🌂)影下坠了，这就是引力。然后(🔤)它(🐥)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍶)·(🥥)奥(💝)利维拉：答案很简单：起(🌝)初(🎫)，我是为第二位女演员莱奥(🐴)诺(😥)·西尔韦拉写的这部电影(👙)。这(🖲)个(🙁)女人当时处于危机和抑郁(🗄)状(🔋)态。我的制片人保罗·布兰(👃)科(🤴)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🆗)。在(🏊)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🙋)·(👞)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌪)谷(💨)》中，有一句非常美的话，说艾(🐙)玛(🕶)的头发“像一滩黑墨水一样(⛱)落(🍇)在(📭)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚾)句(💸)话，我要求改变莱奥诺·西(💨)尔(🔉)韦拉的发色，她是金发。她对(🕚)此(😰)感(🍦)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐸)。于(🌇)是，不得不找另一位女演员(🔋)来(🐾)演青少年的艾玛。这就是对(🕷)您(🏘)技术性批评的技术性回答。我(🕎)想(🦋)补充一点，电影总是伴随着(👈)“偶(🥅)然”和运气。正是这些使我振(🎊)奋(🚱)：所有那些在实现过程中(➖)涌(⛎)现(➖)的小事件。这是一种我不太(🏀)理(⭐)解的现象，它既可能导致最(🔜)坏(♓)的结果，也可能导致最好的(🏬)结(🚮)果(🗯)。没有一部电影是不靠运气(🎵)的(⏰)。它是一种创造，一部电影是(🍃)一(🌕)个人的构想，很难进入其中(🚕)。

让(😿)-吕(😢)克·戈达尔：创造可以被(🤷)准(⛳)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👣)利(💂)维拉：可以准备，但不能修(🌗)复(🔷)（reparada）。就像生活。事物就在那(🈷)里(🚼)，等(😳)着我们去拍摄。您想修复什(💄)么(🕝)？饥饿、在非洲死去的孩(🚢)子(🍀)，是的，这很重要，值得修复，需(🎧)要(😗)尽(✂)可能广泛的公众。但一部电(🆔)影(🗑)不是，它是一团巨大的混乱(📸)，我(🦁)因此在我自己面前感到渺(👙)小(🤽)。话(👁)虽如此，我接受您关于您“离(🛹)开(🐢)”我的电影又“回来”的批评：(🍢)必(🍹)须非常敏感才能进出电影(🍱)而(🧙)不迷失。的确，这就是引力定(💧)律(😳)。

让(🚢)-吕克·戈达尔：我非常谦(〽)虚(📿)地认为，新浪潮的人是从博(🏜)物(👀)馆出发做电影的。我们发现(🚄)了(📡)电(👦)影资料馆。我们在那里出生(🐟)。当(🎠)然，我们小时候看过卓别林(🍧)，但(🚎)没人会在四岁时说，看了《救(🎲)火(🚒)员(🆔)》后我要拍电影。所以我脑子(📑)里(📈)总有一个参照系。因此我认(🌁)为(🔱)作品比人更重要。这并非对(🦍)每(👷)个人来说都那么显而易见(🕦)。女(📮)人(⏺)的作品是庇护男人。而男人(🏘)，为(🏨)了处于相对平等的地位，所(🐖)能(🛍)做的一切就是制造作品：(🧕)绘(🐦)画(🤮)、文学或政治、战争、失(💒)业(👧)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔉)这(😩)里戈达尔专指作为创作者(🏷)的(🛅)人(🎷)——译者注）不怎么感兴(🚲)趣(🚳)。我对曼努埃尔·德·奥利(💙)维(😰)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🦁)果(🐔)我们住在同一个城市，比邻(❗)而(👋)居(🦁)，我想我也不会比现在更多(🍵)地(🦓)见到您。当然，见面时我们会(🈹)更(🛹)好地谈论电影，但也仅此而(📬)已(🔓)。如(📼)今让我震惊的是，媒体对“个(🚊)性(🏖)”这一概念的开发远甚于对(🎭)“人(🐉)”的开发。人在作品中，作品在(🐺)人(👜)中(🔢)。有些人不创作作品，而是创(🐒)作(❤)生活，尤其是女人，这本身就(📞)是(🌝)一件作品。男人被迫创作作(👜)品(👇)，因为他们通常什么都不做(🗃)。我(㊙)常(🕺)像布努埃尔那样说，电影对(🚡)我(🖐)来说是最重要的。但如果把(😑)一(🎷)个孩子的生命和一部电影(⛸)的(🏃)上(🔍)映放在一起权衡，我不会犹(🌾)豫(⬅)一秒钟：孩子优先于电影(🔰)。

曼(💭)努埃尔·德·奥利维拉：(🔩)自(🚿)然(🔓)如此。从这个角度看，我也断(🆓)言(🥅)艺术没那么重要。

让-吕克·(💒)戈(🖤)达尔：但既然如此，如果不(🕥)那(🎉)么重要，那就不必做了。女人(👈)们(🔶)更(♿)合乎逻辑，她们在生活中做(🌡)这(👁)事。我不确定能否如此轻易(⛽)地(🚀)说艺术不重要。尤其是今天(🕕)，当(🏰)艺(👴)术稀缺而许多孩子死去时(🎦)。这(🛴)是否意味着我们让艺术活(😕)得(🔗)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚦)埃(🌚)尔(🐶)·德·奥利维拉：艺术不(🚍)是(💚)艺术家。艺术家，艺术家的位(💒)置(👾)，是人类的虚荣。那种表达世(🥖)界(🔤)观的方式，说“这个，这个，这个(⛴)，这(🍯)个(🌍)行不通”，是一种虚荣的发作(🤠)。它(✝)是世俗的。艺术比艺术家更(🚳)崇(🔱)高、更有趣。一部电影总是(🌿)比(🎸)电(🥋)影人更聪明，正如斯特劳布(💡)（(🦗)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎂)来(✈)展示自己的那种方式，仅仅(😯)表(😫)明(💭)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🉐)：这也是孩子的态度：“看(🦍)，妈(🌂)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐛)·(😂)德·奥利维拉：是的，当然(🐾)，但(🏺)这(😫)幅画通常也很漂亮。艺术与(🛎)艺(🧕)术家之间的这种差异，也是(🐫)历(🌦)史与艺术之间的差异。历史(💩)展(🐁)示(👘)了民族、文明、情感、趣(🔆)味(📂)的演变。艺术展示了这些演(🙋)变(🍕)中的实体。我们都有责任，尽(🤖)管(🕋)作(🏊)为导演我什么也做不了。作(🌨)为(❤)导演我只能做一件事，就是(💎)拍(🗓)电影。仅此而已。然而，艺术家(⚾)在(💉)创作的那一刻总是对的。那(💱)是(🌐)他(😜)们的虚构，是他们的内在化(🐞)。

让(⏫)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔴)么(🥅)认为，一切都在外面。

曼努埃(💉)尔(🚾)·(♑)德·奥利维拉：是的，在那(🅾)之(👐)前（是这样）。但之后，一切(🌶)都(🎣)会进入脑海中，然后再出来(🛂)。例(🔰)如(🦉)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧞)绵(🥘)一样面对电影，准备好吸收(🔌)一(👱)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😑)确(🔸)定这是个好比喻。当然，电影(🌈)有(🔝)其(🕜)奇观性和诗意的一面，这是(💺)电(✖)影的深层使命。但这一使命(✋)只(🏦)有在最初进行了实验、验(🏴)证(📵)和(🕗)劳动——我们可以称之为(🥎)电(🛢)影的纪录片层面——之后(⏲)才(🐨)能实现。伟大的艺术家身上(🚸)都(🌊)有(🥙)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏸)安(📙)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🕉)[8]、(🛄)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍓)斯(🔂)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥃)不(📟)同(🎖)的人身上都有，我有时也有(😻)。以(🏽)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐼)斯(👕)坦更抽象、更风格家或更(🈷)风(🥧)格(😃)化的人了。然而，如果今天我(💼)们(🐺)要展示十月革命的镜头，我(🏛)们(😳)不会在当时的新闻片里找(🎒)，新(🦀)闻(🎆)片使用的是爱森斯坦关于(🐒)十(🍰)月革命的影像，那完全是被(🥪)调(🏡)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐰)到(🏡)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🍲)克(⏭)》的(㊙)相关叙述时，我们得知弗拉(🍉)哈(🍲)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔂)们(🌄)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐦)（(🈹)即(👶)使他们不想去）。总之，他和(🙏)他(🐎)们组成了一个电影摄制组(🚏)，并(💼)变成了一位了不起的人类(😺)学(🌨)家(⌛)。因此，这里存在着整全的纪(🌹)录(🍎)片层面。在今天，这种方式—(🐎)—(🍹)即使不能完美了解电影史(🕖)，也(🥇)至少对其有所感觉的方式(🥤)—(🐓)—(🚇)对许多人来说已经遗失了(〽)。必(🐋)须拥有这种对电影史的感(📩)觉(🏜)，有点像乔伊斯，他对文学史(🏷)有(🌌)着(🎴)深刻的感觉，他知道当他写(🎶)下(🚧)一个句子时，其中有些词是(✌)在(🚰)拉丁语时代发明的，有些是(🥛)在(🏟)中(🙊)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚜)个(🦒)词的时刻，通常背负着所有(🖕)的(🗄)精神重担和他所感知到的(🛶)所(🔆)有过去，正处于文学的现代(💨)，处(💋)于(🤢)其成熟期。在电影中，很快，在(🐧)世(✏)界所接受的美国影响下，部(🏠)分(⏰)纪录片式的工作被抛弃了(🐡)。我(🔺)们(💄)立刻走向了奇观，而这只不(🦏)过(🍮)是最终的使命，是电影的弥(✅)撒(🔑)。在今天的电影中，人们举行(🚶)弥(🚤)撒(🏟)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😓)家(🏕)，诚实的艺术家，首先进行他(🔫)们(🤲)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🆓)或(🚯)多或少忠实的公众。美国人(💈)规(✖)范(🍖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚱)中(🎣)重要的是募捐（quête）：一(💆)场(🤙)成功的弥撒就是教堂里座(🛤)无(🥏)虚(🦋)席、募捐数额可观的弥撒(💧)。

曼(🔝)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)募(😳)捐（quête）是我下一部电影(🏴)的(♟)主(📏)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤚)募(🐩)捐（quête），我只调查（enquête）(📁)，我(🕹)专注于做一名预审法官。我(🤟)审(🔳)理投诉。批评应该通过祈祷(💐)来(🌱)表(🆗)达，而不是通过弥撒。关于弥(📛)撒(🤺)，人们无话可说。或者只能说(🤦)：(👄)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚝)也(🖋)是(🏻)一种练习，就像运动员的训(🎻)练(📩)、钢琴家的音阶练习一样(🤲)。当(🏑)人们进行批评时，应当批评(🏮)那(🍄)些(🎿)音阶以及这些音阶所能带(🏞)来(🌮)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💟)利(🔨)维拉：奇观和弥撒我不感(🎖)兴(🈳)趣。重要的是行动的欲望。您(⏹)想(🍀)拍(🍃)电影，我想拍电影，就像此刻(🕋)我(🌍)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🦍)拍(㊗)电影的方式就像某些英国(🔮)人(💻)独(✳)自去森林打猎。他们搭起帐(📉)篷(😴)，拿着枪守夜。但每天早上他(🍟)们(🥠)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👍)。”我(👱)觉(😷)得这很好。必须反思这一点(🦋)，关(🥈)于欲望。它就在人心里，就像(🌫)一(🌁)个画家画着没人看的画，但(🤧)他(🖋)不会停下。欲望就像独自绽(🍸)放(🏙)于(🍌)原始森林中心的绝美花朵(💇)，它(🍌)凝聚着对果实的向往，为了(🛀)自(👳)己，也依靠自己。如果遇到一(🐭)道(💌)注(🐻)视着它、并发现它的美丽(🥠)的(👫)目光，它便会绽放光采，她的(🍝)美(💀)丽会变得引人注目、脱颖(🖌)而(🏪)出(🏊)。但这样的目光往往来得太(👏)迟(😭)，人们为了抢占土地，已经烧(🚽)毁(🦏)并铲平了森林。在您和我之(🎗)间(🕚)，有许多差异，这是幸事。语言(🎖)、(🔯)国(💛)家、文化的差异。您选择了(🦓)一(🛺)种略带挑衅性的电影，它破(🥤)坏(🐙)了叙事的传统秩序。您从混(🥠)沌(🦍)中(🔴)出发寻找，为了将无序变为(😏)有(💫)序。我也试图将无序变为有(💓)序(🐴)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📿)寻(🐷)找(🕗)。我想这就是我们的电影的(🈁)区(⌚)别：我的电影较为接近一(🚤)般(🎷)意义上的电影，而您的电影(🥔)是(👣)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤢)戈(💕)达(✂)尔：我会说我们做的是同(🍎)一(🐳)件事，但您抵达了，而我尚未(🚡)真(🎍)正成功过。所有人自然地遵(💃)循(🚒)着(💑)科学的图景，从混沌出发以(🏨)建(🦐)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤱)多(🏆)或少有些不确定，人们也或(🥎)多(♏)或(🙎)少能抵达一点。有些时候我(🕚)们(🥂)做不到，我们抵达不了。在《悲(🤡)哀(⛷)于我》中，有一块时间被提取(♟)了(🍦)出来，在另一部电影里将会(🧙)是(😑)另(😻)一块。从一块碎片、一张照(🐱)片(🎇)出发，我为自己创造一个世(🕧)界(🙇)。看到您电影的一些片段，我(🚇)想(🥩)到(🎞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👉)，那(🤠)也是我喜欢的。用简单的词(📿)，如(🍝)内部（interior）和外部（exterior）——(🛐)尽(🈚)管(👙)区分它们没有太大意义，我(🎴)会(🍱)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🍩)留(🔧)在外部，但他只谈论内部。在(🏝)这(🔙)个意义上，他更接近维斯康(🉐)蒂(👃)的(⛑)传统。而您恰恰相反。您停留(🏳)在(🛄)内部。但在电影中我们无法(🌶)展(😤)示内部，只能感受它，但它依(😝)然(♏)是(➿)不可见的，否则它就不再是(😚)内(🍩)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🗑)维(🐺)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌜)-吕(🍕)克(😭)·戈达尔：当然。小时候人(🙎)们(👉)说：鸡是由内部和外部组(🗞)成(🚢)的。掀开外部，看到内部；如(🚐)果(🤙)掀开内部，就看到了灵魂。我(🍎)会(🔕)说(🐦)您从背面拍摄内部，尽管您(🤒)总(🕗)是从正面拍摄人物。考虑到(🈂)这(🐡)种严谨而有强度的方式，您(🚶)电(🕍)影(🕠)中让我一度感到困扰的，是(😨)一(🎙)种幸好还算人性化的不完(🕴)美(🐦)，这种不完美使得您有必要(🌸)去(🕧)拍(🛺)其他电影。让我困扰的是没(📪)有(🎰)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏡)放(🦒)映机太近了。摄影机并不是(😭)生(😚)来就是要与放映机保持一(🤸)致(🥥)的(🛎)。放映机会进行传输。就像放(📪)射(🏃)科医生拍X光片：他不满足(🎱)于(♿)从正面拍，他也从侧面、背(👟)面(🐴)、(🆘)对角线拍。然而在开始时，在(💱)放(🍱)映的那一刻，所有图像都将(🌯)是(🦉)平面的。当然，我们会说这是(😣)一(🌾)个(🔀)图像，但我们是和图像打交(👌)道(😽)的人。这并不意味着摄影机(🚼)必(💞)须一直移动。

这就是导致您(⛓)电(🍁)影中某些时刻出现“空洞”的(🐎)原(👁)因(🎎)，也就是那些观众——糟糕(🦒)的(🆖)观众，如今的观众——称之(🥩)为(🌤)“冗长”的东西。我不是说我抱(☕)怨(⛽)电(🎾)影长，甚至如果一开始我看(🖍)到(🛣)有好东西，我会很高兴电影(🌾)很(💼)长。我可以安心地打个盹，我(🍞)确(♌)信(🥪)我会找到它们。这就是我所(🔰)说(✨)的对一部电影进行科学性(🔣)的(👂)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔤)维(🚃)拉：我和您一样，把摄影机(🎭)放(🍎)在(⏲)我认为它必须在的精确位(🤟)置(🗺)。就是这样。为什么那里比这(🍳)里(🐥)好？我不知道为什么。

让-吕(✌)克(🖨)·(🌨)戈达尔：如果我们能稍微(🤫)解(🛺)释一下为什么就好了。

曼努(😪)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：力量(🚩)来(🤨)自(🥃)固定性（fixidez）。是布列松通过(⏳)《圣(🍀)女贞德的审判》教会了我这(😆)一(🍛)点。我们也可以称之为客观(🛌)性(📰)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛫)感(😶)觉(🕦)，电影人，无论是好是坏，都有(🐛)一(👘)个想法，一种需求，然后，好吧(🧘)，他(🗓)们寻找有足够钱的人来实(🍞)现(💏)这(🎏)种需求。他们的工作方式就(🎋)像(🛷)一个人说：今晚我想吃肉(🙁)酱(🤲)意面。于是他看看口袋里有(🃏)多(👒)少(📩)钱，或者让妻子或朋友做肉(📠)酱(➿)意面。老实说，我一直是反着(🍲)来(🗜)的。制片人对我说：“德帕迪(🚑)[11]约(♑)有档期，也许是时候和他拍(🦑)部(🍤)电(😁)影了。”既然我们不富裕，我们(🤱)接(🌁)受，也许我们能马上拿到钱(🤳)。然(💶)后，签了合同。再然后，必须拍(👝)这(🎡)部(🈴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤗)·(🆎)奥利维拉：我做的完全相(🛅)反(🤺)。我表现得好像合同早已签(🌙)好(㊗)一(🆚)样。我写故事，预测一切，然后(💩)在(🥤)最后一刻，救星来了，那就是(🦎)制(🐊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎺)《战(🌵)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⬅)。剪(🕗)辑(🍛)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕺)然(🈲)还有《包法利夫人》。在法国拍(🗓)摄(👇)《包法利夫人》是不可能的，况(🔌)且(🖊)我(😴)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎗)布(📣)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🛶)我(🍀)想，可以做点更有趣的事：(🏼)可(📉)以(⛵)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏡)萨(🕕)-路易斯是否愿意基于《包法(🤱)利(💌)夫人》写一部小说，一部我随(🔜)后(🍭)就会改编的小说。她接受了(🈴)。必(🏰)须(🎺)等她写完，等它出版。在此期(🐾)间(🎪)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍘)·(🌼)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🤑)拍(💕)了(🌎)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😛)戈(🖨)达尔：您说：我知道这部(🐗)电(💳)影将会是什么，但我不知道(⏳)是(❗)否(📫)能拍成。我说：我知道电影(🚐)会(🍞)拍成，但我不知道会是怎样(➗)的(🔝)电影。我不仅知道某部电影(🏮)会(🚢)拍，而且我还承诺了要拍，这更(♟)糟(🔟)糕。因为我总是害怕拍不了(🖌)下(🧕)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐍)维(🔱)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⤵)克(💖)·(👴)戈达尔：但您对我电影的(🆓)批(📓)评是什么？就像美食评论(🖥)家(🐗)会说：“这里的肉煮过头了(🏇)，这(🔓)里(📦)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕗)德(🍯)·奥利维拉：一部电影不(🏠)仅(👖)仅是我们所看到的图像。图(🔼)像(🖇)是符号，声音是其他符号，词语(👅)是(🈂)另外的符号，它们又会唤起(👒)其(🗄)他符号，引用其他时代、书(💂)籍(🈸)、电影。如果我们不了解这(🈳)些(🤔)符(🛁)号及其所召唤的东西，我们(🆕)就(🦅)无法理解电影。词语在您的(🍇)电(📨)影中强有力，它赋予了电影(🛸)力(🧕)量(💜)。图像有另一种与词语无关(🈚)的(🚣)力量。这很美妙。但我距离完(📘)全(🤙)理解您的电影还缺了点什(🌁)么(🛍)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🕑)仪(🎋)式。您电影中的仪式，是那些(🤺)在(👅)镜头间或镜头中穿梭的人(🦏)。我(😒)们并不完全了解这种仪式(🦑)的(😍)含(👮)义，我们遗失了它们的意义(😵)。例(🏋)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⬇)的(👲)仪式。我们看到女演员在婚(🏤)礼(🍜)当(🌾)天，在教堂里自己掀起了面(📧)纱(🔻)。如果我们不了解古代包办(❤)婚(🛴)姻的仪式——要求由丈夫(🧔)掀(😕)起妻子的面纱，第一次展示她(🐌)的(👃)脸，以此确认他的幸运或不(🤶)幸(👠)——我们就无法理解她这(🏒)一(🕰)举动的放肆。因为我的主角(🕠)知(💘)道(🔚)自己很美，她可以放肆地掀(🆑)起(🛬)面纱：看我多美！如果我们(🚩)不(🖨)了解这个仪式，这场戏的意(🍝)义(🌛)就(🌧)丢失了。我错过了您电影中(🍳)许(👑)多仪式的含义。我真希望有(🅱)人(🆖)能在我耳边悄悄向我解释(😈)。您(😿)在特殊效果上做了很多工作(🍗)，不(🔊)断用声音、词语、图像进(🕞)行(🎉)挑衅。这是您的形式，是另一(☔)种(➗)形式，无所谓好坏。您做得很(🛡)好(📁)。我(🖨)更喜欢没有特殊效果的电(😖)影(🍗)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍫)·(🐎)戈达尔：如果英语说得不(🥢)好(🎲)却(🥕)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🦋)东(🔷)西，但我们依旧能分辨它是(🙉)好(🉑)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚫)和(🤚)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🥈)德(✖)·奥利维拉：是的，但即便(🍐)这(🕳)些符号实际上难以理解，但(🗄)它(🔝)们反倒更清晰、更可见。我(🉑)喜(👇)欢(🎺)这部电影的地方，在于符号(♒)的(🥝)清晰性与其深刻的模糊性(💨)相(🚼)并存。另一方面，这也是我喜(🎑)欢(🏛)电(✨)影的原因：大量精彩的符(🎊)号(💖)沐浴在无需解释的光芒之(🤙)中(🦃)。正因如此，我才相信电影。

让(🈴)-吕(☕)克·戈达尔：那么，非常感谢(🎡)。

本(🚏)次会面由热拉尔·勒福尔(🔇)（(🌋)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚜)报(🥅)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚊)（(🖌)Denis Diderot，1713-1784）(🖼)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥩)物(🧑)，唯物主义哲学家、文艺批(👰)评(😔)家与作家，百科全书派代表(📎)，代(🍾)表(🎿)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎻)者(🛑)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔇)・(😕)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🙄)国(🎙)象征派诗歌先驱、现代主义(⛪)文(🐁)学奠基人，兼具诗人、艺术(🕵)评(🕠)论家与散文诗之祖等多重(🥋)身(🤔)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💎)纪(🌃)欧(🔶)洲最具影响力的诗集之一(🏜)。

3、(📱)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥡)术(🆗)史学家、评论家与散文家(☔)。他(📞)率(👍)先关注电影作为 "第七艺术(📬)" 的(🐾)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚉)的(💌)评论极具前瞻性，深刻影响(🎳)现(🤘)代艺术批评的发展方向。

4、安(🚤)德(🐧)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📍)说(🆗)家、艺术史学家、抵抗运(🕜)动(🐫)战士，还担任过戴高乐时期(🏥)的(📔)文(😏)化部长（1958-1969），其作品与行动(🦂)深(👌)度融合了存在主义哲思与(🌴)历(🈹)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍅)有(🆎)“上(🌙)映、某部电影推出”的意思(🚸)，但(⏰)其核心意义为“出去、离开(🌑)”，所(🌻)以戈达尔才会玩这样一个(🛏)文(👜)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💀)可(🎨)指广义的“公众”，也可以指“观(🕞)众(🏰)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🧛)拉(🗽)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🦓)漫(📷)主(🍸)义画派的领袖与核心人物(💺)，代(🥃)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⌛) guidant le peuple）(🔻)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐸)诗(🔩)人(📿)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛎)Anne-Marie Mié(🖨)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔠)术(🗼)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚦)与(🆗)合作者。她与戈达尔共同创立(👎)制(🐓)作公司，并与其联合执导了(🛤)《第(⛎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🈷)等(✈)多部作品，深刻影响了戈达(🥜)尔(🛶)后(🛤)期创作中私密对话与家庭(🚈)影(🕣)像的风格转向。她本人亦是(❔)一(📜)位独立的创作者，其作品以(🚄)哲(🎯)学(♒)思辨探索两性关系、语言(🚽)与(🚭)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕺)Jean Rouch，1917—(🔁)2004），法国导演、人类学家，真(🌜)实(👣)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👴)构(🙊)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👼)有(🥎)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎰)尔(🀄)电影之父”，其跨学科实践深(🕔)刻(🗜)影(😩)响了纪录片与视觉人类学(🕷)发(🤜)展。

10、奥利维拉下一部电影(👹)为(🏞)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚩)捐(😚)，此(🥐)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😾)迪(🈶)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😇)、(🖕)制片人、导演与跨界企业(⬜)家(🔓)，是法国电影黄金时代的标志(💧)性(📊)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛡)国电影新浪潮的先驱导演(😥)之(🔞)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏿)麦(🤜)和(📦)里维特并称 "新浪潮五虎将(♑)"，以(🦏)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏀)峻(💒)的社会批判视角闻名。由他(😓)执(🤵)导(💜)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛴)·(🎦)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🦂)。

13、(🌐)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗻)科(🥧)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌪)力(📿)的浪漫主义小说家、剧作(🚀)家(🎶)与文学评论家。