文(🚇) / 让(👥)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🥈)尔(👩)·(🙆)德(💣)·奥利维拉

（本文由(🎡)Gemini AI翻(🔴)译(🖱)，再(📻)经(🗨)过了人工的逐句校对(👾)与(👩)润(✌)色(👵)，并添加了一些必要的(🌔)注(😡)释(🌡)。由(🕖)于并未找到法语原文(😊)，本(🦏)文(🥅)翻(🚞)译(🎹)同时比照了西班牙(🐒)语(🔜)和(🔳)葡(♓)萄(💑)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📼)埃(🌡)尔(⛱)·(🕉)德·奥利维拉的《亚伯(🚀)拉(🔂)罕(🕖)山(📣)谷(😂)》（Vale Abraão）与让-吕克·(⛽)戈(🤥)达(✝)尔(🍰)的(👈)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🥃)同(🥝)时(👛)在(🈸)巴黎的银幕上映。借此(🧑)契(🍧)机(🌔)，戈(🧞)达尔提议与奥利维拉(👣)会(🤩)面(🍣)，旨(🎛)在(🐍)就这两部影片展开一(🐄)场(🖍)“科(📻)学(👎)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(⏮)·(🔵)戈(📺)达(🧒)尔：没问题，巨大的声(📌)响(🦃)是(🥍)我(📜)对(🌜)公众做出的唯一妥(🤹)协(📗)。您(👧)知(😊)道(⏰)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🦋)“批(📙)评(🍗)”的(⛰)定义吗？“批评就像溃(💑)败(🈚)军(🌛)队(🥅)里(🐾)的士兵，他开了小差(💉)，投(🛒)奔(🥠)了(🎌)敌(⏸)营。谁是敌人？是公众(🧕)。”

曼(📙)努(🉐)埃(✊)尔·德·奥利维拉：(🎛)那(👴)您(⛅)呢(🎋)，您知道伯格曼是怎么(🚧)评(🌅)价(🧖)影(🚄)评(😕)人的吗？“某些影评人(🧤)在(⏮)我(😻)看(😇)来就像是在试图教我(⛪)们(👱)如(🔎)何(🐔)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎗)戈(🍜)达(💍)尔(🈯)：(📙)我请求让我以评论(🎡)家(🚙)的(🕘)身(🚫)份(🆔)展开这次对话。与其扮(🖖)演(🐬)“作(🥣)者(👠)”，我更愿意去见某个人(🌸)，谈(👆)论(📦)他(😰)的(🦄)电影，或许偶尔也让(🕳)那(🏖)个(🤹)人(🌂)谈(😼)谈我的电影。如果这能(👋)从(🎶)宣(😮)传(🌺)角度对两部影片有所(🚰)助(✳)益(🕰)，那(👅)我们就这么做吧。电影(💚)是(➗)对(🎣)现(😁)实(🦊)的一种批判，从这个角(🚹)度(🦉)看(⏺)，我(🍍)是非常传统的；而且(🎏)作(⛹)为(📝)一(🚎)名用法语拍摄的电影(🏓)人(🌛)，我(🌱)始(🚆)终(🏇)带有对电影的批判(🐈)态(🔦)度(🧑)。一(👅)直(🥏)以来，法国的伟大之处(📎)之(🔙)一(⛴)在(🗼)于拥有批判性的视点(🎁)，即(📪)便(🍏)这(🕳)个(👯)国家对此一无所知(🎳)。从(🛶)狄(👫)德(🔝)罗(🤴)[1]开始，所有的艺术评论(🦄)家(📖)都(🐄)是(😴)法国人，经过波德莱尔(🧒)[2]、(😊)埃(💚)利(🙅)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😦)是(😹)说(💷)，无(🕕)论(🚟)是不是作家，他们都是(➿)有(🤜)“风(🎰)格(🐮)”（style）的人。糟糕的评论(📐)家(⌛)没(🍂)有(🍋)风格。美国只有两个影(🏜)评(🥘)人(🏔)：(💓)詹(🎵)姆斯·阿吉（James Agee）和(🈺)（(🕕)长(📅)久(🚏)以(㊗)来被忽视的）来自圣(🐔)地(🦃)亚(💐)哥(🕔)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎆)然(🔢)我(🏥)们(😋)的(🥔)电影同时上映，我想(🍊)提(🏪)出(🧦)第(😃)一(💒)个问题：我们要如何(😝)理(📘)解(🎠)“上(🏆)映”（sortir）一部电影[5]？为(🖼)什(⛰)么(🍡)要(📈)让电影“上映”？我们在(➡)让(🍹)它(🤶)们(🥤)“进(👴)入”这里或那里时遇到(🔉)了(🚤)很(💝)多(🖲)困难，然后还有些人没(⌚)做(➗)什(👗)么(🐏)大事，但无论如何，他们(🍦)还(💀)是(🆎)做(📄)了(🐎)必要的事来把它们(🎳)“推(🕌)出(🍍)去(🌊)”（(🏿)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐖)利(🛂)维(🦌)拉(🖲)：在葡萄牙语里我们(🥀)不(🌲)用(🈹)同(🥌)一(🖥)个词，因此也就没有(🤚)这(🍾)种(🕶)双(🍸)关(🕓)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍜)出(💙)去(✏)/上(🥔)映）。不过，这是个困扰(🦃)我(👚)的(🕙)问(🔌)题。我之所以感到困扰(🗣)，是(🕡)因(✉)为(💋)对(🥇)我来说，必须先展示电(📆)影(🌿)，然(🙇)而(😰)，在针对电影的评论完(🐝)成(🍏)之(📋)前(🤬)，电影并未完成。一个好(👺)的(🗝)、(🐯)聪(🌅)明(⛔)的、专注的、敏感(🐱)的(🏣)评(📶)论(🎢)家(🐏)，是观众的代表，他去寻(📙)找(🚓)那(🍴)部(🆒)在我看来——即便我(🌞)已(🔲)经(🎑)拍(♉)完(🍇)了——尚不存在的(⏺)电(🆚)影(🎟)，他(🧢)要(🤒)去完成它。观影者与银(🌲)幕(🗝)之(⬛)间(⛴)的动态关系实际上是(⏹)至(🏸)关(😮)重(🚹)要的，它是电影的一部(🙉)分(👓)。我(🔞)说(😡)的(💡)是观影者（espectador），不是观(👢)众(🈚)（(🎆)pú(⛱)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😦)，是(🛤)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍰)：(📡)观(⭐)众是现存的观影者，是被商(🤬)业(❔)化了的观影者，是买了票的(✉)观(🎢)影者，他变成了观众。然而，他(🤲)身(💌)上(😇)仍有一部分保留着观影者(🕐)的(🛅)特质，就像读者一样。如果我(⭕)们(🐖)谈论的是一部电影，我们会(😙)说(🥈)观影者是剧本，而观众则是(🥍)观(🌡)影(⚪)者的实现（realización），是他的场(😹)面(👧)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📃)自(⛄)己：如果电影没人看——(🆚)我(🏑)的(🐖)许多电影都没人看，或者被(♊)误(🎂)读，甚至连我自己也……我(👴)想(👢)我们是为了一两个人拍电(🥦)影(👚)的(🌕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(⏱)但这就足够了。

让-吕克·戈(😚)达(🦊)尔：当然。但我还是想回到(🐙)“上(🍝)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🗾)是(🛅)文(🐦)字游戏。应该有一些小词典(🌐)，告(⏬)诉我们每种语言中电影的(💍)技(🗯)术术语。例如，我们在影院看(🚙)到(📴)的(🦍)电影拷贝，带有图像和声音(🏻)的(🖌)拷贝，在法语中被称为“标准(👞)拷(👹)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✝)利(👛)维(🤰)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐠)贝(🍱)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🏣)尔(🕵)：英语里叫“声画合成拷贝(🌆)”（(👦)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏧)copia campione）(🔴)。我(🔇)坚持要在词汇上较真，因为(🤗)例(🎐)如俄国人对纪录片和剧情(🥕)片(🆙)的区分就与我们不同。他们(🐞)把(🛑)有(🗺)演员的电影称为“扮演的电(🐘)影(🤹)”，而纪录片——不一定没有(🐧)演(🤰)员——被称为“非扮演的电(😷)影(📟)”。甚(🍻)至“图像”（image）这个词本身：(🧦)对(🦈)美国人来说，它没什么大不(😲)了(🤲)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌍)。他(🐷)们甚至没有一个词来指代(⚓)电(✋)视(😡)，他们突然变得非常商业化(🐀)，他(🧐)们说“network”（网络）。如果我们对(📑)语(🧐)言如此不加注意，那么当人(📴)们(📦)说(🔳)一部电影“上映/出去”时，我们(🎰)会(🐸)产生一种错觉：是某种东(😦)西(🏇)真的出去了，还是我们把它(🐞)弄(🎥)出(🍒)去了？

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(⏲)维拉：我会用“出来/出生”（(🎽)sair）(😮)这个词，就像说“和一个女人(🌌)出(🐙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💨)这(🏧)意(🎟)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💐)戈(🔽)达尔：如今，对于好电影来(🍏)说(🏖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥖)“出(🐪)口(📓)在这边”的指示，这是一种摆(🐲)脱(⏩)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏣)·(📱)奥利维拉：我们的电影也(👩)变(😚)成(🈴)了电影节电影。电影节的作(💻)用(💙)是向多样化的公众展示电(🍎)影(🙃)的多样性。它是不同电影人(✉)、(😛)国家、习俗的一种对照。仅(💢)此(🎳)而(🥦)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👵)·(🙊)戈达尔：我想您描述的是(👎)一(🛃)个过去的时代，而我见证了(❗)它(🧣)的(🅱)终结。我以为那是开始，其实(🌝)那(🏡)是终结。那是一个电影节确(🍣)实(🔣)能帮助人们相遇、讨论电(🎌)影(🛴)、(🔙)讨论任何想讨论之事的时(🥠)代(🔳)。一切都变了，电影也变了。现(🐻)在(✍)，电影人抱怨他们的孤独，但(🦃)他(✌)们不再交谈，不再讨论，这是他(📆)们(🕥)的错。今天，电影节越来越多(🍉)。无(🧚)论是强者还是弱者，每个人(🚻)都(🔩)在各自利用自己能利用的(🆎)东(⬇)西(🚀)。但在我看来，总体而言，举办(🆔)电(♋)影节是为了延续一种对媒(👥)体(🤦)或电视而言很重要的“电影(👛)观(🤷)念(🤼)”，一种关于电影神话的观念(🛴)，这(🔭)种神话曼努埃尔（指奥利(🌋)维(🎂)拉——编者注）经历了一(🧦)整(🛂)个世纪，而我只经历了后三分(⛱)之(🖼)二。也许您能感觉到20年代（(🍴)那(🌞)时没有电影节）与今天之(📺)间(🚔)的差异？

曼努埃尔·德·(😊)奥(🔴)利(🐦)维拉：新现象是电影资料(🕝)馆(🍧)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌼)早(👲)就存在，而是因为有越来越(🏥)多(🦁)的(💊)观众——比如在里斯本—(💎)—(🆚)去资料馆看那些没进院线(🌎)的(🕑)电影。这很有趣，因为你必须(📳)真(🎠)的热爱电影才会去电影俱乐(🏚)部(😴)或资料馆看片……

让-吕克(⬇)·(📏)戈达尔：关于相遇与对话(🐇)的(🎌)故事……这就是我想对您(🤝)说(⏹)的(👮)：作为评论家，我不指望别(😲)人(🏿)对我说好话，我不想人们对(♏)我(🕘)说或写：“您的电影太残暴(🥨)了(🔢)，太(🗽)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🦋)时(😞)我会问他们：“好吧，那到底(🖨)哪(👼)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎵)！”，他(✨)们甚至没有词汇，只是重复：(👭)“它(🙁)是非凡的！”然而如果他们对(🏕)我(📎)说这真的很丑，这里有错误(🏴)，那(😨)我就会想，或许对话是可能(🥖)的(⏫)：(🕞)你能告诉我有错误的都在(👵)哪(😦)里吗？这证明了今天的评(📅)论(🍾)家不再想交谈，而电影人也(🏮)不(🔴)想(❇)被批评。而我，作为一个评论(🎌)家(🌘)出身的人，我只需要别人告(🍥)诉(🐀)我：这行不通。您是否感觉(🏿)到(🐶)需要别人告诉您这不好？这(〰)会(😳)困扰您吗？因为我对您电(🈴)影(⛓)中行不通的地方有些话要(🐦)说(🦈)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏑)·(😹)德(📸)·奥利维拉：“当我拿自己(🎫)与(🈁)人相较，我会感到骄傲；当(👷)别(🎚)人来评价我，我会感到谦卑(📮)。”这(🤭)是(🏤)您电影里的一句话，非常美(🆒)。

让(🎍)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎐)说(⬆)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔃)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：我是(🐃)个(🛑)悲观主义者。当有人告诉我(🏋)我(❓)的电影里有什么行不通时(🏌)，我(🥗)会受影响。不过，我想我已经(💨)麻(🐽)木(🍭)很久了。但这取决于他们触(🍑)碰(❗)哪里。如果我拳头上有个伤(🥒)口(🗨)，但有人碰了碰我的二头肌(📝)，我(👇)就(🌵)会没什么感觉。但如果那个(🔩)人(🏂)把手指戳进伤口里，那我就(🏕)会(🐁)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚗)须(🦉)懂得区分什么是好的，什么是(🌡)坏(🛌)的。这不仅仅是说出我们的(🏓)感(😀)受，而是对电影进行技术性(🔵)或(🗃)科学性的批评。只有新浪潮(🔏)这(📬)么(⏭)做过。以前谁会说：这个移(📳)动(🌸)镜头是好的，我们觉得它好(🔁)是(❎)因为这个，相对于另一个我(🧟)们(🧞)觉(🚢)得坏的镜头而言？或者：(🤴)这(🎾)段对白是好的，相比之下那(🚈)段(🅿)对白是坏的。今天，这完全丢(✂)失(😓)了。“作者”的概念变得如此重要(🎹)，以(🎯)至于连副导演都不敢对你(🕍)说(🍪)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐭)能(⛓)与之维持一种奇怪的艺术(🐆)关(🖲)系(🍣)的人，是制片人。因为制片人(📠)投(🔗)了钱，或者至少他拿别人的(🚅)钱(🕵)去冒险，所以以这种风险的(🎙)名(👤)义(📨)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕢)不(🤐)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐀)考(🏴)。至少，这提供了一种反思的(💺)可(🏚)能性，让我能更好地站稳脚跟(🍵)。如(🥦)果说今天的科学家如此强(😙)大(🏜)，那是因为他们是唯一还在(😑)互(🐻)相批评的人。一位天文学家(🕵)说(😘)：(🥡)“我看到了月食，我把它拍下(👑)来(🏟)了。”另一位说：“给我看看。”他(⏸)看(😤)了之后断言：“但这明明是(🕚)月(🥀)亮(🍢)！你说什么月食？”另一位说(❕)：(📯)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎰)他(🧖)会重新开始。在艺术中，在艺(📀)术(🛴)批评中，例如波德莱尔和德拉(📫)克(🈶)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(⬅)对(💆)抗时刻。否则，就无法前进。这(♑)是(💨)我唯一需要的：批评。但我(🏠)甚(📋)至(🎩)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏔)奥(🍸)利维拉：我需要的更多是(🛠)拍(🦏)电影的手段。我永远不知道(🎟)电(🤪)影(🏻)会变成什么样。我有分镜脚(📪)本(📢)（découpage），我有演员，我有布景(📬)，但(〽)我从未拥有电影。在拍摄期(😥)间(😔)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(💎)地(🀄)改变着那团“星云”的整体构(👎)造(🚢)。具体的东西只有在我看样(🤕)片(☔)（rushes）的那一刻才会出现。我(📠)讨(⏭)厌(🎇)看样片，我总是感到绝望。

让(🐺)-吕(👒)克·戈达尔：我想我们都(🌨)是(😉)这样。只有希区柯克在看样(🐲)片(📚)时(⏪)是高兴的。所以，作为评论家(🛃)，这(🔎)就是我想对您的电影说的(🎇)话(🧀)：起初我随着电影（指《亚(😞)伯(👠)拉罕山谷》——译者注）行进(🏸)，但(😻)在某一刻我跳脱了出来，开(🚧)始(🤢)思考别的事情。我想：啊，这(⛩)里(🖥)没那么好了，然后，与此同时(💣)，我(🗯)在(😔)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔬)着(🤛)牛顿。后来我醒了，回到了自(🛏)我(🆗)意识当中，而就在那一刻，电(👃)影(🚩)里(👯)有人说出了“引力”这个词。于(🚝)是(🅿)我对自己说：最终，这部电(🚄)影(🧛)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐐)努(🌰)埃尔·德·奥利维拉：的确(🌐)，这(🈁)就是电影的主题：引力与(🍜)万(🚗)有引力定律。

让-吕克·戈达(✂)尔(🌲)：从更科学、更技术的角(🤠)度(🤶)来(🕷)看，如果我是您电影的副导(🏉)演(🍃)，我会对您说：“您确定吗，或(💎)者(➰)您能更好地向我解释一下(📸)，以(📙)便(🎲)我能帮助您，为什么您选择(🐐)这(🃏)位女演员来演年轻时的艾(🎪)玛(📐)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏦)选(🎖)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(❓)不(🏈)同？这是故意的吗？”这便(🔼)是(📚)我的批评：第二位女演员(🐚)不(⏪)如第一位，或者至少，当第二(🌛)位(🔢)女(⬆)演员出现时，电影下坠了，这(♟)就(🐣)是引力。然后它又升起来了(😅)。

曼(🧜)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)答(👫)案(🦇)很简单：起初，我是为第二(🏯)位(🐭)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚞)写(🎞)的这部电影。这个女人当时(📳)处(🏰)于危机和抑郁状态。我的制片(🔕)人(🈳)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🤞)服(👫)我不要选她。在我改编的那(🦋)本(🌒)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍢)斯(📫)的(👎)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌘)常(😢)美的话，说艾玛的头发“像一(🎛)滩(🥟)黑墨水一样落在她毛衣的(🤯)背(🎸)上(🚥)”。为了拍摄这句话，我要求改(📞)变(🐼)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔒)，她(📓)是金发。她对此感到很受伤(🍠)。那(✏)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🗨)另(🤛)一位女演员来演青少年的(🍵)艾(🚇)玛。这就是对您技术性批评(🎰)的(🙋)技术性回答。我想补充一点(🐥)，电(😤)影(😢)总是伴随着“偶然”和运气。正(💋)是(🔫)这些使我振奋：所有那些(💭)在(👡)实现过程中涌现的小事件(🌖)。这(😽)是(🖊)一种我不太理解的现象，它(🚚)既(🥌)可能导致最坏的结果，也可(🔤)能(💍)导致最好的结果。没有一部(🚸)电(💯)影是不靠运气的。它是一种创(🚗)造(🥘)，一部电影是一个人的构想(🗨)，很(🚐)难进入其中。

让-吕克·戈达(💽)尔(🔙)：创造可以被准备吗？

曼(🚈)努(🏃)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：可以(🙃)准(😄)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔒)活(🎃)。事物就在那里，等着我们去(👛)拍(🛎)摄(🥫)。您想修复什么？饥饿、在(🦒)非(🕺)洲死去的孩子，是的，这很重(🐗)要(⛱)，值得修复，需要尽可能广泛(⛸)的(🙂)公众。但一部电影不是，它是一(🌋)团(🏛)巨大的混乱，我因此在我自(🏔)己(📛)面前感到渺小。话虽如此，我(🥖)接(💭)受您关于您“离开”我的电影(🈺)又(🍢)“回(🛑)来”的批评：必须非常敏感(🤧)才(🎩)能进出电影而不迷失。的确(🕠)，这(📍)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐠)达(🔑)尔(👽)：我非常谦虚地认为，新浪(🍅)潮(😁)的人是从博物馆出发做电(🧢)影(🙎)的。我们发现了电影资料馆(🥩)。我(👃)们在那里出生。当然，我们小时(📨)候(😖)看过卓别林，但没人会在四(⛴)岁(🔰)时说，看了《救火员》后我要拍(🚲)电(🏣)影。所以我脑子里总有一个(🏈)参(🐹)照(🏛)系。因此我认为作品比人更(🌐)重(🅿)要。这并非对每个人来说都(🏜)那(🍢)么显而易见。女人的作品是(✌)庇(🏉)护(🚋)男人。而男人，为了处于相对(🎄)平(🗃)等的地位，所能做的一切就(⌚)是(🌲)制造作品：绘画、文学或(🤨)政(😰)治、战争、失业、贸易。归根(👶)结(🐓)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥥)指(🙀)作为创作者的人——译者(🧦)注(🚕)）不怎么感兴趣。我对曼努(❄)埃(📡)尔(💮)·德·奥利维拉这个“人”不(🎶)怎(🛐)么感兴趣。如果我们住在同(💮)一(😦)个城市，比邻而居，我想我也(😯)不(😟)会(😬)比现在更多地见到您。当然(🚺)，见(🥤)面时我们会更好地谈论电(🕷)影(🆘)，但也仅此而已。如今让我震(🅰)惊(🌂)的是，媒体对“个性”这一概念的(🌪)开(🏑)发远甚于对“人”的开发。人在(🍤)作(🤢)品中，作品在人中。有些人不(🕎)创(🛹)作作品，而是创作生活，尤其(🍣)是(🙇)女(🍨)人，这本身就是一件作品。男(😻)人(🔤)被迫创作作品，因为他们通(🌛)常(👿)什么都不做。我常像布努埃(❕)尔(🐁)那(🦔)样说，电影对我来说是最重(🃏)要(🆖)的。但如果把一个孩子的生(🧠)命(📁)和一部电影的上映放在一(🤜)起(🥦)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🗑)子(〰)优先于电影。

曼努埃尔·德(🆘)·(🏒)奥利维拉：自然如此。从这(➗)个(🎼)角度看，我也断言艺术没那(🍁)么(🐭)重(🏳)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💙)然(🏾)如此，如果不那么重要，那就(🔛)不(🤐)必做了。女人们更合乎逻辑(🍝)，她(🤸)们(🛹)在生活中做这事。我不确定(🏘)能(🤺)否如此轻易地说艺术不重(🕜)要(🐎)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💠)许(🍂)多孩子死去时。这是否意味着(💐)我(😴)们让艺术活得太久，而牺牲(💡)了(🥠)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🛣)维拉：艺术不是艺术家。艺(➰)术(🐡)家(🐉)，艺术家的位置，是人类的虚(😩)荣(🦆)。那种表达世界观的方式，说(📢)“这(😅)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍃)一(⛱)种(🐔)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤢)术(👟)比艺术家更崇高、更有趣(🥕)。一(🍍)部电影总是比电影人更聪(♎)明(🚳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🐊)或(🌊)艺术家走出来展示自己的(📹)那(🤴)种方式，仅仅表明了他的虚(🐘)荣(👉)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📨)孩(⬆)子(👤)的态度：“看，妈妈，我画了一(🛠)幅(💾)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🉐)拉(💷)：是的，当然，但这幅画通常(🚳)也(😦)很(🕚)漂亮。艺术与艺术家之间的(🛤)这(😸)种差异，也是历史与艺术之(🌲)间(🌏)的差异。历史展示了民族、(❔)文(🐗)明、情感、趣味的演变。艺术(🚌)展(📱)示了这些演变中的实体。我(🔨)们(💠)都有责任，尽管作为导演我(⏫)什(🎦)么也做不了。作为导演我只(⛲)能(🛹)做(🥦)一件事，就是拍电影。仅此而(😔)已(⛴)。然而，艺术家在创作的那一(🏔)刻(💳)总是对的。那是他们的虚构(🚚)，是(✈)他(🚐)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚤)尔(😓)：啊，我不这么认为，一切都(⛹)在(🌿)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤕)维(✨)拉：是的，在那之前（是这样(🈚)）(🐨)。但之后，一切都会进入脑海(🎥)中(🗓)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🛶)于(⬛)我》，我像一块海绵一样面对(🐢)电(🍙)影(🐼)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔋)戈(📰)达尔：我不确定这是个好(👡)比(🍇)喻。当然，电影有其奇观性和(🌒)诗(🛳)意(🥏)的一面，这是电影的深层使(🧗)命(🚹)。但这一使命只有在最初进(🛣)行(📠)了实验、验证和劳动——(⛵)我(🕷)们可以称之为电影的纪录片(🧜)层(🕦)面——之后才能实现。伟大(🏁)的(🔘)艺术家身上都有这一点，您(🚾)、(🗾)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍌)米(🚌)埃(🐢)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🔁)卡(😍)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎦)（(🚋)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥔)都(🙀)有(⛲)，我有时也有。以爱森斯坦为(⏳)例(⛲)，没有比爱森斯坦更抽象、(💿)更(🏏)风格家或更风格化的人了(🉐)。然(🥛)而，如果今天我们要展示十月(🌸)革(🌔)命的镜头，我们不会在当时(🐤)的(♋)新闻片里找，新闻片使用的(🏊)是(🙉)爱森斯坦关于十月革命的(💺)影(🍒)像(🌭)，那完全是被调度（mise en scène）出(👬)来(🍎)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👆)摄(🎳)《北方的纳努克》的相关叙述(🤒)时(🍓)，我(🥓)们得知弗拉哈迪付钱给爱(👄)斯(🌹)基摩人，和他们吵架，强迫他(⤴)们(🌱)每天去捕鱼（即使他们不(🚖)想(🦎)去）。总之，他和他们组成了一(🏹)个(🐃)电影摄制组，并变成了一位(🎢)了(🖕)不起的人类学家。因此，这里(🕵)存(🚗)在着整全的纪录片层面。在(🏪)今(🤑)天(🐑)，这种方式——即使不能完(🚻)美(⛳)了解电影史，也至少对其有(😳)所(💍)感觉的方式——对许多人(🗜)来(🎪)说(🦓)已经遗失了。必须拥有这种(📴)对(🗽)电影史的感觉，有点像乔伊(🖋)斯(🈳)，他对文学史有着深刻的感(🎆)觉(👁)，他知道当他写下一个句子时(🐗)，其(👊)中有些词是在拉丁语时代(🚐)发(📡)明的，有些是在中世纪，而他(🛷)，乔(❗)伊斯，在写下这个词的时刻(🔺)，通(✏)常(🔈)背负着所有的精神重担和(☔)他(🌘)所感知到的所有过去，正处(🔅)于(🍳)文学的现代，处于其成熟期(🍐)。在(🅱)电(🈷)影中，很快，在世界所接受的(✊)美(🗽)国影响下，部分纪录片式的(🔍)工(⏹)作被抛弃了。我们立刻走向(💻)了(🗡)奇观，而这只不过是最终的使(🆕)命(🙍)，是电影的弥撒。在今天的电(🔰)影(🍨)中，人们举行弥撒，却不进行(🚛)祈(🏘)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👦)术(🍞)家(🏃)，首先进行他们的祈祷，然后(🏥)才(🦓)是弥撒，面对或多或少忠实(👅)的(🕰)公众。美国人规范了弥撒。对(🎚)他(📿)们(📯)来说，在弥撒中重要的是募(🛣)捐(😟)（quête）：一场成功的弥撒(🤯)就(🌖)是教堂里座无虚席、募捐(🐏)数(🐜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🉐)·(💦)奥利维拉：募捐（quête）是(➰)我(💖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤜)·(🤺)戈达尔：我不募捐（quête）(🧙)，我(🐙)只(🗄)调查（enquête），我专注于做一(🏡)名(🏬)预审法官。我审理投诉。批评(😭)应(🔢)该通过祈祷来表达，而不是(💜)通(🏷)过(🏮)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🌥)说(😀)。或者只能说：“美丽的演出(🌆)，宏(😅)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🤕)，就(🚗)像运动员的训练、钢琴家的(🥞)音(📘)阶练习一样。当人们进行批(🏷)评(🤐)时，应当批评那些音阶以及(💓)这(🍈)些音阶所能带来的效果。

曼(🚻)努(😠)埃(📉)尔·德·奥利维拉：奇观(🕐)和(🌴)弥撒我不感兴趣。重要的是(🧗)行(🎵)动的欲望。您想拍电影，我想(📑)拍(⛷)电(😞)影，就像此刻我想撒尿一样(👫)。伯(🥫)格曼说：“我拍电影的方式(🔐)就(⏰)像某些英国人独自去森林(⬆)打(😾)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎃)。但(🎗)每天早上他们都会刮胡子(🐵)，纯(🚮)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📘)。必(👟)须反思这一点，关于欲望。它(⚽)就(💸)在(🚉)人心里，就像一个画家画着(🏖)没(🤭)人看的画，但他不会停下。欲(🦆)望(🎆)就像独自绽放于原始森林(🏔)中(🌨)心(🍛)的绝美花朵，它凝聚着对果(💾)实(🐿)的向往，为了自己，也依靠自(🌾)己(🕎)。如果遇到一道注视着它、(🦊)并(🛤)发现它的美丽的目光，它便会(⛔)绽(🤴)放光采，她的美丽会变得引(🔹)人(👴)注目、脱颖而出。但这样的(🔃)目(🚣)光往往来得太迟，人们为了(🕳)抢(🌪)占(💂)土地，已经烧毁并铲平了森(🥩)林(🤠)。在您和我之间，有许多差异(🍅)，这(🍄)是幸事。语言、国家、文化(⛓)的(🥎)差(😻)异。您选择了一种略带挑衅(🌩)性(⛸)的电影，它破坏了叙事的传(♉)统(😳)秩序。您从混沌中出发寻找(🦈)，为(🤦)了将无序变为有序。我也试图(🍻)将(🤢)无序变为有序，虽然徒劳，我(💶)承(🚆)认，但我仍在寻找。我想这就(⏮)是(🍤)我们的电影的区别：我的(🤶)电(🥢)影(🌥)较为接近一般意义上的电(😮)影(🤗)，而您的电影是某种特殊的(🎨)电(🚿)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐮)说(😿)我(🐀)们做的是同一件事，但您抵(🐜)达(🧕)了，而我尚未真正成功过。所(👼)有(👠)人自然地遵循着科学的图(🕙)景(🔸)，从混沌出发以建立某种秩序(💨)。这(🏻)“某种秩序”或多或少有些不(🚂)确(🌔)定，人们也或多或少能抵达(🏩)一(⬜)点。有些时候我们做不到，我(⌚)们(⛹)抵(⏳)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🕣)块(👐)时间被提取了出来，在另一(💐)部(😷)电影里将会是另一块。从一(🐒)块(🌁)碎(🍺)片、一张照片出发，我为自(🎳)己(🍶)创造一个世界。看到您电影(🔓)的(🍎)一些片段，我想到了皮亚拉(👜)的(💍)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(👣)的(🍷)。用简单的词，如内部（interior）和(👲)外(😎)部（exterior）——尽管区分它们(😷)没(🔔)有太大意义，我会说皮亚拉(🏑)在(⬆)他(😞)的《梵高》中停留在外部，但他(🌿)只(🌆)谈论内部。在这个意义上，他(👍)更(🐃)接近维斯康蒂的传统。而您(👱)恰(🐻)恰(🥂)相反。您停留在内部。但在电(🏠)影(🎂)中我们无法展示内部，只能(💞)感(💍)受它，但它依然是不可见的(💣)，否(📮)则它就不再是内部了。

曼努埃(🏧)尔(🌮)·德·奥利维拉：甚至可(🛳)以(🧒)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(🔠)当然。小时候人们说：鸡是(🔗)由(🦔)内(🥡)部和外部组成的。掀开外部(🔢)，看(🎊)到内部；如果掀开内部，就(🌫)看(😟)到了灵魂。我会说您从背面(😔)拍(🚇)摄(🌯)内部，尽管您总是从正面拍(🍙)摄(🧞)人物。考虑到这种严谨而有(👼)强(🍏)度的方式，您电影中让我一(🏂)度(🏼)感到困扰的，是一种幸好还算(📹)人(🗾)性化的不完美，这种不完美(🍊)使(🥘)得您有必要去拍其他电影(👂)。让(🙀)我困扰的是没有侧面拍摄(🦅)的(🐝)镜(🖨)头，摄影机离放映机太近了(✏)。摄(💳)影机并不是生来就是要与(🧡)放(👇)映机保持一致的。放映机会(🤺)进(🛫)行(💸)传输。就像放射科医生拍X光(🍐)片(🥅)：他不满足于从正面拍，他(🎭)也(🎓)从侧面、背面、对角线拍(🏿)。然(⤴)而在开始时，在放映的那一刻(⚽)，所(😬)有图像都将是平面的。当然(🐮)，我(⏰)们会说这是一个图像，但我(🔄)们(🛶)是和图像打交道的人。这并(🥋)不(🎯)意(🎃)味着摄影机必须一直移动(👨)。

这(💠)就是导致您电影中某些时(🐡)刻(♋)出现“空洞”的原因，也就是那(🙁)些(🏀)观(💛)众——糟糕的观众，如今的(💲)观(📯)众——称之为“冗长”的东西(🛴)。我(🤨)不是说我抱怨电影长，甚至(🚏)如(🚃)果一开始我看到有好东西，我(📓)会(🚅)很高兴电影很长。我可以安(🥔)心(🌨)地打个盹，我确信我会找到(🎡)它(🙉)们。这就是我所说的对一部(🤕)电(〽)影(🗣)进行科学性的讨论。

曼努埃(➰)尔(📉)·德·奥利维拉：我和您(👅)一(🔮)样，把摄影机放在我认为它(🐀)必(🏄)须(🏜)在的精确位置。就是这样。为(😙)什(🌫)么那里比这里好？我不知(🔉)道(🏠)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📟)如(🛅)果我们能稍微解释一下为什(💨)么(🔦)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎳)利(🌫)维拉：力量来自固定性（(⛑)fixidez）(🎿)。是布列松通过《圣女贞德的(👩)审(⬛)判(⏭)》教会了我这一点。我们也可(🍒)以(💋)称之为客观性。

让-吕克·戈(📕)达(🚟)尔：我有种感觉，电影人，无(🏓)论(🔽)是(🐇)好是坏，都有一个想法，一种(🅿)需(🔈)求，然后，好吧，他们寻找有足(📗)够(🌉)钱的人来实现这种需求。他(😄)们(🎂)的工作方式就像一个人说：(🛤)今(🏻)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐨)看(🔸)看口袋里有多少钱，或者让(🐊)妻(😧)子或朋友做肉酱意面。老实(📖)说(🎼)，我(🎰)一直是反着来的。制片人对(⌚)我(🔺)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⌛)是(🥣)时候和他拍部电影了。”既然(🖱)我(✊)们(😕)不富裕，我们接受，也许我们(🛁)能(🍽)马上拿到钱。然后，签了合同(👖)。再(🚱)然后，必须拍这部电影，真不(🈴)幸(🛃)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚄)我(⛺)做的完全相反。我表现得好(🍗)像(😨)合同早已签好一样。我写故(🛥)事(👭)，预测一切，然后在最后一刻(⛑)，救(🥚)星(🎚)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💲)罕(🎼)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💡)1990）(🌅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😢)我(🕛)谈(🚍)论福楼拜，当然还有《包法利(🛋)夫(💵)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💱)》是(👉)不可能的，况且我还是个葡(🈺)萄(🏞)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🕵)他(🥌)的版本。于是我想，可以做点(🏛)更(👸)有趣的事：可以问问作家(🤒)阿(💗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚷)否(😢)愿(🌯)意基于《包法利夫人》写一部(🧓)小(✒)说，一部我随后就会改编的(🥈)小(🐀)说。她接受了。必须等她写完(🌏)，等(🕦)它(🐪)出版。在此期间，借作家卡米(🏃)洛(🌞)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔯)五(🌈)周年之际，我拍了《绝望的一(🎋)天(🎳)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💩)：(📯)我知道这部电影将会是什(💪)么(🌜)，但我不知道是否能拍成。我(🔛)说(💕)：我知道电影会拍成，但我(🍫)不(🎺)知(🐡)道会是怎样的电影。我不仅(⭐)知(🙅)道某部电影会拍，而且我还(🧕)承(🖋)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤼)总(🥐)是(🏠)害怕拍不了下一部。

曼努埃(⤴)尔(🍏)·德·奥利维拉：这也是(🛠)我(🆙)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😏)但(🌔)您对我电影的批评是什么？(🐆)就(✝)像美食评论家会说：“这里(🕴)的(💜)肉煮过头了，这里的肉还是(😗)生(😰)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(🚷)：(🎏)一部电影不仅仅是我们所(🍲)看(💶)到的图像。图像是符号，声音(👨)是(🚪)其他符号，词语是另外的符(👖)号(🕕)，它(😸)们又会唤起其他符号，引用(📞)其(🤗)他时代、书籍、电影。如果(💃)我(🌽)们不了解这些符号及其所(📭)召(🏅)唤的东西，我们就无法理解电(🔯)影(🐠)。词语在您的电影中强有力(🌭)，它(🅾)赋予了电影力量。图像有另(🌡)一(🧙)种与词语无关的力量。这很(🏡)美(👿)妙(📶)。但我距离完全理解您的电(🔘)影(👇)还缺了点什么。电影是一种(😍)旨(💬)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎥)中(🎃)的(🆒)仪式，是那些在镜头间或镜(🎙)头(🙂)中穿梭的人。我们并不完全(🐾)了(🥋)解这种仪式的含义，我们遗(㊗)失(🍸)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🎱)罕(🐦)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧖)到(🌄)女演员在婚礼当天，在教堂(🎣)里(🐷)自己掀起了面纱。如果我们(🌤)不(🧛)了(🏕)解古代包办婚姻的仪式—(🤺)—(🆙)要求由丈夫掀起妻子的面(🚀)纱(🔹)，第一次展示她的脸，以此确(🚦)认(🔓)他(🖕)的幸运或不幸——我们就(🛁)无(🏳)法理解她这一举动的放肆(🍩)。因(🈹)为我的主角知道自己很美(✨)，她(🚠)可以放肆地掀起面纱：看我(👻)多(🦐)美！如果我们不了解这个仪(📘)式(🍓)，这场戏的意义就丢失了。我(🚱)错(🚬)过了您电影中许多仪式的(🥔)含(📖)义(🤥)。我真希望有人能在我耳边(🕍)悄(🐯)悄向我解释。您在特殊效果(🌄)上(😄)做了很多工作，不断用声音(🍴)、(🐗)词(🛡)语、图像进行挑衅。这是您(🥠)的(🍚)形式，是另一种形式，无所谓(🚊)好(🧜)坏。您做得很好。我更喜欢没(👝)有(🧞)特(🏾)殊效果的电影。我更喜欢《德(📽)国(🙋)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(❎)果(👈)英语说得不好却去看《哈姆(📫)雷(🐚)特》，会失去很多东西，但我们(♏)依(😲)旧(🧤)能分辨它是好是坏。《德国九(🐳)零(🧦)》由许多仪式和晦涩的东西(⏳)构(👘)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦆)拉(💋)：(😁)是的，但即便这些符号实际(🥟)上(👿)难以理解，但它们反倒更清(🎮)晰(🏷)、更可见。我喜欢这部电影(💃)的(🏆)地(🌥)方，在于符号的清晰性与其(👬)深(📊)刻的模糊性相并存。另一方(🎽)面(🥘)，这也是我喜欢电影的原因(⛩)：(🎦)大量精彩的符号沐浴在无(🍢)需(🙏)解(🕍)释的光芒之中。正因如此，我(💳)才(💳)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😌)：(👷)那么，非常感谢。

本次会面由(💥)热(💆)拉(📥)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🚾)初(🆙)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🕸)德(⛏)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌨)启(📛)蒙(🍽)运动核心人物，唯物主义哲(🥩)学(📠)家、文艺批评家与作家，百(👁)科(📨)全书派代表，代表作有《拉摩(👦)的(⛎)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⏱)的(💟)主(⏳)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎚)德(🥏)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕦)先(⛺)驱、现代主义文学奠基人(📓)，兼(🎯)具(🐄)诗人、艺术评论家与散文(🐟)诗(🏏)之祖等多重身份。他的代表(🚆)作(🔵)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍩)响(🅰)力(💙)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👧)（(🍯)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⛎)论(🎹)家与散文家。他率先关注电(🚊)影(📬)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⛓)尚(🔏)等(🗿)现代艺术家的评论极具前(🏢)瞻(🤵)性，深刻影响现代艺术批评(🍭)的(➰)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥅)罗(💏)（(🏬)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💶)学(🔮)家、抵抗运动战士，还担任(🏚)过(🎴)戴高乐时期的文化部长（(🐹)1958-1969）(🔵)，其(📙)作品与行动深度融合了存(😍)在(🚱)主义哲思与历史使命感。

5、(🍏)法(😂)语单词sortir虽然有“上映、某部(📏)电(🏈)影推出”的意思，但其核心意(🧀)义(✉)为(🍆)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐏)会(🏛)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍇)blico在(🐿)葡萄牙语中既可指广义的(🙀)“公(♍)众(⛏)”，也可以指“观众“，对应英语中(🛣)的(🗓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕉)ne Delacroix，1798-1863）(🦊)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍀)领(⛹)袖(🍈)与核心人物，代表作有《自由(🐡)引(📪)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(⤴)视(🏽)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌴)丽(⛅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏕)影(🙋)导(😣)演、视频艺术家，戈达尔晚(♿)年(🥫)的生活伴侣与合作者。她与(㊙)戈(💄)达尔共同创立制作公司，并(🚦)与(😙)其(💃)联合执导了《第二号》（1975）、(🧞)《芳(🦖)名卡门》（1983）等多部作品，深(🈲)刻(🛥)影响了戈达尔后期创作中(🍤)私(🛀)密(🏒)对话与家庭影像的风格转(🤚)向(🦋)。她本人亦是一位独立的创(🍌)作(🌩)者，其作品以哲学思辨探索(🎤)两(📿)性关系、语言与日常的诗(🤘)意(🛰)。

9、(🈹)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🆗)、(🌮)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌙)rité(😹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👣)的(👥)开(🗨)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎨)1961）(🚮)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👭)跨(🕎)学科实践深刻影响了纪录(🎹)片(🌒)与(🍯)视觉人类学发展。

10、奥利维(😮)拉(👏)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(💋)及(😙)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚂)。

11、(🐦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛸)，法(🚍)国(📧)国宝级演员、制片人、导(🌕)演(🌻)与跨界企业家，是法国电影(🕌)黄(🕐)金时代的标志性人物。

12、克(🥡)劳(🦓)德(📱)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🥔)潮(♋)的先驱导演之一，与特吕弗(🛢)、(🥋)戈达尔、侯麦和里维特并(♑)称(🙀) "新(🖍)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚟)疑(🕐)惊悚片和冷峻的社会批判(🚴)视(😻)角闻名。由他执导的《包法利(🙀)夫(🕤)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(✖)Isabelle Huppert）(🔼)主(📞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🏗)斯(🐥)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤕)葡(💲)萄牙最具影响力的浪漫主(⬇)义(🛷)小(🚆)说家、剧作家与文学评论(💣)家(🚫)。