文(🕙) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥎)埃(🔉)尔(😥)·(🎌)德·奥利维拉

（本文(🦁)由(😖)Gemini AI翻(🔧)译(💀)，再(🎟)经过了人工的逐句校(🥗)对(🚍)与(💖)润(⛲)色，并添加了一些必要(😮)的(🔚)注(🍬)释(💇)。由于并未找到法语原(⏳)文(👬)，本(🏪)文(😟)翻(😏)译同时比照了西班(🍹)牙(👀)语(📢)和(🤤)葡(🤫)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🆑)努(🥄)埃(🌮)尔(🎡)·德·奥利维拉的《亚(🎨)伯(🧜)拉(🛣)罕(📩)山(🚇)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📂)·(🛢)戈(🍞)达(📉)尔(🚢)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌠)乎(🏀)同(🏄)时(💴)在巴黎的银幕上映。借(🐞)此(🗡)契(📢)机(🛋)，戈达尔提议与奥利维(🧀)拉(💴)会(😞)面(📇)，旨(🔬)在就这两部影片展开(🈂)一(🌎)场(💨)“科(🐊)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎺)克(🌹)·(⏭)戈(🦏)达尔：没问题，巨大的(📰)声(🛥)响(🦁)是(😲)我(🥋)对公众做出的唯一(🌔)妥(🎓)协(🛁)。您(🈷)知(👦)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😙)对(🚌)“批(📛)评(🎚)”的定义吗？“批评就像(🗯)溃(📿)败(🚾)军(🦓)队(🖲)里的士兵，他开了小(🚰)差(⛹)，投(🥛)奔(🌄)了(🙀)敌营。谁是敌人？是公(🖱)众(💣)。”

曼(⏭)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉(😊)：(🌥)那(🥧)您(🛰)呢，您知道伯格曼是怎(👍)么(🐻)评(📿)价(📍)影(😮)评人的吗？“某些影评(🗿)人(🌌)在(⏺)我(💏)看来就像是在试图教(🛠)我(🗿)们(👺)如(🚡)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌁)·(🏕)戈(💏)达(🛫)尔(🗽)：我请求让我以评(👩)论(🥦)家(🌩)的(🎭)身(👵)份展开这次对话。与其(⏲)扮(💾)演(🎻)“作(🖼)者”，我更愿意去见某个(🍗)人(💵)，谈(🏟)论(😙)他(👰)的电影，或许偶尔也(🚺)让(🏷)那(🔐)个(🌂)人(🚫)谈谈我的电影。如果这(👯)能(🔧)从(📸)宣(🔑)传角度对两部影片有(✋)所(✴)助(🏦)益(🕖)，那我们就这么做吧。电(💄)影(🧘)是(📗)对(♓)现(📴)实的一种批判，从这个(🕊)角(🈶)度(🔦)看(🦓)，我是非常传统的；而(🤩)且(🕞)作(🔫)为(😄)一名用法语拍摄的电(🚃)影(🚰)人(🏑)，我(🌨)始(🏻)终带有对电影的批(🥒)判(🖥)态(🍕)度(🍘)。一(🤼)直以来，法国的伟大之(🛹)处(🦅)之(♒)一(👀)在于拥有批判性的视(🗺)点(⛪)，即(❓)便(🌄)这(🚉)个国家对此一无所(🎒)知(🤱)。从(🎖)狄(🤘)德(🤬)罗[1]开始，所有的艺术评(🐔)论(🆙)家(👢)都(💞)是法国人，经过波德莱(🏬)尔(🔻)[2]、(🗻)埃(🃏)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌼)就(😯)是(🍧)说(🥔)，无(🏁)论是不是作家，他们都(🤦)是(🚵)有(🌌)“风(🦃)格”（style）的人。糟糕的评(❄)论(⭕)家(🧥)没(🤸)有风格。美国只有两个(📧)影(💠)评(💥)人(🚎)：(📟)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚾)和(🍠)（(🍋)长(🙉)久(❎)以来被忽视的）来自(💀)圣(🤹)地(🛄)亚(🤗)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍜)。既(🧕)然(📢)我(🏇)们(🍅)的电影同时上映，我(🚬)想(🤨)提(🥨)出(🧚)第(🎩)一个问题：我们要如(🙈)何(🚳)理(🗝)解(🎽)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔹)为(🌭)什(🎏)么(🌈)要让电影“上映”？我们(🐸)在(💃)让(🥅)它(🍓)们(🔔)“进入”这里或那里时遇(🦌)到(➕)了(😿)很(🌏)多困难，然后还有些人(💄)没(♍)做(🌊)什(🐩)么大事，但无论如何，他(🏊)们(🔽)还(🏃)是(👿)做(👗)了必要的事来把它(🕥)们(🍞)“推(🏧)出(🔐)去(🍲)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(✏)奥(🛂)利(🕳)维(🕝)拉：在葡萄牙语里我(🌦)们(🚏)不(🖨)用(🐑)同(🥕)一个词，因此也就没(✂)有(🗨)这(🧐)种(🚮)双(🚈)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📷)影(🎥)出(🐾)去(🔝)/上映）。不过，这是个困(🚏)扰(😬)我(🤚)的(🏤)问题。我之所以感到困(🎵)扰(🖊)，是(💛)因(🍦)为(🎟)对我来说，必须先展示(💇)电(🍗)影(💮)，然(🛤)而，在针对电影的评论(📠)完(🍓)成(🌋)之(😾)前，电影并未完成。一个(🚬)好(🍋)的(📁)、(🚙)聪(💿)明的、专注的、敏(🎸)感(🚂)的(😿)评(💾)论(😈)家，是观众的代表，他去(📌)寻(👣)找(👗)那(💇)部在我看来——即便(🧒)我(🎀)已(🍜)经(🏘)拍(🎼)完了——尚不存在(🐪)的(💨)电(🎩)影(🖤)，他(🚯)要去完成它。观影者与(🛎)银(🥤)幕(🧟)之(🏽)间的动态关系实际上(💐)是(🎵)至(🥙)关(🚸)重要的，它是电影的一(🕡)部(🏑)分(📞)。我(🛫)说(🍲)的是观影者（espectador），不是(🔕)观(⭐)众(🙇)（(♓)público）[6]。观众，是某种抽象(🐎)的东(🏾)西(☕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚖)尔(🚏)：(🐆)观众是现存的观影者，是被(🕸)商(💡)业化了的观影者，是买了票(🤞)的(🚁)观影者，他变成了观众。然而(🚦)，他(🕤)身(Ⓜ)上仍有一部分保留着观影(⛱)者(📔)的特质，就像读者一样。如果(🖕)我(🥫)们谈论的是一部电影，我们(🔦)会(🐷)说观影者是剧本，而观众则(😪)是(😰)观(💣)影者的实现（realización），是他的(👳)场(🎾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌗)问(🦂)自己：如果电影没人看—(🧞)—(🐇)我(👜)的许多电影都没人看，或者(🍵)被(✈)误读，甚至连我自己也……(📍)我(🍝)想我们是为了一两个人拍(🚁)电(👩)影(🏃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(👡)：但这就足够了。

让-吕克·(🎆)戈(🍹)达尔：当然。但我还是想回(🈂)到(🈯)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏾)仅(🏈)是(🔱)文字游戏。应该有一些小词(🐔)典(⏬)，告诉我们每种语言中电影(🛵)的(🔰)技术术语。例如，我们在影院(🧀)看(🐐)到(🏒)的电影拷贝，带有图像和声(📹)音(🌀)的拷贝，在法语中被称为“标(📖)准(🍁)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💸)奥(🐠)利(🚳)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍳)拷(🍕)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🖖)达(🍭)尔：英语里叫“声画合成拷(👃)贝(🛒)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👭)”（(😛)copia campione）(🍟)。我坚持要在词汇上较真，因(🖲)为(🌑)例如俄国人对纪录片和剧(🚥)情(🤖)片的区分就与我们不同。他(🏬)们(🤔)把(🤞)有演员的电影称为“扮演的(🍧)电(🔙)影”，而纪录片——不一定没(🆓)有(🏔)演员——被称为“非扮演的(✂)电(🔝)影(🥨)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💢)：(🎭)对美国人来说，它没什么大(🔼)不(🐀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🧛)片(👋)。他们甚至没有一个词来指(😟)代(📴)电(🤢)视，他们突然变得非常商业(🥩)化(📃)，他们说“network”（网络）。如果我们(🎦)对(🧐)语言如此不加注意，那么当(🎹)人(🗳)们(🔙)说一部电影“上映/出去”时，我(🐆)们(❕)会产生一种错觉：是某种(💻)东(🥪)西真的出去了，还是我们把(😸)它(🆒)弄(🤼)出去了？

曼努埃尔·德·(🏉)奥(🙀)利维拉：我会用“出来/出生(🦏)”（(🎺)sair）这个词，就像说“和一个女(➿)人(🍜)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🅾)中(💵)这(🦗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌋)·(🆓)戈达尔：如今，对于好电影(🚜)来(🕵)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥑)个(📢)“出(📸)口在这边”的指示，这是一种(📹)摆(🔭)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍳)德(😾)·奥利维拉：我们的电影(🏵)也(🐛)变(😯)成了电影节电影。电影节的(🐚)作(🔝)用是向多样化的公众展示(⬆)电(🥚)影的多样性。它是不同电影(🐹)人(🌾)、国家、习俗的一种对照(⚫)。仅(🏒)此(🚹)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤳)克(🤚)·戈达尔：我想您描述的(😛)是(🕤)一个过去的时代，而我见证(💼)了(🔍)它(🚆)的终结。我以为那是开始，其(🌴)实(🛶)那是终结。那是一个电影节(🤠)确(⛷)实能帮助人们相遇、讨论(😦)电(♓)影(🔟)、讨论任何想讨论之事的(🍈)时(🥨)代。一切都变了，电影也变了(🐠)。现(🥤)在，电影人抱怨他们的孤独(💥)，但(🎋)他们不再交谈，不再讨论，这(🔂)是(☔)他(🌍)们的错。今天，电影节越来越(⭕)多(👽)。无论是强者还是弱者，每个(🥡)人(🆑)都在各自利用自己能利用(🛵)的(🏪)东(😸)西。但在我看来，总体而言，举(💢)办(🖕)电影节是为了延续一种对(🐸)媒(🤣)体或电视而言很重要的“电(🗡)影(🎈)观(🧀)念”，一种关于电影神话的观(💬)念(👨)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤾)利(🈂)维拉——编者注）经历了(🈳)一(❗)整个世纪，而我只经历了后(🐦)三(🌟)分(🅰)之二。也许您能感觉到20年代(🥀)（(🚽)那时没有电影节）与今天(🛶)之(🎃)间的差异？

曼努埃尔·德(🛵)·(👌)奥(✈)利维拉：新现象是电影资(👺)料(🛃)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏂)那(🔁)早就存在，而是因为有越来(🎠)越(♒)多(📿)的观众——比如在里斯本(🆔)—(🙅)—去资料馆看那些没进院(👁)线(🎹)的电影。这很有趣，因为你必(🕟)须(❌)真的热爱电影才会去电影(☝)俱(🚑)乐(🙆)部或资料馆看片……

让-吕(🔸)克(🖋)·戈达尔：关于相遇与对(📬)话(🚦)的故事……这就是我想对(🦂)您(☝)说(👄)的：作为评论家，我不指望(🤔)别(🥁)人对我说好话，我不想人们(✈)对(🕟)我说或写：“您的电影太残(🕝)暴(👁)了(🖨)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍊)！”那(🐆)时我会问他们：“好吧，那到(⏫)底(🙂)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏐)！噢(♋)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕦)复(✈)：(🐕)“它是非凡的！”然而如果他们(👚)对(🛸)我说这真的很丑，这里有错(🥓)误(🍵)，那我就会想，或许对话是可(🛶)能(🐿)的(🚾)：你能告诉我有错误的都(✋)在(🔌)哪里吗？这证明了今天的(🏽)评(🛫)论家不再想交谈，而电影人(🌦)也(🛁)不(🥞)想被批评。而我，作为一个评(💾)论(⬅)家出身的人，我只需要别人(🚶)告(🔋)诉我：这行不通。您是否感(🧦)觉(💈)到需要别人告诉您这不好(🎫)？(🎡)这(🚩)会困扰您吗？因为我对您(💎)电(🧞)影中行不通的地方有些话(🙏)要(📚)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕺)尔(⏺)·(⌛)德·奥利维拉：“当我拿自(🍶)己(🖇)与人相较，我会感到骄傲；(🌘)当(🚒)别人来评价我，我会感到谦(🈺)卑(💷)。”这(👯)是您电影里的一句话，非常(🏡)美(🎪)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕵)人(🛒)说的，或者是诚实的人说的(🌒)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)我(🚿)是(😃)个悲观主义者。当有人告诉(🤸)我(🔵)我的电影里有什么行不通(💟)时(🛳)，我会受影响。不过，我想我已(😙)经(🖇)麻(🚤)木很久了。但这取决于他们(💖)触(👴)碰哪里。如果我拳头上有个(🤧)伤(💘)口，但有人碰了碰我的二头(😝)肌(🙏)，我(🥁)就会没什么感觉。但如果那(🏛)个(🗻)人把手指戳进伤口里，那我(🏟)就(🗺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍋)必(⭕)须懂得区分什么是好的，什(👼)么(💾)是(🥐)坏的。这不仅仅是说出我们(🖼)的(🏃)感受，而是对电影进行技术(🤵)性(🎪)或科学性的批评。只有新浪(🏂)潮(💷)这(🏚)么做过。以前谁会说：这个(👕)移(🦓)动镜头是好的，我们觉得它(👦)好(🤐)是因为这个，相对于另一个(💶)我(🎙)们(🙅)觉得坏的镜头而言？或者(💓)：(🐝)这段对白是好的，相比之下(😬)那(🐊)段对白是坏的。今天，这完全(🔂)丢(🏏)失了。“作者”的概念变得如此(👲)重(🐍)要(👤)，以至于连副导演都不敢对(🛃)你(🗾)说。唯一有时敢说的人，唯一(🥝)我(🥊)能与之维持一种奇怪的艺(📆)术(🆘)关(📑)系的人，是制片人。因为制片(🧕)人(🥃)投了钱，或者至少他拿别人(🥓)的(🔕)钱去冒险，所以以这种风险(🍂)的(💽)名(📍)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌼)行(📛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎄)思(🤛)考。至少，这提供了一种反思(❕)的(🥉)可能性，让我能更好地站稳(📙)脚(💽)跟(🚿)。如果说今天的科学家如此(🏧)强(🎠)大，那是因为他们是唯一还(🚩)在(🏍)互相批评的人。一位天文学(🍥)家(✨)说(🌬)：“我看到了月食，我把它拍(⛄)下(🏐)来了。”另一位说：“给我看看(🎽)。”他(🔱)看了之后断言：“但这明明(🔡)是(🕧)月(👀)亮！你说什么月食？”另一位(🗡)说(⏳)：“啊，是啊……”；他很恼火(📈)，但(🚲)他会重新开始。在艺术中，在(🚍)艺(🛫)术批评中，例如波德莱尔和(👣)德(🏺)拉(🉑)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥡)的(❔)对抗时刻。否则，就无法前进(🐟)。这(🥢)是我唯一需要的：批评。但(🌭)我(🧖)甚(🥠)至得不到它。

曼努埃尔·德(🧙)·(🌷)奥利维拉：我需要的更多(🛸)是(🚯)拍电影的手段。我永远不知(🙅)道(🎯)电(🥅)影会变成什么样。我有分镜(👸)脚(📎)本（découpage），我有演员，我有布(🤕)景(🤧)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏼)期(🍻)间，“执导工作”（realización）在时时(🍸)刻(🍄)刻(😓)地改变着那团“星云”的整体(☝)构(⏱)造。具体的东西只有在我看(🥑)样(📠)片（rushes）的那一刻才会出现(🤢)。我(👔)讨(🚥)厌看样片，我总是感到绝望(🐘)。

让(🍀)-吕克·戈达尔：我想我们(🤧)都(🏁)是这样。只有希区柯克在看(😘)样(🛂)片(🎀)时是高兴的。所以，作为评论(🎇)家(🏸)，这就是我想对您的电影说(👠)的(💭)话：起初我随着电影（指(🚽)《亚(👑)伯拉罕山谷》——译者注）(📽)行(⛎)进(🛂)，但在某一刻我跳脱了出来(🤦)，开(🏵)始思考别的事情。我想：啊(🍌)，这(🐚)里没那么好了，然后，与此同(🔳)时(➰)，我(🤞)在做梦，我想着引力（gravitación）(🗺)，想(🤗)着牛顿。后来我醒了，回到了(🛬)自(🤲)我意识当中，而就在那一刻(♿)，电(🐩)影(👖)里有人说出了“引力”这个词(🍴)。于(👔)是我对自己说：最终，这部(🐟)电(🍕)影是好的，我必须重看一遍(⚓)。

曼(💶)努埃尔·德·奥利维拉：(👹)的(🚿)确(🎾)，这就是电影的主题：引力(📷)与(⏲)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍳)达(🔀)尔：从更科学、更技术的(⛏)角(🛡)度(🔌)来看，如果我是您电影的副(🛺)导(🍙)演，我会对您说：“您确定吗(😋)，或(💤)者您能更好地向我解释一(🐑)下(🔉)，以(🔍)便我能帮助您，为什么您选(🙁)择(🍞)这位女演员来演年轻时的(🦕)艾(🗨)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🕥)却(〽)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍕)如(🤡)此(👡)不同？这是故意的吗？”这(🔳)便(💜)是我的批评：第二位女演(🍅)员(🦂)不如第一位，或者至少，当第(🈹)二(🌖)位(🥝)女演员出现时，电影下坠了(🍆)，这(🛷)就是引力。然后它又升起来(🍧)了(💈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📟)：(🎺)答(📙)案很简单：起初，我是为第(❕)二(⛺)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐧)拉(🙈)写的这部电影。这个女人当(🎛)时(👯)处于危机和抑郁状态。我的(✔)制(💟)片(🎬)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🗯)说(✌)服我不要选她。在我改编的(👏)那(🔮)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♈)易(😆)斯(⛪)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔥)非(🗞)常美的话，说艾玛的头发“像(📯)一(👘)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏟)的(🎣)背(🤴)上”。为了拍摄这句话，我要求(🆒)改(🃏)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎠)色(🚹)，她是金发。她对此感到很受(🈺)伤(😂)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👎)不(🕉)找(🌷)另一位女演员来演青少年(🐝)的(🍋)艾玛。这就是对您技术性批(🕥)评(🍪)的技术性回答。我想补充一(🥙)点(🐖)，电(🌛)影总是伴随着“偶然”和运气(🛹)。正(📝)是这些使我振奋：所有那(🚐)些(🚞)在实现过程中涌现的小事(😮)件(🤡)。这(🗾)是一种我不太理解的现象(🎱)，它(💄)既可能导致最坏的结果，也(♈)可(🕥)能导致最好的结果。没有一(🏙)部(〰)电影是不靠运气的。它是一种(🎍)创(🌁)造，一部电影是一个人的构(🐮)想(👤)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏇)达(🍃)尔：创造可以被准备吗？(🚎)

曼(🗃)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：可(🌇)以(📦)准备，但不能修复（reparada）。就像(⛲)生(🛵)活。事物就在那里，等着我们(🌏)去(🕝)拍(💹)摄。您想修复什么？饥饿、(🛌)在(🐈)非洲死去的孩子，是的，这很(🏸)重(🤤)要，值得修复，需要尽可能广(🧗)泛(🤟)的公众。但一部电影不是，它是(🚊)一(🐤)团巨大的混乱，我因此在我(🗂)自(🎃)己面前感到渺小。话虽如此(👈)，我(🤦)接受您关于您“离开”我的电(👝)影(💨)又(🛴)“回来”的批评：必须非常敏(🎻)感(🤫)才能进出电影而不迷失。的(📙)确(🐢)，这就是引力定律。

让-吕克·(👗)戈(🏖)达(🍠)尔：我非常谦虚地认为，新(🥝)浪(🌲)潮的人是从博物馆出发做(👂)电(🌬)影的。我们发现了电影资料(🎸)馆(🎺)。我们在那里出生。当然，我们小(🏸)时(🎶)候看过卓别林，但没人会在(Ⓜ)四(🐨)岁时说，看了《救火员》后我要(🚻)拍(🕟)电影。所以我脑子里总有一(🔻)个(🖋)参(🚘)照系。因此我认为作品比人(⚽)更(🎖)重要。这并非对每个人来说(💬)都(🦉)那么显而易见。女人的作品(🍒)是(✡)庇(🐼)护男人。而男人，为了处于相(🆓)对(🔵)平等的地位，所能做的一切(🎦)就(⛑)是制造作品：绘画、文学(🏕)或(🕐)政治、战争、失业、贸易。归(🧖)根(🐖)结底，我对“人”（这里戈达尔(📑)专(💳)指作为创作者的人——译(😖)者(🔗)注）不怎么感兴趣。我对曼(👌)努(🌊)埃(❕)尔·德·奥利维拉这个“人(👜)”不(😃)怎么感兴趣。如果我们住在(♋)同(🔁)一个城市，比邻而居，我想我(😧)也(🌎)不(🛷)会比现在更多地见到您。当(💟)然(🐖)，见面时我们会更好地谈论(😓)电(🚂)影，但也仅此而已。如今让我(⛩)震(💄)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🌕)的(⛓)开发远甚于对“人”的开发。人(🍟)在(🍼)作品中，作品在人中。有些人(🧓)不(🥄)创作作品，而是创作生活，尤(🔳)其(⛑)是(🌍)女人，这本身就是一件作品(🐟)。男(🏼)人被迫创作作品，因为他们(😉)通(Ⓜ)常什么都不做。我常像布努(💷)埃(🔝)尔(🏨)那样说，电影对我来说是最(🔚)重(🛢)要的。但如果把一个孩子的(🏌)生(📠)命和一部电影的上映放在(😥)一(🥧)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚣)孩(🆖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🧗)德(🤚)·奥利维拉：自然如此。从(💢)这(🥩)个角度看，我也断言艺术没(🌁)那(🥒)么(👳)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📻)既(🖍)然如此，如果不那么重要，那(🔃)就(🚷)不必做了。女人们更合乎逻(🤞)辑(💽)，她(🌓)们在生活中做这事。我不确(🧚)定(🔄)能否如此轻易地说艺术不(🌜)重(🐱)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏘)而(🐚)许多孩子死去时。这是否意味(⛹)着(🐙)我们让艺术活得太久，而牺(🐪)牲(⛎)了孩子？

曼努埃尔·德·(😄)奥(🚞)利维拉：艺术不是艺术家(🏧)。艺(💴)术(😈)家，艺术家的位置，是人类的(🔞)虚(🧕)荣。那种表达世界观的方式(🍾)，说(📗)“这个，这个，这个，这个行不通(👦)”，是(🏳)一(🔳)种虚荣的发作。它是世俗的(🍕)。艺(🤖)术比艺术家更崇高、更有(⛓)趣(🐚)。一部电影总是比电影人更(🕜)聪(🥊)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏮)演(🌧)或艺术家走出来展示自己(🕞)的(🥐)那种方式，仅仅表明了他的(😸)虚(🔡)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏎)是(🍥)孩(🎵)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐁)一(🎗)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🗡)维(✂)拉：是的，当然，但这幅画通(🏜)常(🔰)也(😦)很漂亮。艺术与艺术家之间(➗)的(🕛)这种差异，也是历史与艺术(😫)之(🥖)间的差异。历史展示了民族(🤒)、(🗂)文明、情感、趣味的演变。艺(📚)术(🛶)展示了这些演变中的实体(🥒)。我(😔)们都有责任，尽管作为导演(🕞)我(🐠)什么也做不了。作为导演我(⛷)只(💆)能(🍽)做一件事，就是拍电影。仅此(📸)而(🥣)已。然而，艺术家在创作的那(📘)一(😈)刻总是对的。那是他们的虚(🏝)构(👅)，是(🌱)他们的内在化。

让-吕克·戈(💯)达(🤙)尔：啊，我不这么认为，一切(🐝)都(😴)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥖)利(🧛)维拉：是的，在那之前（是这(⛹)样(💜)）。但之后，一切都会进入脑(🎶)海(🐩)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍀)哀(🔆)于我》，我像一块海绵一样面(🏳)对(🔇)电(🍢)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⚡)·(🎽)戈达尔：我不确定这是个(🏽)好(🙉)比喻。当然，电影有其奇观性(🗿)和(㊗)诗(🌎)意的一面，这是电影的深层(🆖)使(📂)命。但这一使命只有在最初(🔶)进(🍈)行了实验、验证和劳动—(👩)—(🏷)我们可以称之为电影的纪录(🕳)片(📪)层面——之后才能实现。伟(📺)大(🛬)的艺术家身上都有这一点(🖥)，您(✏)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍪)·(💹)米(🥎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💷)、(🎢)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👳)什(♍)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏇)上(🙎)都(🚌)有，我有时也有。以爱森斯坦(👐)为(🎀)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌩)、(💙)更风格家或更风格化的人(💘)了(🌀)。然而，如果今天我们要展示十(🐶)月(⬆)革命的镜头，我们不会在当(🍭)时(🚆)的新闻片里找，新闻片使用(🎟)的(❕)是爱森斯坦关于十月革命(🎑)的(🐨)影(🅰)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐬)出(🥞)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎏)拍(✔)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔯)述(🐃)时(🥂)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤫)爱(🐫)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🕡)他(😪)们每天去捕鱼（即使他们(⤴)不(🍘)想去）。总之，他和他们组成了(🈺)一(💁)个电影摄制组，并变成了一(💬)位(✳)了不起的人类学家。因此，这(😫)里(😨)存在着整全的纪录片层面(🏈)。在(🎤)今(🥜)天，这种方式——即使不能(🌴)完(👀)美了解电影史，也至少对其(😃)有(🤫)所感觉的方式——对许多(⛎)人(🏥)来(📖)说已经遗失了。必须拥有这(📃)种(🥟)对电影史的感觉，有点像乔(🎰)伊(🛑)斯，他对文学史有着深刻的(📑)感(🤞)觉，他知道当他写下一个句子(🍡)时(🐑)，其中有些词是在拉丁语时(🍡)代(✒)发明的，有些是在中世纪，而(🔆)他(🌡)，乔伊斯，在写下这个词的时(🖤)刻(🅾)，通(🤚)常背负着所有的精神重担(📒)和(🥑)他所感知到的所有过去，正(🚮)处(👃)于文学的现代，处于其成熟(🥧)期(👺)。在(🥝)电影中，很快，在世界所接受(😴)的(🥚)美国影响下，部分纪录片式(😌)的(🍍)工作被抛弃了。我们立刻走(⛰)向(🔚)了奇观，而这只不过是最终的(💇)使(🎸)命，是电影的弥撒。在今天的(🍊)电(🌎)影中，人们举行弥撒，却不进(🛥)行(💢)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💕)艺(📹)术(🐜)家，首先进行他们的祈祷，然(🏦)后(🏭)才是弥撒，面对或多或少忠(🍳)实(😞)的公众。美国人规范了弥撒(🎖)。对(🙇)他(📀)们来说，在弥撒中重要的是(🏟)募(➡)捐（quête）：一场成功的弥(🎢)撒(🍢)就是教堂里座无虚席、募(🕞)捐(🏏)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛹)德(🛠)·奥利维拉：募捐（quête）(🌖)是(🦁)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🆚)克(👳)·戈达尔：我不募捐（quê(🏚)te）(🌩)，我(🧣)只调查（enquête），我专注于做(🈲)一(🦉)名预审法官。我审理投诉。批(📜)评(✊)应该通过祈祷来表达，而不(🤐)是(🤓)通(🏼)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚔)可(🐍)说。或者只能说：“美丽的演(🍠)出(👲)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📶)习(🐬)，就像运动员的训练、钢琴家(🚤)的(🚝)音阶练习一样。当人们进行(🎍)批(👑)评时，应当批评那些音阶以(🥀)及(🧚)这些音阶所能带来的效果(💟)。

曼(🌠)努(🤑)埃尔·德·奥利维拉：奇(💺)观(😒)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛱)是(🍙)行动的欲望。您想拍电影，我(🔸)想(🏨)拍(🕵)电影，就像此刻我想撒尿一(🕟)样(👼)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍀)式(😘)就像某些英国人独自去森(🌹)林(🛸)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🙈)夜(🥖)。但每天早上他们都会刮胡(✅)子(🐣)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👒)好(✉)。必须反思这一点，关于欲望(🍦)。它(🥫)就(🌂)在人心里，就像一个画家画(✂)着(🕡)没人看的画，但他不会停下(🕌)。欲(🚒)望就像独自绽放于原始森(🚮)林(💠)中(🏫)心的绝美花朵，它凝聚着对(💎)果(🔡)实的向往，为了自己，也依靠(🦉)自(🔧)己。如果遇到一道注视着它(🎟)、(👡)并发现它的美丽的目光，它便(⚾)会(💟)绽放光采，她的美丽会变得(🌩)引(⚽)人注目、脱颖而出。但这样(🎼)的(⏳)目光往往来得太迟，人们为(🍩)了(🌀)抢(😶)占土地，已经烧毁并铲平了(🎾)森(🎍)林。在您和我之间，有许多差(⏩)异(🕵)，这是幸事。语言、国家、文(💖)化(🤺)的(👸)差异。您选择了一种略带挑(🖤)衅(🍱)性的电影，它破坏了叙事的(💺)传(🌗)统秩序。您从混沌中出发寻(🌹)找(🎇)，为了将无序变为有序。我也试(♑)图(🔟)将无序变为有序，虽然徒劳(⛑)，我(⛴)承认，但我仍在寻找。我想这(🤫)就(🏂)是我们的电影的区别：我(📶)的(🔉)电(💡)影较为接近一般意义上的(📂)电(🐹)影，而您的电影是某种特殊(👴)的(🕉)电影。

让-吕克·戈达尔：我(✝)会(⛴)说(😡)我们做的是同一件事，但您(🌚)抵(📴)达了，而我尚未真正成功过(🆑)。所(🕑)有人自然地遵循着科学的(🔷)图(🐵)景，从混沌出发以建立某种秩(🎒)序(🌫)。这“某种秩序”或多或少有些(🍊)不(🌭)确定，人们也或多或少能抵(🍡)达(🚲)一点。有些时候我们做不到(🙈)，我(🌄)们(📮)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👺)一(🏨)块时间被提取了出来，在另(🤜)一(📺)部电影里将会是另一块。从(🥧)一(🛵)块(⛑)碎片、一张照片出发，我为(🕯)自(🙌)己创造一个世界。看到您电(🚂)影(🤩)的一些片段，我想到了皮亚(📑)拉(🐙)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(💻)欢(🕓)的。用简单的词，如内部（interior）(🏎)和(💩)外部（exterior）——尽管区分它(🙄)们(🚻)没有太大意义，我会说皮亚(🔨)拉(💡)在(🔹)他的《梵高》中停留在外部，但(❄)他(🆒)只谈论内部。在这个意义上(🤮)，他(🥑)更接近维斯康蒂的传统。而(🥞)您(🐔)恰(🍎)恰相反。您停留在内部。但在(🏑)电(👜)影中我们无法展示内部，只(❌)能(📄)感受它，但它依然是不可见(🍿)的(😭)，否则它就不再是内部了。

曼努(🛍)埃(🐠)尔·德·奥利维拉：甚至(🥒)可(🛥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔩)尔(💥)：当然。小时候人们说：鸡(🚸)是(🉐)由(🥢)内部和外部组成的。掀开外(📢)部(🚅)，看到内部；如果掀开内部(🔗)，就(🎉)看到了灵魂。我会说您从背(🎚)面(🐞)拍(🎭)摄内部，尽管您总是从正面(😋)拍(🥐)摄人物。考虑到这种严谨而(➗)有(🖇)强度的方式，您电影中让我(👓)一(🎎)度感到困扰的，是一种幸好还(🐏)算(📛)人性化的不完美，这种不完(🍞)美(🆘)使得您有必要去拍其他电(🍣)影(🎏)。让我困扰的是没有侧面拍(🖨)摄(👩)的(🏜)镜头，摄影机离放映机太近(🐤)了(💾)。摄影机并不是生来就是要(👽)与(🏋)放映机保持一致的。放映机(🐶)会(🌁)进(📧)行传输。就像放射科医生拍(💐)X光(😫)片：他不满足于从正面拍(🈳)，他(🐻)也从侧面、背面、对角线(🌸)拍(🙊)。然而在开始时，在放映的那一(🤬)刻(💈)，所有图像都将是平面的。当(🍄)然(🍂)，我们会说这是一个图像，但(🏎)我(📩)们是和图像打交道的人。这(😵)并(✖)不(🚎)意味着摄影机必须一直移(🌮)动(🌏)。

这就是导致您电影中某些(📭)时(🔧)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌒)那(🕥)些(⌚)观众——糟糕的观众，如今(🍐)的(🚍)观众——称之为“冗长”的东(✉)西(🥚)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌬)至(🎋)如果一开始我看到有好东西(🤣)，我(🔡)会很高兴电影很长。我可以(🔵)安(😌)心地打个盹，我确信我会找(🔐)到(😾)它们。这就是我所说的对一(😭)部(🎄)电(🔚)影进行科学性的讨论。

曼努(🈚)埃(😽)尔·德·奥利维拉：我和(🌅)您(🥪)一样，把摄影机放在我认为(🈁)它(🌂)必(⭐)须在的精确位置。就是这样(🍷)。为(🤢)什么那里比这里好？我不(🤢)知(💫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔰)：(🥏)如果我们能稍微解释一下为(⤴)什(🕵)么就好了。

曼努埃尔·德·(🧦)奥(🚵)利维拉：力量来自固定性(⭐)（(🈂)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⏮)的(⛵)审(🍊)判》教会了我这一点。我们也(📇)可(🔧)以称之为客观性。

让-吕克·(🕳)戈(🐘)达尔：我有种感觉，电影人(🏢)，无(🍟)论(㊙)是好是坏，都有一个想法，一(✒)种(🧕)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏽)足(🎠)够钱的人来实现这种需求(🍊)。他(🎇)们的工作方式就像一个人说(😴)：(💳)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦎)他(📲)看看口袋里有多少钱，或者(🛰)让(🈚)妻子或朋友做肉酱意面。老(💸)实(🥇)说(🔹)，我一直是反着来的。制片人(🕶)对(🌰)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👬)许(🐦)是时候和他拍部电影了。”既(👊)然(🆚)我(🈶)们不富裕，我们接受，也许我(🕍)们(🔒)能马上拿到钱。然后，签了合(📓)同(🌰)。再然后，必须拍这部电影，真(🥟)不(⛏)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(🍏)我做的完全相反。我表现得(♓)好(🥏)像合同早已签好一样。我写(🚰)故(🍪)事，预测一切，然后在最后一(✊)刻(🧕)，救(💙)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚽)拉(🏐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⏱)》（(💃)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐮)跟(🛎)我(🐍)谈论福楼拜，当然还有《包法(🗡)利(🔞)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦉)人(🎟)》是不可能的，况且我还是个(🐏)葡(👌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚅)拍(🍾)他的版本。于是我想，可以做(🤔)点(⛓)更有趣的事：可以问问作(🎌)家(🐾)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📵)是(🔛)否(⛑)愿意基于《包法利夫人》写一(🕡)部(📽)小说，一部我随后就会改编(🔻)的(⏮)小说。她接受了。必须等她写(🕳)完(🕧)，等(🙌)它出版。在此期间，借作家卡(🎏)米(🤐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐷)世(🎴)五周年之际，我拍了《绝望的(👫)一(🛶)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏛)说(🔶)：我知道这部电影将会是(📷)什(❗)么，但我不知道是否能拍成(🦗)。我(🆙)说：我知道电影会拍成，但(🏝)我(👰)不(🛺)知道会是怎样的电影。我不(🕊)仅(🦑)知道某部电影会拍，而且我(🚧)还(🔭)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👦)我(🚅)总(🌱)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌃)埃(🚻)尔·德·奥利维拉：这也(🦆)是(🙉)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(🈶)但您对我电影的批评是什么(📓)？(🥒)就像美食评论家会说：“这(📞)里(🛷)的肉煮过头了，这里的肉还(🐗)是(🕍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🤸)拉(☔)：一部电影不仅仅是我们(🏀)所(🅿)看到的图像。图像是符号，声(💝)音(🏌)是其他符号，词语是另外的(🎴)符(🈵)号(🐦)，它们又会唤起其他符号，引(🐀)用(📿)其他时代、书籍、电影。如(🐦)果(🐝)我们不了解这些符号及其(📔)所(⛷)召唤的东西，我们就无法理解(🛀)电(🦓)影。词语在您的电影中强有(💌)力(🅰)，它赋予了电影力量。图像有(🛠)另(🚥)一种与词语无关的力量。这(🛸)很(🏌)美(🧥)妙。但我距离完全理解您的(💵)电(🖨)影还缺了点什么。电影是一(🎪)种(🎼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🗄)影(🤚)中(❎)的仪式，是那些在镜头间或(👺)镜(🈁)头中穿梭的人。我们并不完(👗)全(👄)了解这种仪式的含义，我们(🕐)遗(💪)失了它们的意义。例如，在《亚伯(😼)拉(🆓)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🆕)看(🚼)到女演员在婚礼当天，在教(🎞)堂(🥟)里自己掀起了面纱。如果我(😤)们(🎱)不(🌂)了解古代包办婚姻的仪式(👢)—(😕)—要求由丈夫掀起妻子的(🙃)面(🐌)纱，第一次展示她的脸，以此(📆)确(🕙)认(💀)他的幸运或不幸——我们(🐼)就(😲)无法理解她这一举动的放(👫)肆(😇)。因为我的主角知道自己很(💊)美(📴)，她可以放肆地掀起面纱：看(🐦)我(♎)多美！如果我们不了解这个(⏺)仪(👌)式，这场戏的意义就丢失了(⏪)。我(♋)错过了您电影中许多仪式(🕥)的(⬆)含(🔉)义。我真希望有人能在我耳(😗)边(➡)悄悄向我解释。您在特殊效(🎶)果(🏫)上做了很多工作，不断用声(🚒)音(🦖)、(✂)词语、图像进行挑衅。这是(💓)您(📟)的形式，是另一种形式，无所(🍆)谓(😆)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏺)没(🌋)有特殊效果的电影。我更喜欢(🐙)《德(♍)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏧)如(🏝)果英语说得不好却去看《哈(🛹)姆(🙏)雷特》，会失去很多东西，但我(🌐)们(⬆)依(💓)旧能分辨它是好是坏。《德国(👗)九(🌜)零》由许多仪式和晦涩的东(🤑)西(🆕)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🔍)拉(🥟)：是的，但即便这些符号实(🏀)际(🐠)上难以理解，但它们反倒更(📛)清(㊙)晰、更可见。我喜欢这部电(⬜)影(🚥)的地方，在于符号的清晰性与(🔊)其(🍈)深刻的模糊性相并存。另一(🥅)方(🧢)面，这也是我喜欢电影的原(⛷)因(😘)：大量精彩的符号沐浴在(🛶)无(💱)需(✏)解释的光芒之中。正因如此(🔬)，我(🔂)才相信电影。

让-吕克·戈达(📔)尔(😙)：那么，非常感谢。

本次会面(🤩)由(🙏)热(🛣)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥤)。

最(📜)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🦔)

1、(🍑)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🙃)国(🌴)启蒙运动核心人物，唯物主义(🔡)哲(😍)学家、文艺批评家与作家(🏓)，百(✨)科全书派代表，代表作有《拉(😸)摩(🖨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😿)他(🥫)的(🌜)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐀)波(🍵)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📦)歌(🐨)先驱、现代主义文学奠基(🤟)人(🍧)，兼(💔)具诗人、艺术评论家与散(👀)文(🗂)诗之祖等多重身份。他的代(🗻)表(🕞)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👋)影(🐾)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🌳)尔(🗄)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🅾)评(👧)论家与散文家。他率先关注(Ⓜ)电(🕋)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍞)塞(🍠)尚(🖊)等现代艺术家的评论极具(🐟)前(🎨)瞻性，深刻影响现代艺术批(🗺)评(❔)的发展方向。

4、安德烈・马(🎁)尔(🥠)罗(🍠)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗾)史(🤑)学家、抵抗运动战士，还担(📋)任(🗿)过戴高乐时期的文化部长(📘)（(🚯)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🚽)存(📱)在主义哲思与历史使命感(🦑)。

5、(🏭)法语单词sortir虽然有“上映、某(🛺)部(🍏)电影推出”的意思，但其核心(🅱)意(🎖)义(👣)为“出去、离开”，所以戈达尔(💂)才(🔊)会玩这样一个文字游戏。

6、(🧞)Pú(🕳)blico在葡萄牙语中既可指广义(❔)的(🃏)“公(🖖)众”，也可以指“观众“，对应英语(💔)中(🐠)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛎)Eugè(🖲)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐩)的(♋)领袖与核心人物，代表作有《自(🤥)由(🐮)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚺)尔(📮)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏆)-玛(🤗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔧)电(🛡)影(🐁)导演、视频艺术家，戈达尔(📭)晚(🎶)年的生活伴侣与合作者。她(🧘)与(🛶)戈达尔共同创立制作公司(👷)，并(🛠)与(✈)其联合执导了《第二号》（1975）(🏁)、(🧜)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛵)，深(🗂)刻影响了戈达尔后期创作(🕎)中(💣)私密对话与家庭影像的风格(🐺)转(🐅)向。她本人亦是一位独立的(😃)创(🐿)作者，其作品以哲学思辨探(✳)索(📄)两性关系、语言与日常的(🎆)诗(🤴)意(📁)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍋)演(👏)、人类学家，真实电影（Ciné(🎂)ma Vé(🥥)rité）与民族志虚构电影（(🔹)Ethnofiction）(💣)的(🔝)开创者，代表作有《夏日纪事(🎤)》（(💤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥞)”，其(👘)跨学科实践深刻影响了纪(💅)录(🔷)片与视觉人类学发展。

10、奥利(📐)维(🥙)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💫)，涉(🌓)及盲人乞讨募捐，此处为双(🦀)关(🤱)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🗿)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💽)，法(🗣)国国宝级演员、制片人、(👲)导(👃)演与跨界企业家，是法国电(🌡)影(😥)黄金时代的标志性人物。

12、(✴)克(🍃)劳(🗼)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👄)浪(🐀)潮的先驱导演之一，与特吕(✨)弗(🛤)、戈达尔、侯麦和里维特(🌀)并(🍛)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🦏)悬(🍼)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚀)判(🌙)视角闻名。由他执导的《包法(🌹)利(🕸)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📧)（(🖕)Isabelle Huppert）(🙉)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🦒)卡(💤)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏵)纪(🐷)葡萄牙最具影响力的浪漫(🦈)主(🥛)义(🥖)小说家、剧作家与文学评(🐧)论(☔)家。