文 / 让-吕克·(🚺)戈(🗃)达(🦓)尔(🕳) & 曼努埃尔·德·奥利(🕔)维(🌭)拉(🥚)

（(📿)本(🛠)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😄)工(💔)的(🌑)逐(🚾)句校对与润色，并添加(✝)了(📢)一(⏰)些(💳)必要的注释。由于并未(👔)找(🔔)到(🥁)法(🐞)语(📻)原文，本文翻译同时(⬜)比(🅿)照(🛐)了(🦐)西(🚆)班牙语和葡萄牙语译(🌉)文(🍪)。）(🍆)

1993年(➡)9月，曼努埃尔·德·奥(🐂)利(♐)维(😒)拉(😏)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😄)o）(📕)与(🌃)让(🧀)-吕(💧)克·戈达尔的《悲哀于(👽)我(👨)》（(🕑)Hé(🤷)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🙈)银(🖼)幕(🌵)上(🕌)映。借此契机，戈达尔提(😔)议(🚯)与(🍮)奥(🕊)利(😱)维拉会面，旨在就这两(🍆)部(🥋)影(🌂)片(🌦)展开一场“科学性”（scientifique）(🤺)的(🐯)探(🗝)讨(🍝)。

让-吕克·戈达尔：没(🥐)问(🚽)题(🕹)，巨(🛸)大(🤬)的声响是我对公众(❌)做(🈶)出(💜)的(🛒)唯(🏊)一妥协。您知道儒勒·(🤫)列(🛫)纳(🕖)尔(🌃)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚦)？(♌)“批(🍥)评(👮)就像溃败军队里的士(🍼)兵(🛃)，他(📿)开(🥫)了(⚡)小差，投奔了敌营。谁是(🐤)敌(🌎)人(🥉)？(🖤)是公众。”

曼努埃尔·德(😞)·(🍜)奥(💕)利(🌚)维拉：那您呢，您知道(💹)伯(📸)格(🦌)曼(🥢)是(🛡)怎么评价影评人的吗(👮)？(🔪)“某(💽)些(🏝)影评人在我看来就像(🐠)是(🌳)在(🍔)试(🔲)图教我们如何奔跑的(🛵)瘸(☝)子(🦎)。”

让(💻)-吕(🔭)克·戈达尔：我请(🔠)求(🚭)让(🚢)我(💏)以(🦗)评论家的身份展开这(😍)次(🤛)对(😷)话(🎫)。与其扮演“作者”，我更愿(⏮)意(✔)去(😼)见(🚎)某个人，谈论他的电影(📫)，或(⛑)许(😕)偶(🍳)尔(🔔)也让那个人谈谈我的(🛐)电(🏙)影(🙈)。如(⭐)果这能从宣传角度对(🏯)两(🛄)部(📕)影(🥨)片有所助益，那我们就(🛐)这(😠)么(😂)做(🖌)吧(🎄)。电影是对现实的一种(😒)批(🚍)判(🌳)，从(🔸)这个角度看，我是非常(🤹)传(🏿)统(🏴)的(🍥)；而且作为一名用法(🚐)语(🤼)拍(⤵)摄(🖍)的(🕺)电影人，我始终带有(✳)对(⛱)电(😨)影(📞)的(♌)批判态度。一直以来，法(➡)国(🗾)的(🍈)伟(📆)大之处之一在于拥有(🆔)批(😧)判(🗾)性(📽)的视点，即便这个国家(➿)对(🚰)此(🎑)一(✖)无(📥)所知。从狄德罗[1]开始，所(🦍)有(🖨)的(📔)艺(♍)术评论家都是法国人(💼)，经(😺)过(🍵)波(🤞)德莱尔[2]、埃利·福尔(🌏)[3]、(🎃)马(⛵)尔(📷)罗(📸)[4]，也就是说，无论是不是(📠)作(🈲)家(🥜)，他(🍗)们都是有“风格”（style）的(🅾)人(🧐)。糟(🥗)糕(🚓)的评论家没有风格。美(🔰)国(⚫)只(🎎)有(🏗)两(🐰)个影评人：詹姆斯(🆒)·(☔)阿(🙅)吉(🐔)（(🥟)James Agee）和（长久以来被忽(🛷)视(🍰)的(🌗)）(😨)来自圣地亚哥的曼尼(📩)·(🧥)法(🚷)伯(💗)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍤)同(🦑)时(🍐)上(🚿)映(🏫)，我想提出第一个问题(👥)：(🚙)我(🍫)们(🔊)要如何理解“上映”（sortir）(🅰)一(📫)部(🍪)电(💛)影[5]？为什么要让电影(🚴)“上(🔈)映(🤱)”？(🎺)我(💿)们在让它们“进入”这里(🍸)或(🐮)那(🖊)里(🕐)时遇到了很多困难，然(📬)后(🔬)还(🗑)有(😫)些人没做什么大事，但(😺)无(😍)论(👧)如(🕙)何(🏿)，他们还是做了必要(✈)的(🈲)事(🌓)来(⛩)把(👶)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍔)埃(🚥)尔(🔞)·(🏖)德·奥利维拉：在葡(😒)萄(🖍)牙(👪)语(🔩)里我们不用同一个词(🐵)，因(🗓)此(😍)也(🍼)就(➖)没有这种双关语。我们(⤴)不(👑)说(😚)“sortir un film”（(🗺)让电影出去/上映）。不(🚮)过(🍧)，这(🤕)是(🎛)个困扰我的问题。我之(😫)所(🈲)以(⛰)感(🎞)到(🚪)困扰，是因为对我来说(🐑)，必(📢)须(🎦)先(🕚)展示电影，然而，在针对(🌞)电(🗝)影(🍪)的(🙋)评论完成之前，电影并(🥟)未(🏉)完(📯)成(📝)。一(🐜)个好的、聪明的、(🎨)专(📷)注(📭)的(📌)、(🏯)敏感的评论家，是观众(🔡)的(🧘)代(♊)表(🚥)，他去寻找那部在我看(😘)来(🎫)—(🚋)—(🍘)即便我已经拍完了—(🤯)—(😠)尚(📹)不(🌙)存(🚒)在的电影，他要去完成(🤚)它(💠)。观(🐣)影(🛣)者与银幕之间的动态(🐓)关(👈)系(🔪)实(🌇)际上是至关重要的，它(🕵)是(🎆)电(➡)影(🤕)的(🐽)一部分。我说的是观影(🔶)者(🏴)（(👀)espectador）(🎶)，不是观众（público）[6]。观众(⌚)，是(😕)某(🚗)种(🕠)抽象的东西，是非个人的。

让(✈)-吕(🏁)克(😴)·戈达尔：观众是现存的(🎙)观(🐈)影者，是被商业化了的观影(🛄)者(🏐)，是买了票的观影者，他变成(🎏)了(😟)观众。然而，他身上仍有一部分(🏃)保(🍰)留着观影者的特质，就像读(🐹)者(🎃)一样。如果我们谈论的是一(🕐)部(💖)电影，我们会说观影者是剧(🕘)本(🎖)，而(💆)观众则是观影者的实现（(😉)realizació(🎷)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🀄)。但(🏜)我有时会问自己：如果电(🆎)影(🚊)没(🔶)人看——我的许多电影都(🌲)没(🦇)人看，或者被误读，甚至连我(🍎)自(🍷)己也……我想我们是为了(📤)一(🚬)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🧡)德(🐈)·奥利维拉：但这就足够(🤨)了(😎)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧚)我(🏼)还是想回到“上映”（sortir）这个(💸)话(👗)题(👬)，这不仅仅是文字游戏。应该(😺)有(🥅)一些小词典，告诉我们每种(🤢)语(🛂)言中电影的技术术语。例如(🐰)，我(😲)们(🗿)在影院看到的电影拷贝，带(🍜)有(🔥)图像和声音的拷贝，在法语(🐞)中(🏁)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐤)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(🚼)语(🔱)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍅)。

让(🐅)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌡)“声(🈁)画合成拷贝”（married print），意大利语(🦃)叫(🚴)“样(💻)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😒)汇(😮)上较真，因为例如俄国人对(👅)纪(🌉)录片和剧情片的区分就与(🛃)我(🧤)们(🐂)不同。他们把有演员的电影(👳)称(♈)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔳)—(🔙)不一定没有演员——被称(🏟)为(👺)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(〰)这(🏿)个词本身：对美国人来说(📒)，它(🐣)没什么大不了的含义。他们(🕋)用(👹)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤦)一(🤧)个(👯)词来指代电视，他们突然变(🐹)得(🏮)非常商业化，他们说“network”（网络(🐔)）(✏)。如果我们对语言如此不加(🧐)注(👠)意(🛐)，那么当人们说一部电影“上(😫)映(🕠)/出去”时，我们会产生一种错(📢)觉(🍽)：是某种东西真的出去了(🚿)，还(🧑)是我们把它弄出去了？

曼努(🌾)埃(🤨)尔·德·奥利维拉：我会(🐂)用(🦔)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😢)说(🌔)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💂)，在(🎼)葡(🍑)萄牙语中这意味着“带她去(🔖)床(🧑)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💡)，对(📄)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔞)经(🦎)变(😆)成了一个“出口在这边”的指(🍶)示(🌔)，这是一种摆脱它们的方式(🏙)。

曼(📐)努埃尔·德·奥利维拉：(🌁)我(😬)们的电影也变成了电影节电(🀄)影(😸)。电影节的作用是向多样化(🤮)的(🧚)公众展示电影的多样性。它(✴)是(🦍)不同电影人、国家、习俗(❕)的(🎞)一(🔬)种对照。仅此而已，但这也不(🌯)算(😭)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏉)想(😴)您描述的是一个过去的时(⛽)代(🏚)，而(⛎)我见证了它的终结。我以为(📮)那(🆓)是开始，其实那是终结。那是(🎰)一(😔)个电影节确实能帮助人们(✍)相(🎲)遇、讨论电影、讨论任何想(💊)讨(🧣)论之事的时代。一切都变了(😍)，电(🚉)影也变了。现在，电影人抱怨(💼)他(🖤)们的孤独，但他们不再交谈(📩)，不(🥫)再(💝)讨论，这是他们的错。今天，电(♈)影(🕵)节越来越多。无论是强者还(🐟)是(📶)弱者，每个人都在各自利用(💃)自(☕)己(⏯)能利用的东西。但在我看来(📢)，总(😜)体而言，举办电影节是为了(🧓)延(💻)续一种对媒体或电视而言(👌)很(🐲)重要的“电影观念”，一种关于电(🚰)影(🐈)神话的观念，这种神话曼努(📊)埃(🔠)尔（指奥利维拉——编者(🔹)注(🚌)）经历了一整个世纪，而我(⛩)只(🍰)经(📙)历了后三分之二。也许您能(🌇)感(🆎)觉到20年代（那时没有电影(📠)节(🖌)）与今天之间的差异？

曼(😆)努(🏇)埃(🐷)尔·德·奥利维拉：新现(💯)象(😶)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😞)为(🎴)机构，因为那早就存在，而是(🈷)因(👸)为(🕠)有越来越多的观众——比(🎦)如(🐪)在里斯本——去资料馆看(🅰)那(⛔)些没进院线的电影。这很有(💎)趣(🐸)，因为你必须真的热爱电影(🐊)才(🐙)会(✖)去电影俱乐部或资料馆看(⚪)片(🐧)……

让-吕克·戈达尔：关(🛅)于(👜)相遇与对话的故事……这(🎀)就(⏱)是(🏥)我想对您说的：作为评论(🌈)家(🤒)，我不指望别人对我说好话(⭕)，我(🏽)不想人们对我说或写：“您(🛌)的(💁)电(🏢)影太残暴了，太棒了，太天才(🚕)了(📷)，太非凡了！”那时我会问他们(📍)：(🙁)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎳)们(⛏)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(✨)词(🕘)汇(🤳)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔗)而(📺)如果他们对我说这真的很(✋)丑(🕐)，这里有错误，那我就会想，或(🍼)许(🤟)对(💪)话是可能的：你能告诉我(♏)有(🤲)错误的都在哪里吗？这证(🚟)明(🏕)了今天的评论家不再想交(💃)谈(🥫)，而(🖍)电影人也不想被批评。而我(🥄)，作(🔝)为一个评论家出身的人，我(🔼)只(📤)需要别人告诉我：这行不(✡)通(✊)。您是否感觉到需要别人告(🐪)诉(🍘)您(🚆)这不好？这会困扰您吗？(🔜)因(😂)为我对您电影中行不通的(🤱)地(⭐)方有些话要说，但我不想困(❌)扰(🦍)您(Ⓜ)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🛸)“当我拿自己与人相较，我会(📌)感(🤥)到骄傲；当别人来评价我(👟)，我(🆙)会(👹)感到谦卑。”这是您电影里的(⏸)一(🔸)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐝)尔(💨)：那是圣人说的，或者是诚(✉)实(🚻)的人说的。

曼努埃尔·德·(🕣)奥(⛳)利(🛣)维拉：我是个悲观主义者(👕)。当(🙉)有人告诉我我的电影里有(🚯)什(✂)么行不通时，我会受影响。不(🎍)过(❣)，我(🍢)想我已经麻木很久了。但这(🥩)取(🦋)决于他们触碰哪里。如果我(📞)拳(🗼)头上有个伤口，但有人碰了(🙋)碰(🎷)我(❌)的二头肌，我就会没什么感(🕷)觉(💰)。但如果那个人把手指戳进(🥉)伤(😾)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎒)·(🌺)戈达尔：必须懂得区分什(🍥)么(🌪)是(🍱)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐄)是(😆)说出我们的感受，而是对电(🕥)影(🐶)进行技术性或科学性的批(📢)评(🌴)。只(🥏)有新浪潮这么做过。以前谁(🤧)会(😦)说：这个移动镜头是好的(🅿)，我(🔱)们觉得它好是因为这个，相(🏥)对(🈶)于(🚕)另一个我们觉得坏的镜头(🚑)而(⬛)言？或者：这段对白是好(🌍)的(🏡)，相比之下那段对白是坏的(😲)。今(👩)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌚)念(🙄)变(🥂)得如此重要，以至于连副导(🍖)演(🚆)都不敢对你说。唯一有时敢(🐈)说(🀄)的人，唯一我能与之维持一(🏦)种(♟)奇(🥦)怪的艺术关系的人，是制片(🥕)人(🛸)。因为制片人投了钱，或者至(🎙)少(🆔)他拿别人的钱去冒险，所以(📗)以(✅)这(🗽)种风险的名义，他敢对我说(🏝)：(🀄)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏻)：(📟)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😷)了(🍚)一种反思的可能性，让我能(🗻)更(🦇)好(⛑)地站稳脚跟。如果说今天的(🌱)科(🌿)学家如此强大，那是因为他(🎪)们(📄)是唯一还在互相批评的人(🕍)。一(📼)位(🚱)天文学家说：“我看到了月(🚭)食(🎫)，我把它拍下来了。”另一位说(👭)：(🏮)“给我看看。”他看了之后断言(♋)：(🍸)“但(🕧)这明明是月亮！你说什么月(♈)食(☔)？”另一位说：“啊，是啊……(😀)”；(🚟)他很恼火，但他会重新开始(😊)。在(🆗)艺术中，在艺术批评中，例如(🥦)波(🏢)德(🥢)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👣)定(💬)有过这样的对抗时刻。否则(🚳)，就(📹)无法前进。这是我唯一需要(🕳)的(😟)：(😱)批评。但我甚至得不到它。

曼(⛩)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：我(🦔)需(🐯)要的更多是拍电影的手段(👄)。我(🥨)永(😶)远不知道电影会变成什么(🔄)样(🌖)。我有分镜脚本（découpage），我有(📗)演(🚣)员，我有布景，但我从未拥有(🖱)电(🤝)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🦐)realizació(🕢)n）(✳)在时时刻刻地改变着那团(⌛)“星(📼)云”的整体构造。具体的东西(🏪)只(🍱)有在我看样片（rushes）的那一(💔)刻(💆)才(🐥)会出现。我讨厌看样片，我总(🉑)是(🍨)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🙉)：(🚢)我想我们都是这样。只有希(🚌)区(🌗)柯(🏘)克在看样片时是高兴的。所(🌿)以(🐡)，作为评论家，这就是我想对(🏼)您(🔴)的电影说的话：起初我随(🦌)着(🎌)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕜)—(⤴)译(🙏)者注）行进，但在某一刻我(🌲)跳(🕓)脱了出来，开始思考别的事(🈹)情(🎮)。我想：啊，这里没那么好了(🎭)，然(🏩)后(⤵)，与此同时，我在做梦，我想着(🛳)引(👎)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚙)醒(🚎)了，回到了自我意识当中，而(🕒)就(🐲)在(🐆)那一刻，电影里有人说出了(⛓)“引(🖥)力”这个词。于是我对自己说(🎵)：(🐢)最终，这部电影是好的，我必(🌇)须(🤭)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔡)奥(🐅)利(🍂)维拉：的确，这就是电影的(💍)主(🚥)题：引力与万有引力定律(🆎)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：从更科学(🎒)、(🍘)更(😛)技术的角度来看，如果我是(🆗)您(🐡)电影的副导演，我会对您说(🖋)：(🖱)“您确定吗，或者您能更好地(🏮)向(🏘)我(🦗)解释一下，以便我能帮助您(💥)，为(🎿)什么您选择这位女演员来(👞)演(👶)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📧)年(🥛)后的艾玛却选择了另一位(🌥)（(🍴)Leonor Silveira）(🐆)，且两者如此不同？这是故(🚻)意(🌺)的吗？”这便是我的批评：(👟)第(🐗)二位女演员不如第一位，或(📜)者(🦄)至(🛅)少，当第二位女演员出现时(🤺)，电(🥪)影下坠了，这就是引力。然后(🛁)它(🦂)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍏)·(🦏)奥(🔄)利维拉：答案很简单：起(🥋)初(🐳)，我是为第二位女演员莱奥(📓)诺(🦈)·西尔韦拉写的这部电影(🚐)。这(🚕)个女人当时处于危机和抑(📖)郁(🥄)状(🏁)态。我的制片人保罗·布兰(🛏)科(🗒)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌠)。在(💸)我改编的那本书，阿古斯蒂(😈)娜(🔬)·(🖨)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🦋)谷(🌦)》中，有一句非常美的话，说艾(♌)玛(👉)的头发“像一滩黑墨水一样(🐇)落(㊙)在(🍸)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📍)句(📩)话，我要求改变莱奥诺·西(🎤)尔(🤚)韦拉的发色，她是金发。她对(🚑)此(🧦)感到很受伤。那场戏拍得很(🧡)糟(👁)。于(🥧)是，不得不找另一位女演员(🧗)来(✡)演青少年的艾玛。这就是对(🦋)您(💭)技术性批评的技术性回答(🙇)。我(🎛)想(🐹)补充一点，电影总是伴随着(😄)“偶(🙀)然”和运气。正是这些使我振(✡)奋(🚕)：所有那些在实现过程中(🗜)涌(🛍)现(✊)的小事件。这是一种我不太(⏱)理(🍞)解的现象，它既可能导致最(🐘)坏(🎱)的结果，也可能导致最好的(🌈)结(⛑)果。没有一部电影是不靠运(💍)气(🈶)的(😓)。它是一种创造，一部电影是(⛩)一(⛩)个人的构想，很难进入其中(🏰)。

让(🥥)-吕克·戈达尔：创造可以(🛏)被(🍉)准(🍱)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐂)利(🚢)维拉：可以准备，但不能修(🌒)复(🐎)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐱)里(🎢)，等(🖇)着我们去拍摄。您想修复什(🌊)么(📥)？饥饿、在非洲死去的孩(🅾)子(🚜)，是的，这很重要，值得修复，需(🐜)要(🤲)尽可能广泛的公众。但一部(🕖)电(💢)影(🔫)不是，它是一团巨大的混乱(🍉)，我(♓)因此在我自己面前感到渺(🍷)小(🎰)。话虽如此，我接受您关于您(🥐)“离(⬇)开(🛥)”我的电影又“回来”的批评：(🌒)必(🚔)须非常敏感才能进出电影(📊)而(⛹)不迷失。的确，这就是引力定(⛹)律(🍰)。

让(😌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌥)虚(🖱)地认为，新浪潮的人是从博(👻)物(🛺)馆出发做电影的。我们发现(💥)了(🥊)电影资料馆。我们在那里出(🎤)生(🍄)。当(👭)然，我们小时候看过卓别林(🚢)，但(♉)没人会在四岁时说，看了《救(👿)火(📬)员》后我要拍电影。所以我脑(❓)子(🗿)里(💌)总有一个参照系。因此我认(🎠)为(🚙)作品比人更重要。这并非对(🎑)每(⛸)个人来说都那么显而易见(🥜)。女(🤗)人(🏇)的作品是庇护男人。而男人(🐫)，为(😆)了处于相对平等的地位，所(👳)能(🧀)做的一切就是制造作品：(🧜)绘(🐄)画、文学或政治、战争、(⛺)失(📞)业(📯)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏜)这(🥓)里戈达尔专指作为创作者(🍕)的(📟)人——译者注）不怎么感(🤟)兴(🖋)趣(😽)。我对曼努埃尔·德·奥利(🕟)维(👈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👠)果(🌗)我们住在同一个城市，比邻(🎖)而(💨)居(🔲)，我想我也不会比现在更多(🐐)地(⚽)见到您。当然，见面时我们会(💞)更(🛤)好地谈论电影，但也仅此而(😪)已(🔛)。如今让我震惊的是，媒体对(😂)“个(🔁)性(🤑)”这一概念的开发远甚于对(🔙)“人(🤷)”的开发。人在作品中，作品在(🌺)人(🙁)中。有些人不创作作品，而是(🗒)创(👐)作(🙉)生活，尤其是女人，这本身就(👐)是(👵)一件作品。男人被迫创作作(🕒)品(🎧)，因为他们通常什么都不做(😔)。我(🧔)常(♍)像布努埃尔那样说，电影对(🌔)我(🔸)来说是最重要的。但如果把(🖕)一(📭)个孩子的生命和一部电影(💂)的(🤔)上映放在一起权衡，我不会(🍣)犹(🚔)豫(🤺)一秒钟：孩子优先于电影(⏭)。

曼(🔅)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)自(🏐)然如此。从这个角度看，我也(💏)断(🛐)言(🚞)艺术没那么重要。

让-吕克·(👰)戈(👂)达尔：但既然如此，如果不(🎂)那(👳)么重要，那就不必做了。女人(🛤)们(🎯)更(🏫)合乎逻辑，她们在生活中做(🤕)这(🌐)事。我不确定能否如此轻易(🗜)地(📊)说艺术不重要。尤其是今天(👺)，当(😲)艺术稀缺而许多孩子死去(🐠)时(🖱)。这(🔑)是否意味着我们让艺术活(🥁)得(🦊)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚛)埃(🗞)尔·德·奥利维拉：艺术(🐍)不(🍖)是(🍔)艺术家。艺术家，艺术家的位(🅾)置(😄)，是人类的虚荣。那种表达世(😷)界(🤵)观的方式，说“这个，这个，这个(⛓)，这(👞)个(🛩)行不通”，是一种虚荣的发作(💟)。它(🏇)是世俗的。艺术比艺术家更(⏳)崇(🦍)高、更有趣。一部电影总是(💜)比(🦃)电影人更聪明，正如斯特劳(💏)布(🈚)（(👇)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📛)来(☕)展示自己的那种方式，仅仅(🥋)表(🗓)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚿)达(🔼)尔(😉)：这也是孩子的态度：“看(🎹)，妈(🛂)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📐)·(💋)德·奥利维拉：是的，当然(🔗)，但(📜)这(🐵)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐚)艺(🦏)术家之间的这种差异，也是(🚰)历(🔠)史与艺术之间的差异。历史(📴)展(🎙)示了民族、文明、情感、(💟)趣(🏪)味(🕍)的演变。艺术展示了这些演(📀)变(🏫)中的实体。我们都有责任，尽(🍓)管(👏)作为导演我什么也做不了(🐟)。作(🍖)为(🐋)导演我只能做一件事，就是(😌)拍(👥)电影。仅此而已。然而，艺术家(💋)在(🚎)创作的那一刻总是对的。那(📲)是(⬆)他(🚴)们的虚构，是他们的内在化(🍪)。

让(📨)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔃)么(🔮)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐜)尔(🍈)·德·奥利维拉：是的，在(🤰)那(📐)之(🏩)前（是这样）。但之后，一切(👞)都(😾)会进入脑海中，然后再出来(👱)。例(👱)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔇)海(🏐)绵(🏄)一样面对电影，准备好吸收(🏸)一(🚂)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔥)确(🏪)定这是个好比喻。当然，电影(🌕)有(🕰)其(🆗)奇观性和诗意的一面，这是(🗽)电(🗓)影的深层使命。但这一使命(🛵)只(🛰)有在最初进行了实验、验(🙄)证(🤶)和劳动——我们可以称之(🦉)为(🍑)电(🐫)影的纪录片层面——之后(🍲)才(🤯)能实现。伟大的艺术家身上(♊)都(⛲)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚼)、(😪)安(🚉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🥫)[8]、(👢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏕)斯(⬅)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍶)不(🐾)同(♋)的人身上都有，我有时也有(🏳)。以(🥁)爱森斯坦为例，没有比爱森(🉑)斯(💧)坦更抽象、更风格家或更(🎼)风(🌬)格化的人了。然而，如果今天(🚷)我(🎄)们(🔶)要展示十月革命的镜头，我(🤡)们(🚶)不会在当时的新闻片里找(🍼)，新(🛅)闻片使用的是爱森斯坦关(💾)于(🐜)十(🏳)月革命的影像，那完全是被(⛓)调(♋)度（mise en scène）出来的影像。当读(⏹)到(💗)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📃)克(🎢)》的(🆖)相关叙述时，我们得知弗拉(🏯)哈(😲)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚮)们(🔫)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🧡)（(🐌)即使他们不想去）。总之，他(🔨)和(🎠)他(🎊)们组成了一个电影摄制组(🐵)，并(🎥)变成了一位了不起的人类(🆓)学(🎾)家。因此，这里存在着整全的(🚊)纪(📋)录(🎥)片层面。在今天，这种方式—(👩)—(💬)即使不能完美了解电影史(🏃)，也(🆕)至少对其有所感觉的方式(🥧)—(🆘)—(✊)对许多人来说已经遗失了(🍊)。必(🛀)须拥有这种对电影史的感(🛬)觉(🏜)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐲)有(🕡)着深刻的感觉，他知道当他(💶)写(👚)下(❤)一个句子时，其中有些词是(🕍)在(🥋)拉丁语时代发明的，有些是(🐬)在(💻)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⬛)这(🧢)个(😓)词的时刻，通常背负着所有(🏴)的(🏹)精神重担和他所感知到的(⚽)所(🙀)有过去，正处于文学的现代(🤺)，处(🥘)于(⭕)其成熟期。在电影中，很快，在(🙈)世(🙄)界所接受的美国影响下，部(🌬)分(🍼)纪录片式的工作被抛弃了(🍉)。我(🚆)们立刻走向了奇观，而这只(📡)不(🎯)过(➕)是最终的使命，是电影的弥(👮)撒(❓)。在今天的电影中，人们举行(🥋)弥(📼)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍑)术(⏲)家(🙉)，诚实的艺术家，首先进行他(👝)们(🌶)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏛)或(🥞)多或少忠实的公众。美国人(🔁)规(🙁)范(🕘)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎆)中(👾)重要的是募捐（quête）：一(🉐)场(🐅)成功的弥撒就是教堂里座(🏉)无(🕷)虚席、募捐数额可观的弥(💝)撒(🐦)。

曼(🎀)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)募(🎗)捐（quête）是我下一部电影(📻)的(🌄)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🚠)不(🦈)募(🍘)捐（quête），我只调查（enquête）(🎍)，我(🌲)专注于做一名预审法官。我(🌨)审(⬛)理投诉。批评应该通过祈祷(🐀)来(🕣)表(➡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦇)撒(🦂)，人们无话可说。或者只能说(🐉)：(🏉)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👟)也(🍷)是一种练习，就像运动员的训(🚷)练(✋)、钢琴家的音阶练习一样(👝)。当(🚝)人们进行批评时，应当批评(💵)那(🛤)些音阶以及这些音阶所能(🤣)带(💗)来(🎪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤴)利(💒)维拉：奇观和弥撒我不感(🚌)兴(🔕)趣。重要的是行动的欲望。您(🕥)想(💩)拍(🦊)电影，我想拍电影，就像此刻(⬇)我(🎠)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕢)拍(🧟)电影的方式就像某些英国(👪)人(🚲)独自去森林打猎。他们搭起帐(🚞)篷(🚦)，拿着枪守夜。但每天早上他(🐥)们(🕘)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🛐)。”我(😝)觉得这很好。必须反思这一(🚸)点(🌼)，关(🏒)于欲望。它就在人心里，就像(⛺)一(💰)个画家画着没人看的画，但(🏂)他(🙊)不会停下。欲望就像独自绽(🐒)放(✏)于(🥟)原始森林中心的绝美花朵(🛅)，它(🔤)凝聚着对果实的向往，为了(🦉)自(🚘)己，也依靠自己。如果遇到一(❌)道(🎿)注视着它、并发现它的美丽(🕘)的(💫)目光，它便会绽放光采，她的(🤦)美(🍆)丽会变得引人注目、脱颖(📁)而(🤼)出。但这样的目光往往来得(🥦)太(👠)迟(🍃)，人们为了抢占土地，已经烧(⬅)毁(🐨)并铲平了森林。在您和我之(🔇)间(🤹)，有许多差异，这是幸事。语言(🦄)、(⛰)国(💭)家、文化的差异。您选择了(🏚)一(🎡)种略带挑衅性的电影，它破(🛎)坏(🏌)了叙事的传统秩序。您从混(⛏)沌(🦄)中出发寻找，为了将无序变为(⏲)有(😵)序。我也试图将无序变为有(💅)序(🍙)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎍)寻(🙌)找。我想这就是我们的电影(🧞)的(🎦)区(⛩)别：我的电影较为接近一(🔪)般(♓)意义上的电影，而您的电影(😭)是(⤴)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍰)戈(🍬)达(🕉)尔：我会说我们做的是同(🥓)一(🚜)件事，但您抵达了，而我尚未(🍬)真(💔)正成功过。所有人自然地遵(🐠)循(💆)着科学的图景，从混沌出发以(🥗)建(💑)立某种秩序。这“某种秩序”或(😎)多(🥪)或少有些不确定，人们也或(🐣)多(🏺)或少能抵达一点。有些时候(⛺)我(🏒)们(🍊)做不到，我们抵达不了。在《悲(💨)哀(🚨)于我》中，有一块时间被提取(📍)了(🆓)出来，在另一部电影里将会(🎖)是(🛣)另(👕)一块。从一块碎片、一张照(👜)片(🎻)出发，我为自己创造一个世(🤴)界(📅)。看到您电影的一些片段，我(🍠)想(🗒)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💲)，那(🔴)也是我喜欢的。用简单的词(❤)，如(🚵)内部（interior）和外部（exterior）——(🐿)尽(🚲)管区分它们没有太大意义(🖼)，我(😫)会(💤)说皮亚拉在他的《梵高》中停(✈)留(🌌)在外部，但他只谈论内部。在(🔕)这(😔)个意义上，他更接近维斯康(📶)蒂(🤳)的(💻)传统。而您恰恰相反。您停留(🐛)在(⛸)内部。但在电影中我们无法(😝)展(➖)示内部，只能感受它，但它依(☝)然(🏦)是不可见的，否则它就不再是(🎲)内(🍸)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👷)维(🕶)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌋)-吕(🤩)克·戈达尔：当然。小时候(📿)人(🍚)们(😨)说：鸡是由内部和外部组(🚣)成(🛰)的。掀开外部，看到内部；如(🍕)果(🖤)掀开内部，就看到了灵魂。我(🧞)会(🕕)说(🎇)您从背面拍摄内部，尽管您(🐉)总(🚨)是从正面拍摄人物。考虑到(🏤)这(👵)种严谨而有强度的方式，您(📦)电(🚣)影中让我一度感到困扰的，是(🖊)一(😻)种幸好还算人性化的不完(🎻)美(🌙)，这种不完美使得您有必要(⛰)去(🎴)拍其他电影。让我困扰的是(🏩)没(👶)有(📕)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🙃)放(📩)映机太近了。摄影机并不是(💣)生(🧣)来就是要与放映机保持一(😤)致(🐉)的(👋)。放映机会进行传输。就像放(🌠)射(🕌)科医生拍X光片：他不满足(🛀)于(🐂)从正面拍，他也从侧面、背(👈)面(🤒)、对角线拍。然而在开始时，在(🎪)放(🌽)映的那一刻，所有图像都将(✍)是(🥋)平面的。当然，我们会说这是(📖)一(🏇)个图像，但我们是和图像打(💂)交(👻)道(⛽)的人。这并不意味着摄影机(🗳)必(🤕)须一直移动。

这就是导致您(📵)电(🍻)影中某些时刻出现“空洞”的(✳)原(🥒)因(🐾)，也就是那些观众——糟糕(🙁)的(☝)观众，如今的观众——称之(🔱)为(💿)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎬)怨(🚁)电影长，甚至如果一开始我看(👆)到(⛎)有好东西，我会很高兴电影(👥)很(🚜)长。我可以安心地打个盹，我(🐔)确(🥙)信我会找到它们。这就是我(❔)所(🍩)说(🧥)的对一部电影进行科学性(😚)的(🐩)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚖)维(💀)拉：我和您一样，把摄影机(🆖)放(👭)在(😖)我认为它必须在的精确位(🔽)置(👭)。就是这样。为什么那里比这(🍯)里(💜)好？我不知道为什么。

让-吕(🤒)克(🚘)·戈达尔：如果我们能稍微(🔓)解(🐥)释一下为什么就好了。

曼努(🚄)埃(🔚)尔·德·奥利维拉：力量(🕌)来(🏎)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧐)过(🕐)《圣(😆)女贞德的审判》教会了我这(🐝)一(🐑)点。我们也可以称之为客观(📗)性(🎮)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🦕)感(🎎)觉(🃏)，电影人，无论是好是坏，都有(🔑)一(⚓)个想法，一种需求，然后，好吧(🔷)，他(😍)们寻找有足够钱的人来实(📤)现(🤥)这种需求。他们的工作方式就(👚)像(🔑)一个人说：今晚我想吃肉(🔩)酱(🤳)意面。于是他看看口袋里有(🗽)多(😊)少钱，或者让妻子或朋友做(🏔)肉(🤧)酱(🔛)意面。老实说，我一直是反着(🏟)来(🎴)的。制片人对我说：“德帕迪(🚀)[11]约(📟)有档期，也许是时候和他拍(🧓)部(🏍)电(🏻)影了。”既然我们不富裕，我们(🔬)接(🚪)受，也许我们能马上拿到钱(🦅)。然(🐥)后，签了合同。再然后，必须拍(⬜)这(👁)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏾)·(🗂)奥利维拉：我做的完全相(⬛)反(🤽)。我表现得好像合同早已签(🖼)好(👭)一样。我写故事，预测一切，然(🧛)后(🐖)在(🕊)最后一刻，救星来了，那就是(❌)制(🐶)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(✌)《战(🖥)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥢)。剪(🐸)辑(🍶)师一直跟我谈论福楼拜，当(⛱)然(🕧)还有《包法利夫人》。在法国拍(💹)摄(✴)《包法利夫人》是不可能的，况(📖)且(🧡)我还是个葡萄牙导演。而且夏(📍)布(🛀)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🙎)我(👋)想，可以做点更有趣的事：(⏬)可(🔐)以问问作家阿古斯蒂娜·(🈲)贝(🗜)萨(🥡)-路易斯是否愿意基于《包法(☔)利(👭)夫人》写一部小说，一部我随(⚾)后(🎰)就会改编的小说。她接受了(🚇)。必(🕳)须(🏵)等她写完，等它出版。在此期(💹)间(🏭)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚝)·(⭕)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🙄)拍(⌛)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📁)戈(🌙)达尔：您说：我知道这部(🐝)电(🦈)影将会是什么，但我不知道(🕢)是(🚎)否能拍成。我说：我知道电(📷)影(✖)会(👖)拍成，但我不知道会是怎样(🏈)的(🏙)电影。我不仅知道某部电影(🕟)会(🔔)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦇)更(💝)糟(🎎)糕。因为我总是害怕拍不了(😟)下(😺)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💺)维(🔃)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💶)克(🈶)·戈达尔：但您对我电影的(❕)批(🛃)评是什么？就像美食评论(👍)家(🏮)会说：“这里的肉煮过头了(🌓)，这(🔵)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🤳)·(⛩)德(🔩)·奥利维拉：一部电影不(😨)仅(🏤)仅是我们所看到的图像。图(🖼)像(😎)是符号，声音是其他符号，词(🔺)语(💖)是(👯)另外的符号，它们又会唤起(😍)其(💅)他符号，引用其他时代、书(👍)籍(🐍)、电影。如果我们不了解这(⤴)些(🕉)符号及其所召唤的东西，我们(🦋)就(💵)无法理解电影。词语在您的(🌑)电(🚳)影中强有力，它赋予了电影(🏹)力(✉)量。图像有另一种与词语无(💁)关(🦄)的(👰)力量。这很美妙。但我距离完(🚴)全(🍸)理解您的电影还缺了点什(🐓)么(🍃)。电影是一种旨在拍摄仪式(⏱)的(㊙)仪(🏿)式。您电影中的仪式，是那些(🎺)在(😆)镜头间或镜头中穿梭的人(🆎)。我(🔏)们并不完全了解这种仪式(💬)的(✒)含义，我们遗失了它们的意义(😃)。例(♊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌃)的(🔓)仪式。我们看到女演员在婚(🗼)礼(🧚)当天，在教堂里自己掀起了(🙎)面(🛬)纱(🚬)。如果我们不了解古代包办(💩)婚(🍲)姻的仪式——要求由丈夫(🐩)掀(🥡)起妻子的面纱，第一次展示(📀)她(❗)的(⤵)脸，以此确认他的幸运或不(🕘)幸(🌼)——我们就无法理解她这(💮)一(🦌)举动的放肆。因为我的主角(🔁)知(🎖)道自己很美，她可以放肆地掀(➿)起(😟)面纱：看我多美！如果我们(💊)不(🌰)了解这个仪式，这场戏的意(🕖)义(💿)就丢失了。我错过了您电影(🚂)中(🐠)许(🚔)多仪式的含义。我真希望有(🈸)人(🥈)能在我耳边悄悄向我解释(😾)。您(📥)在特殊效果上做了很多工(🧒)作(🚧)，不(🐓)断用声音、词语、图像进(🦎)行(🏴)挑衅。这是您的形式，是另一(🔓)种(🐟)形式，无所谓好坏。您做得很(🔺)好(😋)。我更喜欢没有特殊效果的电(🧐)影(🐥)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥦)·(🍾)戈达尔：如果英语说得不(👝)好(📡)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📷)多(🥦)东(🥋)西，但我们依旧能分辨它是(⛎)好(📛)是坏。《德国九零》由许多仪式(🗿)和(📪)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔔)·(💆)德(🚤)·奥利维拉：是的，但即便(👨)这(🏒)些符号实际上难以理解，但(🧙)它(🎫)们反倒更清晰、更可见。我(🚊)喜(🦖)欢这部电影的地方，在于符号(🐰)的(📋)清晰性与其深刻的模糊性(🉑)相(🔲)并存。另一方面，这也是我喜(🚫)欢(✂)电影的原因：大量精彩的(🤽)符(🥨)号(🏽)沐浴在无需解释的光芒之(🍃)中(🕛)。正因如此，我才相信电影。

让(🤓)-吕(🌱)克·戈达尔：那么，非常感(🦃)谢(💰)。

本(🍙)次会面由热拉尔·勒福尔(🌈)（(🌫)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔁)报(🍵)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍊)（(🐡)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🚨)物(👯)，唯物主义哲学家、文艺批(🍵)评(😣)家与作家，百科全书派代表(🛋)，代(😞)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏆)论(🐽)者(🚝)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(✉)・(🤝)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍉)国(💶)象征派诗歌先驱、现代主(🏧)义(🎤)文(🤚)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔺)评(🚰)论家与散文诗之祖等多重(👣)身(💯)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔗)纪(🎨)欧洲最具影响力的诗集之一(👿)。

3、(🏚)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌡)术(🛶)史学家、评论家与散文家(🎻)。他(🛫)率先关注电影作为 "第七艺(👀)术(⭕)" 的(💵)潜力，对塞尚等现代艺术家(⛷)的(🧓)评论极具前瞻性，深刻影响(👏)现(🔆)代艺术批评的发展方向。

4、(🕠)安(🤜)德(🌱)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👃)说(😨)家、艺术史学家、抵抗运(🍛)动(🎰)战士，还担任过戴高乐时期(🌙)的(💃)文化部长（1958-1969），其作品与行动(📖)深(🥨)度融合了存在主义哲思与(🍤)历(✡)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌍)有(💖)“上映、某部电影推出”的意(🌹)思(🕡)，但(😘)其核心意义为“出去、离开(🕋)”，所(⚓)以戈达尔才会玩这样一个(🧞)文(🍡)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔈)既(😗)可(🌯)指广义的“公众”，也可以指“观(😁)众(🚊)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏡)拉(😷)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏨)漫(😚)主义画派的领袖与核心人物(🏪)，代(⏹)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕦) guidant le peuple）(🥝)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📒)诗(😸)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🎋)（(🛰)Anne-Marie Mié(📺)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👯)术(😔)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏽)与(😈)合作者。她与戈达尔共同创(🙀)立(🍋)制(💊)作公司，并与其联合执导了(🐩)《第(🍜)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📧)等(🈺)多部作品，深刻影响了戈达(😢)尔(🦁)后期创作中私密对话与家庭(🚰)影(🤭)像的风格转向。她本人亦是(📶)一(👷)位独立的创作者，其作品以(🏚)哲(🎏)学思辨探索两性关系、语(🚻)言(🔍)与(🌗)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕖)Jean Rouch，1917—(🔘)2004），法国导演、人类学家，真(🚆)实(😃)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🚘)虚(😧)构(🔳)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌾)有(🕺)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐢)尔(🦗)电影之父”，其跨学科实践深(👝)刻(🥎)影响了纪录片与视觉人类学(♈)发(🔯)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐖)为(🧛)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚾)捐(👽)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📺)帕(🐶)迪(🕍)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🥂)、(♍)制片人、导演与跨界企业(🍫)家(🦃)，是法国电影黄金时代的标(🈵)志(🔗)性(🐻)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📘) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐵)国电影新浪潮的先驱导演(💒)之(♍)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎿)麦(🥋)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🥋)"，以(⏪)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎸)峻(🙌)的社会批判视角闻名。由他(🚋)执(🎶)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌹)尔(🔸)·(🕷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💣)。

13、(🌿)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌷)科(🚢)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🛂)响(🌂)力(🥪)的浪漫主义小说家、剧作(🚏)家(🔝)与文学评论家。