文(🧙) / 让(🔠)-吕(👡)克(🕴)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⌚)德(🥇)·(👜)奥(📩)利(🌓)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🛶)经(🦋)过(🏴)了(👖)人工的逐句校对与润(🔟)色(😡)，并(🎁)添(🐵)加了一些必要的注释(😀)。由(🏔)于(🎮)并(♐)未(🐟)找到法语原文，本文翻(🥜)译(😧)同(📄)时(🏼)比照了西班牙语和葡(👃)萄(🐢)牙(🐙)语(🕒)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚕)·(✂)德(🐜)·(💢)奥(🏏)利维拉的《亚伯拉罕(💏)山(🙍)谷(😆)》（(📐)Vale Abraã(🌸)o）与让-吕克·戈达尔(🥨)的(😫)《悲(🥏)哀(🤬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👞)在(🖱)巴(👮)黎(♒)的银幕上映。借此契机(👨)，戈(🏾)达(🕯)尔(🍩)提(⬛)议与奥利维拉会面，旨(👴)在(🍫)就(🔂)这(👄)两部影片展开一场“科(👸)学(🔟)性(👻)”（(🈸)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔩)达(🍕)尔(🖌)：(➡)没(💟)问题，巨大的声响是我(😚)对(🚲)公(🌮)众(🛃)做出的唯一妥协。您知(🧟)道(🌠)儒(💓)勒(🕰)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📪)”的(🀄)定(🔃)义(🍬)吗(🍂)？“批评就像溃败军(🌛)队(👓)里(🔳)的(🎋)士(🥝)兵，他开了小差，投奔了(🛍)敌(🛁)营(🔈)。谁(📹)是敌人？是公众。”

曼努(🍖)埃(🥁)尔(🚘)·(🍮)德(🍥)·奥利维拉：那您(📌)呢(🏕)，您(⛺)知(🧚)道(😫)伯格曼是怎么评价影(🛤)评(🚈)人(🤫)的(🤼)吗？“某些影评人在我(👈)看(🍢)来(🌎)就(🖇)像是在试图教我们如(🏭)何(🎷)奔(🕴)跑(🌆)的(🏳)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🖇)：(📑)我(💫)请(🏦)求让我以评论家的身(🏺)份(🦔)展(🤲)开(🐱)这次对话。与其扮演“作(🏯)者(🏖)”，我(📦)更(🥊)愿(🏠)意去见某个人，谈论(🦉)他(🤖)的(🤫)电(👈)影(📻)，或许偶尔也让那个人(🚫)谈(🐯)谈(😳)我(👫)的电影。如果这能从宣(⚾)传(🚈)角(🤔)度(🖲)对(🕖)两部影片有所助益(💟)，那(♎)我(💛)们(🔩)就(😳)这么做吧。电影是对现(🖕)实(👍)的(✍)一(❕)种批判，从这个角度看(⛩)，我(🍐)是(🏃)非(😜)常传统的；而且作为(🏴)一(🛫)名(🌮)用(👝)法(🎮)语拍摄的电影人，我始(🦌)终(🤣)带(📆)有(🌡)对电影的批判态度。一(🎩)直(👴)以(⛩)来(🚸)，法国的伟大之处之一(🏨)在(😌)于(🏇)拥(🐫)有(🍶)批判性的视点，即便(😶)这(🎑)个(🈵)国(🕤)家(🈹)对此一无所知。从狄德(📒)罗(🐣)[1]开(🕐)始(🚶)，所有的艺术评论家都(🦌)是(🎓)法(⭕)国(🎓)人(🎗)，经过波德莱尔[2]、埃(🗃)利(😦)·(🥏)福(📒)尔(🚆)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥜)论(🐄)是(🏖)不(🔍)是作家，他们都是有“风(🖇)格(💱)”（(🚗)style）(🚓)的人。糟糕的评论家没(🌰)有(🐫)风(🤖)格(🔃)。美(🤷)国只有两个影评人：(🐧)詹(🍚)姆(🐻)斯(🥃)·阿吉（James Agee）和（长久(🐔)以(🏕)来(📰)被(🕜)忽视的）来自圣地亚(📋)哥(😤)的(🌆)曼(💅)尼(🧖)·法伯（Manny Farber）。既然我(📌)们(🍥)的(🔏)电(🤧)影(🏀)同时上映，我想提出第(🥪)一(⛽)个(🔑)问(📩)题：我们要如何理解(🧣)“上(🤢)映(🥇)”（(👱)sortir）(🐅)一部电影[5]？为什么(🍄)要(👟)让(📻)电(🗣)影(🤲)“上映”？我们在让它们(🎮)“进(🔞)入(🙅)”这(⏫)里或那里时遇到了很(😄)多(🤵)困(♐)难(💂)，然后还有些人没做什(🚵)么(🦎)大(🤸)事(🌛)，但(🈶)无论如何，他们还是做(⬜)了(🈺)必(🖖)要(🍈)的事来把它们“推出去(❔)”（(♏)sortir）(👥)。

曼(🎪)努埃尔·德·奥利维(❓)拉(🗨)：(⏯)在(🤤)葡(⏰)萄牙语里我们不用(😤)同(🔡)一(💨)个(😷)词(🔰)，因此也就没有这种双(🦁)关(🥟)语(🛒)。我(🥈)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐞)/上(📺)映(🔕)）(🍺)。不(😢)过，这是个困扰我的(📈)问(🔙)题(🚰)。我(🤵)之(🥄)所以感到困扰，是因为(🛩)对(🤥)我(📫)来(😼)说，必须先展示电影，然(⏱)而(✉)，在(🎙)针(👩)对电影的评论完成之(🤪)前(🔶)，电(🐏)影(💌)并(🦕)未完成。一个好的、聪(🚥)明(🌡)的(🐶)、(🛳)专注的、敏感的评论(😶)家(👻)，是(👓)观(👌)众的代表，他去寻找那(🎅)部(🛎)在(⛎)我(💗)看(🌒)来——即便我已经(🗽)拍(🍪)完(🐅)了(🥓)—(🚔)—尚不存在的电影，他(🎲)要(🥍)去(🎫)完(🎁)成它。观影者与银幕之(👢)间(🤦)的(❔)动(🎩)态(⭐)关系实际上是至关(🛤)重(👱)要(🙄)的(💐)，它(🦑)是电影的一部分。我说(🌟)的(📅)是(💚)观(⤴)影者（espectador），不是观众（(🆙)pú(👂)blico）(🗡)[6]。观(👢)众，是某种抽象的东西，是非(😡)个(🖊)人(📋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌵)是(🧟)现存的观影者，是被商业化(🖊)了(👫)的观影者，是买了票的观影(✔)者(🕳)，他(😈)变成了观众。然而，他身上仍(🎙)有(🔓)一部分保留着观影者的特(🔣)质(⬅)，就像读者一样。如果我们谈(🌒)论(👯)的(🐗)是一部电影，我们会说观影(🗳)者(📚)是剧本，而观众则是观影者(🥄)的(⏹)实现（realización），是他的场面调(🕍)度(🚰)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👳)：(🔸)如(🎤)果电影没人看——我的许(💴)多(🌺)电影都没人看，或者被误读(🌺)，甚(🌀)至连我自己也……我想我(👙)们(👧)是(👮)为了一两个人拍电影的。

曼(🚜)努(🐄)埃尔·德·奥利维拉：但(🖲)这(⛩)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📦)：(🤝)当(♒)然。但我还是想回到“上映”（(🐊)sortir）(🔭)这个话题，这不仅仅是文字(🔜)游(🥌)戏。应该有一些小词典，告诉(🌮)我(🥒)们每种语言中电影的技术(💴)术(🍖)语(🥗)。例如，我们在影院看到的电(🔎)影(🐁)拷贝，带有图像和声音的拷(🔇)贝(🐓)，在法语中被称为“标准拷贝(📅)”（(🤬)copie standard）(🏖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕝)：(🔝)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👚)同(🌰)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👫)英(🙄)语(📃)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⏱)大(🌎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📍)持(🔴)要在词汇上较真，因为例如(🚕)俄(💫)国人对纪录片和剧情片的(🕍)区(🏻)分(🆖)就与我们不同。他们把有演(📩)员(🛳)的电影称为“扮演的电影”，而(🦋)纪(🛩)录片——不一定没有演员(😿)—(🏗)—(🧓)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔏)“图(🤔)像”（image）这个词本身：对美(👚)国(📚)人来说，它没什么大不了的(😐)含(🐏)义(👆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😜)至(😰)没有一个词来指代电视，他(🤠)们(🚺)突然变得非常商业化，他们(🚝)说(🏧)“network”（网络）。如果我们对语言(😆)如(👽)此(🍍)不加注意，那么当人们说一(👡)部(♋)电影“上映/出去”时，我们会产(🔰)生(🗯)一种错觉：是某种东西真(😈)的(🌕)出(🐉)去了，还是我们把它弄出去(🔂)了(🔀)？

曼努埃尔·德·奥利维(👧)拉(🕑)：我会用“出来/出生”（sair）这(🙊)个(🧔)词(🐓)，就像说“和一个女人出去”（(📫)sair com uma mulher）(🥚)那样，在葡萄牙语中这意味(🔯)着(🖱)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👷)尔(🍇)：如今，对于好电影来说，“上(🏮)映(🐳)”（(🎺)sortie）已经变成了一个“出口在(🎤)这(👨)边”的指示，这是一种摆脱它(🎸)们(🤐)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⛱)利(👿)维(🍻)拉：我们的电影也变成了(💤)电(❕)影节电影。电影节的作用是(🍰)向(🐃)多样化的公众展示电影的(🎇)多(🎑)样(🤢)性。它是不同电影人、国家(🌸)、(🤑)习俗的一种对照。仅此而已(⛽)，但(🤰)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏦)达(🥇)尔：我想您描述的是一个(📵)过(✌)去(💭)的时代，而我见证了它的终(📯)结(👢)。我以为那是开始，其实那是(🌺)终(🦃)结。那是一个电影节确实能(🦍)帮(🎵)助(🍿)人们相遇、讨论电影、讨(😬)论(🦁)任何想讨论之事的时代。一(🚎)切(🗒)都变了，电影也变了。现在，电(📋)影(👳)人(🎩)抱怨他们的孤独，但他们不(😣)再(⚓)交谈，不再讨论，这是他们的(🤛)错(🕥)。今天，电影节越来越多。无论(💻)是(📘)强者还是弱者，每个人都在(🎿)各(🏽)自(🏦)利用自己能利用的东西。但(🐬)在(🚮)我看来，总体而言，举办电影(🤷)节(🍥)是为了延续一种对媒体或(🥢)电(🐝)视(🚝)而言很重要的“电影观念”，一(🚃)种(🌨)关于电影神话的观念，这种(✅)神(🎬)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚪)—(🎑)—(📯)编者注）经历了一整个世(🔱)纪(🍀)，而我只经历了后三分之二(🖤)。也(❣)许您能感觉到20年代（那时(👕)没(🔈)有电影节）与今天之间的(🔳)差(🌘)异(📽)？

曼努埃尔·德·奥利维(😗)拉(🏁)：新现象是电影资料馆（(🔴)cinematecas）(🌽)，不是作为机构，因为那早就(🚳)存(🛵)在(👨)，而是因为有越来越多的观(➗)众(🕌)——比如在里斯本——去(🌚)资(🌀)料馆看那些没进院线的电(⤴)影(🏡)。这(🙊)很有趣，因为你必须真的热(🛺)爱(🔃)电影才会去电影俱乐部或(📃)资(⬛)料馆看片……

让-吕克·戈(⏰)达(💟)尔：关于相遇与对话的故(🐏)事(🖨)…(⭐)…这就是我想对您说的：(🍱)作(🥗)为评论家，我不指望别人对(🎬)我(😾)说好话，我不想人们对我说(🙍)或(🙁)写(☕)：“您的电影太残暴了，太棒(🗨)了(🚩)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛌)会(😻)问他们：“好吧，那到底哪里(😥)非(🤽)凡(🍦)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🙃)至(😄)没有词汇，只是重复：“它是(✨)非(🚜)凡的！”然而如果他们对我说(🤹)这(🔘)真的很丑，这里有错误，那我(🉑)就(🤣)会(🤹)想，或许对话是可能的：你(💟)能(🙄)告诉我有错误的都在哪里(📡)吗(🦖)？这证明了今天的评论家(🎏)不(🎣)再(🥝)想交谈，而电影人也不想被(🛳)批(🎼)评。而我，作为一个评论家出(❔)身(🐗)的人，我只需要别人告诉我(🖇)：(🍮)这(🚬)行不通。您是否感觉到需要(📌)别(🔧)人告诉您这不好？这会困(🎫)扰(🔜)您吗？因为我对您电影中(Ⓜ)行(🍺)不通的地方有些话要说，但(🎫)我(🍼)不(❇)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔛)奥(🕳)利维拉：“当我拿自己与人(🕡)相(🏯)较，我会感到骄傲；当别人(♋)来(⛑)评(🙉)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚯)电(🎦)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧙)克(🧕)·戈达尔：那是圣人说的(💗)，或(😦)者(🛃)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔐)·(👝)德·奥利维拉：我是个悲(⛷)观(🍥)主义者。当有人告诉我我的(🎇)电(😢)影里有什么行不通时，我会(⌚)受(📊)影(🚭)响。不过，我想我已经麻木很(👩)久(🕧)了。但这取决于他们触碰哪(🎸)里(🏉)。如果我拳头上有个伤口，但(🕸)有(👽)人(⏫)碰了碰我的二头肌，我就会(🙎)没(🏗)什么感觉。但如果那个人把(🐁)手(🚯)指戳进伤口里，那我就会尖(👺)叫(🤑)。

让(🎍)-吕克·戈达尔：必须懂得(❎)区(🐒)分什么是好的，什么是坏的(🛷)。这(💯)不仅仅是说出我们的感受(👾)，而(🐁)是对电影进行技术性或科(📉)学(⭕)性(🈺)的批评。只有新浪潮这么做(🥜)过(🕹)。以前谁会说：这个移动镜(🍕)头(🕊)是好的，我们觉得它好是因(🏉)为(🍚)这(🚞)个，相对于另一个我们觉得(⚫)坏(➡)的镜头而言？或者：这段(🔄)对(🐔)白是好的，相比之下那段对(🎪)白(🧒)是(⛰)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏕)者(✋)”的概念变得如此重要，以至(🕴)于(👆)连副导演都不敢对你说。唯(🔧)一(🔜)有时敢说的人，唯一我能与(🤛)之(🕑)维(🕉)持一种奇怪的艺术关系的(🅾)人(🔞)，是制片人。因为制片人投了(🔊)钱(🖥)，或者至少他拿别人的钱去(🧥)冒(🔙)险(😖)，所以以这种风险的名义，他(🍋)敢(🏐)对我说：“让-吕克，这行不通(🗑)。”然(🎊)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥃)少(🍅)，这(🛂)提供了一种反思的可能性(💎)，让(🏊)我能更好地站稳脚跟。如果(🍒)说(🤩)今天的科学家如此强大，那(😛)是(🍚)因为他们是唯一还在互相(⏬)批(🛷)评(🔮)的人。一位天文学家说：“我(💟)看(😈)到了月食，我把它拍下来了(⏰)。”另(🔳)一位说：“给我看看。”他看了(👮)之(🤛)后(🚟)断言：“但这明明是月亮！你(🦆)说(☔)什么月食？”另一位说：“啊(😜)，是(⛑)啊……”；他很恼火，但他会(⌛)重(🗓)新(⚡)开始。在艺术中，在艺术批评(🧑)中(🕡)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔚)瓦(💸)[7]之间，必定有过这样的对抗(🙌)时(💣)刻。否则，就无法前进。这是我(🤳)唯(🏟)一(😤)需要的：批评。但我甚至得(Ⓜ)不(🔞)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚽)维(👅)拉：我需要的更多是拍电(⛽)影(🚤)的(🔒)手段。我永远不知道电影会(♑)变(🍲)成什么样。我有分镜脚本（(🛌)dé(🎄)coupage），我有演员，我有布景，但我(♐)从(🏧)未(🌅)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛐)工(🏐)作”（realización）在时时刻刻地改(🥉)变(👼)着那团“星云”的整体构造。具(📫)体(💸)的东西只有在我看样片（(🌙)rushes）(⏩)的(🉑)那一刻才会出现。我讨厌看(❓)样(💪)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💚)·(🏜)戈达尔：我想我们都是这(🕢)样(🌧)。只(🔄)有希区柯克在看样片时是(✒)高(🏽)兴的。所以，作为评论家，这就(🐑)是(💫)我想对您的电影说的话：(💄)起(🍙)初(📑)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕖)山(👡)谷》——译者注）行进，但在(😁)某(😓)一刻我跳脱了出来，开始思(🥕)考(🔰)别的事情。我想：啊，这里没(📺)那(🗡)么(🥜)好了，然后，与此同时，我在做(🍰)梦(🆖)，我想着引力（gravitación），想着牛(✍)顿(🚽)。后来我醒了，回到了自我意(❣)识(😒)当(😝)中，而就在那一刻，电影里有(🤦)人(📐)说出了“引力”这个词。于是我(👱)对(🌅)自己说：最终，这部电影是(🕉)好(🔣)的(🕐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌂)·(🤼)德·奥利维拉：的确，这就(🌱)是(🦍)电影的主题：引力与万有(🍑)引(🤹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍃)从(📅)更(🤴)科学、更技术的角度来看(📦)，如(🙇)果我是您电影的副导演，我(🆗)会(⏸)对您说：“您确定吗，或者您(🎮)能(☝)更(🗑)好地向我解释一下，以便我(💽)能(🛄)帮助您，为什么您选择这位(👉)女(🏻)演员来演年轻时的艾玛（(🏵)Cé(🛀)cile Sanz de Alba）(🦖)，而成年后的艾玛却选择了(❓)另(🐤)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⬜)？(🗽)这是故意的吗？”这便是我(🎂)的(🧑)批评：第二位女演员不如(🛷)第(🍨)一(🤽)位，或者至少，当第二位女演(🎾)员(🕥)出现时，电影下坠了，这就是(🏎)引(➰)力。然后它又升起来了。

曼努(🐶)埃(🐩)尔(🔌)·德·奥利维拉：答案很(🚼)简(🍉)单：起初，我是为第二位女(🎩)演(🥠)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔇)这(🚭)部(🖍)电影。这个女人当时处于危(🏝)机(✊)和抑郁状态。我的制片人保(🍯)罗(🏡)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔤)不(🍀)要选她。在我改编的那本书(✨)，阿(🕞)古(🎬)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🆘)伯(🥄)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐤)的(🤒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌨)墨(😁)水(🌥)一样落在她毛衣的背上”。为(🏠)了(🍀)拍摄这句话，我要求改变莱(💁)奥(🙍)诺·西尔韦拉的发色，她是(📄)金(🌟)发(🕔)。她对此感到很受伤。那场戏(🔥)拍(🥗)得很糟。于是，不得不找另一(🚍)位(👧)女演员来演青少年的艾玛(🛫)。这(🥒)就是对您技术性批评的技(🗳)术(🕰)性(🧖)回答。我想补充一点，电影总(💆)是(🐀)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐥)些(📪)使我振奋：所有那些在实(🌄)现(🎀)过(🥁)程中涌现的小事件。这是一(⌛)种(🕤)我不太理解的现象，它既可(🍢)能(🐼)导致最坏的结果，也可能导(🧚)致(👲)最(🤽)好的结果。没有一部电影是(👖)不(👈)靠运气的。它是一种创造，一(🏁)部(🕕)电影是一个人的构想，很难(🎭)进(🌌)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚽)创(🌆)造(📲)可以被准备吗？

曼努埃尔(⚓)·(🕒)德·奥利维拉：可以准备(✂)，但(📚)不能修复（reparada）。就像生活。事(💸)物(🌋)就(🌥)在那里，等着我们去拍摄。您(🏁)想(🔴)修复什么？饥饿、在非洲(🈂)死(⏯)去的孩子，是的，这很重要，值(😞)得(🏽)修(🐣)复，需要尽可能广泛的公众(🤭)。但(💧)一部电影不是，它是一团巨(🏘)大(🤟)的混乱，我因此在我自己面(🍿)前(🤪)感到渺小。话虽如此，我接受(⛪)您(🔑)关(👭)于您“离开”我的电影又“回来(🐯)”的(🔛)批评：必须非常敏感才能(🔪)进(🛏)出电影而不迷失。的确，这就(🧘)是(🛴)引(🌃)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😑)我(🐡)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐁)人(👨)是从博物馆出发做电影的(🏹)。我(📷)们(🚅)发现了电影资料馆。我们在(🍷)那(🚄)里出生。当然，我们小时候看(😗)过(⛷)卓别林，但没人会在四岁时(🌃)说(🔵)，看了《救火员》后我要拍电影。所(📀)以(✝)我脑子里总有一个参照系(📙)。因(㊗)此我认为作品比人更重要(📵)。这(🗨)并非对每个人来说都那么(🗑)显(😪)而(😎)易见。女人的作品是庇护男(🐩)人(⏱)。而男人，为了处于相对平等(🖕)的(🚌)地位，所能做的一切就是制(🆓)造(🕖)作(🥢)品：绘画、文学或政治、(🕚)战(🤑)争、失业、贸易。归根结底(🛄)，我(🕷)对“人”（这里戈达尔专指作(🥪)为(🤒)创作者的人——译者注）不(📗)怎(😐)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📕)德(🅾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏏)感(😤)兴趣。如果我们住在同一个(🎨)城(🌰)市(🖤)，比邻而居，我想我也不会比(🤔)现(🛌)在更多地见到您。当然，见面(🌁)时(🍧)我们会更好地谈论电影，但(😡)也(💈)仅(🌊)此而已。如今让我震惊的是(😿)，媒(💞)体对“个性”这一概念的开发(👪)远(🚘)甚于对“人”的开发。人在作品(🚇)中(🆒)，作品在人中。有些人不创作作(🏓)品(🖥)，而是创作生活，尤其是女人(🍛)，这(🌎)本身就是一件作品。男人被(👢)迫(🦎)创作作品，因为他们通常什(📩)么(🤭)都(🍈)不做。我常像布努埃尔那样(🕙)说(🔬)，电影对我来说是最重要的(🏮)。但(🦐)如果把一个孩子的生命和(😙)一(🎂)部(🔰)电影的上映放在一起权衡(📝)，我(🌉)不会犹豫一秒钟：孩子优(💾)先(⚓)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🈚)利(♿)维拉：自然如此。从这个角度(🐛)看(😆)，我也断言艺术没那么重要(🎒)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：但既然如(🧣)此(🔯)，如果不那么重要，那就不必(🏜)做(🔻)了(☝)。女人们更合乎逻辑，她们在(💽)生(💣)活中做这事。我不确定能否(💭)如(🛴)此轻易地说艺术不重要。尤(🥢)其(🦐)是(🚢)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤘)子(😺)死去时。这是否意味着我们(🌫)让(🚆)艺术活得太久，而牺牲了孩(🆔)子(🌁)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐒)：(🔊)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔻)术(🐿)家的位置，是人类的虚荣。那(🕑)种(⌛)表达世界观的方式，说“这个(🐖)，这(🦇)个(♈)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍳)荣(🥖)的发作。它是世俗的。艺术比(🔽)艺(📧)术家更崇高、更有趣。一部(🔴)电(🔳)影(♒)总是比电影人更聪明，正如(🚽)斯(⏪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😆)术(🏘)家走出来展示自己的那种(Ⓜ)方(🔍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⬇)克(🎄)·戈达尔：这也是孩子的(📛)态(🧦)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐏)。”

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥚)是(🦆)的(😜)，当然，但这幅画通常也很漂(🚟)亮(🥐)。艺术与艺术家之间的这种(⛪)差(🔚)异，也是历史与艺术之间的(🥀)差(😾)异(🕵)。历史展示了民族、文明、(🤾)情(🏑)感、趣味的演变。艺术展示(☝)了(😝)这些演变中的实体。我们都(👺)有(🏊)责任，尽管作为导演我什么也(💶)做(🏋)不了。作为导演我只能做一(😆)件(🐓)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌥)而(🎼)，艺术家在创作的那一刻总(🔔)是(💥)对(🔒)的。那是他们的虚构，是他们(🔼)的(🐀)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📃)啊(✡)，我不这么认为，一切都在外(✳)面(🆘)。

曼(🧓)努埃尔·德·奥利维拉：(💙)是(😾)的，在那之前（是这样）。但(🤵)之(🍪)后，一切都会进入脑海中，然(🕎)后(🛣)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(✌)像(🏊)一块海绵一样面对电影，准(🔎)备(🎙)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🆘)尔(🤜)：我不确定这是个好比喻(🤴)。当(🔎)然(🏄)，电影有其奇观性和诗意的(😟)一(⚫)面，这是电影的深层使命。但(🌧)这(🛃)一使命只有在最初进行了(🗜)实(🐝)验(📚)、验证和劳动——我们可(🍻)以(👻)称之为电影的纪录片层面(🐉)—(🔬)—之后才能实现。伟大的艺(🐝)术(👼)家身上都有这一点，您、皮亚(🍎)拉(🔑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔏)尔(🌿)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏑)维(🎿)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥇)[9]，这(🍮)些(🔕)非常不同的人身上都有，我(🐤)有(🗒)时也有。以爱森斯坦为例，没(🅾)有(🚠)比爱森斯坦更抽象、更风(👓)格(🛶)家(✔)或更风格化的人了。然而，如(🔂)果(📋)今天我们要展示十月革命(🦁)的(🛴)镜头，我们不会在当时的新(🏴)闻(📘)片里找，新闻片使用的是爱森(🖋)斯(🕸)坦关于十月革命的影像，那(🕵)完(🕌)全是被调度（mise en scène）出来的(🗡)影(👟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(✔)方(🏿)的(🐀)纳努克》的相关叙述时，我们(🏬)得(🧣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(♍)摩(🥢)人，和他们吵架，强迫他们每(💩)天(🍾)去(🐘)捕鱼（即使他们不想去）(🎽)。总(🧓)之，他和他们组成了一个电(👢)影(😔)摄制组，并变成了一位了不(😥)起(🌑)的人类学家。因此，这里存在着(🌙)整(💼)全的纪录片层面。在今天，这(〰)种(📎)方式——即使不能完美了(🐯)解(🐝)电影史，也至少对其有所感(💘)觉(💜)的(🏉)方式——对许多人来说已(♏)经(💩)遗失了。必须拥有这种对电(⛹)影(💘)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏎)对(🦈)文(👶)学史有着深刻的感觉，他知(🚠)道(👶)当他写下一个句子时，其中(🤦)有(👳)些词是在拉丁语时代发明(🤟)的(🦏)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥘)，在(💡)写下这个词的时刻，通常背(🐋)负(😝)着所有的精神重担和他所(⏯)感(🤒)知到的所有过去，正处于文(🏪)学(🔶)的(👽)现代，处于其成熟期。在电影(🦋)中(🌉)，很快，在世界所接受的美国(🦕)影(🚼)响下，部分纪录片式的工作(🚅)被(🖌)抛(🚷)弃了。我们立刻走向了奇观(😡)，而(🌦)这只不过是最终的使命，是(⛎)电(♌)影的弥撒。在今天的电影中(🎊)，人(😉)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🈴)大(🧝)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤜)先(🖇)进行他们的祈祷，然后才是(🚥)弥(📱)撒，面对或多或少忠实的公(💗)众(💄)。美(📻)国人规范了弥撒。对他们来(🥙)说(📴)，在弥撒中重要的是募捐（(🚔)quê(🎴)te）：一场成功的弥撒就是(🈲)教(🔁)堂(🍬)里座无虚席、募捐数额可(🛂)观(🆕)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(♟)维拉：募捐（quête）是我下(💳)一(💋)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👤)尔(🐭)：我不募捐（quête），我只调(🍞)查(🛋)（enquête），我专注于做一名预(🏉)审(🌎)法官。我审理投诉。批评应该(🥞)通(👇)过(✊)祈祷来表达，而不是通过弥(👅)撒(🕟)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎿)者(🥣)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎾)壮(🍪)观(🎇)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍠)动(🌌)员的训练、钢琴家的音阶(🎨)练(🕊)习一样。当人们进行批评时(🚏)，应(🚫)当批评那些音阶以及这些音(🎒)阶(➡)所能带来的效果。

曼努埃尔(📐)·(🐍)德·奥利维拉：奇观和弥(🕟)撒(🔈)我不感兴趣。重要的是行动(🍠)的(😵)欲(📫)望。您想拍电影，我想拍电影(🗑)，就(🕧)像此刻我想撒尿一样。伯格(🙇)曼(🥥)说：“我拍电影的方式就像(💇)某(🗒)些(🔦)英国人独自去森林打猎。他(🐐)们(😒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌝)天(🌤)早上他们都会刮胡子，纯粹(🃏)为(🙎)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🖇)思(Ⓜ)这一点，关于欲望。它就在人(🔱)心(🐡)里，就像一个画家画着没人(🍥)看(🎤)的画，但他不会停下。欲望就(🤼)像(🍑)独(🚈)自绽放于原始森林中心的(💛)绝(🦂)美花朵，它凝聚着对果实的(⌛)向(🙃)往，为了自己，也依靠自己。如(🐪)果(🎧)遇(🤫)到一道注视着它、并发现(🕌)它(⬜)的美丽的目光，它便会绽放(🦓)光(✡)采，她的美丽会变得引人注(🦔)目(⛴)、脱颖而出。但这样的目光往(👺)往(🐥)来得太迟，人们为了抢占土(🎿)地(🚙)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌬)您(🖋)和我之间，有许多差异，这是(🛎)幸(🖋)事(📔)。语言、国家、文化的差异(🐦)。您(🔎)选择了一种略带挑衅性的(🧐)电(🃏)影，它破坏了叙事的传统秩(🚻)序(🌗)。您(🧢)从混沌中出发寻找，为了将(💻)无(🕒)序变为有序。我也试图将无(🔬)序(🏯)变为有序，虽然徒劳，我承认(✨)，但(🎼)我仍在寻找。我想这就是我们(🛎)的(💷)电影的区别：我的电影较(🚔)为(❓)接近一般意义上的电影，而(🌠)您(🍡)的电影是某种特殊的电影(🕶)。

让(👌)-吕(💚)克·戈达尔：我会说我们(📈)做(🚗)的是同一件事，但您抵达了(👊)，而(😗)我尚未真正成功过。所有人(❄)自(♐)然(⤵)地遵循着科学的图景，从混(🦏)沌(🦉)出发以建立某种秩序。这“某(🈂)种(🔶)秩序”或多或少有些不确定(🔐)，人(🤨)们也或多或少能抵达一点。有(🤟)些(💷)时候我们做不到，我们抵达(✍)不(🍱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🖇)间(🏛)被提取了出来，在另一部电(⏯)影(🧓)里(🛸)将会是另一块。从一块碎片(📰)、(🖼)一张照片出发，我为自己创(🌟)造(🕌)一个世界。看到您电影的一(🙌)些(🚋)片(✍)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📲)》中(🐔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🛠)简(🌄)单的词，如内部（interior）和外部(🏈)（(🔞)exterior）——尽管区分它们没有太(🥈)大(🔟)意义，我会说皮亚拉在他的(😲)《梵(🔃)高》中停留在外部，但他只谈(❎)论(💢)内部。在这个意义上，他更接(👑)近(🍶)维(🍌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🆗)反(💟)。您停留在内部。但在电影中(👖)我(🌿)们无法展示内部，只能感受(😯)它(🏇)，但(🌮)它依然是不可见的，否则它(📸)就(💤)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛤)德(💕)·奥利维拉：甚至可以拍(🔞)摄(🚕)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐈)。小(🐑)时候人们说：鸡是由内部(🐬)和(🎓)外部组成的。掀开外部，看到(🉑)内(😔)部；如果掀开内部，就看到(😋)了(🆚)灵(🖱)魂。我会说您从背面拍摄内(🚝)部(🥈)，尽管您总是从正面拍摄人(💐)物(🔖)。考虑到这种严谨而有强度(🃏)的(👯)方(📡)式，您电影中让我一度感到(🖨)困(📫)扰的，是一种幸好还算人性(🕯)化(🔏)的不完美，这种不完美使得(🕷)您(🥒)有必要去拍其他电影。让我困(🐔)扰(✏)的是没有侧面拍摄的镜头(🏻)，摄(🕡)影机离放映机太近了。摄影(🉐)机(👆)并不是生来就是要与放映(🏥)机(❄)保(🔰)持一致的。放映机会进行传(🗄)输(🆙)。就像放射科医生拍X光片：(🈚)他(🛏)不满足于从正面拍，他也从(🍠)侧(🈳)面(🐔)、背面、对角线拍。然而在(🌶)开(🕌)始时，在放映的那一刻，所有(🐏)图(🏤)像都将是平面的。当然，我们(👋)会(💴)说这是一个图像，但我们是和(👢)图(🙅)像打交道的人。这并不意味(🕐)着(🤲)摄影机必须一直移动。

这就(🔸)是(🕞)导致您电影中某些时刻出(🕗)现(🕝)“空(🧗)洞”的原因，也就是那些观众(🛅)—(✝)—糟糕的观众，如今的观众(🙄)—(🐛)—称之为“冗长”的东西。我不(🗻)是(🐆)说(⚓)我抱怨电影长，甚至如果一(🤓)开(🍦)始我看到有好东西，我会很(💗)高(🍿)兴电影很长。我可以安心地(🕊)打(🛴)个盹，我确信我会找到它们。这(🕊)就(🕖)是我所说的对一部电影进(👶)行(✳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🖖)德(🗓)·奥利维拉：我和您一样(🌙)，把(🏼)摄(🐙)影机放在我认为它必须在(📩)的(💢)精确位置。就是这样。为什么(🏡)那(💳)里比这里好？我不知道为(🔋)什(👥)么(🏺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👲)们(⛽)能稍微解释一下为什么就(♐)好(🐮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🅿)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🍣)列(👶)松通过《圣女贞德的审判》教(🤥)会(🌪)了我这一点。我们也可以称(🕌)之(🍅)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(👢)我(🍑)有种感觉，电影人，无论是好(🙅)是(📒)坏，都有一个想法，一种需求(🔇)，然(🎫)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧝)的(🕯)人(📆)来实现这种需求。他们的工(🤹)作(🏩)方式就像一个人说：今晚(🈯)我(⛔)想吃肉酱意面。于是他看看(📒)口(✳)袋里有多少钱，或者让妻子或(🔨)朋(❓)友做肉酱意面。老实说，我一(🐗)直(🦍)是反着来的。制片人对我说(🔡)：(🧕)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌼)候(🍣)和(😬)他拍部电影了。”既然我们不(🛀)富(👼)裕，我们接受，也许我们能马(🚪)上(📯)拿到钱。然后，签了合同。再然(💬)后(🔮)，必(📙)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏱)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：我做(🔆)的(🕋)完全相反。我表现得好像合(🥋)同(⤴)早已签好一样。我写故事，预测(🤰)一(💼)切，然后在最后一刻，救星来(🎍)了(🛍)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛣)谷(👠)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍁)剪(🕌)辑(🏎)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕞)福(😵)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚳)》。在(🚛)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏻)可(🙈)能(💨)的，况且我还是个葡萄牙导(🚘)演(🧙)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😿)版(🥥)本。于是我想，可以做点更有(🐤)趣(🐂)的事：可以问问作家阿古斯(🆙)蒂(♈)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛶)基(📮)于《包法利夫人》写一部小说(🍟)，一(😈)部我随后就会改编的小说(🦓)。她(🍜)接(🈂)受了。必须等她写完，等它出(🤞)版(✂)。在此期间，借作家卡米洛·(🥍)卡(➗)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📨)年(📟)之(🤠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👰)。

让(🌍)-吕克·戈达尔：您说：我(🎚)知(🕌)道这部电影将会是什么，但(🚸)我(🐏)不知道是否能拍成。我说：我(🎚)知(🔎)道电影会拍成，但我不知道(🚽)会(🦄)是怎样的电影。我不仅知道(🤞)某(🍊)部电影会拍，而且我还承诺(㊗)了(🈺)要(♏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥢)怕(➕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛸)德(😭)·奥利维拉：这也是我的(🍞)噩(🌥)梦(🏺)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎬)我(💵)电影的批评是什么？就像(🎺)美(Ⓜ)食评论家会说：“这里的肉(🏪)煮(🐍)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(💳)努(😖)埃尔·德·奥利维拉：一(👪)部(🎈)电影不仅仅是我们所看到(🙈)的(🔲)图像。图像是符号，声音是其(🥂)他(👔)符(🔄)号，词语是另外的符号，它们(⛎)又(💷)会唤起其他符号，引用其他(💺)时(🎒)代、书籍、电影。如果我们(🏩)不(🛏)了(🕰)解这些符号及其所召唤的(🍭)东(🍆)西，我们就无法理解电影。词(🌕)语(😹)在您的电影中强有力，它赋(🚺)予(🔢)了电影力量。图像有另一种与(😵)词(🐾)语无关的力量。这很美妙。但(📒)我(😂)距离完全理解您的电影还(🐱)缺(🌵)了点什么。电影是一种旨在(🍃)拍(🗻)摄(💮)仪式的仪式。您电影中的仪(🖥)式(🏿)，是那些在镜头间或镜头中(🚺)穿(🦆)梭的人。我们并不完全了解(👈)这(🚘)种(🏫)仪式的含义，我们遗失了它(🔳)们(🚹)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐏)谷(👏)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥀)演(🔋)员在婚礼当天，在教堂里自己(😎)掀(🍐)起了面纱。如果我们不了解(❎)古(🥅)代包办婚姻的仪式——要(💌)求(🕸)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😴)一(🚴)次(🎨)展示她的脸，以此确认他的(🚿)幸(📏)运或不幸——我们就无法(🕜)理(🥩)解她这一举动的放肆。因为(💯)我(🌆)的(🔘)主角知道自己很美，她可以(🍚)放(🏢)肆地掀起面纱：看我多美(🔌)！如(🌜)果我们不了解这个仪式，这(👄)场(🎤)戏的意义就丢失了。我错过了(😂)您(🍘)电影中许多仪式的含义。我(🐲)真(💊)希望有人能在我耳边悄悄(📕)向(🗨)我解释。您在特殊效果上做(🌶)了(🐯)很(🕠)多工作，不断用声音、词语(🥘)、(♒)图像进行挑衅。这是您的形(🛠)式(🔅)，是另一种形式，无所谓好坏(🔮)。您(🥘)做(🐉)得很好。我更喜欢没有特殊(🈺)效(💟)果的电影。我更喜欢《德国九(🥤)零(⛲)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌗)语(😸)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(👡)失(👘)去很多东西，但我们依旧能(🐃)分(🐲)辨它是好是坏。《德国九零》由(👣)许(🕴)多仪式和晦涩的东西构成(🌤)。

曼(🛶)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：是(🗾)的(🥌)，但即便这些符号实际上难(✏)以(😖)理解，但它们反倒更清晰、(🤨)更(👮)可(🧐)见。我喜欢这部电影的地方(💢)，在(⏫)于符号的清晰性与其深刻(🖖)的(🐎)模糊性相并存。另一方面，这(👻)也(📘)是我喜欢电影的原因：大量(🎂)精(🗃)彩的符号沐浴在无需解释(💹)的(🎩)光芒之中。正因如此，我才相(🙊)信(🍫)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌜)么(🍾)，非(💘)常感谢。

本次会面由热拉尔(🗂)·(✖)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔄)表(🥛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😒)・(🚸)狄(🧜)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍻)动(🎺)核心人物，唯物主义哲学家(📫)、(🙊)文艺批评家与作家，百科全(🥔)书(🎢)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(㊗)》、(🍔)《宿命论者雅克和他的主人(🖇)》等(🔉)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔀)尔(🎂)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(♎)、(📋)现(🚏)代主义文学奠基人，兼具诗(🏔)人(🏵)、艺术评论家与散文诗之(➰)祖(🔷)等多重身份。他的代表作《恶(🚁)之(🦆)花(🚨)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚥)诗(❗)集之一。

3、埃利・福尔（É(😶)lie Faure，1873-1937）(🎓)，法国艺术史学家、评论家(👾)与(🤾)散文家。他率先关注电影作为(🐭) "第(🆖)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐏)代(🤶)艺术家的评论极具前瞻性(🍎)，深(🤯)刻影响现代艺术批评的发(🎣)展(⬛)方(🐔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤼) Malraux，1901-1976）(🆖)，法国小说家、艺术史学家(🧣)、(🌯)抵抗运动战士，还担任过戴(🛎)高(🚶)乐(📘)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌠)品(😺)与行动深度融合了存在主(🏊)义(🐁)哲思与历史使命感。

5、法语(🔳)单(🔹)词sortir虽然有“上映、某部电影推(💸)出(👛)”的意思，但其核心意义为“出(💧)去(📅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛋)这(🏍)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐧)萄(🌦)牙(🏝)语中既可指广义的“公众”，也(📇)可(👈)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕰)欧(🎥)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐽)纪(🔥)法(🈵)国浪漫主义画派的领袖与(🔙)核(🤛)心人物，代表作有《自由引导(👲)人(💨)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗂) "绘(🍱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👭)埃(🌧)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕣)、(🤑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏋)生(🧛)活伴侣与合作者。她与戈达(🌳)尔(⚽)共(🍝)同创立制作公司，并与其联(🗽)合(🍀)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🈂)卡(🕚)门》（1983）等多部作品，深刻影(😩)响(💇)了(👘)戈达尔后期创作中私密对(👹)话(🌅)与家庭影像的风格转向。她(⏭)本(🥤)人亦是一位独立的创作者(💋)，其(🆙)作品以哲学思辨探索两性关(🤴)系(🈲)、语言与日常的诗意。

9、让(🚭)・(🚹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💙)类(🥂)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌱)与(🔙)民(🚟)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎧)者(🛄)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔇)誉(🔔)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚃)科(👞)实(🍢)践深刻影响了纪录片与视(🤐)觉(🚂)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐐)一(🐀)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌎)人(✴)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔐)尔(🗄)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙎)宝(⛱)级演员、制片人、导演与(🕖)跨(🔏)界企业家，是法国电影黄金(⏯)时(🏾)代(🤼)的标志性人物。

12、克劳德・(🎨)夏(🔳)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📰)先(📮)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍄)达(👵)尔(🌙)、侯麦和里维特并称 "新浪(📇)潮(🏥)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(➿)悚(💳)片和冷峻的社会批判视角(👮)闻(🏉)名。由他执导的《包法利夫人》由(🎞)伊(😗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎠)，于(⚡)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😞)洛(⛑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐞)牙(💃)最(🍰)具影响力的浪漫主义小说(🎯)家(🏽)、剧作家与文学评论家。