文(💞) / 让(🥧)-吕(⌛)克(🥩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💯)德(⛩)·(🎿)奥(🚺)利(🎦)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌉)经(🏚)过(🙏)了(🚎)人工的逐句校对与润(🤧)色(📲)，并(🍍)添(🙌)加了一些必要的注释(🐼)。由(🎹)于(📨)并(🥉)未(🦆)找到法语原文，本文翻(📋)译(🦎)同(😄)时(🦃)比照了西班牙语和葡(🌴)萄(🎮)牙(🚤)语(🏣)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤥)·(🚝)德(💂)·(😢)奥(😋)利维拉的《亚伯拉罕(♿)山(😀)谷(😯)》（(🎫)Vale Abraã(🍽)o）与让-吕克·戈达尔(😢)的(🕵)《悲(😞)哀(🎊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌇)在(😲)巴(📒)黎(🕋)的银幕上映。借此契机(🔅)，戈(😻)达(😼)尔(🈁)提(🚞)议与奥利维拉会面，旨(🕤)在(✴)就(👎)这(💬)两部影片展开一场“科(🚆)学(🍼)性(🕐)”（(💕)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚇)达(🎹)尔(🎮)：(🛠)没(🥡)问题，巨大的声响是我(🛒)对(🕢)公(💚)众(🏩)做出的唯一妥协。您知(🏩)道(👾)儒(😾)勒(🐼)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😑)”的(⬅)定(🔑)义(✖)吗(👏)？“批评就像溃败军(📇)队(💇)里(👝)的(🔳)士(🤧)兵，他开了小差，投奔了(💹)敌(🖱)营(😞)。谁(♍)是敌人？是公众。”

曼努(🥊)埃(♈)尔(🤦)·(🈚)德·奥利维拉：那您(🏞)呢(😝)，您(📻)知(🈵)道(🧚)伯格曼是怎么评价影(⏩)评(🦇)人(✖)的(🖊)吗？“某些影评人在我(🥤)看(🏍)来(🛃)就(🎴)像是在试图教我们如(🚬)何(🏺)奔(📵)跑(⛏)的(🛌)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⛸)：(🌥)我(🍏)请(🌒)求让我以评论家的身(㊗)份(🗄)展(🚗)开(🕜)这次对话。与其扮演“作(📽)者(🚹)”，我(🍣)更(📩)愿(😾)意去见某个人，谈论(🐐)他(🚏)的(🏇)电(🗨)影(🥧)，或许偶尔也让那个人(🔁)谈(😢)谈(🤡)我(🏃)的电影。如果这能从宣(👽)传(🏣)角(😺)度(🎍)对两部影片有所助益(🥕)，那(⏯)我(🛫)们(🎤)就(🍲)这么做吧。电影是对现(🦌)实(🥇)的(🍦)一(🔬)种批判，从这个角度看(🚗)，我(🃏)是(👍)非(🔙)常传统的；而且作为(🐒)一(🕒)名(⬛)用(🧠)法(🔅)语拍摄的电影人，我始(🔛)终(⛺)带(🕷)有(🐳)对电影的批判态度。一(😇)直(🛅)以(🍈)来(🕺)，法国的伟大之处之一(😾)在(🏚)于(🕉)拥(🙍)有(🐛)批判性的视点，即便(🕍)这(⛲)个(🚾)国(⛄)家(💡)对此一无所知。从狄德(🌴)罗(📸)[1]开(🔓)始(🚪)，所有的艺术评论家都(🌎)是(🍵)法(🕣)国(🗯)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐠)利(🕣)·(🎿)福(🚲)尔(🚎)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤭)论(🤧)是(🚷)不(♒)是作家，他们都是有“风(🎃)格(🍒)”（(🔠)style）(🕦)的人。糟糕的评论家没(🐌)有(🏢)风(🌤)格(👲)。美(🔸)国只有两个影评人：(➿)詹(🏇)姆(🌔)斯(🕐)·阿吉（James Agee）和（长久(🍡)以(😘)来(🍖)被(🚈)忽视的）来自圣地亚(🚭)哥(📱)的(👼)曼(💗)尼(🙄)·法伯（Manny Farber）。既然我(❔)们(🔨)的(🅿)电(👴)影(⏲)同时上映，我想提出第(😘)一(🙅)个(🚃)问(🎡)题：我们要如何理解(📝)“上(🏪)映(🖱)”（(🕓)sortir）一部电影[5]？为什么(🍘)要(🖖)让(😕)电(😾)影(🐛)“上映”？我们在让它们(🔥)“进(🍋)入(🚮)”这(💱)里或那里时遇到了很(🗼)多(🎟)困(🔟)难(🤑)，然后还有些人没做什(⬆)么(🦀)大(🆑)事(🗜)，但(🍅)无论如何，他们还是做(😶)了(📶)必(🏬)要(🍮)的事来把它们“推出去(🌩)”（(🔺)sortir）(🐖)。

曼(😲)努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(📈)：(🖼)在(🏺)葡(🍼)萄牙语里我们不用(😲)同(💾)一(🎸)个(🐲)词(🖍)，因此也就没有这种双(🚚)关(🎙)语(🍌)。我(🎨)们不说“sortir un film”（让电影出去(💀)/上(🅰)映(🐊)）(🅰)。不过，这是个困扰我的(🐺)问(🥎)题(💛)。我(😣)之(🏖)所以感到困扰，是因为(⛪)对(🧟)我(🏌)来(➗)说，必须先展示电影，然(🛒)而(🚻)，在(🕯)针(🖖)对电影的评论完成之(⏺)前(〽)，电(📃)影(🧚)并(⛑)未完成。一个好的、聪(😣)明(🚢)的(😕)、(💻)专注的、敏感的评论(⭐)家(🥘)，是(🎮)观(📿)众的代表，他去寻找那(🖼)部(🉑)在(🈷)我(👞)看(🤹)来——即便我已经(⏱)拍(🍵)完(🆕)了(🌾)—(💾)—尚不存在的电影，他(🎛)要(🐋)去(🥃)完(🦏)成它。观影者与银幕之(♋)间(⬇)的(✂)动(⛄)态关系实际上是至关(💬)重(🚡)要(🅱)的(🌍)，它(🔈)是电影的一部分。我说(🏋)的(🐯)是(🔽)观(🤒)影者（espectador），不是观众（(👯)pú(🧜)blico）(🕦)[6]。观(🔋)众，是某种抽象的东西，是非(🔨)个(🙂)人(🏪)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💅)是(🏯)现存的观影者，是被商业化(😵)了(🎻)的观影者，是买了票的观影(⛔)者(📘)，他(🦁)变成了观众。然而，他身上仍(📕)有(👕)一部分保留着观影者的特(🖨)质(📣)，就像读者一样。如果我们谈(⛅)论(✊)的是一部电影，我们会说观影(🌶)者(🏗)是剧本，而观众则是观影者(🥘)的(🥀)实现（realización），是他的场面调(🏽)度(🥠)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕔)：(📞)如(🍳)果电影没人看——我的许(🖲)多(🗑)电影都没人看，或者被误读(🕺)，甚(😙)至连我自己也……我想我(🤴)们(⛅)是(🖱)为了一两个人拍电影的。

曼(🎱)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：但(🕊)这(🍾)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛌)：(🌺)当然。但我还是想回到“上映”（(🍥)sortir）(🧤)这个话题，这不仅仅是文字(🎞)游(😗)戏。应该有一些小词典，告诉(🐭)我(🎦)们每种语言中电影的技术(✖)术(📃)语(🌅)。例如，我们在影院看到的电(㊗)影(🍑)拷贝，带有图像和声音的拷(🐎)贝(🧞)，在法语中被称为“标准拷贝(🤲)”（(⏺)copie standard）(🤢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌩)：(⚓)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤖)同(🔒)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💡)英(🙃)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏚)大(😗)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤝)持(🍊)要在词汇上较真，因为例如(🏢)俄(🐴)国人对纪录片和剧情片的(🌜)区(🤽)分(📂)就与我们不同。他们把有演(🧛)员(⏱)的电影称为“扮演的电影”，而(🖌)纪(🦕)录片——不一定没有演员(🈺)—(🔉)—(🌩)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥛)“图(🚑)像”（image）这个词本身：对美(🤹)国(🍼)人来说，它没什么大不了的(👗)含(🛒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔶)至(🔝)没有一个词来指代电视，他(🛂)们(🍩)突然变得非常商业化，他们(🛁)说(🌲)“network”（网络）。如果我们对语言(👸)如(🍡)此(😜)不加注意，那么当人们说一(🙊)部(🗳)电影“上映/出去”时，我们会产(⛔)生(👠)一种错觉：是某种东西真(💼)的(🤘)出(🌽)去了，还是我们把它弄出去(👢)了(⤵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(🏓)：我会用“出来/出生”（sair）这(👹)个(🕵)词，就像说“和一个女人出去”（(💦)sair com uma mulher）(🚺)那样，在葡萄牙语中这意味(💱)着(😨)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎧)尔(👖)：如今，对于好电影来说，“上(🦇)映(💸)”（(🍇)sortie）已经变成了一个“出口在(🐶)这(➖)边”的指示，这是一种摆脱它(☔)们(🚟)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👚)利(🍋)维(🙃)拉：我们的电影也变成了(🤛)电(🚗)影节电影。电影节的作用是(☔)向(🤦)多样化的公众展示电影的(👝)多(🦅)样性。它是不同电影人、国家(👜)、(🎈)习俗的一种对照。仅此而已(🔹)，但(🕍)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💝)达(🤕)尔：我想您描述的是一个(🈵)过(🏝)去(🚖)的时代，而我见证了它的终(🏁)结(😿)。我以为那是开始，其实那是(😠)终(➕)结。那是一个电影节确实能(🖤)帮(🆙)助(🏘)人们相遇、讨论电影、讨(😥)论(😞)任何想讨论之事的时代。一(📶)切(🦖)都变了，电影也变了。现在，电(〰)影(🌰)人抱怨他们的孤独，但他们不(⛑)再(⚫)交谈，不再讨论，这是他们的(🏩)错(⏸)。今天，电影节越来越多。无论(📮)是(🐣)强者还是弱者，每个人都在(🈳)各(👖)自(📘)利用自己能利用的东西。但(🔪)在(🚿)我看来，总体而言，举办电影(🔓)节(❔)是为了延续一种对媒体或(🐻)电(🔟)视(🖋)而言很重要的“电影观念”，一(🛶)种(🍌)关于电影神话的观念，这种(👼)神(🌃)话曼努埃尔（指奥利维拉(🖇)—(🚊)—编者注）经历了一整个世(🖖)纪(👊)，而我只经历了后三分之二(💻)。也(🏏)许您能感觉到20年代（那时(⬛)没(💥)有电影节）与今天之间的(👛)差(🚾)异(👯)？

曼努埃尔·德·奥利维(😤)拉(😤)：新现象是电影资料馆（(🙂)cinematecas）(🗄)，不是作为机构，因为那早就(⬇)存(🚘)在(🥤)，而是因为有越来越多的观(🧣)众(🗻)——比如在里斯本——去(🐆)资(😽)料馆看那些没进院线的电(🍜)影(📪)。这很有趣，因为你必须真的热(🥕)爱(⛅)电影才会去电影俱乐部或(🎍)资(🙉)料馆看片……

让-吕克·戈(🎖)达(🐄)尔：关于相遇与对话的故(🔸)事(🎷)…(🌅)…这就是我想对您说的：(🌗)作(🅿)为评论家，我不指望别人对(🔏)我(🏅)说好话，我不想人们对我说(🍻)或(🥇)写(🦅)：“您的电影太残暴了，太棒(📢)了(🏆)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌑)会(🏋)问他们：“好吧，那到底哪里(🚸)非(🖍)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕯)至(🆔)没有词汇，只是重复：“它是(⛱)非(✅)凡的！”然而如果他们对我说(🎂)这(🥣)真的很丑，这里有错误，那我(🌷)就(🎈)会(🥄)想，或许对话是可能的：你(🏈)能(🎂)告诉我有错误的都在哪里(🚇)吗(👺)？这证明了今天的评论家(🙂)不(💅)再(🚀)想交谈，而电影人也不想被(🌃)批(🏰)评。而我，作为一个评论家出(🧛)身(🔍)的人，我只需要别人告诉我(💚)：(🔼)这行不通。您是否感觉到需要(📷)别(➿)人告诉您这不好？这会困(🤛)扰(👠)您吗？因为我对您电影中(🌏)行(🔵)不通的地方有些话要说，但(🌸)我(🥉)不(🗂)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🚖)利维拉：“当我拿自己与人(🌘)相(🎺)较，我会感到骄傲；当别人(🈹)来(🦊)评(🤶)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎎)电(📎)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛣)克(⏫)·戈达尔：那是圣人说的(🖥)，或(🅰)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎊)·(📶)德·奥利维拉：我是个悲(💻)观(🍋)主义者。当有人告诉我我的(🥒)电(🖐)影里有什么行不通时，我会(🚁)受(💲)影(🏠)响。不过，我想我已经麻木很(🕶)久(👦)了。但这取决于他们触碰哪(🏷)里(😐)。如果我拳头上有个伤口，但(💆)有(🚠)人(🐈)碰了碰我的二头肌，我就会(⏳)没(😸)什么感觉。但如果那个人把(🍐)手(👷)指戳进伤口里，那我就会尖(💿)叫(📉)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🧛)区(🆔)分什么是好的，什么是坏的(🍇)。这(🎎)不仅仅是说出我们的感受(🦌)，而(🛐)是对电影进行技术性或科(😷)学(🛵)性(👙)的批评。只有新浪潮这么做(🤘)过(🏿)。以前谁会说：这个移动镜(🏆)头(🌂)是好的，我们觉得它好是因(🔒)为(⚡)这(🏞)个，相对于另一个我们觉得(🏏)坏(🌮)的镜头而言？或者：这段(🦅)对(🔔)白是好的，相比之下那段对(〽)白(🤺)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐎)者(👱)”的概念变得如此重要，以至(❕)于(🥌)连副导演都不敢对你说。唯(🍭)一(🌅)有时敢说的人，唯一我能与(🐇)之(🥃)维(🐣)持一种奇怪的艺术关系的(💓)人(💢)，是制片人。因为制片人投了(🏣)钱(🛁)，或者至少他拿别人的钱去(🤧)冒(♟)险(🚻)，所以以这种风险的名义，他(🦋)敢(🚰)对我说：“让-吕克，这行不通(🍅)。”然(🔳)后我说：“噢”，然后我思考。至(✅)少(🎳)，这(🚥)提供了一种反思的可能性(❕)，让(🥀)我能更好地站稳脚跟。如果(🆔)说(🌤)今天的科学家如此强大，那(🈚)是(🖨)因为他们是唯一还在互相(♈)批(🐴)评(🥑)的人。一位天文学家说：“我(😁)看(🍉)到了月食，我把它拍下来了(🥚)。”另(🌚)一位说：“给我看看。”他看了(⛴)之(🚷)后(➖)断言：“但这明明是月亮！你(♈)说(🍅)什么月食？”另一位说：“啊(❇)，是(👔)啊……”；他很恼火，但他会(🍌)重(🤑)新(🦄)开始。在艺术中，在艺术批评(🧦)中(📥)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐩)瓦(🍣)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚃)时(⬅)刻。否则，就无法前进。这是我(✈)唯(🤚)一(🕠)需要的：批评。但我甚至得(🤸)不(⛑)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤵)维(🗜)拉：我需要的更多是拍电(😇)影(🛌)的(🍣)手段。我永远不知道电影会(🛁)变(🥢)成什么样。我有分镜脚本（(🅰)dé(😥)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛅)从(🧠)未(🦏)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👋)工(🦔)作”（realización）在时时刻刻地改(🕌)变(🛋)着那团“星云”的整体构造。具(📪)体(🚡)的东西只有在我看样片（(😧)rushes）(🍲)的(💹)那一刻才会出现。我讨厌看(🏹)样(🕰)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✋)·(🔟)戈达尔：我想我们都是这(🎆)样(🕵)。只(🤜)有希区柯克在看样片时是(👟)高(🥄)兴的。所以，作为评论家，这就(✒)是(👙)我想对您的电影说的话：(❔)起(🎠)初(🏫)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛵)山(🤭)谷》——译者注）行进，但在(🌮)某(🌗)一刻我跳脱了出来，开始思(🥘)考(👕)别的事情。我想：啊，这里没(🌟)那(🌈)么(🎂)好了，然后，与此同时，我在做(☔)梦(🗃)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤫)顿(😗)。后来我醒了，回到了自我意(〽)识(🚾)当(🚋)中，而就在那一刻，电影里有(🦇)人(💆)说出了“引力”这个词。于是我(🔩)对(🦐)自己说：最终，这部电影是(💭)好(💪)的(🏕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😆)·(🕉)德·奥利维拉：的确，这就(🎂)是(🗂)电影的主题：引力与万有(🌺)引(🦉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧡)从(⛺)更(🈵)科学、更技术的角度来看(🕋)，如(🐸)果我是您电影的副导演，我(🕚)会(🍷)对您说：“您确定吗，或者您(😍)能(😇)更(🐉)好地向我解释一下，以便我(🎴)能(♉)帮助您，为什么您选择这位(💞)女(⏯)演员来演年轻时的艾玛（(🦓)Cé(⏲)cile Sanz de Alba）(🔧)，而成年后的艾玛却选择了(🧐)另(🗾)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔎)？(👌)这是故意的吗？”这便是我(🕔)的(🐼)批评：第二位女演员不如(🦅)第(🛴)一(🥗)位，或者至少，当第二位女演(🎣)员(🚥)出现时，电影下坠了，这就是(🍌)引(🍈)力。然后它又升起来了。

曼努(💻)埃(🐱)尔(🕥)·德·奥利维拉：答案很(🎡)简(🎙)单：起初，我是为第二位女(🔑)演(🏦)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎩)这(💤)部(😈)电影。这个女人当时处于危(💍)机(💡)和抑郁状态。我的制片人保(👁)罗(🚷)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😙)不(🔀)要选她。在我改编的那本书(👯)，阿(🥎)古(💇)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥑)伯(⏰)拉罕山谷》中，有一句非常美(🅰)的(🎏)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💊)墨(👼)水(🤕)一样落在她毛衣的背上”。为(🎋)了(📼)拍摄这句话，我要求改变莱(👼)奥(⏬)诺·西尔韦拉的发色，她是(😠)金(😊)发(🐻)。她对此感到很受伤。那场戏(🤴)拍(🃏)得很糟。于是，不得不找另一(🏦)位(🏾)女演员来演青少年的艾玛(🍱)。这(🚴)就是对您技术性批评的技(💪)术(🏯)性(🐕)回答。我想补充一点，电影总(🕍)是(🚫)伴随着“偶然”和运气。正是这(👍)些(🏐)使我振奋：所有那些在实(🍹)现(🧙)过(📛)程中涌现的小事件。这是一(🏄)种(😫)我不太理解的现象，它既可(🍈)能(🍡)导致最坏的结果，也可能导(🌤)致(🌵)最(📆)好的结果。没有一部电影是(🐺)不(⚫)靠运气的。它是一种创造，一(🌟)部(🍛)电影是一个人的构想，很难(🛷)进(🕛)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥎)创(☕)造(😨)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏴)·(📳)德·奥利维拉：可以准备(😨)，但(🙏)不能修复（reparada）。就像生活。事(😄)物(🐏)就(🙌)在那里，等着我们去拍摄。您(😪)想(🚔)修复什么？饥饿、在非洲(🛢)死(🛰)去的孩子，是的，这很重要，值(👝)得(🌴)修(🗄)复，需要尽可能广泛的公众(🛶)。但(⏺)一部电影不是，它是一团巨(🏠)大(🐶)的混乱，我因此在我自己面(🙀)前(🍴)感到渺小。话虽如此，我接受(😸)您(🔴)关(📚)于您“离开”我的电影又“回来(🍩)”的(🍴)批评：必须非常敏感才能(🍱)进(🛺)出电影而不迷失。的确，这就(🥠)是(🚟)引(⛹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕴)我(🚧)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎷)人(🌃)是从博物馆出发做电影的(🖊)。我(💱)们(🏩)发现了电影资料馆。我们在(🎶)那(🖍)里出生。当然，我们小时候看(💫)过(🕖)卓别林，但没人会在四岁时(😓)说(🕍)，看了《救火员》后我要拍电影(🚼)。所(🚴)以(🚭)我脑子里总有一个参照系(🍓)。因(⏩)此我认为作品比人更重要(👰)。这(🈳)并非对每个人来说都那么(🚡)显(👑)而(🐒)易见。女人的作品是庇护男(🐄)人(🙅)。而男人，为了处于相对平等(🐘)的(🎡)地位，所能做的一切就是制(🚭)造(🗨)作(🐝)品：绘画、文学或政治、(✴)战(🕧)争、失业、贸易。归根结底(🦃)，我(🐙)对“人”（这里戈达尔专指作(🎭)为(🏹)创作者的人——译者注）(🆔)不(🤮)怎(🏙)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛁)德(🔎)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚫)感(🚕)兴趣。如果我们住在同一个(➕)城(🌺)市(😁)，比邻而居，我想我也不会比(🥜)现(🔒)在更多地见到您。当然，见面(⛷)时(🌄)我们会更好地谈论电影，但(👬)也(🌞)仅(🛷)此而已。如今让我震惊的是(🏷)，媒(🚰)体对“个性”这一概念的开发(🛬)远(😶)甚于对“人”的开发。人在作品(🚇)中(😳)，作品在人中。有些人不创作(➖)作(🦉)品(🙊)，而是创作生活，尤其是女人(🍴)，这(🔗)本身就是一件作品。男人被(📲)迫(🌆)创作作品，因为他们通常什(👝)么(🥇)都(🚿)不做。我常像布努埃尔那样(🔺)说(🏒)，电影对我来说是最重要的(🍊)。但(🔮)如果把一个孩子的生命和(🙍)一(🉐)部(🔒)电影的上映放在一起权衡(🐟)，我(🕝)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦁)先(🉑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧡)利(🍇)维拉：自然如此。从这个角(🈹)度(🔆)看(⛽)，我也断言艺术没那么重要(📷)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：但既然如(🧑)此(🔤)，如果不那么重要，那就不必(💉)做(🍓)了(🍲)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌒)生(🦍)活中做这事。我不确定能否(🗓)如(🎃)此轻易地说艺术不重要。尤(😠)其(🤙)是(📛)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛄)子(🔕)死去时。这是否意味着我们(🧙)让(🌋)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏡)子(🚣)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(🌭)：(😼)艺术不是艺术家。艺术家，艺(☔)术(🔞)家的位置，是人类的虚荣。那(📴)种(🥂)表达世界观的方式，说“这个(👊)，这(🥡)个(🧓)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥂)荣(👩)的发作。它是世俗的。艺术比(🔍)艺(👵)术家更崇高、更有趣。一部(🖌)电(🎒)影(🌃)总是比电影人更聪明，正如(🔌)斯(📮)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🅱)术(🔗)家走出来展示自己的那种(💘)方(🍘)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😥)-吕(🛶)克(🗝)·戈达尔：这也是孩子的(😋)态(🎑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👡)。”

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维拉：(😡)是(🔹)的(⛸)，当然，但这幅画通常也很漂(☔)亮(🚈)。艺术与艺术家之间的这种(🔸)差(😲)异，也是历史与艺术之间的(🛐)差(💛)异(🚮)。历史展示了民族、文明、(💬)情(🔺)感、趣味的演变。艺术展示(🦑)了(🎥)这些演变中的实体。我们都(🤓)有(🛫)责任，尽管作为导演我什么(📠)也(🌉)做(💯)不了。作为导演我只能做一(👷)件(🃏)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤦)而(🏞)，艺术家在创作的那一刻总(💲)是(🚰)对(🐥)的。那是他们的虚构，是他们(🌂)的(🐨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕤)啊(🔕)，我不这么认为，一切都在外(🍹)面(⚓)。

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：(☔)是(🤤)的，在那之前（是这样）。但(🌗)之(🔑)后，一切都会进入脑海中，然(🕞)后(🌼)再出来。例如，面对《悲哀于我(🅿)》，我(🏡)像(🎁)一块海绵一样面对电影，准(🚾)备(🤶)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🔣)：我不确定这是个好比喻(🚐)。当(😫)然(🦅)，电影有其奇观性和诗意的(🏵)一(🍎)面，这是电影的深层使命。但(🐟)这(🏎)一使命只有在最初进行了(🍹)实(🥣)验(🔓)、验证和劳动——我们可(💺)以(🙅)称之为电影的纪录片层面(🍜)—(🎋)—之后才能实现。伟大的艺(💔)术(🎂)家身上都有这一点，您、皮(👦)亚(⏲)拉(🕉)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏉)尔(🧒)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍳)维(💴)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💜)[9]，这(🥏)些(🚵)非常不同的人身上都有，我(🌒)有(🍧)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏖)有(📜)比爱森斯坦更抽象、更风(🚖)格(📿)家(🧜)或更风格化的人了。然而，如(♿)果(🏐)今天我们要展示十月革命(🎫)的(👾)镜头，我们不会在当时的新(♎)闻(🥉)片里找，新闻片使用的是爱(🛫)森(📠)斯(🌸)坦关于十月革命的影像，那(🤚)完(🖼)全是被调度（mise en scène）出来的(🔖)影(🐍)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤧)方(📃)的(🌚)纳努克》的相关叙述时，我们(👢)得(📲)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(❌)摩(🎑)人，和他们吵架，强迫他们每(🥨)天(🏟)去(🎺)捕鱼（即使他们不想去）(🐿)。总(🏝)之，他和他们组成了一个电(🏙)影(👽)摄制组，并变成了一位了不(🚤)起(🦄)的人类学家。因此，这里存在(🚩)着(🔭)整(🚁)全的纪录片层面。在今天，这(🖇)种(✌)方式——即使不能完美了(👨)解(⏭)电影史，也至少对其有所感(😸)觉(🍦)的(⛑)方式——对许多人来说已(🎵)经(🤔)遗失了。必须拥有这种对电(🎐)影(🔨)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚩)对(🤤)文(🚑)学史有着深刻的感觉，他知(💹)道(⛳)当他写下一个句子时，其中(🙋)有(🤣)些词是在拉丁语时代发明(🌙)的(🔒)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏙)斯(🔋)，在(🔯)写下这个词的时刻，通常背(🌾)负(🕛)着所有的精神重担和他所(😪)感(🐤)知到的所有过去，正处于文(🍄)学(📓)的(🎄)现代，处于其成熟期。在电影(🏵)中(🎣)，很快，在世界所接受的美国(💿)影(⛵)响下，部分纪录片式的工作(🛒)被(🔫)抛(💗)弃了。我们立刻走向了奇观(🏺)，而(🤝)这只不过是最终的使命，是(💏)电(✅)影的弥撒。在今天的电影中(🔋)，人(🛋)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎻)。伟(🌭)大(🔚)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔴)先(😓)进行他们的祈祷，然后才是(🚳)弥(📞)撒，面对或多或少忠实的公(👌)众(🚺)。美(🌡)国人规范了弥撒。对他们来(😙)说(😹)，在弥撒中重要的是募捐（(📌)quê(🦐)te）：一场成功的弥撒就是(💼)教(🛒)堂(⛳)里座无虚席、募捐数额可(🐂)观(🚽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(🚼)维拉：募捐（quête）是我下(🕷)一(🛀)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏵)达(📴)尔(😺)：我不募捐（quête），我只调(🤝)查(🏐)（enquête），我专注于做一名预(👼)审(💡)法官。我审理投诉。批评应该(🥓)通(🍋)过(🧥)祈祷来表达，而不是通过弥(🥥)撒(🖐)。关于弥撒，人们无话可说。或(👖)者(🎑)只能说：“美丽的演出，宏伟(😫)壮(➰)观(📩)。”祈祷也是一种练习，就像运(😳)动(🔩)员的训练、钢琴家的音阶(🔋)练(🌗)习一样。当人们进行批评时(🚎)，应(📕)当批评那些音阶以及这些(🚺)音(✅)阶(🐧)所能带来的效果。

曼努埃尔(⏬)·(🏔)德·奥利维拉：奇观和弥(🐬)撒(🚛)我不感兴趣。重要的是行动(🌱)的(🔜)欲(🍮)望。您想拍电影，我想拍电影(🐥)，就(🍴)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤒)曼(🤶)说：“我拍电影的方式就像(🍆)某(📽)些(🏑)英国人独自去森林打猎。他(🦎)们(🌇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎳)天(⛵)早上他们都会刮胡子，纯粹(👈)为(👝)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐽)反(🚸)思(🏙)这一点，关于欲望。它就在人(🌟)心(👸)里，就像一个画家画着没人(⬛)看(💭)的画，但他不会停下。欲望就(🦄)像(〰)独(🦉)自绽放于原始森林中心的(🤽)绝(🎃)美花朵，它凝聚着对果实的(♐)向(⏲)往，为了自己，也依靠自己。如(💥)果(👡)遇(🏭)到一道注视着它、并发现(🦋)它(🗳)的美丽的目光，它便会绽放(🍷)光(🛫)采，她的美丽会变得引人注(🎴)目(💄)、脱颖而出。但这样的目光(🧥)往(👜)往(📵)来得太迟，人们为了抢占土(📫)地(📡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚫)您(🔹)和我之间，有许多差异，这是(🕑)幸(💈)事(🕟)。语言、国家、文化的差异(🌲)。您(🎰)选择了一种略带挑衅性的(🔏)电(🎛)影，它破坏了叙事的传统秩(🧜)序(📥)。您(🍢)从混沌中出发寻找，为了将(🚏)无(🌓)序变为有序。我也试图将无(💙)序(🈯)变为有序，虽然徒劳，我承认(🧞)，但(🚆)我仍在寻找。我想这就是我(🏋)们(🖇)的(🔑)电影的区别：我的电影较(🗜)为(😗)接近一般意义上的电影，而(🎦)您(🤟)的电影是某种特殊的电影(🔲)。

让(🤢)-吕(🚽)克·戈达尔：我会说我们(🌭)做(🌸)的是同一件事，但您抵达了(💼)，而(🔶)我尚未真正成功过。所有人(🕜)自(🚏)然(😩)地遵循着科学的图景，从混(👎)沌(🌾)出发以建立某种秩序。这“某(✏)种(📝)秩序”或多或少有些不确定(🏠)，人(🍛)们也或多或少能抵达一点(🔹)。有(✋)些(😘)时候我们做不到，我们抵达(🧜)不(🦑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌅)间(💏)被提取了出来，在另一部电(🍷)影(🚔)里(🕺)将会是另一块。从一块碎片(🎉)、(🔖)一张照片出发，我为自己创(🙉)造(✔)一个世界。看到您电影的一(🎃)些(✊)片(🚋)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⏫)》中(🍗)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏜)简(😻)单的词，如内部（interior）和外部(💫)（(✖)exterior）——尽管区分它们没有(💯)太(⬆)大(👧)意义，我会说皮亚拉在他的(🏺)《梵(🥝)高》中停留在外部，但他只谈(🛠)论(🍔)内部。在这个意义上，他更接(🧢)近(🍤)维(🗄)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚰)反(🍾)。您停留在内部。但在电影中(🌳)我(😸)们无法展示内部，只能感受(🦎)它(🐧)，但(🌮)它依然是不可见的，否则它(🏙)就(👚)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌑)德(🎻)·奥利维拉：甚至可以拍(🆔)摄(🛒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📰)。小(🦈)时候人们说：鸡是由内部(🎂)和(🏿)外部组成的。掀开外部，看到(👮)内(🐬)部；如果掀开内部，就看到(☔)了(🈯)灵(🗾)魂。我会说您从背面拍摄内(💸)部(♓)，尽管您总是从正面拍摄人(🚌)物(👝)。考虑到这种严谨而有强度(🦌)的(🎮)方(😫)式，您电影中让我一度感到(🧟)困(👆)扰的，是一种幸好还算人性(😱)化(😇)的不完美，这种不完美使得(🔐)您(🏦)有必要去拍其他电影。让我困(🥋)扰(📶)的是没有侧面拍摄的镜头(🐜)，摄(🗺)影机离放映机太近了。摄影(🔢)机(🔖)并不是生来就是要与放映(✏)机(🚺)保(❔)持一致的。放映机会进行传(🦆)输(🚖)。就像放射科医生拍X光片：(🧀)他(❌)不满足于从正面拍，他也从(😢)侧(❓)面(🤳)、背面、对角线拍。然而在(🌎)开(🛁)始时，在放映的那一刻，所有(✨)图(🐓)像都将是平面的。当然，我们(🚈)会(🌋)说这是一个图像，但我们是和(🚹)图(👊)像打交道的人。这并不意味(🚴)着(😌)摄影机必须一直移动。

这就(🐛)是(👦)导致您电影中某些时刻出(🆕)现(🎲)“空(🧡)洞”的原因，也就是那些观众(🥘)—(🤐)—糟糕的观众，如今的观众(🍎)—(🅾)—称之为“冗长”的东西。我不(🚐)是(❄)说(🍝)我抱怨电影长，甚至如果一(🥃)开(😞)始我看到有好东西，我会很(⬇)高(🥊)兴电影很长。我可以安心地(🚷)打(🖼)个盹，我确信我会找到它们。这(🏴)就(🎽)是我所说的对一部电影进(😟)行(🔴)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💳)德(🖨)·奥利维拉：我和您一样(🦃)，把(🧐)摄(📓)影机放在我认为它必须在(📎)的(🐗)精确位置。就是这样。为什么(💑)那(💛)里比这里好？我不知道为(👾)什(🥂)么(👊)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚗)们(⏱)能稍微解释一下为什么就(🤒)好(🚼)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🏇)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🔟)列(😠)松通过《圣女贞德的审判》教(🎬)会(💜)了我这一点。我们也可以称(😿)之(😺)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🐕)我(🏡)有种感觉，电影人，无论是好(💞)是(🛐)坏，都有一个想法，一种需求(🖕)，然(🕉)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎩)的(🐡)人(🌧)来实现这种需求。他们的工(📼)作(🌰)方式就像一个人说：今晚(😹)我(🍣)想吃肉酱意面。于是他看看(🍰)口(🔠)袋里有多少钱，或者让妻子或(💮)朋(🥞)友做肉酱意面。老实说，我一(🌻)直(🌏)是反着来的。制片人对我说(🔄)：(🎧)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(♊)候(🕸)和(🎺)他拍部电影了。”既然我们不(🎴)富(✉)裕，我们接受，也许我们能马(💸)上(🏆)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐅)后(✒)，必(🏟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔖)埃(👃)尔·德·奥利维拉：我做(🔀)的(🍺)完全相反。我表现得好像合(🛠)同(😦)早已签好一样。我写故事，预测(⏪)一(📭)切，然后在最后一刻，救星来(🗡)了(📳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧕)谷(👆)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥥)剪(🦔)辑(🗣)期间。剪辑师一直跟我谈论(😷)福(📝)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧤)》。在(🌃)法国拍摄《包法利夫人》是不(🖖)可(🥠)能(🥁)的，况且我还是个葡萄牙导(📖)演(🚔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎽)版(💧)本。于是我想，可以做点更有(📽)趣(🕴)的事：可以问问作家阿古斯(😜)蒂(⌚)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤛)基(🚳)于《包法利夫人》写一部小说(👙)，一(🔐)部我随后就会改编的小说(🌗)。她(🐫)接(🛂)受了。必须等她写完，等它出(🐮)版(💄)。在此期间，借作家卡米洛·(🙇)卡(🆙)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😖)年(🥫)之(💍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👝)。

让(💢)-吕克·戈达尔：您说：我(🔏)知(🎯)道这部电影将会是什么，但(🏣)我(🌓)不知道是否能拍成。我说：我(🤕)知(🥘)道电影会拍成，但我不知道(🔍)会(🚓)是怎样的电影。我不仅知道(👑)某(🙉)部电影会拍，而且我还承诺(🕺)了(⛳)要(🏒)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚜)怕(🚎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚭)德(🌯)·奥利维拉：这也是我的(😛)噩(💛)梦(✉)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😻)我(🔞)电影的批评是什么？就像(🤲)美(🌑)食评论家会说：“这里的肉(🛒)煮(♑)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(📕)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：一(⏬)部(🅿)电影不仅仅是我们所看到(🙍)的(💚)图像。图像是符号，声音是其(🦎)他(💴)符(🚬)号，词语是另外的符号，它们(🛅)又(😝)会唤起其他符号，引用其他(😻)时(🐃)代、书籍、电影。如果我们(🥐)不(🍥)了(💭)解这些符号及其所召唤的(📨)东(❗)西，我们就无法理解电影。词(🎨)语(🔉)在您的电影中强有力，它赋(🚼)予(📐)了电影力量。图像有另一种与(🤗)词(🚬)语无关的力量。这很美妙。但(🙅)我(🦄)距离完全理解您的电影还(⛵)缺(🛫)了点什么。电影是一种旨在(🎾)拍(🛁)摄(🍾)仪式的仪式。您电影中的仪(🛥)式(🛀)，是那些在镜头间或镜头中(😂)穿(🕷)梭的人。我们并不完全了解(💚)这(😒)种(🕳)仪式的含义，我们遗失了它(✍)们(📝)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔞)谷(🐇)》中，面纱的仪式。我们看到女(💘)演(♌)员在婚礼当天，在教堂里自己(😲)掀(🌸)起了面纱。如果我们不了解(🦔)古(🐎)代包办婚姻的仪式——要(🕢)求(🔒)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕷)一(🦊)次(🦇)展示她的脸，以此确认他的(🍕)幸(🕣)运或不幸——我们就无法(🌂)理(😰)解她这一举动的放肆。因为(📕)我(🅱)的(🤥)主角知道自己很美，她可以(🔋)放(🏔)肆地掀起面纱：看我多美(♐)！如(🌖)果我们不了解这个仪式，这(🚧)场(🍖)戏的意义就丢失了。我错过了(🐩)您(⬅)电影中许多仪式的含义。我(🥎)真(👴)希望有人能在我耳边悄悄(🌴)向(🥝)我解释。您在特殊效果上做(🚜)了(🔭)很(♈)多工作，不断用声音、词语(🥗)、(🍇)图像进行挑衅。这是您的形(🔦)式(📣)，是另一种形式，无所谓好坏(🎴)。您(🐁)做(🛅)得很好。我更喜欢没有特殊(🌪)效(🦒)果的电影。我更喜欢《德国九(♟)零(🔢)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏗)语(🗼)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(✏)失(⛳)去很多东西，但我们依旧能(🚡)分(😧)辨它是好是坏。《德国九零》由(🦆)许(🐩)多仪式和晦涩的东西构成(🥋)。

曼(🚅)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉：是(🦅)的(🥅)，但即便这些符号实际上难(📅)以(🕟)理解，但它们反倒更清晰、(🦏)更(🚀)可(🐩)见。我喜欢这部电影的地方(🗃)，在(🦁)于符号的清晰性与其深刻(🎛)的(⌛)模糊性相并存。另一方面，这(🆓)也(📸)是我喜欢电影的原因：大量(🐰)精(🕡)彩的符号沐浴在无需解释(🦕)的(📘)光芒之中。正因如此，我才相(🚧)信(💖)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍃)么(💠)，非(🎳)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚳)·(🦁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥞)表(🚾)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐞)・(🛣)狄(㊗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💚)动(🍖)核心人物，唯物主义哲学家(🎎)、(🎄)文艺批评家与作家，百科全(😶)书(🖐)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚝)》、(🏔)《宿命论者雅克和他的主人(🦃)》等(🌒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏐)尔(⌛)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💸)、(🧞)现(💅)代主义文学奠基人，兼具诗(🏻)人(🕞)、艺术评论家与散文诗之(⛰)祖(🆓)等多重身份。他的代表作《恶(😊)之(🎅)花(🚈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍊)诗(😅)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐎)lie Faure，1873-1937）(🐪)，法国艺术史学家、评论家(🗞)与(🏑)散文家。他率先关注电影作为(👣) "第(⛔)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💕)代(❓)艺术家的评论极具前瞻性(🎮)，深(💡)刻影响现代艺术批评的发(🆕)展(🥜)方(🏃)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🥘) Malraux，1901-1976）(🥚)，法国小说家、艺术史学家(💶)、(🚢)抵抗运动战士，还担任过戴(🛏)高(💓)乐(🏴)时期的文化部长（1958-1969），其作(📝)品(📎)与行动深度融合了存在主(👨)义(👲)哲思与历史使命感。

5、法语(💌)单(🥨)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🛶)出(⏬)”的意思，但其核心意义为“出(🧢)去(🏯)、离开”，所以戈达尔才会玩(🆙)这(🥩)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💘)萄(📇)牙(🎪)语中既可指广义的“公众”，也(👪)可(🧣)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📞)欧(🎡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍴)纪(🚗)法(🤢)国浪漫主义画派的领袖与(🧚)核(🎾)心人物，代表作有《自由引导(🛡)人(🧡)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌹) "绘(🦂)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⚡)埃(🦉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👸)、(🎻)视频艺术家，戈达尔晚年的(🙅)生(⏺)活伴侣与合作者。她与戈达(📐)尔(🎌)共(🅱)同创立制作公司，并与其联(🏑)合(👍)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📅)卡(🈺)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥍)响(🍫)了(⏩)戈达尔后期创作中私密对(💔)话(👌)与家庭影像的风格转向。她(👆)本(⚫)人亦是一位独立的创作者(🙏)，其(🍏)作品以哲学思辨探索两性关(💨)系(✌)、语言与日常的诗意。

9、让(🔟)・(🕘)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌃)类(⛲)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥖)与(🥣)民(🤓)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⌛)者(🦍)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😕)誉(🔁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚝)科(♋)实(🧟)践深刻影响了纪录片与视(📕)觉(♑)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚵)一(❕)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤵)人(😄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💤)尔(👊)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😷)宝(🏎)级演员、制片人、导演与(👭)跨(🎩)界企业家，是法国电影黄金(➰)时(🚃)代(😪)的标志性人物。

12、克劳德・(🤛)夏(🥤)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😪)先(🗳)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌯)达(🏎)尔(🧘)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛩)潮(🌏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐙)悚(🍺)片和冷峻的社会批判视角(👚)闻(🔹)名。由他执导的《包法利夫人》由(🚫)伊(🛍)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗃)，于(🐢)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⏺)洛(🕓)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏑)牙(➰)最(📪)具影响力的浪漫主义小说(🗻)家(🥉)、剧作家与文学评论家。