文(⏲) / 让(🌴)-吕(🍛)克(🐝)·戈达尔 & 曼努埃尔·(☝)德(🚔)·(🈯)奥(👣)利(✊)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(👘)·(✝)德(🌪)·(🚜)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐕)山(🌒)谷(🚒)》（(📮)Vale Abraã(🤱)o）与让-吕克·戈达尔(🔦)的(🛒)《悲(😾)哀(👘)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤖)在(🐨)巴(🗨)黎(🗝)的银幕上映。借此契机(🛎)，戈(🧞)达(🌵)尔(👷)提(🅿)议与奥利维拉会面(😐)，旨(💑)在(🏽)就(🥛)这(🗡)两部影片展开一场“科(🐼)学(👤)性(❕)”（(🈂)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚼)达(☔)尔(😁)：(🔔)没(🐐)问题，巨大的声响是(🍸)我(🖖)对(🕉)公(🦂)众(🎳)做出的唯一妥协。您知(💦)道(📥)儒(📅)勒(🏈)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👀)”的(♍)定(🕳)义(💊)吗？“批评就像溃败军(🐩)队(🍔)里(🦇)的(💔)士(🕕)兵，他开了小差，投奔了(🧀)敌(✂)营(💏)。谁(🤾)是敌人？是公众。”

曼努(💑)埃(🤦)尔(🛰)·(🌕)德·奥利维拉：那您(🚛)呢(❄)，您(🔘)知(🔰)道(🆗)伯格曼是怎么评价(🔖)影(😑)评(🏦)人(🖥)的(🔸)吗？“某些影评人在我(🤝)看(📞)来(🌠)就(🍔)像是在试图教我们如(✋)何(🐰)奔(🎽)跑(🛥)的(🤥)瘸子。”

让-吕克·戈达(🐋)尔(🍣)：(🙅)我(🈚)请(📫)求让我以评论家的身(🛄)份(🤶)展(😋)开(🧙)这次对话。与其扮演“作(🚥)者(🌐)”，我(📋)更(🦉)愿意去见某个人，谈论(🎈)他(♌)的(😍)电(👉)影(🤓)，或许偶尔也让那个人(🖥)谈(👷)谈(🈺)我(🏤)的电影。如果这能从宣(🎐)传(💘)角(🚧)度(🐞)对两部影片有所助益(🌂)，那(💐)我(🈳)们(📴)就(🙇)这么做吧。电影是对(🤐)现(🈴)实(⭐)的(🙄)一(🥅)种批判，从这个角度看(🍨)，我(📃)是(🆒)非(📝)常传统的；而且作为(🍘)一(🗃)名(🐥)用(🛃)法(👞)语拍摄的电影人，我(📉)始(⏱)终(📂)带(😇)有(✒)对电影的批判态度。一(🙂)直(👜)以(Ⓜ)来(🔨)，法国的伟大之处之一(🥐)在(🧝)于(🎫)拥(😿)有批判性的视点，即便(🚕)这(📒)个(🔏)国(💲)家(🔹)对此一无所知。从狄德(🐬)罗(🎍)[1]开(⛵)始(⏰)，所有的艺术评论家都(🥡)是(💷)法(👢)国(🌃)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌤)利(🖐)·(🍳)福(🖲)尔(🍁)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐈)，无(🆒)论(🔤)是(🥗)不(🥖)是作家，他们都是有“风(🏈)格(🔩)”（(🐇)style）(♉)的人。糟糕的评论家没(🐆)有(🍁)风(👔)格(🥝)。美(🚮)国只有两个影评人(🦉)：(❣)詹(🌃)姆(🤙)斯(🗽)·阿吉（James Agee）和（长久(🚎)以(🐼)来(🦃)被(🥁)忽视的）来自圣地亚(🎼)哥(🏡)的(❎)曼(🏟)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔓)们(🦅)的(🈯)电(🤪)影(😫)同时上映，我想提出第(🧣)一(🚉)个(🎰)问(🦍)题：我们要如何理解(☝)“上(🏕)映(⛽)”（(🚧)sortir）一部电影[5]？为什么(😖)要(🚦)让(📓)电(🤽)影(👼)“上映”？我们在让它们(👖)“进(🏑)入(👺)”这(❌)里或那里时遇到了很(🌮)多(🚚)困(😿)难(🎢)，然后还有些人没做什(🤔)么(🐡)大(🧢)事(🎟)，但(🔽)无论如何，他们还是(🔚)做(🍳)了(♓)必(🏜)要(🍭)的事来把它们“推出去(🏹)”（(📊)sortir）(📂)。

曼(🏓)努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🕛)：(🍱)在(🎩)葡萄牙语里我们不用(🏵)同(🏴)一(📉)个(🐰)词(🐵)，因此也就没有这种双(📸)关(⏩)语(🔩)。我(📍)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐣)/上(💝)映(🎸)）(🙆)。不过，这是个困扰我的(⚽)问(⏰)题(🏧)。我(📎)之(🐦)所以感到困扰，是因为(🌕)对(🐳)我(♓)来(🧐)说，必须先展示电影，然(🥑)而(🍤)，在(😈)针(😠)对电影的评论完成之(🔖)前(🍧)，电(🍒)影(🐮)并(🐘)未完成。一个好的、(🔼)聪(❌)明(🔲)的(🖖)、(🥕)专注的、敏感的评论(🐤)家(➰)，是(😵)观(💓)众的代表，他去寻找那(⏱)部(🐏)在(🎄)我(🏋)看来——即便我已经(🙂)拍(👝)完(🚡)了(🎏)—(📯)—尚不存在的电影，他(🌜)要(👃)去(🐏)完(✔)成它。观影者与银幕之(🎼)间(🍶)的(🕞)动(📙)态关系实际上是至关(🥑)重(💀)要(🌵)的(🐑)，它(🎍)是电影的一部分。我说(💷)的(😥)是(🐞)观(🏍)影者（espectador），不是观众（(🛍)pú(😰)blico）(🎣)[6]。观(🖤)众，是某种抽象的东西，是非(👈)个(🚅)人(🤴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(✝)是(🈳)现存的观影者，是被商业化(💉)了(🔴)的观影者，是买了票的观影(🎬)者(💠)，他变成了观众。然而，他身上仍(🚡)有(🍧)一部分保留着观影者的特(🎀)质(🖋)，就像读者一样。如果我们谈(⭐)论(🆑)的是一部电影，我们会说观(🥘)影(🆕)者(🔐)是剧本，而观众则是观影者(⌛)的(🤾)实现（realización），是他的场面调(🚯)度(💸)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕹)：(🛺)如(🈵)果电影没人看——我的许(🅾)多(🍯)电影都没人看，或者被误读(⚪)，甚(🐈)至连我自己也……我想我(🍭)们(🎵)是为了一两个人拍电影的。

曼(🛢)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉：但(🐣)这(🎗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛎)：(🧛)当然。但我还是想回到“上映(🕛)”（(🍴)sortir）(⛴)这个话题，这不仅仅是文字(🥘)游(🥎)戏。应该有一些小词典，告诉(🔣)我(⛩)们每种语言中电影的技术(🐜)术(🦍)语(🎣)。例如，我们在影院看到的电(👂)影(📴)拷贝，带有图像和声音的拷(🍨)贝(😡)，在法语中被称为“标准拷贝(🍈)”（(🈴)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍜)：(💫)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📟)同(📂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔴)英(👫)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕔)，意(🏞)大(🚉)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💃)持(🖍)要在词汇上较真，因为例如(🗒)俄(🧣)国人对纪录片和剧情片的(🛫)区(🤫)分(🤰)就与我们不同。他们把有演(🚂)员(🌻)的电影称为“扮演的电影”，而(😬)纪(🀄)录片——不一定没有演员(🗒)—(🕢)—被称为“非扮演的电影”。甚至(📨)“图(〽)像”（image）这个词本身：对美(🚏)国(😨)人来说，它没什么大不了的(🙄)含(🌹)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔵)甚(🥓)至(🌘)没有一个词来指代电视，他(💞)们(🌏)突然变得非常商业化，他们(🚝)说(💌)“network”（网络）。如果我们对语言(🕟)如(🚀)此(📔)不加注意，那么当人们说一(🍲)部(🌱)电影“上映/出去”时，我们会产(🗺)生(🙋)一种错觉：是某种东西真(🧓)的(🕠)出去了，还是我们把它弄出去(🎛)了(🕴)？

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(🦖)：我会用“出来/出生”（sair）这(⚽)个(👧)词，就像说“和一个女人出去(📌)”（(🧖)sair com uma mulher）(🏗)那样，在葡萄牙语中这意味(🛅)着(💆)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤯)尔(🏉)：如今，对于好电影来说，“上(💀)映(🚞)”（(🏎)sortie）已经变成了一个“出口在(👒)这(😃)边”的指示，这是一种摆脱它(🚚)们(🏬)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🐫)维拉：我们的电影也变成了(📚)电(🏋)影节电影。电影节的作用是(📿)向(🕊)多样化的公众展示电影的(💺)多(🖍)样性。它是不同电影人、国(🖇)家(🎡)、(🍾)习俗的一种对照。仅此而已(🍊)，但(🚶)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚸)达(🐜)尔：我想您描述的是一个(🖲)过(🔝)去(🚋)的时代，而我见证了它的终(🕘)结(🕢)。我以为那是开始，其实那是(😀)终(🐆)结。那是一个电影节确实能(🏃)帮(🈲)助人们相遇、讨论电影、讨(🤳)论(🧥)任何想讨论之事的时代。一(🐞)切(🧞)都变了，电影也变了。现在，电(⌚)影(🤽)人抱怨他们的孤独，但他们(🐌)不(🏮)再(🏻)交谈，不再讨论，这是他们的(🐹)错(💲)。今天，电影节越来越多。无论(🎖)是(📖)强者还是弱者，每个人都在(⛑)各(🔌)自(👁)利用自己能利用的东西。但(🚻)在(😐)我看来，总体而言，举办电影(🚵)节(💨)是为了延续一种对媒体或(🖱)电(👈)视而言很重要的“电影观念”，一(😻)种(🛵)关于电影神话的观念，这种(🌽)神(🏝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍥)—(🐧)—编者注）经历了一整个(🎙)世(❇)纪(🌜)，而我只经历了后三分之二(🔎)。也(🎺)许您能感觉到20年代（那时(😒)没(㊙)有电影节）与今天之间的(🦆)差(📼)异(🔘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤦)拉(🧡)：新现象是电影资料馆（(💇)cinematecas）(🚞)，不是作为机构，因为那早就(⭕)存(🎄)在，而是因为有越来越多的观(🥉)众(🧚)——比如在里斯本——去(🐪)资(🍟)料馆看那些没进院线的电(🔯)影(📏)。这很有趣，因为你必须真的(🔣)热(🕑)爱(👋)电影才会去电影俱乐部或(👃)资(🎣)料馆看片……

让-吕克·戈(👹)达(🐹)尔：关于相遇与对话的故(🥖)事(🏚)…(👰)…这就是我想对您说的：(📵)作(🚧)为评论家，我不指望别人对(🐭)我(🍗)说好话，我不想人们对我说(🥘)或(👑)写：“您的电影太残暴了，太棒(🛠)了(🕊)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏥)会(🕥)问他们：“好吧，那到底哪里(👾)非(🚆)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🆚)甚(🌲)至(🎈)没有词汇，只是重复：“它是(🧢)非(🌈)凡的！”然而如果他们对我说(📲)这(🚈)真的很丑，这里有错误，那我(🌞)就(🔉)会(🔚)想，或许对话是可能的：你(🐅)能(😼)告诉我有错误的都在哪里(⛔)吗(👐)？这证明了今天的评论家(🆑)不(🗞)再想交谈，而电影人也不想被(🅾)批(👓)评。而我，作为一个评论家出(✴)身(😹)的人，我只需要别人告诉我(🗜)：(🙁)这行不通。您是否感觉到需(Ⓜ)要(🎬)别(🍁)人告诉您这不好？这会困(📶)扰(🍰)您吗？因为我对您电影中(🚊)行(🛄)不通的地方有些话要说，但(🛵)我(🐫)不(🐩)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⛵)奥(🚂)利维拉：“当我拿自己与人(🚨)相(🌻)较，我会感到骄傲；当别人(🥖)来(🏸)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🔓)电(🔠)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎊)克(🕛)·戈达尔：那是圣人说的(💉)，或(🕋)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏳)尔(🚃)·(🤒)德·奥利维拉：我是个悲(🅾)观(💝)主义者。当有人告诉我我的(🎬)电(🐋)影里有什么行不通时，我会(🧝)受(🥊)影(🐾)响。不过，我想我已经麻木很(😝)久(🤼)了。但这取决于他们触碰哪(🏝)里(🆕)。如果我拳头上有个伤口，但(🥫)有(🛌)人碰了碰我的二头肌，我就会(❤)没(🌧)什么感觉。但如果那个人把(🏛)手(🌿)指戳进伤口里，那我就会尖(🤞)叫(🍐)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎶)得(👎)区(💞)分什么是好的，什么是坏的(🔁)。这(👤)不仅仅是说出我们的感受(🍄)，而(🌑)是对电影进行技术性或科(🧣)学(🕴)性(👶)的批评。只有新浪潮这么做(🌸)过(⏲)。以前谁会说：这个移动镜(😋)头(🗼)是好的，我们觉得它好是因(😨)为(🖤)这个，相对于另一个我们觉得(😾)坏(😔)的镜头而言？或者：这段(😲)对(🏙)白是好的，相比之下那段对(🦂)白(🤙)是坏的。今天，这完全丢失了(🔴)。“作(🕖)者(✊)”的概念变得如此重要，以至(🎗)于(😶)连副导演都不敢对你说。唯(💔)一(😙)有时敢说的人，唯一我能与(🍓)之(🔒)维(🎅)持一种奇怪的艺术关系的(🎱)人(🧠)，是制片人。因为制片人投了(⚽)钱(✉)，或者至少他拿别人的钱去(🏗)冒(🥛)险，所以以这种风险的名义，他(🛁)敢(🎁)对我说：“让-吕克，这行不通(🦐)。”然(🎳)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍸)少(🍉)，这提供了一种反思的可能(🧐)性(🤞)，让(🌑)我能更好地站稳脚跟。如果(🙇)说(🧒)今天的科学家如此强大，那(🥋)是(🎯)因为他们是唯一还在互相(📉)批(🤕)评(📄)的人。一位天文学家说：“我(🔆)看(🍹)到了月食，我把它拍下来了(🔼)。”另(🎩)一位说：“给我看看。”他看了(🎌)之(🧞)后断言：“但这明明是月亮！你(🐾)说(😶)什么月食？”另一位说：“啊(🌍)，是(👗)啊……”；他很恼火，但他会(📪)重(🕯)新开始。在艺术中，在艺术批(⏩)评(🤡)中(🈁)，例如波德莱尔和德拉克洛(🃏)瓦(💱)[7]之间，必定有过这样的对抗(🦆)时(🦌)刻。否则，就无法前进。这是我(🗜)唯(🍉)一(👙)需要的：批评。但我甚至得(👛)不(🎹)到它。

曼努埃尔·德·奥利(❌)维(🌦)拉：我需要的更多是拍电(💏)影(🕗)的手段。我永远不知道电影会(🏪)变(🐡)成什么样。我有分镜脚本（(🎽)dé(🚀)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍮)从(🔄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👹)导(🧗)工(🏟)作”（realización）在时时刻刻地改(🕺)变(🔚)着那团“星云”的整体构造。具(😦)体(🦒)的东西只有在我看样片（(🛒)rushes）(🍍)的(🆑)那一刻才会出现。我讨厌看(🍳)样(🍳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💽)·(🤾)戈达尔：我想我们都是这(🎮)样(🌦)。只有希区柯克在看样片时是(🐫)高(🎥)兴的。所以，作为评论家，这就(🌰)是(🎋)我想对您的电影说的话：(🔺)起(🚶)初我随着电影（指《亚伯拉(🦏)罕(🕍)山(🌔)谷》——译者注）行进，但在(🌻)某(🏜)一刻我跳脱了出来，开始思(🎙)考(🐼)别的事情。我想：啊，这里没(⛽)那(👦)么(😫)好了，然后，与此同时，我在做(🎻)梦(🐣)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔛)顿(🍩)。后来我醒了，回到了自我意(👃)识(✖)当中，而就在那一刻，电影里有(🤐)人(😴)说出了“引力”这个词。于是我(🎫)对(🚁)自己说：最终，这部电影是(💌)好(🙆)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🙅)尔(📗)·(🚅)德·奥利维拉：的确，这就(🈶)是(🈁)电影的主题：引力与万有(👑)引(🥎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🈶)从(😦)更(🐽)科学、更技术的角度来看(📕)，如(🐵)果我是您电影的副导演，我(🎪)会(🍋)对您说：“您确定吗，或者您(💴)能(🏬)更好地向我解释一下，以便我(🍕)能(🏂)帮助您，为什么您选择这位(🎧)女(🧦)演员来演年轻时的艾玛（(🦍)Cé(🌵)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍋)了(♟)另(🔒)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😛)？(😲)这是故意的吗？”这便是我(💒)的(➿)批评：第二位女演员不如(🎹)第(🎏)一(🍃)位，或者至少，当第二位女演(❔)员(🗻)出现时，电影下坠了，这就是(🏡)引(🏹)力。然后它又升起来了。

曼努(🚨)埃(😞)尔·德·奥利维拉：答案很(🈹)简(💿)单：起初，我是为第二位女(🐥)演(🐒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📀)这(⚾)部电影。这个女人当时处于(📣)危(🌾)机(🚽)和抑郁状态。我的制片人保(😄)罗(🈵)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚉)不(🌶)要选她。在我改编的那本书(📷)，阿(📀)古(🏿)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚵)伯(♈)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥙)的(🎀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔜)墨(〽)水一样落在她毛衣的背上”。为(⏭)了(📇)拍摄这句话，我要求改变莱(📊)奥(💾)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚞)金(🛂)发。她对此感到很受伤。那场(❓)戏(🤰)拍(🛡)得很糟。于是，不得不找另一(🤜)位(📝)女演员来演青少年的艾玛(⛑)。这(🏜)就是对您技术性批评的技(🧒)术(🎈)性(📀)回答。我想补充一点，电影总(💕)是(🗼)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔔)些(😂)使我振奋：所有那些在实(🚁)现(⏬)过程中涌现的小事件。这是一(♓)种(🚲)我不太理解的现象，它既可(🔝)能(🍺)导致最坏的结果，也可能导(👮)致(🐪)最好的结果。没有一部电影(🐈)是(💍)不(🔈)靠运气的。它是一种创造，一(💡)部(➡)电影是一个人的构想，很难(🌙)进(📪)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👁)创(📹)造(💅)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌽)·(💞)德·奥利维拉：可以准备(🦎)，但(😇)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎁)物(🍵)就在那里，等着我们去拍摄。您(😒)想(🗂)修复什么？饥饿、在非洲(🍶)死(💗)去的孩子，是的，这很重要，值(🆒)得(🖖)修复，需要尽可能广泛的公(🛵)众(🧦)。但(🏜)一部电影不是，它是一团巨(🐮)大(✋)的混乱，我因此在我自己面(🗣)前(📏)感到渺小。话虽如此，我接受(🐙)您(🚶)关(☔)于您“离开”我的电影又“回来(🏠)”的(🕌)批评：必须非常敏感才能(😣)进(🎑)出电影而不迷失。的确，这就(🚿)是(⬛)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(😄)我(🌒)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍓)人(🕔)是从博物馆出发做电影的(🛩)。我(🔞)们发现了电影资料馆。我们(🆕)在(⛪)那(🕚)里出生。当然，我们小时候看(🦐)过(🌓)卓别林，但没人会在四岁时(🔑)说(💅)，看了《救火员》后我要拍电影(💌)。所(😵)以(⛷)我脑子里总有一个参照系(😳)。因(🎴)此我认为作品比人更重要(📚)。这(🛌)并非对每个人来说都那么(📩)显(🗣)而易见。女人的作品是庇护男(📜)人(🎾)。而男人，为了处于相对平等(🐚)的(🕸)地位，所能做的一切就是制(👭)造(🤽)作品：绘画、文学或政治(👖)、(♍)战(✳)争、失业、贸易。归根结底(💮)，我(💐)对“人”（这里戈达尔专指作(🦁)为(🕓)创作者的人——译者注）(🏈)不(👀)怎(♏)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🖌)德(🍛)·奥利维拉这个“人”不怎么(👍)感(🏸)兴趣。如果我们住在同一个(📣)城(🐻)市，比邻而居，我想我也不会比(🤕)现(🕠)在更多地见到您。当然，见面(🤜)时(🕟)我们会更好地谈论电影，但(❕)也(💔)仅此而已。如今让我震惊的(🌅)是(🏛)，媒(🚁)体对“个性”这一概念的开发(🏄)远(😎)甚于对“人”的开发。人在作品(🆒)中(🎵)，作品在人中。有些人不创作(🦀)作(🙇)品(🐯)，而是创作生活，尤其是女人(😅)，这(🔫)本身就是一件作品。男人被(🎢)迫(🏘)创作作品，因为他们通常什(🍍)么(⛩)都不做。我常像布努埃尔那样(🔕)说(👲)，电影对我来说是最重要的(🔛)。但(🙋)如果把一个孩子的生命和(🐿)一(👺)部电影的上映放在一起权(➖)衡(♒)，我(🛺)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎃)先(🚌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(💷)维拉：自然如此。从这个角(⚪)度(🎒)看(👝)，我也断言艺术没那么重要(🔌)。

让(👥)-吕克·戈达尔：但既然如(🍃)此(🍅)，如果不那么重要，那就不必(💣)做(🔼)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🍨)生(👈)活中做这事。我不确定能否(🆖)如(🔆)此轻易地说艺术不重要。尤(🚓)其(✔)是今天，当艺术稀缺而许多(🛋)孩(🌈)子(🌋)死去时。这是否意味着我们(🏦)让(🎐)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛂)子(🧟)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(🌍)：(🖤)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔐)术(🔥)家的位置，是人类的虚荣。那(📌)种(🧤)表达世界观的方式，说“这个(🖋)，这(🛠)个，这个，这个行不通”，是一种虚(😥)荣(🤳)的发作。它是世俗的。艺术比(🛸)艺(🔸)术家更崇高、更有趣。一部(💄)电(🆙)影总是比电影人更聪明，正(😞)如(🐶)斯(👽)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👹)术(🔁)家走出来展示自己的那种(😐)方(🍷)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🧝)-吕(🚁)克(🌱)·戈达尔：这也是孩子的(🕎)态(📡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👥)。”

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(😳)是(🧓)的，当然，但这幅画通常也很漂(🍂)亮(🏩)。艺术与艺术家之间的这种(🌡)差(🎀)异，也是历史与艺术之间的(🐟)差(🧖)异。历史展示了民族、文明(🕢)、(🖇)情(🛋)感、趣味的演变。艺术展示(🐹)了(🎖)这些演变中的实体。我们都(🐄)有(🎇)责任，尽管作为导演我什么(🌄)也(⛎)做(🏝)不了。作为导演我只能做一(🥎)件(🐼)事，就是拍电影。仅此而已。然(⏱)而(🚶)，艺术家在创作的那一刻总(💏)是(🍞)对的。那是他们的虚构，是他们(🌂)的(🍗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😩)啊(🎢)，我不这么认为，一切都在外(🏞)面(💘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(🐸)是(👵)的，在那之前（是这样）。但(🏜)之(🦔)后，一切都会进入脑海中，然(🚏)后(⌛)再出来。例如，面对《悲哀于我(🗡)》，我(📒)像(🏐)一块海绵一样面对电影，准(🎖)备(🛁)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔦)尔(🥫)：我不确定这是个好比喻(🧡)。当(💝)然，电影有其奇观性和诗意的(🧠)一(🌿)面，这是电影的深层使命。但(🙉)这(🙍)一使命只有在最初进行了(😼)实(🍭)验、验证和劳动——我们(🍙)可(🈷)以(🐀)称之为电影的纪录片层面(🛰)—(🔟)—之后才能实现。伟大的艺(🍋)术(💛)家身上都有这一点，您、皮(💳)亚(🌻)拉(👿)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(♓)尔(🥥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐞)维(🕺)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🛑)[9]，这(🥃)些非常不同的人身上都有，我(🧐)有(📉)时也有。以爱森斯坦为例，没(⛅)有(🛩)比爱森斯坦更抽象、更风(🗂)格(🎡)家或更风格化的人了。然而(🙅)，如(📑)果(😳)今天我们要展示十月革命(🔘)的(🐵)镜头，我们不会在当时的新(🏗)闻(🍊)片里找，新闻片使用的是爱(🥫)森(🎤)斯(🌻)坦关于十月革命的影像，那(🏗)完(🌠)全是被调度（mise en scène）出来的(🈵)影(🔢)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐢)方(🌜)的纳努克》的相关叙述时，我们(🗻)得(🥕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👆)摩(🐖)人，和他们吵架，强迫他们每(🛣)天(🤜)去捕鱼（即使他们不想去(🔳)）(⛩)。总(❌)之，他和他们组成了一个电(🎼)影(🍢)摄制组，并变成了一位了不(🗿)起(🛃)的人类学家。因此，这里存在(🐧)着(⏮)整(🎌)全的纪录片层面。在今天，这(🌉)种(🔳)方式——即使不能完美了(😃)解(🥝)电影史，也至少对其有所感(🎬)觉(🕞)的方式——对许多人来说已(👏)经(🐷)遗失了。必须拥有这种对电(👣)影(🧜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚮)对(🌭)文学史有着深刻的感觉，他(🐘)知(🥛)道(🛥)当他写下一个句子时，其中(🍐)有(💄)些词是在拉丁语时代发明(🤸)的(💵)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⛔)斯(🎣)，在(🔆)写下这个词的时刻，通常背(🚯)负(📝)着所有的精神重担和他所(🐧)感(📵)知到的所有过去，正处于文(🗻)学(👠)的现代，处于其成熟期。在电影(🦑)中(🛑)，很快，在世界所接受的美国(🈂)影(✈)响下，部分纪录片式的工作(🐖)被(🐵)抛弃了。我们立刻走向了奇(🃏)观(🏰)，而(🍰)这只不过是最终的使命，是(🛤)电(🔙)影的弥撒。在今天的电影中(🏥)，人(🅿)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥏)。伟(🥏)大(😸)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍕)先(🌽)进行他们的祈祷，然后才是(🏊)弥(🚓)撒，面对或多或少忠实的公(😪)众(🀄)。美国人规范了弥撒。对他们来(🌰)说(🏠)，在弥撒中重要的是募捐（(💶)quê(🗿)te）：一场成功的弥撒就是(🦐)教(🕵)堂里座无虚席、募捐数额(🏁)可(🌱)观(🐖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(🏧)维拉：募捐（quête）是我下(👏)一(🤒)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛴)达(🍮)尔(🍋)：我不募捐（quête），我只调(👉)查(🕟)（enquête），我专注于做一名预(🦎)审(♑)法官。我审理投诉。批评应该(✍)通(💈)过祈祷来表达，而不是通过弥(😆)撒(🔞)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚷)者(👌)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛏)壮(👨)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥏)运(💕)动(🈹)员的训练、钢琴家的音阶(😴)练(🍓)习一样。当人们进行批评时(🔴)，应(🐮)当批评那些音阶以及这些(📩)音(🛋)阶(🚐)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚎)·(🤠)德·奥利维拉：奇观和弥(🕎)撒(👹)我不感兴趣。重要的是行动(🈳)的(🥩)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🛒)，就(📮)像此刻我想撒尿一样。伯格(👮)曼(🦂)说：“我拍电影的方式就像(🔒)某(👘)些英国人独自去森林打猎(🐢)。他(🗼)们(🚙)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😑)天(⬜)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤒)为(🐂)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌏)反(🦌)思(🏫)这一点，关于欲望。它就在人(🔭)心(🏎)里，就像一个画家画着没人(😷)看(🤱)的画，但他不会停下。欲望就(⬆)像(🕞)独自绽放于原始森林中心的(💉)绝(🔲)美花朵，它凝聚着对果实的(📵)向(🅰)往，为了自己，也依靠自己。如(🆙)果(🏅)遇到一道注视着它、并发(⛸)现(🏀)它(✳)的美丽的目光，它便会绽放(🆑)光(🤳)采，她的美丽会变得引人注(🍞)目(🍎)、脱颖而出。但这样的目光(💚)往(🎍)往(💬)来得太迟，人们为了抢占土(🉐)地(🕴)，已经烧毁并铲平了森林。在(💯)您(🙅)和我之间，有许多差异，这是(😺)幸(🕥)事(🤟)。语言、国家、文化的差异(🔫)。您(⛱)选择了一种略带挑衅性的(🏀)电(👈)影，它破坏了叙事的传统秩(🙏)序(💀)。您从混沌中出发寻找，为了(⏫)将(🤨)无(🎐)序变为有序。我也试图将无(🌫)序(🥚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌌)，但(📰)我仍在寻找。我想这就是我(👴)们(🚨)的(🈴)电影的区别：我的电影较(🚳)为(🔕)接近一般意义上的电影，而(⬇)您(🚋)的电影是某种特殊的电影(📧)。

让(👅)-吕(🕯)克·戈达尔：我会说我们(🏑)做(⏭)的是同一件事，但您抵达了(🚎)，而(🏓)我尚未真正成功过。所有人(😞)自(😯)然地遵循着科学的图景，从(😒)混(🌳)沌(🎢)出发以建立某种秩序。这“某(😤)种(🐥)秩序”或多或少有些不确定(🌔)，人(😫)们也或多或少能抵达一点(🦎)。有(🏍)些(🛂)时候我们做不到，我们抵达(✌)不(👽)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍨)间(🎎)被提取了出来，在另一部电(✔)影(🎦)里(🖊)将会是另一块。从一块碎片(🛎)、(🎳)一张照片出发，我为自己创(🌛)造(♟)一个世界。看到您电影的一(🔺)些(✋)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🦊)高(🤼)》中(🍚)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥥)简(🐉)单的词，如内部（interior）和外部(🥀)（(🕍)exterior）——尽管区分它们没有(🥈)太(🤡)大(💞)意义，我会说皮亚拉在他的(🏿)《梵(🏞)高》中停留在外部，但他只谈(💵)论(💼)内部。在这个意义上，他更接(💂)近(⛽)维(🛃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎯)反(🚥)。您停留在内部。但在电影中(🏴)我(🗼)们无法展示内部，只能感受(🤛)它(🎉)，但它依然是不可见的，否则(🏺)它(😭)就(🌮)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛄)德(🐓)·奥利维拉：甚至可以拍(🍥)摄(🏳)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛤)然(👾)。小(🆑)时候人们说：鸡是由内部(🌁)和(💗)外部组成的。掀开外部，看到(🛰)内(🐶)部；如果掀开内部，就看到(📬)了(💭)灵(🔙)魂。我会说您从背面拍摄内(📠)部(🔍)，尽管您总是从正面拍摄人(👕)物(➿)。考虑到这种严谨而有强度(🌠)的(🍁)方式，您电影中让我一度感(🥅)到(🔎)困(👼)扰的，是一种幸好还算人性(🙌)化(🈳)的不完美，这种不完美使得(🦌)您(🎚)有必要去拍其他电影。让我(🙀)困(🏚)扰(🧕)的是没有侧面拍摄的镜头(🔲)，摄(🤱)影机离放映机太近了。摄影(🧟)机(🖍)并不是生来就是要与放映(⛹)机(♟)保(🐧)持一致的。放映机会进行传(🏿)输(🛐)。就像放射科医生拍X光片：(💔)他(🙏)不满足于从正面拍，他也从(🎆)侧(🦐)面、背面、对角线拍。然而(🥓)在(🐮)开(🏛)始时，在放映的那一刻，所有(🌷)图(🕖)像都将是平面的。当然，我们(🔙)会(🖼)说这是一个图像，但我们是(🍾)和(🐾)图(🤮)像打交道的人。这并不意味(⭐)着(🎶)摄影机必须一直移动。

这就(🍹)是(🅰)导致您电影中某些时刻出(😕)现(📚)“空(🧦)洞”的原因，也就是那些观众(📫)—(🤯)—糟糕的观众，如今的观众(🚽)—(🕙)—称之为“冗长”的东西。我不(🔟)是(🍻)说我抱怨电影长，甚至如果(✡)一(🌶)开(🕰)始我看到有好东西，我会很(🙎)高(🍂)兴电影很长。我可以安心地(😓)打(🔺)个盹，我确信我会找到它们(🏁)。这(🔇)就(🧢)是我所说的对一部电影进(🤾)行(🎊)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚾)德(🧒)·奥利维拉：我和您一样(🌐)，把(🤥)摄(🧠)影机放在我认为它必须在(㊗)的(🌵)精确位置。就是这样。为什么(🚲)那(👪)里比这里好？我不知道为(🍢)什(🚺)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🧜)我(📪)们(😬)能稍微解释一下为什么就(🕝)好(😓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(🥥)：力量来自固定性（fixidez）。是(😓)布(🎷)列(🐡)松通过《圣女贞德的审判》教(🌩)会(😂)了我这一点。我们也可以称(🕠)之(🥅)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🧒)我(🦑)有种感觉，电影人，无论是好(🌾)是(🔺)坏，都有一个想法，一种需求(🔣)，然(🍞)后，好吧，他们寻找有足够钱(✖)的(⛓)人来实现这种需求。他们的(✡)工(😗)作(🤘)方式就像一个人说：今晚(🈴)我(💲)想吃肉酱意面。于是他看看(🤐)口(🚳)袋里有多少钱，或者让妻子(⏰)或(🌯)朋(👇)友做肉酱意面。老实说，我一(🐬)直(🚭)是反着来的。制片人对我说(👭)：(⛲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📨)候(🎀)和(🧥)他拍部电影了。”既然我们不(🍮)富(🈁)裕，我们接受，也许我们能马(🐜)上(📇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍫)后(🥁)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏻)努(🎥)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：我做(😟)的(🌽)完全相反。我表现得好像合(🌜)同(🌽)早已签好一样。我写故事，预(🅰)测(🛄)一(🕷)切，然后在最后一刻，救星来(🐓)了(🏃)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚈)谷(🌃)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(❔)剪(❗)辑(😸)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤧)福(🧙)楼拜，当然还有《包法利夫人(😒)》。在(👟)法国拍摄《包法利夫人》是不(📂)可(🦐)能的，况且我还是个葡萄牙(🚈)导(💞)演(❕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👣)版(✳)本。于是我想，可以做点更有(🤳)趣(♈)的事：可以问问作家阿古(➖)斯(🆑)蒂(❓)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥁)基(🛋)于《包法利夫人》写一部小说(🧣)，一(🧐)部我随后就会改编的小说(✨)。她(🎳)接(🙅)受了。必须等她写完，等它出(🧚)版(🙍)。在此期间，借作家卡米洛·(📹)卡(⛱)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👔)年(🚓)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏍)1992）(😩)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：您说：我(🌮)知(🚪)道这部电影将会是什么，但(💣)我(🎇)不知道是否能拍成。我说：(👒)我(🏁)知(🌹)道电影会拍成，但我不知道(💍)会(🍛)是怎样的电影。我不仅知道(🔫)某(🌫)部电影会拍，而且我还承诺(🔊)了(✴)要(🥑)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌤)怕(📰)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎡)德(🕘)·奥利维拉：这也是我的(🌉)噩(🚽)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐄)对(💮)我(🎧)电影的批评是什么？就像(🧓)美(🚹)食评论家会说：“这里的肉(🧜)煮(🤰)过头了，这里的肉还是生的(💄)”。

曼(🔇)努(💶)埃尔·德·奥利维拉：一(💰)部(🌫)电影不仅仅是我们所看到(😆)的(🎃)图像。图像是符号，声音是其(🎡)他(🐥)符(🔨)号，词语是另外的符号，它们(🍱)又(🎹)会唤起其他符号，引用其他(🦆)时(🈺)代、书籍、电影。如果我们(😖)不(👨)了解这些符号及其所召唤(🛹)的(💇)东(🙆)西，我们就无法理解电影。词(🚾)语(🚱)在您的电影中强有力，它赋(🖨)予(➡)了电影力量。图像有另一种(📻)与(🚹)词(🗼)语无关的力量。这很美妙。但(🦀)我(🚍)距离完全理解您的电影还(⚫)缺(✏)了点什么。电影是一种旨在(🔻)拍(📬)摄(💕)仪式的仪式。您电影中的仪(🦒)式(🐳)，是那些在镜头间或镜头中(🐓)穿(🙎)梭的人。我们并不完全了解(😭)这(🏮)种仪式的含义，我们遗失了(🐷)它(🗿)们(🚋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍋)谷(🎎)》中，面纱的仪式。我们看到女(😾)演(💁)员在婚礼当天，在教堂里自(♿)己(😀)掀(🧓)起了面纱。如果我们不了解(🌞)古(📨)代包办婚姻的仪式——要(🛢)求(🥏)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🧚)一(👞)次(🎿)展示她的脸，以此确认他的(🔡)幸(🔝)运或不幸——我们就无法(🤓)理(🌼)解她这一举动的放肆。因为(🌼)我(👋)的主角知道自己很美，她可(🏳)以(⏮)放(🚰)肆地掀起面纱：看我多美(🏝)！如(🎻)果我们不了解这个仪式，这(🥅)场(🥖)戏的意义就丢失了。我错过(♈)了(💦)您(🕢)电影中许多仪式的含义。我(🏃)真(📬)希望有人能在我耳边悄悄(😚)向(🤬)我解释。您在特殊效果上做(🅿)了(🐛)很(⬅)多工作，不断用声音、词语(🖲)、(🍿)图像进行挑衅。这是您的形(🖲)式(📿)，是另一种形式，无所谓好坏(🤝)。您(🤓)做得很好。我更喜欢没有特(🚀)殊(🍑)效(🚰)果的电影。我更喜欢《德国九(🐘)零(🥡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐦)语(😁)说得不好却去看《哈姆雷特(🚅)》，会(🤼)失(♑)去很多东西，但我们依旧能(😃)分(🍩)辨它是好是坏。《德国九零》由(🆒)许(🌳)多仪式和晦涩的东西构成(🐅)。

曼(🏿)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：是(👑)的(😞)，但即便这些符号实际上难(⏸)以(🥃)理解，但它们反倒更清晰、(🤼)更(🏻)可见。我喜欢这部电影的地(😲)方(🤤)，在(📵)于符号的清晰性与其深刻(🥁)的(🥖)模糊性相并存。另一方面，这(👵)也(🔽)是我喜欢电影的原因：大(🚦)量(😜)精(🚞)彩的符号沐浴在无需解释(💯)的(➿)光芒之中。正因如此，我才相(⏯)信(🎼)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛂)么(🗺)，非(🤙)常感谢。

本次会面由热拉尔(😨)·(🚅)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤚)表(🏬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👶)・(♏)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👹)运(⬇)动(👫)核心人物，唯物主义哲学家(❇)、(⤴)文艺批评家与作家，百科全(🥂)书(🏌)派代表，代表作有《拉摩的侄(📴)儿(❄)》、(🌧)《宿命论者雅克和他的主人(⛏)》等(🎙)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐐)尔(🛡)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⏸)、(🍂)现(🍘)代主义文学奠基人，兼具诗(🚥)人(🏯)、艺术评论家与散文诗之(🔉)祖(🛐)等多重身份。他的代表作《恶(🍫)之(🅰)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏊)的(🍜)诗(🍰)集之一。

3、埃利・福尔（É(☝)lie Faure，1873-1937）(🏸)，法国艺术史学家、评论家(🥋)与(😙)散文家。他率先关注电影作(🕧)为(🔧) "第(🎗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏎)代(🏤)艺术家的评论极具前瞻性(⛓)，深(🐷)刻影响现代艺术批评的发(🌱)展(💉)方(✒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐁) Malraux，1901-1976）(🧦)，法国小说家、艺术史学家(🆑)、(✏)抵抗运动战士，还担任过戴(⛪)高(🈳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦎)作(🤦)品(🖥)与行动深度融合了存在主(🕰)义(😫)哲思与历史使命感。

5、法语(🐻)单(😐)词sortir虽然有“上映、某部电影(🎹)推(🎮)出(🧖)”的意思，但其核心意义为“出(🥗)去(🈸)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔉)这(🤯)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏮)萄(📭)牙(🤽)语中既可指广义的“公众”，也(🕣)可(🎀)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐟)欧(👉)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥥)纪(🥌)法国浪漫主义画派的领袖(🗿)与(🛫)核(🛤)心人物，代表作有《自由引导(📦)人(🏀)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦏) "绘(👎)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💫)米(🚷)埃(⚓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌉)、(🦆)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚺)生(🖋)活伴侣与合作者。她与戈达(🏪)尔(🐎)共(✊)同创立制作公司，并与其联(📸)合(🍭)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🅿)卡(⏮)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕝)响(♿)了戈达尔后期创作中私密(🔻)对(🌯)话(🕖)与家庭影像的风格转向。她(🥈)本(🥠)人亦是一位独立的创作者(👋)，其(🐕)作品以哲学思辨探索两性(💏)关(🎹)系(🌸)、语言与日常的诗意。

9、让(🌄)・(🔁)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔑)类(🐙)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔌)与(🤭)民(🐍)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐉)者(🎊)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💜)誉(🗜)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐹)科(🗿)实践深刻影响了纪录片与(🈯)视(🍏)觉(📭)人类学发展。

10、奥利维拉下(😶)一(⌚)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎨)人(🎗)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🥒)拉(🌺)尔(🐛)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✅)宝(🐪)级演员、制片人、导演与(🚬)跨(😩)界企业家，是法国电影黄金(🦏)时(📠)代(🌭)的标志性人物。

12、克劳德・(🔦)夏(🚿)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥠)先(🔐)驱导演之一，与特吕弗、戈(📄)达(🦉)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐕)浪(😐)潮(⤵)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🖕)悚(💝)片和冷峻的社会批判视角(💡)闻(🤕)名。由他执导的《包法利夫人(🕋)》由(🈯)伊(🦄)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😍)，于(🎢)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📵)洛(💑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😗)牙(🌜)最(🗄)具影响力的浪漫主义小说(🙃)家(🏩)、剧作家与文学评论家。