文 / 让-吕克·戈达尔(😱) & 曼(🥘)努(🚼)埃(🕥)尔·德·奥利维拉

（(🛶)本(💩)文(🎆)由(📱)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏑)逐(⛸)句(🎺)校(🌼)对(🌭)与润色，并添加了一些(😛)必(😁)要(🏕)的(📉)注释。由于并未找到法(😏)语(☝)原(🎖)文(📙)，本文翻译同时比照了(🌼)西(✨)班(🚍)牙(🕝)语(🆖)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎼)9月(❇)，曼(➗)努(🌓)埃尔·德·奥利维拉(📽)的(🐷)《亚(🐹)伯(😼)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏕)-吕(📘)克(🏥)·(🔄)戈(📝)达尔的《悲哀于我》（(⛪)Hé(🎖)las pour moi）(🦉)几(🐘)乎(😂)同时在巴黎的银幕上(📡)映(💿)。借(🦑)此(👘)契机，戈达尔提议与奥(🖼)利(🆒)维(📯)拉(🏼)会面，旨在就这两部影(🧢)片(🌉)展(🌒)开(🖊)一(👦)场“科学性”（scientifique）的探讨(💆)。

让(🎖)-吕(😮)克(🐮)·戈达尔：没问题，巨(🤟)大(🥋)的(🎋)声(〰)响是我对公众做出的(✔)唯(🚳)一(🌃)妥(👮)协(♑)。您知道儒勒·列纳尔(🙀)（(🥢)Jules Renard）(🏼)对(🕛)“批评”的定义吗？“批评(😦)就(🖥)像(🥩)溃(😁)败军队里的士兵，他开(🔜)了(🌵)小(🍻)差(🌆)，投(✝)奔了敌营。谁是敌人(🚡)？(🧢)是(🐴)公(🤳)众(😙)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(⌛)拉(🍋)：(🖥)那您呢，您知道伯格曼(🛃)是(🌪)怎(😅)么(🔛)评价影评人的吗？“某(🕟)些(🍪)影(✔)评(🌧)人(🔨)在我看来就像是在试(📱)图(🕳)教(🐌)我(🐵)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎳)-吕(🌾)克(👳)·(🎍)戈达尔：我请求让我(🔕)以(😔)评(🦋)论(😲)家(🕳)的身份展开这次对话(💝)。与(💭)其(💑)扮(🉐)演“作者”，我更愿意去见(🚊)某(🤱)个(🌪)人(🧜)，谈论他的电影，或许偶(🎽)尔(🔊)也(🦍)让(🦃)那(🎪)个人谈谈我的电影(🆚)。如(📅)果(🔚)这(🧖)能(👧)从宣传角度对两部影(🔣)片(😯)有(🆘)所(🏍)助益，那我们就这么做(👕)吧(🚓)。电(👹)影(🦇)是对现实的一种批判(🎊)，从(🕡)这(🎸)个(🐡)角(🥙)度看，我是非常传统的(🐳)；(🌿)而(💴)且(⭐)作为一名用法语拍摄(🤯)的(😩)电(🔯)影(😽)人，我始终带有对电影(💓)的(🦂)批(😡)判(🤪)态(📤)度。一直以来，法国的伟(📻)大(⛪)之(💍)处(🥟)之一在于拥有批判性(🚩)的(🌥)视(👯)点(🏨)，即便这个国家对此一(🤵)无(🕹)所(😛)知(🎱)。从(👭)狄德罗[1]开始，所有的(🐯)艺(🚿)术(🗻)评(📔)论(💺)家都是法国人，经过波(🐤)德(🎹)莱(👱)尔(🌂)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎷)罗(🙎)[4]，也(🤹)就(🎍)是说，无论是不是作家(🏮)，他(🍳)们(🏻)都(✨)是(🎌)有“风格”（style）的人。糟糕(🆖)的(😗)评(🐽)论(♟)家没有风格。美国只有(🌡)两(🚱)个(🚪)影(🔕)评人：詹姆斯·阿吉(⛴)（(🌴)James Agee）(⌛)和(👮)（(🔖)长久以来被忽视的）(🚟)来(⛔)自(🌶)圣(🗒)地亚哥的曼尼·法伯(🃏)（(🌚)Manny Farber）(🗄)。既(🕝)然我们的电影同时上(🛳)映(🏬)，我(🍔)想(🔩)提(🤺)出第一个问题：我(📼)们(🍾)要(🕝)如(🤕)何(🧙)理解“上映”（sortir）一部电(🐽)影(🀄)[5]？(➰)为(⛳)什么要让电影“上映”？(🏽)我(🛠)们(🔭)在(⤴)让它们“进入”这里或那(🍋)里(🕸)时(🦁)遇(🤶)到(🌸)了很多困难，然后还有(🖖)些(😅)人(⏫)没(😘)做什么大事，但无论如(👯)何(❗)，他(🌸)们(💏)还是做了必要的事来(🍴)把(🤛)它(🦗)们(⌛)“推(🏤)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📦)德(📻)·(🎖)奥(🙀)利维拉：在葡萄牙语(🚂)里(📻)我(✔)们(🏴)不用同一个词，因此也(😞)就(😫)没(🥗)有(🤙)这(🆖)种双关语。我们不说(🐿)“sortir un film”（(🤦)让(⛑)电(🔪)影(📱)出去/上映）。不过，这是(🐺)个(🧣)困(🔆)扰(❤)我的问题。我之所以感(😪)到(🥚)困(😅)扰(🕹)，是因为对我来说，必须(♟)先(🈸)展(♟)示(🤰)电(⬛)影，然而，在针对电影的(🏎)评(♊)论(🐄)完(🏻)成之前，电影并未完成(🔵)。一(⛅)个(🍝)好(🔥)的、聪明的、专注的(🧖)、(🚡)敏(🐾)感(➡)的(🔙)评论家，是观众的代表(🕛)，他(😇)去(🦇)寻(📪)找那部在我看来——(💝)即(🤞)便(🏿)我(🧑)已经拍完了——尚不(🎦)存(🚄)在(🛠)的(🍬)电(📏)影，他要去完成它。观(🎽)影(🍉)者(😉)与(🍇)银(🏽)幕之间的动态关系实(🔓)际(🚊)上(🃏)是(🎟)至关重要的，它是电影(🛣)的(🌌)一(🏕)部(🙇)分。我说的是观影者（(😠)espectador）(🐪)，不(🤰)是(🍔)观(😀)众（público）[6]。观众，是某种(🚗)抽(👈)象(🚎)的(🈷)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧡)戈(🚌)达尔：观众是现存的观影(🗑)者(⛸)，是(🙉)被商业化了的观影者，是买(😞)了(👽)票的观影者，他变成了观众(🤤)。然(👽)而，他身上仍有一部分保留(🐖)着(🔈)观(📪)影者的特质，就像读者一样(📥)。如(🏮)果我们谈论的是一部电影(🤫)，我(🖼)们会说观影者是剧本，而观(🐑)众(💘)则是观影者的实现（realización），是(📜)他(👛)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🖤)时(👇)会问自己：如果电影没人(🌦)看(🛏)——我的许多电影都没人(🛡)看(💀)，或(🦀)者被误读，甚至连我自己也(💠)…(🈂)…我想我们是为了一两个(👇)人(👺)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📵)奥(🆙)利(🔳)维拉：但这就足够了。

让-吕(📶)克(🚱)·戈达尔：当然。但我还是(🔆)想(🎋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(㊙)不(👕)仅仅是文字游戏。应该有一些(🚘)小(🧜)词典，告诉我们每种语言中(🔏)电(😡)影的技术术语。例如，我们在(🏡)影(💴)院看到的电影拷贝，带有图(📧)像(⏲)和(💕)声音的拷贝，在法语中被称(🤯)为(🦄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🗞)德(🔽)·奥利维拉：葡萄牙语也(😀)是(🍯)，标(💪)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🅱)·(🥇)戈达尔：英语里叫“声画合(🎻)成(🍅)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚸)拷(🔓)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👚)真(📬)，因为例如俄国人对纪录片(🐣)和(⛹)剧情片的区分就与我们不(🌞)同(💮)。他们把有演员的电影称为(🐞)“扮(➕)演(🌭)的电影”，而纪录片——不一(🗂)定(🔯)没有演员——被称为“非扮(🎙)演(🥫)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌐)词(🍞)本(🌥)身：对美国人来说，它没什(📿)么(😂)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📼)是(🍥)照片。他们甚至没有一个词(👭)来(🤹)指代电视，他们突然变得非常(🎴)商(🛡)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍝)我(👔)们对语言如此不加注意，那(😼)么(👘)当人们说一部电影“上映/出(🕙)去(🔇)”时(🍱)，我们会产生一种错觉：是(🦕)某(🛵)种东西真的出去了，还是我(🕊)们(💂)把它弄出去了？

曼努埃尔(🈸)·(🐈)德(✖)·奥利维拉：我会用“出来(🕣)/出(🛸)生”（sair）这个词，就像说“和一(♊)个(🖨)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔉)牙(🏰)语中这意味着“带她去床上”。

让(🗳)-吕(📬)克·戈达尔：如今，对于好(📷)电(🥛)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔆)了(📙)一个“出口在这边”的指示，这(🤧)是(🥣)一(🙋)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕑)尔(🎒)·德·奥利维拉：我们的(🚴)电(🌑)影也变成了电影节电影。电(🧞)影(🔫)节(🥢)的作用是向多样化的公众(🎹)展(🔏)示电影的多样性。它是不同(📴)电(🖐)影人、国家、习俗的一种(💬)对(🧢)照。仅此而已，但这也不算太坏(🏖)。

让(🎇)-吕克·戈达尔：我想您描(😄)述(🏊)的是一个过去的时代，而我(🕐)见(🍻)证了它的终结。我以为那是(🈁)开(🏁)始(🛳)，其实那是终结。那是一个电(🔣)影(🤼)节确实能帮助人们相遇、(🦎)讨(🖇)论电影、讨论任何想讨论(🍞)之(🎀)事(🕒)的时代。一切都变了，电影也(🐋)变(➿)了。现在，电影人抱怨他们的(🏾)孤(🍽)独，但他们不再交谈，不再讨(🌶)论(👺)，这(⛸)是他们的错。今天，电影节越(🌰)来(💶)越多。无论是强者还是弱者(🚂)，每(🌥)个人都在各自利用自己能(🕠)利(🦊)用的东西。但在我看来，总体(🍛)而(💩)言(⏱)，举办电影节是为了延续一(😜)种(🗺)对媒体或电视而言很重要(😶)的(🖤)“电影观念”，一种关于电影神(🥋)话(🕷)的(📟)观念，这种神话曼努埃尔（(🤠)指(📲)奥利维拉——编者注）经(💧)历(🌵)了一整个世纪，而我只经历(🐵)了(🀄)后(✉)三分之二。也许您能感觉到(🗓)20年(🥔)代（那时没有电影节）与(🏕)今(💖)天之间的差异？

曼努埃尔(🥍)·(🗿)德·奥利维拉：新现象是(🍊)电(🥌)影(🗿)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧒)，因(🆑)为那早就存在，而是因为有(🗜)越(🅱)来越多的观众——比如在(🍝)里(📺)斯(🏘)本——去资料馆看那些没(🐘)进(🐎)院线的电影。这很有趣，因为(🍵)你(🚻)必须真的热爱电影才会去(🤱)电(⤵)影(💭)俱乐部或资料馆看片……(✏)

让(➿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏈)与(❕)对话的故事……这就是我(📏)想(🚈)对您说的：作为评论家，我(🌏)不(🚏)指(💵)望别人对我说好话，我不想(🍠)人(⌛)们对我说或写：“您的电影(⏳)太(📅)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌦)非(📦)凡(🥧)了！”那时我会问他们：“好吧(🌞)，那(🥝)到底哪里非凡？”他们回答(😃)：(📕)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍈)是(🎋)重(🙌)复：“它是非凡的！”然而如果(♌)他(💇)们对我说这真的很丑，这里(🌮)有(😳)错误，那我就会想，或许对话(😡)是(⛅)可能的：你能告诉我有错(🎷)误(🚶)的(👐)都在哪里吗？这证明了今(🔜)天(🌥)的评论家不再想交谈，而电(🚬)影(😄)人也不想被批评。而我，作为(🐘)一(🎎)个(🐸)评论家出身的人，我只需要(🔤)别(🛤)人告诉我：这行不通。您是(🆎)否(🐡)感觉到需要别人告诉您这(🌎)不(🍢)好(❣)？这会困扰您吗？因为我(🍄)对(🥊)您电影中行不通的地方有(🎵)些(🏞)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍞)努(👂)埃尔·德·奥利维拉：“当(😎)我(👑)拿(🐕)自己与人相较，我会感到骄(🗂)傲(🏣)；当别人来评价我，我会感(💿)到(🔭)谦卑。”这是您电影里的一句(✏)话(🐗)，非(🦂)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🧜)是(♑)圣人说的，或者是诚实的人(💓)说(🉑)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎁)拉(🐐)：(🥋)我是个悲观主义者。当有人(🏬)告(🎶)诉我我的电影里有什么行(🍧)不(🥚)通时，我会受影响。不过，我想(🖕)我(🍏)已经麻木很久了。但这取决(🚄)于(🌖)他(🏛)们触碰哪里。如果我拳头上(🖱)有(🤙)个伤口，但有人碰了碰我的(🎖)二(🍢)头肌，我就会没什么感觉。但(🚷)如(⬇)果(🤬)那个人把手指戳进伤口里(⏭)，那(🆑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📳)尔(😷)：必须懂得区分什么是好(🐿)的(💆)，什(🔆)么是坏的。这不仅仅是说出(🤯)我(🕧)们的感受，而是对电影进行(🏩)技(💘)术性或科学性的批评。只有(🕓)新(📇)浪潮这么做过。以前谁会说(👨)：(🐤)这(🗝)个移动镜头是好的，我们觉(〽)得(⛺)它好是因为这个，相对于另(🔎)一(😪)个我们觉得坏的镜头而言(🛡)？(🚐)或(🦅)者：这段对白是好的，相比(📸)之(🈳)下那段对白是坏的。今天，这(🤾)完(🎋)全丢失了。“作者”的概念变得(🔘)如(🔔)此(⏹)重要，以至于连副导演都不(💋)敢(🖕)对你说。唯一有时敢说的人(⛪)，唯(🥒)一我能与之维持一种奇怪(💚)的(♐)艺术关系的人，是制片人。因(🕋)为(🛵)制(🔆)片人投了钱，或者至少他拿(〽)别(🕓)人的钱去冒险，所以以这种(😻)风(🏾)险的名义，他敢对我说：“让(⏳)-吕(🍰)克(🍤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤐)后(🕡)我思考。至少，这提供了一种(🚚)反(🚕)思的可能性，让我能更好地(🚶)站(🔯)稳(📚)脚跟。如果说今天的科学家(🌙)如(🦖)此强大，那是因为他们是唯(🤡)一(🏀)还在互相批评的人。一位天(👬)文(🌞)学家说：“我看到了月食，我(➕)把(💱)它(📘)拍下来了。”另一位说：“给我(🌼)看(🚐)看。”他看了之后断言：“但这(📨)明(😽)明是月亮！你说什么月食？(👟)”另(👢)一(🚧)位说：“啊，是啊……”；他很(➿)恼(💚)火，但他会重新开始。在艺术(🌺)中(😰)，在艺术批评中，例如波德莱(🚝)尔(🧖)和(🗡)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧓)这(😙)样的对抗时刻。否则，就无法(♟)前(👛)进。这是我唯一需要的：批(🍢)评(✨)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦓)尔(😪)·(💟)德·奥利维拉：我需要的(🎾)更(🎢)多是拍电影的手段。我永远(🌃)不(✔)知道电影会变成什么样。我(🈳)有(💩)分(🎓)镜脚本（découpage），我有演员，我(🤳)有(🏄)布景，但我从未拥有电影。在(🦎)拍(💰)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌞)时(👴)时(💃)刻刻地改变着那团“星云”的(👈)整(👚)体构造。具体的东西只有在(⚓)我(👈)看样片（rushes）的那一刻才会(🥈)出(😾)现。我讨厌看样片，我总是感(🚰)到(💡)绝(🎙)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🧛)我(🥢)们都是这样。只有希区柯克(🤲)在(💟)看样片时是高兴的。所以，作(📽)为(🔪)评(👲)论家，这就是我想对您的电(😐)影(🤜)说的话：起初我随着电影(🌅)（(📞)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥄)注(⬇)）(🍒)行进，但在某一刻我跳脱了(🦅)出(🤵)来，开始思考别的事情。我想(🤵)：(🎉)啊，这里没那么好了，然后，与(♎)此(🌥)同时，我在做梦，我想着引力(🦇)（(🏼)gravitació(😼)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛏)到(♿)了自我意识当中，而就在那(🤾)一(🎩)刻，电影里有人说出了“引力(☔)”这(🌯)个(😥)词。于是我对自己说：最终(🏌)，这(🏣)部电影是好的，我必须重看(⛏)一(🍘)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💀)拉(⏳)：(🎩)的确，这就是电影的主题：(📿)引(🤚)力与万有引力定律。

让-吕克(🧞)·(🐗)戈达尔：从更科学、更技(🗄)术(🐫)的角度来看，如果我是您电(🕜)影(🔺)的(🚛)副导演，我会对您说：“您确(🎤)定(🔄)吗，或者您能更好地向我解(🧦)释(🚒)一下，以便我能帮助您，为什(🚄)么(🚭)您(📿)选择这位女演员来演年轻(🍞)时(☝)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔭)艾(🥉)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤾)两(🖋)者(😢)如此不同？这是故意的吗(🐐)？(🦈)”这便是我的批评：第二位(🚲)女(🆔)演员不如第一位，或者至少(🎿)，当(🤪)第二位女演员出现时，电影(👽)下(🚗)坠(🤨)了，这就是引力。然后它又升(⌚)起(🎌)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(⚪)拉：答案很简单：起初，我(💣)是(🌜)为(💼)第二位女演员莱奥诺·西(👎)尔(🗣)韦拉写的这部电影。这个女(🔪)人(🌗)当时处于危机和抑郁状态(🛩)。我(Ⓜ)的(📘)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💊)试(♓)图说服我不要选她。在我改(📒)编(⛓)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(❤)萨(🌝)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⛏)，有(🎬)一(🏋)句非常美的话，说艾玛的头(🍸)发(🎒)“像一滩黑墨水一样落在她(🎲)毛(👤)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎥)，我(🔸)要(🏗)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔓)的(🔱)发色，她是金发。她对此感到(💀)很(☕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💼)，不(👬)得(🥒)不找另一位女演员来演青(🔜)少(💧)年的艾玛。这就是对您技术(🚣)性(⛑)批评的技术性回答。我想补(😦)充(❇)一点，电影总是伴随着“偶然(🆘)”和(🏿)运(📐)气。正是这些使我振奋：所(⛲)有(🛶)那些在实现过程中涌现的(🤲)小(🥫)事件。这是一种我不太理解(👻)的(📬)现(🚞)象，它既可能导致最坏的结(🔄)果(🤪)，也可能导致最好的结果。没(🍽)有(📼)一部电影是不靠运气的。它(🔚)是(🐔)一(👋)种创造，一部电影是一个人(💱)的(🚻)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎲)·(🎃)戈达尔：创造可以被准备(🕙)吗(👻)？

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(❌)：(🎹)可以准备，但不能修复（reparada）(📷)。就(🔂)像生活。事物就在那里，等着(🍜)我(🖕)们去拍摄。您想修复什么？(🕟)饥(🥥)饿(♈)、在非洲死去的孩子，是的(🏴)，这(🐨)很重要，值得修复，需要尽可(🚦)能(➗)广泛的公众。但一部电影不(🏟)是(🚠)，它(💏)是一团巨大的混乱，我因此(🕉)在(🍗)我自己面前感到渺小。话虽(🏝)如(🎛)此，我接受您关于您“离开”我(♎)的(🦉)电影又“回来”的批评：必须(💣)非(🏴)常(🔩)敏感才能进出电影而不迷(🎉)失(🥥)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐱)克(📼)·戈达尔：我非常谦虚地(📐)认(🐧)为(😒)，新浪潮的人是从博物馆出(🖼)发(💮)做电影的。我们发现了电影(🥜)资(♏)料馆。我们在那里出生。当然(🤓)，我(🎣)们(😥)小时候看过卓别林，但没人(🥢)会(🎦)在四岁时说，看了《救火员》后(🔠)我(⏭)要拍电影。所以我脑子里总(😗)有(🌟)一个参照系。因此我认为作(🔺)品(🔏)比(✨)人更重要。这并非对每个人(🦓)来(💃)说都那么显而易见。女人的(👊)作(🥛)品是庇护男人。而男人，为了(🏉)处(📃)于(🦏)相对平等的地位，所能做的(🌁)一(😺)切就是制造作品：绘画、(🍑)文(🏰)学或政治、战争、失业、(🎛)贸(👳)易(🐝)。归根结底，我对“人”（这里戈(🕎)达(🐆)尔专指作为创作者的人—(🖐)—(🤴)译者注）不怎么感兴趣。我(🐯)对(🐬)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)这(📵)个(🏄)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📌)住(🏡)在同一个城市，比邻而居，我(🍮)想(🦔)我也不会比现在更多地见(🕕)到(🙃)您(🐴)。当然，见面时我们会更好地(🔎)谈(👴)论电影，但也仅此而已。如今(🧖)让(👠)我震惊的是，媒体对“个性”这(💗)一(🆒)概(🔤)念的开发远甚于对“人”的开(⛷)发(🕤)。人在作品中，作品在人中。有(🐥)些(🤨)人不创作作品，而是创作生(🍣)活(👝)，尤其是女人，这本身就是一(🏮)件(🎨)作(🌄)品。男人被迫创作作品，因为(🥢)他(💅)们通常什么都不做。我常像(🌕)布(🅱)努埃尔那样说，电影对我来(💜)说(🔙)是(🕝)最重要的。但如果把一个孩(📖)子(👚)的生命和一部电影的上映(📜)放(🛌)在一起权衡，我不会犹豫一(💱)秒(🏧)钟(🗄)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔃)尔(🤵)·德·奥利维拉：自然如(🌡)此(🙏)。从这个角度看，我也断言艺(🙅)术(🕞)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎨)尔(👊)：(🔷)但既然如此，如果不那么重(🥎)要(🍰)，那就不必做了。女人们更合(😃)乎(🛏)逻辑，她们在生活中做这事(👒)。我(😢)不(💖)确定能否如此轻易地说艺(🏞)术(📑)不重要。尤其是今天，当艺术(🏾)稀(➿)缺而许多孩子死去时。这是(🎗)否(🦊)意(🤦)味着我们让艺术活得太久(👺)，而(💟)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐤)德(🥣)·奥利维拉：艺术不是艺(🐘)术(👙)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍹)人(🐘)类(🅿)的虚荣。那种表达世界观的(🧣)方(✉)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏰)不(➡)通”，是一种虚荣的发作。它是(⚽)世(🐢)俗(🥖)的。艺术比艺术家更崇高、(🍚)更(😶)有趣。一部电影总是比电影(🍜)人(🔙)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👦)所(🤶)说(🛬)。导演或艺术家走出来展示(🛳)自(🐩)己的那种方式，仅仅表明了(🤨)他(🏬)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕓)这(🎄)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐇)，我(🖊)画(🖥)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔽)奥(📬)利维拉：是的，当然，但这幅(🦖)画(🕠)通常也很漂亮。艺术与艺术(💫)家(🌪)之(🚏)间的这种差异，也是历史与(🛑)艺(🔙)术之间的差异。历史展示了(🅱)民(🏪)族、文明、情感、趣味的(🛳)演(🤗)变(🎠)。艺术展示了这些演变中的(❇)实(🌃)体。我们都有责任，尽管作为(😅)导(🥒)演我什么也做不了。作为导(🌷)演(🚛)我只能做一件事，就是拍电(〰)影(🏜)。仅(🎾)此而已。然而，艺术家在创作(㊙)的(🖼)那一刻总是对的。那是他们(🚁)的(🎰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👭)克(🚃)·(📎)戈达尔：啊，我不这么认为(🥘)，一(💥)切都在外面。

曼努埃尔·德(🙁)·(🚉)奥利维拉：是的，在那之前(✌)（(🤾)是(✡)这样）。但之后，一切都会进(🧛)入(🥟)脑海中，然后再出来。例如，面(🥑)对(😂)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐏)样(🤣)面对电影，准备好吸收一切(🐈)。

让(🐠)-吕(🌉)克·戈达尔：我不确定这(🎵)是(🛶)个好比喻。当然，电影有其奇(🛣)观(📌)性和诗意的一面，这是电影(📆)的(🌒)深(🍕)层使命。但这一使命只有在(🍍)最(🚵)初进行了实验、验证和劳(🤹)动(🐐)——我们可以称之为电影(🏹)的(🐝)纪(🆓)录片层面——之后才能实(🍏)现(❕)。伟大的艺术家身上都有这(🐿)一(😗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚢)-玛(🚜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐮)特(📖)劳(👵)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💍)、(😉)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📨)人(🌎)身上都有，我有时也有。以爱(⭕)森(♒)斯(🥡)坦为例，没有比爱森斯坦更(👿)抽(🎎)象、更风格家或更风格化(😵)的(🕑)人了。然而，如果今天我们要(💡)展(🔉)示(🌶)十月革命的镜头，我们不会(🦐)在(🍠)当时的新闻片里找，新闻片(😥)使(🌯)用的是爱森斯坦关于十月(🛢)革(😟)命的影像，那完全是被调度(⛱)（(🛂)mise en scè(🍠)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤱)哈(⛵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎆)关(🥇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😹)付(🎭)钱(🚮)给爱斯基摩人，和他们吵架(🧢)，强(📏)迫他们每天去捕鱼（即使(🍋)他(🤝)们不想去）。总之，他和他们(🔔)组(🛤)成(❕)了一个电影摄制组，并变成(🍥)了(🔗)一位了不起的人类学家。因(🖲)此(👚)，这里存在着整全的纪录片(⛽)层(🐱)面。在今天，这种方式——即(💄)使(🌼)不(🖍)能完美了解电影史，也至少(🚉)对(🌙)其有所感觉的方式——对(😜)许(👺)多人来说已经遗失了。必须(🐴)拥(🌌)有(🉑)这种对电影史的感觉，有点(💈)像(💇)乔伊斯，他对文学史有着深(🐖)刻(🌍)的感觉，他知道当他写下一(😓)个(💰)句(🧚)子时，其中有些词是在拉丁(💘)语(🗡)时代发明的，有些是在中世(♋)纪(🎿)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⏭)的(🏁)时刻，通常背负着所有的精(🏯)神(🔂)重(🐽)担和他所感知到的所有过(🐖)去(🏡)，正处于文学的现代，处于其(📠)成(🚮)熟期。在电影中，很快，在世界(😃)所(📿)接(🤡)受的美国影响下，部分纪录(🐹)片(🥁)式的工作被抛弃了。我们立(㊙)刻(🐱)走向了奇观，而这只不过是(📉)最(😉)终(🎠)的使命，是电影的弥撒。在今(📽)天(🥞)的电影中，人们举行弥撒，却(🌫)不(🌵)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌘)实(🔙)的艺术家，首先进行他们的祈(📰)祷(🖨)，然后才是弥撒，面对或多或(🤚)少(⛳)忠实的公众。美国人规范了(🚥)弥(🍦)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍞)要(⛓)的(🎃)是募捐（quête）：一场成功(💳)的(🏕)弥撒就是教堂里座无虚席(🥠)、(🏓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍢)埃(🍫)尔(㊗)·德·奥利维拉：募捐（(🛳)quê(🌺)te）是我下一部电影的主题(🆚)。[10]

让(📃)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔇)（(🚀)quête），我只调查（enquête），我专注(🦉)于(🐅)做一名预审法官。我审理投(🌤)诉(😫)。批评应该通过祈祷来表达(👠)，而(🍐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚂)们(🥄)无(🐏)话可说。或者只能说：“美丽(💻)的(✏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔰)种(⏰)练习，就像运动员的训练、(🐖)钢(😾)琴(📭)家的音阶练习一样。当人们(♒)进(🏚)行批评时，应当批评那些音(🔪)阶(🈺)以及这些音阶所能带来的(🧀)效(🏎)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(💸)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🅱)要(🎄)的是行动的欲望。您想拍电(😫)影(🐢)，我想拍电影，就像此刻我想(🐾)撒(🛄)尿(🥨)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏩)的(🕉)方式就像某些英国人独自(💀)去(🥜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦒)着(🆓)枪(🙍)守夜。但每天早上他们都会(🥘)刮(😮)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍆)这(📀)很好。必须反思这一点，关于(🖼)欲(🔓)望。它就在人心里，就像一个画(🕙)家(😔)画着没人看的画，但他不会(🏸)停(🎥)下。欲望就像独自绽放于原(🙈)始(🎽)森林中心的绝美花朵，它凝(🎈)聚(💽)着(🦑)对果实的向往，为了自己，也(🦓)依(🏚)靠自己。如果遇到一道注视(🥁)着(🛂)它、并发现它的美丽的目(🙃)光(😩)，它(🏼)便会绽放光采，她的美丽会(✨)变(🤜)得引人注目、脱颖而出。但(🔈)这(💚)样的目光往往来得太迟，人(㊗)们(❕)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🕓)平(🆔)了森林。在您和我之间，有许(🐄)多(🧥)差异，这是幸事。语言、国家(🖐)、(🥓)文化的差异。您选择了一种(🈷)略(🆑)带(🥃)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍐)事(🈷)的传统秩序。您从混沌中出(📉)发(🤷)寻找，为了将无序变为有序(📖)。我(📍)也(👦)试图将无序变为有序，虽然(🌐)徒(🤙)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🅰)想(🏩)这就是我们的电影的区别(🖖)：(🥀)我的电影较为接近一般意义(🌬)上(💙)的电影，而您的电影是某种(🎊)特(♑)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😄)：(🌟)我会说我们做的是同一件(🥘)事(🥈)，但(🥒)您抵达了，而我尚未真正成(⏪)功(🦃)过。所有人自然地遵循着科(🕴)学(🥎)的图景，从混沌出发以建立(🎄)某(😧)种(🍳)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚌)有(🎯)些不确定，人们也或多或少(🌓)能(📈)抵达一点。有些时候我们做(🐘)不(🍥)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐵)》中(🚗)，有一块时间被提取了出来(🕰)，在(🚘)另一部电影里将会是另一(🏒)块(🍬)。从一块碎片、一张照片出(🔰)发(😜)，我(🌍)为自己创造一个世界。看到(♒)您(🥞)电影的一些片段，我想到了(🕴)皮(📺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⏮)是(🚋)我(🧥)喜欢的。用简单的词，如内部(💁)（(💩)interior）和外部（exterior）——尽管区(📥)分(🅰)它们没有太大意义，我会说(👲)皮(🌨)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🏩)部(🔒)，但他只谈论内部。在这个意(🎲)义(🔚)上，他更接近维斯康蒂的传(🛫)统(🚉)。而您恰恰相反。您停留在内(🗒)部(👰)。但(🏥)在电影中我们无法展示内(🛠)部(🍬)，只能感受它，但它依然是不(🚀)可(💂)见的，否则它就不再是内部(⛓)了(🎙)。

曼(🦋)努埃尔·德·奥利维拉：(😬)甚(🍛)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🧓)戈(🎻)达尔：当然。小时候人们说(🌛)：(🥓)鸡是由内部和外部组成的。掀(🐇)开(🥁)外部，看到内部；如果掀开(🎤)内(🍢)部，就看到了灵魂。我会说您(🔀)从(🍍)背面拍摄内部，尽管您总是(🚖)从(😴)正(🤠)面拍摄人物。考虑到这种严(♉)谨(🆚)而有强度的方式，您电影中(🔪)让(📬)我一度感到困扰的，是一种(🔄)幸(💮)好(🈵)还算人性化的不完美，这种(🦋)不(👬)完美使得您有必要去拍其(✔)他(💬)电影。让我困扰的是没有侧(🌄)面(😍)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🎸)太(🛃)近了。摄影机并不是生来就(🕔)是(🌽)要与放映机保持一致的。放(🌼)映(🛑)机会进行传输。就像放射科(🚣)医(📑)生(😮)拍X光片：他不满足于从正(⛔)面(😤)拍，他也从侧面、背面、对(🍄)角(㊗)线拍。然而在开始时，在放映(🥏)的(💾)那(🕸)一刻，所有图像都将是平面(🤱)的(📅)。当然，我们会说这是一个图(🔞)像(⏪)，但我们是和图像打交道的(🍗)人(💔)。这并不意味着摄影机必须一(⏱)直(🛀)移动。

这就是导致您电影中(🥂)某(💠)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔽)就(⏬)是那些观众——糟糕的观(🚈)众(🥢)，如(🏿)今的观众——称之为“冗长(🕥)”的(♏)东西。我不是说我抱怨电影(✅)长(📒)，甚至如果一开始我看到有(🛅)好(🎳)东(🦍)西，我会很高兴电影很长。我(🈁)可(🍝)以安心地打个盹，我确信我(📜)会(🅰)找到它们。这就是我所说的(🌸)对(🔣)一部电影进行科学性的讨论(💷)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)我(🐋)和您一样，把摄影机放在我(🔃)认(🐆)为它必须在的精确位置。就(🎓)是(⛳)这(💮)样。为什么那里比这里好？(📣)我(🍶)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌈)达(🥤)尔：如果我们能稍微解释(🙆)一(🍋)下(🦏)为什么就好了。

曼努埃尔·(⏲)德(👞)·奥利维拉：力量来自固(⛸)定(🐺)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(❗)贞(🌯)德的审判》教会了我这一点。我(💋)们(💘)也可以称之为客观性。

让-吕(🔖)克(🍔)·戈达尔：我有种感觉，电(🕺)影(🤔)人，无论是好是坏，都有一个(🛥)想(😣)法(🌮)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛀)找(🐜)有足够钱的人来实现这种(🍞)需(🎊)求。他们的工作方式就像一(🎀)个(🆘)人(😎)说：今晚我想吃肉酱意面(🌷)。于(⬛)是他看看口袋里有多少钱(🎷)，或(🍷)者让妻子或朋友做肉酱意(🛍)面(🌑)。老实说，我一直是反着来的。制(🏹)片(📺)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👞)期(🏳)，也许是时候和他拍部电影(🔯)了(🐸)。”既然我们不富裕，我们接受(🧛)，也(🥄)许(🌄)我们能马上拿到钱。然后，签(🕺)了(🍡)合同。再然后，必须拍这部电(🐑)影(🌜)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👩)利(🙏)维(🐝)拉：我做的完全相反。我表(🛣)现(♊)得好像合同早已签好一样(🚹)。我(🍔)写故事，预测一切，然后在最(🚧)后(🐢)一刻，救星来了，那就是制片人(🎫)。《亚(🏇)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎎)荣(🎂)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕒)一(🕐)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐐)有(🎬)《包(🦈)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐄)利(🌛)夫人》是不可能的，况且我还(🔁)是(🐿)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💓)尔(🌰)[12]正(💭)在拍他的版本。于是我想，可(📃)以(🔀)做点更有趣的事：可以问(🆓)问(🚥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤪)易(🐝)斯是否愿意基于《包法利夫人(🌀)》写(👀)一部小说，一部我随后就会(❄)改(👮)编的小说。她接受了。必须等(👐)她(🍬)写完，等它出版。在此期间，借(⚫)作(🍅)家(🌴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🗻)科(🧢)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📹)望(😛)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚦)尔(⛔)：(🍠)您说：我知道这部电影将(💈)会(⏮)是什么，但我不知道是否能(🥚)拍(🚠)成。我说：我知道电影会拍(🍡)成(🦖)，但我不知道会是怎样的电影(➕)。我(⏬)不仅知道某部电影会拍，而(🚴)且(🥇)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔔)。因(🌝)为我总是害怕拍不了下一(💤)部(👌)。

曼(🕸)努埃尔·德·奥利维拉：(🐜)这(👼)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚵)达(🌁)尔：但您对我电影的批评(🐠)是(🌱)什(🍘)么？就像美食评论家会说(⛸)：(🚒)“这里的肉煮过头了，这里的(💭)肉(🌝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌪)奥(🔑)利维拉：一部电影不仅仅是(🛎)我(🎆)们所看到的图像。图像是符(⏬)号(🤕)，声音是其他符号，词语是另(🛍)外(♌)的符号，它们又会唤起其他(👗)符(🏗)号(🖥)，引用其他时代、书籍、电(🚜)影(🦅)。如果我们不了解这些符号(🥞)及(🌓)其所召唤的东西，我们就无(🆒)法(🈲)理(🏄)解电影。词语在您的电影中(🚸)强(😨)有力，它赋予了电影力量。图(💡)像(🤖)有另一种与词语无关的力(💭)量(🛋)。这很美妙。但我距离完全理解(🎡)您(👰)的电影还缺了点什么。电影(🗡)是(👅)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎫)。您(🐝)电影中的仪式，是那些在镜(✖)头(🅿)间(😈)或镜头中穿梭的人。我们并(👳)不(🏏)完全了解这种仪式的含义(🚿)，我(🥛)们遗失了它们的意义。例如(📜)，在(🐰)《亚(📄)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🈲)。我(👯)们看到女演员在婚礼当天(🥁)，在(🎐)教堂里自己掀起了面纱。如(🍀)果(👓)我们不了解古代包办婚姻的(❗)仪(🤰)式——要求由丈夫掀起妻(🈴)子(💍)的面纱，第一次展示她的脸(😟)，以(🐃)此确认他的幸运或不幸—(💩)—(🦇)我(👼)们就无法理解她这一举动(🐨)的(🥛)放肆。因为我的主角知道自(🏩)己(🦐)很美，她可以放肆地掀起面(🐵)纱(🕗)：(✅)看我多美！如果我们不了解(🈁)这(🚘)个仪式，这场戏的意义就丢(🎲)失(🔶)了。我错过了您电影中许多(🏬)仪(🥧)式的含义。我真希望有人能在(🎸)我(😠)耳边悄悄向我解释。您在特(♿)殊(⚽)效果上做了很多工作，不断(🛋)用(🌷)声音、词语、图像进行挑(🌻)衅(👊)。这(🎬)是您的形式，是另一种形式(🎤)，无(👷)所谓好坏。您做得很好。我更(📷)喜(🤙)欢没有特殊效果的电影。我(⭕)更(🚟)喜(🌨)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💬)尔(🥖)：如果英语说得不好却去(🔷)看(🕸)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍴)，但(🧑)我们依旧能分辨它是好是坏(🦓)。《德(👮)国九零》由许多仪式和晦涩(👳)的(🏭)东西构成。

曼努埃尔·德·(⛽)奥(👅)利维拉：是的，但即便这些(📂)符(🤜)号(🚗)实际上难以理解，但它们反(🔻)倒(🤦)更清晰、更可见。我喜欢这(🐔)部(😹)电影的地方，在于符号的清(😥)晰(🐭)性(💔)与其深刻的模糊性相并存(♋)。另(✈)一方面，这也是我喜欢电影(😤)的(🔂)原因：大量精彩的符号沐(🥠)浴(🚛)在无需解释的光芒之中。正因(🏿)如(👄)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍲)戈(❄)达尔：那么，非常感谢。

本次(⏩)会(🥐)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚻)rard Lefort）(💎)组(🤮)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌔)4-5日(😏)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍞)纪(👵)法国启蒙运动核心人物，唯(🌷)物(🙎)主(➖)义哲学家、文艺批评家与(⤵)作(🏐)家，百科全书派代表，代表作(🚎)有(❔)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤤)克(🕦)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏭)尔(🕕)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⌚)派(🎦)诗歌先驱、现代主义文学(📑)奠(🤬)基人，兼具诗人、艺术评论(💬)家(🥢)与(🍴)散文诗之祖等多重身份。他(👊)的(🚚)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏮)最(🚰)具影响力的诗集之一。

3、埃(👹)利(💻)・(🖤)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚸)家(🕸)、评论家与散文家。他率先(📯)关(🕸)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⛱)力(🖍)，对塞尚等现代艺术家的评论(🖨)极(🎂)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍒)术(🧣)批评的发展方向。

4、安德烈(🧟)・(✅)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⏯)、(🗾)艺(🆗)术史学家、抵抗运动战士(👌)，还(🥘)担任过戴高乐时期的文化(🔆)部(🚸)长（1958-1969），其作品与行动深度(✋)融(😟)合(🆕)了存在主义哲思与历史使(🛌)命(🈶)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📬)、(🌏)某部电影推出”的意思，但其(🛋)核(👏)心意义为“出去、离开”，所以戈(🔍)达(🚵)尔才会玩这样一个文字游(🤷)戏(📔)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖕)广(🤟)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛱)应(♍)英(👄)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🛷)瓦(🕰)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕣)画(😸)派的领袖与核心人物，代表(👂)作(👁)有(🤳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👯)德(🔃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏗)安(🕰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍆)，瑞(🍔)士电影导演、视频艺术家，戈(🌹)达(👋)尔晚年的生活伴侣与合作(🐦)者(🛬)。她与戈达尔共同创立制作(🐊)公(🤙)司，并与其联合执导了《第二(☕)号(🥡)》（(🌕)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚞)作(😔)品，深刻影响了戈达尔后期(✍)创(🥟)作中私密对话与家庭影像(🌓)的(🐋)风(💭)格转向。她本人亦是一位独(🎉)立(🌝)的创作者，其作品以哲学思(💘)辨(📀)探索两性关系、语言与日(🈵)常(🤭)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👀)国(🐔)导演、人类学家，真实电影(💎)（(⛷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🧚)影(👅)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛌)日(🗿)纪(🌵)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕳)之(✊)父”，其跨学科实践深刻影响(🐆)了(🐳)纪录片与视觉人类学发展(✌)。

10、(🍖)奥(👢)利维拉下一部电影为《盒子(⏰)》（(🎭)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(✌)为(🍎)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥍)（(🍏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💚)人(🛷)、导演与跨界企业家，是法(👁)国(🐟)电影黄金时代的标志性人(✋)物(🥀)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌐)电(⚽)影(👭)新浪潮的先驱导演之一，与(😛)特(🚥)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤽)维(🏋)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚂)产(⭕)阶(❄)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📵)会(🗻)批判视角闻名。由他执导的(📶)《包(📛)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📒)佩(🚃)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕠)洛(😲)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📩)是(🗜) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌇)浪(🌤)漫主义小说家、剧作家与(👺)文(🈺)学(🔍)评论家。