文(⌛) / 让(🛀)-吕克·戈达尔 & 曼努(🍬)埃(🚄)尔(🌼)·(😖)德(💠)·奥利维拉

（本文由(🏸)Gemini AI翻(⏪)译(〽)，再(🐻)经过了人工的逐句校(🚿)对(🔖)与(📓)润(📓)色，并添加了一些必要(🌒)的(🎫)注(📆)释(😌)。由(🥇)于并未找到法语原文(🐟)，本(🐕)文(📓)翻(🏕)译同时比照了西班牙(🔬)语(🐬)和(🏹)葡(⛅)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤡)努(🆕)埃(🍃)尔(🈹)·(🚒)德·奥利维拉的《亚(🔍)伯(🐶)拉(📞)罕(📌)山(⏪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😾)戈(📚)达(👦)尔(🍾)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😗)乎(🍇)同(🕑)时(🏷)在(🤬)巴黎的银幕上映。借(❎)此(🔝)契(🥜)机(🤞)，戈(🔉)达尔提议与奥利维拉(📉)会(🍣)面(🔀)，旨(🐪)在就这两部影片展开(🚖)一(🥑)场(🖤)“科(📹)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦇)克(🛤)·(🏛)戈(🔔)达(👃)尔：没问题，巨大的声(🥧)响(🤒)是(🏰)我(💲)对公众做出的唯一妥(🔧)协(📀)。您(🚘)知(🆕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💷)对(🐪)“批(🖼)评(🔭)”的(🏗)定义吗？“批评就像(📜)溃(🎙)败(📠)军(🧞)队(✒)里的士兵，他开了小差(🌒)，投(🔶)奔(➕)了(😓)敌营。谁是敌人？是公(🚩)众(😃)。”

曼(👇)努(♓)埃(🏢)尔·德·奥利维拉(😢)：(🥙)那(🎲)您(🤒)呢(🐙)，您知道伯格曼是怎么(📀)评(☝)价(🗜)影(🔙)评人的吗？“某些影评(🦒)人(🐀)在(🌸)我(👽)看来就像是在试图教(🏃)我(🌂)们(😂)如(🎉)何(💁)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⌛)戈(🍹)达(👕)尔(⛄)：我请求让我以评论(🥜)家(🤣)的(📟)身(🥤)份展开这次对话。与其(❣)扮(😔)演(🦎)“作(🛠)者(🌚)”，我更愿意去见某个(📢)人(🦖)，谈(🥧)论(🚨)他(🌾)的电影，或许偶尔也让(💄)那(🔍)个(🌕)人(🧡)谈谈我的电影。如果这(🐍)能(⛄)从(🐮)宣(☝)传(❇)角度对两部影片有(🦁)所(😱)助(🈂)益(🐶)，那(🕙)我们就这么做吧。电影(💙)是(🍖)对(🦁)现(😈)实的一种批判，从这个(🦀)角(🔹)度(🥎)看(🥀)，我是非常传统的；而(🌕)且(📟)作(🦇)为(🐕)一(💺)名用法语拍摄的电影(🐰)人(🏅)，我(🍡)始(🛤)终带有对电影的批判(🐜)态(🍹)度(💯)。一(🌘)直以来，法国的伟大之(📒)处(🐨)之(⛎)一(🐫)在(👈)于拥有批判性的视(🚋)点(🏏)，即(😛)便(🤾)这(📌)个国家对此一无所知(🛷)。从(🎀)狄(🅰)德(👆)罗[1]开始，所有的艺术评(🃏)论(💤)家(🥙)都(🗄)是(🎗)法国人，经过波德莱(🥛)尔(📥)[2]、(🕝)埃(⏮)利(🌊)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👑)是(🏒)说(🏺)，无(♿)论是不是作家，他们都(⚽)是(😳)有(🍡)“风(📋)格”（style）的人。糟糕的评(🈺)论(🤷)家(🕷)没(💩)有(🤹)风格。美国只有两个影(🍍)评(😃)人(🚷)：(🦀)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍹)（(🕓)长(🎞)久(❄)以来被忽视的）来自(⛔)圣(🧕)地(🐄)亚(🤫)哥(🛌)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚧)。既(💄)然(🐴)我(💄)们(💟)的电影同时上映，我想(🧥)提(💶)出(😦)第(📍)一个问题：我们要如(👐)何(🐧)理(🐽)解(🤠)“上(🐡)映”（sortir）一部电影[5]？(🥪)为(🐖)什(⛵)么(🙃)要(🦑)让电影“上映”？我们在(🍏)让(🍔)它(🚐)们(🦂)“进入”这里或那里时遇(🔫)到(🔋)了(😂)很(🔐)多困难，然后还有些人(👉)没(⏫)做(🏰)什(🚘)么(👰)大事，但无论如何，他们(😅)还(🐭)是(🏷)做(🕰)了必要的事来把它们(🥚)“推(🍑)出(🔺)去(🎡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👁)奥(🏦)利(🐐)维(🕢)拉(📔)：在葡萄牙语里我(🔧)们(〰)不(🤴)用(😽)同(✡)一个词，因此也就没有(🎆)这(🧘)种(💥)双(🐸)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍢)影(😟)出(✝)去(🛣)/上(🈶)映）。不过，这是个困(💌)扰(🤶)我(🤯)的(🔲)问(🍻)题。我之所以感到困扰(📎)，是(🔁)因(🕯)为(📗)对我来说，必须先展示(😶)电(🥚)影(😴)，然(🍏)而，在针对电影的评论(🕞)完(🐂)成(🕛)之(🏬)前(🍼)，电影并未完成。一个好(🏀)的(🌠)、(👒)聪(⛵)明的、专注的、敏感(📬)的(🏚)评(⏳)论(👘)家，是观众的代表，他去(🏖)寻(👊)找(😉)那(📀)部(🍕)在我看来——即便(✏)我(😥)已(🎵)经(🚛)拍(📅)完了——尚不存在的(✅)电(🏯)影(🖨)，他(🗼)要去完成它。观影者与(🆔)银(🥖)幕(🍎)之(🚏)间(🧐)的动态关系实际上(🈵)是(🎻)至(📜)关(🚪)重(📌)要的，它是电影的一部(🙅)分(🍟)。我(🐍)说(👏)的是观影者（espectador），不是(🚼)观(📙)众(🗝)（(😹)público）[6]。观众，是某种抽象(👥)的东(💓)西(🐽)，是(🏠)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😨)：(🚋)观众是现存的观影者，是被(🧙)商(🚊)业化了的观影者，是买了票(🤗)的(🤔)观(⏭)影者，他变成了观众。然而，他(🗒)身(⏲)上仍有一部分保留着观影(👋)者(🛤)的特质，就像读者一样。如果(🤽)我(😣)们(🃏)谈论的是一部电影，我们会(🎽)说(🌤)观影者是剧本，而观众则是(🎛)观(🏸)影者的实现（realización），是他的(🥖)场(👏)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📓)问(⏹)自(🛢)己：如果电影没人看——(⏱)我(🎭)的许多电影都没人看，或者(📖)被(📊)误读，甚至连我自己也……(🚏)我(🍬)想(📞)我们是为了一两个人拍电(🖋)影(🈵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😈)拉(😋)：但这就足够了。

让-吕克·(🗜)戈(👒)达(🕕)尔：当然。但我还是想回到(🚒)“上(😫)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🈲)是(👬)文字游戏。应该有一些小词(🚎)典(🤹)，告诉我们每种语言中电影(🧣)的(😱)技(🌉)术术语。例如，我们在影院看(😺)到(👹)的电影拷贝，带有图像和声(👳)音(🚟)的拷贝，在法语中被称为“标(💢)准(✨)拷(📠)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📼)利(🎪)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐥)拷(👟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🛴)达(🌘)尔(🥩)：英语里叫“声画合成拷贝(🐽)”（(🏅)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😻)copia campione）(🏽)。我坚持要在词汇上较真，因(👓)为(🕊)例如俄国人对纪录片和剧(🐦)情(🛳)片(🕘)的区分就与我们不同。他们(🎟)把(🐉)有演员的电影称为“扮演的(🎖)电(🥒)影”，而纪录片——不一定没(🎸)有(🆓)演(🆑)员——被称为“非扮演的电(🛺)影(🈸)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🧡)：(🌑)对美国人来说，它没什么大(🌴)不(📴)了(😻)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕯)。他(🤯)们甚至没有一个词来指代(➗)电(🍵)视，他们突然变得非常商业(😘)化(🥤)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐫)对(❄)语(🌟)言如此不加注意，那么当人(🤽)们(🍐)说一部电影“上映/出去”时，我(✨)们(😜)会产生一种错觉：是某种(🌦)东(🥏)西(🎅)真的出去了，还是我们把它(🥛)弄(🕍)出去了？

曼努埃尔·德·(🌞)奥(💔)利维拉：我会用“出来/出生(🕵)”（(📙)sair）(🆔)这个词，就像说“和一个女人(📑)出(💵)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😹)这(➡)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💅)·(😋)戈达尔：如今，对于好电影(🐸)来(⚪)说(😚)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👦)“出(🍦)口在这边”的指示，这是一种(🕐)摆(💑)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🧔)德(☝)·(🌘)奥利维拉：我们的电影也(🤨)变(🚟)成了电影节电影。电影节的(👯)作(☝)用是向多样化的公众展示(🅰)电(🖲)影(🚏)的多样性。它是不同电影人(🕸)、(😝)国家、习俗的一种对照。仅(🏾)此(😥)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏬)克(🛀)·戈达尔：我想您描述的(🏾)是(🍉)一(🔔)个过去的时代，而我见证了(👭)它(🉑)的终结。我以为那是开始，其(💸)实(🍭)那是终结。那是一个电影节(👧)确(✖)实(🔦)能帮助人们相遇、讨论电(🐙)影(🦀)、讨论任何想讨论之事的(🚯)时(🕋)代。一切都变了，电影也变了(🎑)。现(❕)在(⛳)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛤)他(🧛)们不再交谈，不再讨论，这是(🎃)他(🦐)们的错。今天，电影节越来越(❤)多(🔰)。无论是强者还是弱者，每个(🎑)人(🔓)都(🈸)在各自利用自己能利用的(♓)东(🈺)西。但在我看来，总体而言，举(🌋)办(🎀)电影节是为了延续一种对(🏗)媒(🍰)体(🎑)或电视而言很重要的“电影(🐚)观(🎏)念”，一种关于电影神话的观(🐩)念(📨)，这种神话曼努埃尔（指奥(📱)利(💯)维(🔋)拉——编者注）经历了一(🤭)整(💤)个世纪，而我只经历了后三(📴)分(🔢)之二。也许您能感觉到20年代(🥊)（(🍆)那时没有电影节）与今天之(🕠)间(🔕)的差异？

曼努埃尔·德·(🏄)奥(👯)利维拉：新现象是电影资(🎋)料(😥)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚄)那(🍸)早(🈚)就存在，而是因为有越来越(😗)多(😪)的观众——比如在里斯本(💖)—(💎)—去资料馆看那些没进院(❕)线(🍾)的(🥀)电影。这很有趣，因为你必须(🧕)真(🔟)的热爱电影才会去电影俱(😞)乐(🕙)部或资料馆看片……

让-吕(🥜)克(〰)·戈达尔：关于相遇与对话(🐇)的(🐯)故事……这就是我想对您(😽)说(🏎)的：作为评论家，我不指望(🖤)别(📯)人对我说好话，我不想人们(🅱)对(🎭)我(🥖)说或写：“您的电影太残暴(🍗)了(🦍)，太棒了，太天才了，太非凡了(📧)！”那(😆)时我会问他们：“好吧，那到(🍓)底(📄)哪(🛳)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔡)！”，他(🈹)们甚至没有词汇，只是重复(🎵)：(💄)“它是非凡的！”然而如果他们(📣)对(🤜)我说这真的很丑，这里有错误(🐎)，那(🍘)我就会想，或许对话是可能(🉐)的(🈲)：你能告诉我有错误的都(🐡)在(🍓)哪里吗？这证明了今天的(😟)评(🤕)论(📨)家不再想交谈，而电影人也(➿)不(👭)想被批评。而我，作为一个评(💦)论(🚞)家出身的人，我只需要别人(🛄)告(🎙)诉(🐡)我：这行不通。您是否感觉(🎍)到(👦)需要别人告诉您这不好？(🌇)这(🔡)会困扰您吗？因为我对您(🥂)电(🍔)影中行不通的地方有些话要(🏠)说(🍳)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚶)·(🥗)德·奥利维拉：“当我拿自(🏦)己(🧓)与人相较，我会感到骄傲；(🤛)当(📰)别(🔪)人来评价我，我会感到谦卑(🌚)。”这(🤫)是您电影里的一句话，非常(🎇)美(🎆)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💍)人(🙉)说(⬅)的，或者是诚实的人说的。

曼(♑)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：我(📭)是(🐽)个悲观主义者。当有人告诉(🤠)我(😝)我的电影里有什么行不通时(🎫)，我(👦)会受影响。不过，我想我已经(💺)麻(🏊)木很久了。但这取决于他们(🌖)触(👺)碰哪里。如果我拳头上有个(📇)伤(💐)口(🌐)，但有人碰了碰我的二头肌(🌧)，我(🐸)就会没什么感觉。但如果那(🏚)个(💁)人把手指戳进伤口里，那我(🐑)就(🏂)会(🏮)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌫)须(⛎)懂得区分什么是好的，什么(➿)是(🏃)坏的。这不仅仅是说出我们(🥣)的(🥅)感受，而是对电影进行技术性(🥝)或(🚍)科学性的批评。只有新浪潮(🐮)这(➡)么做过。以前谁会说：这个(🔚)移(🚁)动镜头是好的，我们觉得它(🐬)好(🏧)是(✝)因为这个，相对于另一个我(🛋)们(🕌)觉得坏的镜头而言？或者(🤼)：(📔)这段对白是好的，相比之下(💀)那(🚨)段(🚻)对白是坏的。今天，这完全丢(😷)失(🖖)了。“作者”的概念变得如此重(🧔)要(➕)，以至于连副导演都不敢对(🉐)你(😤)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🎴)能(🎂)与之维持一种奇怪的艺术(🛵)关(🤹)系的人，是制片人。因为制片(♑)人(✳)投了钱，或者至少他拿别人(🈯)的(🍩)钱(😎)去冒险，所以以这种风险的(🐦)名(⛎)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐷)行(📔)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😅)思(🔜)考(⛓)。至少，这提供了一种反思的(🆒)可(🚘)能性，让我能更好地站稳脚(🚽)跟(🤯)。如果说今天的科学家如此(🔆)强(🔦)大，那是因为他们是唯一还在(👄)互(🍟)相批评的人。一位天文学家(🛫)说(🔹)：“我看到了月食，我把它拍(🗡)下(😵)来了。”另一位说：“给我看看(📜)。”他(😚)看(🐋)了之后断言：“但这明明是(⛎)月(🍙)亮！你说什么月食？”另一位(⚫)说(❤)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏺)，但(🕶)他(㊙)会重新开始。在艺术中，在艺(🔃)术(🐷)批评中，例如波德莱尔和德(🐝)拉(😞)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥘)的(❗)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🌪)是(🔀)我唯一需要的：批评。但我(🥔)甚(😭)至得不到它。

曼努埃尔·德(📛)·(🚎)奥利维拉：我需要的更多(🍰)是(🍚)拍(⏫)电影的手段。我永远不知道(🦄)电(🌱)影会变成什么样。我有分镜(🐼)脚(👉)本（découpage），我有演员，我有布(🚹)景(🙄)，但(🗃)我从未拥有电影。在拍摄期(😧)间(🛹)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛡)刻(💓)地改变着那团“星云”的整体(〰)构(🚫)造。具体的东西只有在我看样(⏸)片(🙉)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎲)讨(🌜)厌看样片，我总是感到绝望(💧)。

让(🔯)-吕克·戈达尔：我想我们(📂)都(♉)是(🛄)这样。只有希区柯克在看样(🚝)片(🕷)时是高兴的。所以，作为评论(🎢)家(🏯)，这就是我想对您的电影说(🔊)的(🙉)话(🍵)：起初我随着电影（指《亚(👨)伯(👁)拉罕山谷》——译者注）行(🦊)进(😋)，但在某一刻我跳脱了出来(🎰)，开(👝)始思考别的事情。我想：啊，这(🐖)里(🎅)没那么好了，然后，与此同时(🧚)，我(⏪)在做梦，我想着引力（gravitación）(📵)，想(👞)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔀)自(🛥)我(🎢)意识当中，而就在那一刻，电(💂)影(🏅)里有人说出了“引力”这个词(📢)。于(🏬)是我对自己说：最终，这部(⬅)电(💨)影(🍕)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤚)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉：的(🗻)确(⏩)，这就是电影的主题：引力(🔷)与(🏚)万有引力定律。

让-吕克·戈达(😳)尔(😷)：从更科学、更技术的角(⭐)度(🕝)来看，如果我是您电影的副(🌔)导(➖)演，我会对您说：“您确定吗(🦎)，或(🌶)者(😓)您能更好地向我解释一下(🎺)，以(🎶)便我能帮助您，为什么您选(🤬)择(💯)这位女演员来演年轻时的(🌨)艾(😊)玛(🏞)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤶)选(🕐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏍)此(🚦)不同？这是故意的吗？”这(😪)便(🎽)是我的批评：第二位女演员(🔣)不(🏣)如第一位，或者至少，当第二(🔥)位(🥇)女演员出现时，电影下坠了(👄)，这(🎭)就是引力。然后它又升起来(🏚)了(🌧)。

曼(🐝)努埃尔·德·奥利维拉：(🅱)答(🎸)案很简单：起初，我是为第(🗒)二(🕐)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏫)拉(🕸)写(🥐)的这部电影。这个女人当时(🐄)处(💩)于危机和抑郁状态。我的制(🕹)片(🌉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥕)说(🏻)服我不要选她。在我改编的那(🤦)本(🚭)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😃)斯(✔)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤙)非(🥘)常美的话，说艾玛的头发“像(🤧)一(🕉)滩(⛎)黑墨水一样落在她毛衣的(😓)背(🐮)上”。为了拍摄这句话，我要求(📕)改(🚩)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👑)色(✂)，她(🛅)是金发。她对此感到很受伤(🏝)。那(🌹)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌟)找(📇)另一位女演员来演青少年(🚮)的(🏪)艾玛。这就是对您技术性批评(🏔)的(👙)技术性回答。我想补充一点(🏜)，电(🚛)影总是伴随着“偶然”和运气(〽)。正(🏡)是这些使我振奋：所有那(🤓)些(🎲)在(👄)实现过程中涌现的小事件(🔲)。这(♉)是一种我不太理解的现象(📱)，它(🎍)既可能导致最坏的结果，也(🏦)可(🗼)能(😱)导致最好的结果。没有一部(🍾)电(🥨)影是不靠运气的。它是一种(🍤)创(🎟)造，一部电影是一个人的构(🈶)想(🛀)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🚚)尔(🍃)：创造可以被准备吗？

曼(🎚)努(🚪)埃尔·德·奥利维拉：可(🐕)以(🔪)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥇)生(🦊)活(⛩)。事物就在那里，等着我们去(😎)拍(👾)摄。您想修复什么？饥饿、(🙌)在(😻)非洲死去的孩子，是的，这很(⏯)重(🐐)要(🍂)，值得修复，需要尽可能广泛(🚸)的(👕)公众。但一部电影不是，它是(😫)一(🕙)团巨大的混乱，我因此在我(😪)自(⬜)己面前感到渺小。话虽如此，我(👛)接(🆕)受您关于您“离开”我的电影(🐖)又(🚓)“回来”的批评：必须非常敏(😫)感(🔨)才能进出电影而不迷失。的(😥)确(🏐)，这(🍉)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚶)达(🏖)尔：我非常谦虚地认为，新(👏)浪(🙃)潮的人是从博物馆出发做(🤽)电(💈)影(🧜)的。我们发现了电影资料馆(🏾)。我(🙋)们在那里出生。当然，我们小(🗨)时(❌)候看过卓别林，但没人会在(🐭)四(🛐)岁时说，看了《救火员》后我要拍(📁)电(🏆)影。所以我脑子里总有一个(🧕)参(📘)照系。因此我认为作品比人(🍒)更(📝)重要。这并非对每个人来说(🔥)都(🍀)那(👖)么显而易见。女人的作品是(🍢)庇(🤚)护男人。而男人，为了处于相(👈)对(📒)平等的地位，所能做的一切(👩)就(🙃)是(🌻)制造作品：绘画、文学或(🔚)政(🏫)治、战争、失业、贸易。归(🎲)根(😄)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐥)专(👺)指作为创作者的人——译者(🚔)注(🗝)）不怎么感兴趣。我对曼努(Ⓜ)埃(🛹)尔·德·奥利维拉这个“人(🆕)”不(🌋)怎么感兴趣。如果我们住在(🚼)同(👺)一(🐔)个城市，比邻而居，我想我也(🕣)不(🐼)会比现在更多地见到您。当(💥)然(💨)，见面时我们会更好地谈论(🕓)电(👕)影(🛸)，但也仅此而已。如今让我震(🏥)惊(🥌)的是，媒体对“个性”这一概念(🖤)的(👼)开发远甚于对“人”的开发。人(🚥)在(➕)作品中，作品在人中。有些人不(🔪)创(🤰)作作品，而是创作生活，尤其(🚢)是(♌)女人，这本身就是一件作品(✋)。男(👿)人被迫创作作品，因为他们(🎴)通(💽)常(♿)什么都不做。我常像布努埃(🈳)尔(🥝)那样说，电影对我来说是最(🐽)重(♏)要的。但如果把一个孩子的(☕)生(🐫)命(🏮)和一部电影的上映放在一(🗺)起(💩)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👰)孩(🧖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥂)德(🚨)·奥利维拉：自然如此。从这(🎞)个(✳)角度看，我也断言艺术没那(😋)么(🌃)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍕)既(📠)然如此，如果不那么重要，那(🅿)就(🔃)不(🚭)必做了。女人们更合乎逻辑(🐿)，她(🌹)们在生活中做这事。我不确(🍘)定(🕷)能否如此轻易地说艺术不(🙈)重(📜)要(🙁)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💰)许(🐴)多孩子死去时。这是否意味(🌽)着(🕞)我们让艺术活得太久，而牺(💛)牲(🌁)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔦)利(🛃)维拉：艺术不是艺术家。艺(👅)术(😝)家，艺术家的位置，是人类的(🚕)虚(🏵)荣。那种表达世界观的方式(😱)，说(⏮)“这(🕛)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚦)一(🤭)种虚荣的发作。它是世俗的(🔟)。艺(💩)术比艺术家更崇高、更有(🔕)趣(😇)。一(😇)部电影总是比电影人更聪(🐴)明(🐙)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔈)演(🍂)或艺术家走出来展示自己(👭)的(🌩)那种方式，仅仅表明了他的虚(📢)荣(🐴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📮)孩(🐟)子的态度：“看，妈妈，我画了(✔)一(🎷)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💆)维(🍉)拉(😂)：是的，当然，但这幅画通常(📴)也(🍷)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔍)的(💺)这种差异，也是历史与艺术(🚏)之(🍴)间(🐛)的差异。历史展示了民族、(🆕)文(🕎)明、情感、趣味的演变。艺(💞)术(🍗)展示了这些演变中的实体(🤒)。我(👹)们都有责任，尽管作为导演我(🌁)什(🕯)么也做不了。作为导演我只(🈴)能(🤼)做一件事，就是拍电影。仅此(✉)而(🌸)已。然而，艺术家在创作的那(🎋)一(🌗)刻(👡)总是对的。那是他们的虚构(㊙)，是(🤷)他们的内在化。

让-吕克·戈(😉)达(🚮)尔：啊，我不这么认为，一切(🥎)都(📼)在(🏩)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📚)维(😨)拉：是的，在那之前（是这(🖱)样(🕶)）。但之后，一切都会进入脑(🌈)海(🍼)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥧)于(🌨)我》，我像一块海绵一样面对(⌛)电(🤱)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧥)·(🐿)戈达尔：我不确定这是个(⛽)好(🗯)比(🏯)喻。当然，电影有其奇观性和(🅰)诗(😁)意的一面，这是电影的深层(🕡)使(🏁)命。但这一使命只有在最初(🍫)进(🗄)行(🥃)了实验、验证和劳动——(💅)我(🏰)们可以称之为电影的纪录(💯)片(🆙)层面——之后才能实现。伟(👛)大(🚥)的艺术家身上都有这一点，您(🐃)、(👤)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🦈)米(🍱)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😳)、(🐥)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐨)什(🦒)（(👪)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐯)都(💔)有，我有时也有。以爱森斯坦(😜)为(🛀)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚛)、(🥪)更(📎)风格家或更风格化的人了(🥈)。然(🎅)而，如果今天我们要展示十(🎤)月(♊)革命的镜头，我们不会在当(👄)时(🛬)的新闻片里找，新闻片使用的(🤧)是(🌂)爱森斯坦关于十月革命的(💃)影(🌭)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎤)出(🔹)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥗)拍(🏑)摄(💥)《北方的纳努克》的相关叙述(🖖)时(🌒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏊)爱(👱)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🗓)他(🍀)们(🍖)每天去捕鱼（即使他们不(🎏)想(🥥)去）。总之，他和他们组成了(🤐)一(👃)个电影摄制组，并变成了一(👪)位(🕸)了不起的人类学家。因此，这里(🧥)存(🛬)在着整全的纪录片层面。在(🥠)今(⏺)天，这种方式——即使不能(🍽)完(✔)美了解电影史，也至少对其(🧡)有(🍥)所(⏳)感觉的方式——对许多人(😟)来(🌄)说已经遗失了。必须拥有这(🔎)种(🤡)对电影史的感觉，有点像乔(💪)伊(👯)斯(🏛)，他对文学史有着深刻的感(🐋)觉(🗺)，他知道当他写下一个句子(🦄)时(🎧)，其中有些词是在拉丁语时(🔈)代(🔷)发明的，有些是在中世纪，而他(👡)，乔(🥨)伊斯，在写下这个词的时刻(🖕)，通(🏏)常背负着所有的精神重担(🥥)和(🍆)他所感知到的所有过去，正(💤)处(🎵)于(🚑)文学的现代，处于其成熟期(🗼)。在(📎)电影中，很快，在世界所接受(🧔)的(♊)美国影响下，部分纪录片式(⛑)的(💜)工(🌠)作被抛弃了。我们立刻走向(🏸)了(🏚)奇观，而这只不过是最终的(🍯)使(🔍)命，是电影的弥撒。在今天的(🔠)电(🚠)影中，人们举行弥撒，却不进行(📵)祈(🐍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤤)术(🍍)家，首先进行他们的祈祷，然(🍬)后(⏹)才是弥撒，面对或多或少忠(🈳)实(🐇)的(⚪)公众。美国人规范了弥撒。对(🛸)他(⬅)们来说，在弥撒中重要的是(🍸)募(⬛)捐（quête）：一场成功的弥(👄)撒(💽)就(📨)是教堂里座无虚席、募捐(🎹)数(✡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚢)德(🕴)·奥利维拉：募捐（quête）(👉)是(📺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🥚)·(🏳)戈达尔：我不募捐（quête）(👑)，我(🧟)只调查（enquête），我专注于做(💯)一(😧)名预审法官。我审理投诉。批(🍡)评(🛁)应(🆖)该通过祈祷来表达，而不是(🕘)通(🥏)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍟)可(📏)说。或者只能说：“美丽的演(🖋)出(📒)，宏(💹)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚗)，就(🎗)像运动员的训练、钢琴家(👙)的(😖)音阶练习一样。当人们进行(❓)批(🖥)评时，应当批评那些音阶以及(🤪)这(🥃)些音阶所能带来的效果。

曼(🍳)努(👃)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌀)观(⚓)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐎)是(🥅)行(🍕)动的欲望。您想拍电影，我想(😋)拍(😿)电影，就像此刻我想撒尿一(🈷)样(🏓)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕣)式(💴)就(👯)像某些英国人独自去森林(🌰)打(🍲)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💥)夜(🗑)。但每天早上他们都会刮胡(🐻)子(❎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🈯)。必(💃)须反思这一点，关于欲望。它(💹)就(🐢)在人心里，就像一个画家画(🚂)着(🙀)没人看的画，但他不会停下(🌪)。欲(🍉)望(👝)就像独自绽放于原始森林(🐌)中(📛)心的绝美花朵，它凝聚着对(📣)果(🌍)实的向往，为了自己，也依靠(🧀)自(🙀)己(✂)。如果遇到一道注视着它、(🔑)并(💟)发现它的美丽的目光，它便(💪)会(👽)绽放光采，她的美丽会变得(🐪)引(💠)人注目、脱颖而出。但这样的(😉)目(🎶)光往往来得太迟，人们为了(🚣)抢(🛐)占土地，已经烧毁并铲平了(🆔)森(👸)林。在您和我之间，有许多差(🐛)异(🦐)，这(🍚)是幸事。语言、国家、文化(👬)的(🏒)差异。您选择了一种略带挑(💭)衅(💁)性的电影，它破坏了叙事的(🆒)传(🔸)统(🔡)秩序。您从混沌中出发寻找(🙃)，为(😟)了将无序变为有序。我也试(👩)图(📣)将无序变为有序，虽然徒劳(🕥)，我(👵)承认，但我仍在寻找。我想这就(🎌)是(🕑)我们的电影的区别：我的(🌬)电(⭕)影较为接近一般意义上的(🌔)电(🤲)影，而您的电影是某种特殊(🍐)的(♑)电(🤫)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👗)说(🔼)我们做的是同一件事，但您(🚝)抵(🔨)达了，而我尚未真正成功过(😆)。所(🙍)有(😇)人自然地遵循着科学的图(🧐)景(🧔)，从混沌出发以建立某种秩(🐫)序(🍴)。这“某种秩序”或多或少有些(🔧)不(⏳)确定，人们也或多或少能抵达(🖐)一(😨)点。有些时候我们做不到，我(🗻)们(🚉)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌁)一(🔡)块时间被提取了出来，在另(🥠)一(🥛)部(🧐)电影里将会是另一块。从一(👟)块(🔸)碎片、一张照片出发，我为(🏟)自(🔞)己创造一个世界。看到您电(🔝)影(🈳)的(🐬)一些片段，我想到了皮亚拉(🖌)的(🐧)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌊)欢(⛰)的。用简单的词，如内部（interior）(🐘)和(➡)外部（exterior）——尽管区分它们(㊙)没(🐸)有太大意义，我会说皮亚拉(👿)在(🔵)他的《梵高》中停留在外部，但(🧦)他(👊)只谈论内部。在这个意义上(👚)，他(🐭)更(👏)接近维斯康蒂的传统。而您(👯)恰(🐞)恰相反。您停留在内部。但在(🔡)电(👲)影中我们无法展示内部，只(🕤)能(☔)感(🖊)受它，但它依然是不可见的(🍵)，否(⏲)则它就不再是内部了。

曼努(👆)埃(📫)尔·德·奥利维拉：甚至(✔)可(🌸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👕)：(🌏)当然。小时候人们说：鸡是(♋)由(🧐)内部和外部组成的。掀开外(🐡)部(💀)，看到内部；如果掀开内部(🚜)，就(🖐)看(🥩)到了灵魂。我会说您从背面(🛥)拍(🐕)摄内部，尽管您总是从正面(🌍)拍(✍)摄人物。考虑到这种严谨而(🏷)有(🛫)强(🈺)度的方式，您电影中让我一(🥥)度(😎)感到困扰的，是一种幸好还(🛍)算(😵)人性化的不完美，这种不完(🏃)美(⬆)使得您有必要去拍其他电影(🔴)。让(🔞)我困扰的是没有侧面拍摄(🚆)的(😅)镜头，摄影机离放映机太近(🌜)了(⏲)。摄影机并不是生来就是要(⛷)与(👌)放(🛄)映机保持一致的。放映机会(👖)进(🤞)行传输。就像放射科医生拍(🛩)X光(🎱)片：他不满足于从正面拍(👼)，他(🔙)也(😙)从侧面、背面、对角线拍(🏜)。然(🔺)而在开始时，在放映的那一(🚜)刻(🎋)，所有图像都将是平面的。当(👵)然(😊)，我们会说这是一个图像，但我(🖤)们(🍦)是和图像打交道的人。这并(🤧)不(🌬)意味着摄影机必须一直移(📊)动(🎤)。

这就是导致您电影中某些(📹)时(🔓)刻(🤯)出现“空洞”的原因，也就是那(📪)些(🔋)观众——糟糕的观众，如今(😹)的(⏲)观众——称之为“冗长”的东(📼)西(🌸)。我(⛹)不是说我抱怨电影长，甚至(🥁)如(🙅)果一开始我看到有好东西(😄)，我(🎓)会很高兴电影很长。我可以(📡)安(🚫)心地打个盹，我确信我会找到(💋)它(😘)们。这就是我所说的对一部(📱)电(🎣)影进行科学性的讨论。

曼努(⛅)埃(🎢)尔·德·奥利维拉：我和(🆕)您(🍳)一(🆑)样，把摄影机放在我认为它(🏺)必(🌚)须在的精确位置。就是这样(📜)。为(👗)什么那里比这里好？我不(🤣)知(🐓)道(👳)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🕤)如(🌲)果我们能稍微解释一下为(🏃)什(🎰)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌦)奥(🧠)利维拉：力量来自固定性（(⏺)fixidez）(⏹)。是布列松通过《圣女贞德的(🚴)审(⬇)判》教会了我这一点。我们也(😬)可(👶)以称之为客观性。

让-吕克·(🤒)戈(🚻)达(🍌)尔：我有种感觉，电影人，无(🛢)论(🚊)是好是坏，都有一个想法，一(🐇)种(🤥)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚱)足(➰)够(🐸)钱的人来实现这种需求。他(👡)们(⛔)的工作方式就像一个人说(⏺)：(💐)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚎)他(🥀)看看口袋里有多少钱，或者让(📜)妻(🌐)子或朋友做肉酱意面。老实(💝)说(📍)，我一直是反着来的。制片人(👂)对(🎦)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎯)许(💷)是(🏸)时候和他拍部电影了。”既然(⛳)我(🐧)们不富裕，我们接受，也许我(🍛)们(🏹)能马上拿到钱。然后，签了合(😫)同(🌓)。再(🧤)然后，必须拍这部电影，真不(👾)幸(🔉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏧)：(👬)我做的完全相反。我表现得(🍬)好(🚸)像合同早已签好一样。我写故(😯)事(🗄)，预测一切，然后在最后一刻(💝)，救(🌂)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔥)拉(🍺)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌔)》（(🌨)1990）(🥊)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📳)我(📊)谈论福楼拜，当然还有《包法(♌)利(🔱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤷)人(🏓)》是(👅)不可能的，况且我还是个葡(🤳)萄(🤲)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎼)拍(♓)他的版本。于是我想，可以做(🍲)点(🍁)更有趣的事：可以问问作家(⬆)阿(🎛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎗)否(🎉)愿意基于《包法利夫人》写一(💗)部(🦗)小说，一部我随后就会改编(Ⓜ)的(💙)小(💊)说。她接受了。必须等她写完(🚙)，等(🎙)它出版。在此期间，借作家卡(🍉)米(🍭)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍗)世(🥩)五(👟)周年之际，我拍了《绝望的一(🐏)天(🚚)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤹)说(🍱)：我知道这部电影将会是(🧕)什(🏈)么，但我不知道是否能拍成。我(🚦)说(🈷)：我知道电影会拍成，但我(🤮)不(💓)知道会是怎样的电影。我不(🌃)仅(👥)知道某部电影会拍，而且我(🤞)还(👂)承(🖲)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏖)总(🥟)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔓)埃(✈)尔·德·奥利维拉：这也(👯)是(🔦)我(😾)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📭)但(👨)您对我电影的批评是什么(♑)？(🌎)就像美食评论家会说：“这(🔧)里(🙎)的肉煮过头了，这里的肉还是(🕳)生(💹)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💮)拉(🔯)：一部电影不仅仅是我们(🔻)所(😞)看到的图像。图像是符号，声(🍑)音(🚧)是(🐊)其他符号，词语是另外的符(🤜)号(😈)，它们又会唤起其他符号，引(🎱)用(🖨)其他时代、书籍、电影。如(🗃)果(📵)我(🗂)们不了解这些符号及其所(🔅)召(🌊)唤的东西，我们就无法理解(🎮)电(🗣)影。词语在您的电影中强有(🥢)力(🤓)，它赋予了电影力量。图像有另(🗻)一(🚯)种与词语无关的力量。这很(👫)美(💡)妙。但我距离完全理解您的(🍋)电(👨)影还缺了点什么。电影是一(🍧)种(🆙)旨(🥇)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏇)中(🌗)的仪式，是那些在镜头间或(😮)镜(🚆)头中穿梭的人。我们并不完(🌭)全(👚)了(🕟)解这种仪式的含义，我们遗(🏺)失(🌜)了它们的意义。例如，在《亚伯(⛓)拉(🤪)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🛩)看(🏞)到女演员在婚礼当天，在教堂(⛷)里(💠)自己掀起了面纱。如果我们(👇)不(🈷)了解古代包办婚姻的仪式(🗂)—(🌡)—要求由丈夫掀起妻子的(🥝)面(🖼)纱(💥)，第一次展示她的脸，以此确(🐯)认(♿)他的幸运或不幸——我们(🔼)就(💢)无法理解她这一举动的放(🐛)肆(🐚)。因(⏩)为我的主角知道自己很美(💻)，她(🐓)可以放肆地掀起面纱：看(🗓)我(⚓)多美！如果我们不了解这个(😄)仪(🧔)式，这场戏的意义就丢失了。我(🍲)错(🍃)过了您电影中许多仪式的(👉)含(💢)义。我真希望有人能在我耳(🎫)边(🌜)悄悄向我解释。您在特殊效(👡)果(📓)上(🆕)做了很多工作，不断用声音(❣)、(💈)词语、图像进行挑衅。这是(🏧)您(💮)的形式，是另一种形式，无所(😀)谓(🛒)好(🥋)坏。您做得很好。我更喜欢没(😵)有(⛴)特殊效果的电影。我更喜欢(🔺)《德(㊗)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍁)如(🐋)果英语说得不好却去看《哈姆(🐖)雷(🌧)特》，会失去很多东西，但我们(📢)依(🥎)旧能分辨它是好是坏。《德国(🖲)九(🐽)零》由许多仪式和晦涩的东(🏍)西(🧗)构(🏬)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😤)拉(🚝)：是的，但即便这些符号实(🛋)际(🏚)上难以理解，但它们反倒更(🌃)清(📈)晰(🗻)、更可见。我喜欢这部电影(🎉)的(🤟)地方，在于符号的清晰性与(😉)其(👕)深刻的模糊性相并存。另一(🙃)方(👳)面(📖)，这也是我喜欢电影的原因(📮)：(😄)大量精彩的符号沐浴在无(➕)需(🔒)解释的光芒之中。正因如此(😃)，我(👑)才相信电影。

让-吕克·戈达(💔)尔(📥)：(🕓)那么，非常感谢。

本次会面由(👞)热(🛏)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🖼)。

最(👥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🃏)

1、(🤧)德(🎮)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🥖)启(👐)蒙运动核心人物，唯物主义(🙃)哲(😏)学家、文艺批评家与作家(🙈)，百(🔚)科(🌞)全书派代表，代表作有《拉摩(💦)的(🚼)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎱)的(⭐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💆)波(⛩)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😜)歌(🚅)先(⬇)驱、现代主义文学奠基人(🎇)，兼(🏠)具诗人、艺术评论家与散(🚤)文(🐢)诗之祖等多重身份。他的代(😛)表(🍍)作(⏳)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👀)响(👭)力的诗集之一。

3、埃利・福(📯)尔(✅)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐹)评(👶)论(🎉)家与散文家。他率先关注电(🏃)影(🌁)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😿)尚(👼)等现代艺术家的评论极具(🔍)前(🛹)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚺)评(🤠)的(🍄)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥓)罗(⭐)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗯)史(🧔)学家、抵抗运动战士，还担(🕉)任(✡)过(🗳)戴高乐时期的文化部长（(🛶)1958-1969）(🦕)，其作品与行动深度融合了(⛎)存(♉)在主义哲思与历史使命感(🚤)。

5、(😐)法(🥀)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏑)电(📚)影推出”的意思，但其核心意(✌)义(🗳)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤘)才(📔)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎰)Pú(💺)blico在(🐟)葡萄牙语中既可指广义的(😕)“公(🛩)众”，也可以指“观众“，对应英语(🦇)中(🛒)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📕)Eugè(♟)ne Delacroix，1798-1863）(🍠)，19世纪法国浪漫主义画派的(💴)领(👠)袖与核心人物，代表作有《自(💢)由(🌠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🗯)尔(🐳)视(🦔)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐅)丽(🍋)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎽)影(📆)导演、视频艺术家，戈达尔(🏟)晚(🔔)年的生活伴侣与合作者。她(🔵)与(📊)戈(👏)达尔共同创立制作公司，并(🌉)与(🧖)其联合执导了《第二号》（1975）(🔈)、(🎽)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😉)，深(🕡)刻(🤵)影响了戈达尔后期创作中(😽)私(🏰)密对话与家庭影像的风格(🕕)转(🎩)向。她本人亦是一位独立的(🌄)创(〰)作(🦁)者，其作品以哲学思辨探索(🥄)两(🏗)性关系、语言与日常的诗(⛸)意(🐯)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎇)演(🧣)、人类学家，真实电影（Ciné(🕐)ma Vé(🛣)rité(♋)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏫)的(💫)开创者，代表作有《夏日纪事(🔍)》（(👽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤚)”，其(💢)跨(🆗)学科实践深刻影响了纪录(🔙)片(👹)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐵)维(💕)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚴)，涉(😣)及(🏥)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎪)。

11、(🌑)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕗)，法(⏱)国国宝级演员、制片人、(🔱)导(♉)演与跨界企业家，是法国电(🚋)影(🕦)黄(🍑)金时代的标志性人物。

12、克(👺)劳(👄)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦔)浪(🏤)潮的先驱导演之一，与特吕(🐡)弗(🥧)、(🚓)戈达尔、侯麦和里维特并(🥂)称(🌁) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎱)悬(🏇)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌕)判(😽)视(🎦)角闻名。由他执导的《包法利(🔊)夫(📯)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📎)Isabelle Huppert）(🐻)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏮)卡(🚴)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📿)纪(🐂)葡(🎃)萄牙最具影响力的浪漫主(〰)义(🙁)小说家、剧作家与文学评(🌽)论(🌆)家。