文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕳)努(☔)埃(🗽)尔(🌧)·德·奥利维拉

（本(🛣)文(🌬)由(💶)Gemini AI翻(🧢)译(🐑)，再经过了人工的逐句(👬)校(🐄)对(🙉)与(🆒)润色，并添加了一些必(💴)要(🐫)的(🍽)注(🐰)释。由于并未找到法语(😻)原(🎡)文(🏘)，本(🔤)文(⏯)翻译同时比照了西班(🈶)牙(🎡)语(✅)和(🕜)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🌁)，曼(🔞)努(🌐)埃(📶)尔·德·奥利维拉的(📭)《亚(⏩)伯(🆗)拉(💤)罕(✍)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥂)克(😇)·(📲)戈(👂)达(💘)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤰)几(🍬)乎(❕)同(🗻)时在巴黎的银幕上映(🕹)。借(🕜)此(🦍)契(🍛)机，戈达尔提议与奥利(🔲)维(🍝)拉(💇)会(😓)面(🏬)，旨在就这两部影片展(🈶)开(🌫)一(💾)场(🥫)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤝)-吕(🎾)克(😗)·(😀)戈达尔：没问题，巨大(😑)的(🛡)声(🌹)响(🚊)是(🦇)我对公众做出的唯一(😸)妥(🚟)协(🚙)。您(➡)知道儒勒·列纳尔（(🗄)Jules Renard）(🍁)对(🔠)“批(💱)评”的定义吗？“批评就(🗃)像(⛏)溃(🐶)败(🗞)军(🧐)队里的士兵，他开了(🥜)小(🌥)差(🎓)，投(🔋)奔(😀)了敌营。谁是敌人？是(🔴)公(🐕)众(🧙)。”

曼(🖊)努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(😌)：(📔)那(⌚)您呢，您知道伯格曼是(🐋)怎(🎵)么(🍴)评(🤔)价(🌠)影评人的吗？“某些影(🗝)评(🥃)人(📡)在(🍮)我看来就像是在试图(🍒)教(💙)我(➖)们(🤟)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥤)克(🥓)·(🌋)戈(📨)达(👈)尔：我请求让我以评(🏕)论(🐒)家(😈)的(🍜)身份展开这次对话。与(🤖)其(😑)扮(👽)演(👟)“作者”，我更愿意去见某(🚚)个(🚻)人(🔍)，谈(♍)论(🌖)他的电影，或许偶尔(🍗)也(😡)让(🔞)那(📫)个(🍾)人谈谈我的电影。如果(🚽)这(🍆)能(🚇)从(🤚)宣传角度对两部影片(🔉)有(🥌)所(🗃)助(🥌)益，那我们就这么做吧(🗼)。电(🍹)影(🚱)是(🎱)对(🚹)现实的一种批判，从这(😧)个(⬜)角(🎀)度(😅)看，我是非常传统的；(😲)而(🚬)且(✔)作(🚦)为一名用法语拍摄的(🕊)电(🈂)影(📅)人(🕟)，我(🐯)始终带有对电影的批(🧜)判(🌌)态(🎶)度(🍉)。一直以来，法国的伟大(🥗)之(🃏)处(👎)之(🖐)一在于拥有批判性的(👦)视(🏝)点(🙎)，即(🆎)便(✔)这个国家对此一无(🌖)所(🎵)知(👸)。从(🈁)狄(😸)德罗[1]开始，所有的艺术(📬)评(👙)论(😩)家(🌘)都是法国人，经过波德(〰)莱(🈵)尔(🍌)[2]、(🐩)埃利·福尔[3]、马尔罗(👓)[4]，也(🐄)就(🗑)是(🏪)说(💱)，无论是不是作家，他们(🦐)都(🕝)是(❔)有(🔺)“风格”（style）的人。糟糕的(🌇)评(🏦)论(🌆)家(📮)没有风格。美国只有两(👜)个(🌥)影(🐪)评(😲)人(👢)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚻)和(🚎)（(📎)长(👒)久以来被忽视的）来(⛰)自(📫)圣(💋)地(🏓)亚哥的曼尼·法伯（(🔩)Manny Farber）(🎩)。既(🔊)然(💝)我(🌘)们的电影同时上映(🈵)，我(🔳)想(👵)提(🚢)出(🎨)第一个问题：我们要(📅)如(🥊)何(🥓)理(👰)解“上映”（sortir）一部电影(🌵)[5]？(🌟)为(🍋)什(💶)么要让电影“上映”？我(🚋)们(🔦)在(🥛)让(💀)它(👆)们“进入”这里或那里时(🌜)遇(💝)到(🗑)了(👹)很多困难，然后还有些(🌨)人(🍼)没(🍾)做(☔)什么大事，但无论如何(🐂)，他(🐽)们(🐉)还(👬)是(🎎)做了必要的事来把它(📠)们(💳)“推(🌶)出(🏗)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😷)·(🏄)奥(🥟)利(👣)维拉：在葡萄牙语里(😕)我(🆙)们(🍙)不(😍)用(🈯)同一个词，因此也就(🈁)没(♿)有(🌩)这(🛑)种(🗞)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧀)电(🥄)影(🐗)出(🏾)去/上映）。不过，这是个(🍦)困(👇)扰(🥇)我(✏)的问题。我之所以感到(🐔)困(🥑)扰(🔹)，是(⭐)因(🈯)为对我来说，必须先展(😺)示(🚾)电(🍓)影(🔉)，然而，在针对电影的评(🎣)论(👅)完(♏)成(🚱)之前，电影并未完成。一(🐪)个(📃)好(🧣)的(🖊)、(👾)聪明的、专注的、敏(🚰)感(🍅)的(🛒)评(🤮)论家，是观众的代表，他(🥎)去(😦)寻(💦)找(🔋)那部在我看来——即(🌋)便(👹)我(✈)已(😼)经(🔞)拍完了——尚不存(🍪)在(🌘)的(🧕)电(🙄)影(➕)，他要去完成它。观影者(🏤)与(🈲)银(🧐)幕(🎶)之间的动态关系实际(🏕)上(👲)是(😓)至(🏚)关重要的，它是电影的(⏲)一(🙏)部(🌖)分(🕗)。我(🎃)说的是观影者（espectador），不(⛏)是(🚫)观(🍾)众(🈹)（público）[6]。观众，是某种抽(👉)象(🕔)的(✈)东(🎥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😵)达(🎾)尔(🎢)：观众是现存的观影者，是(🚎)被(🌭)商业化了的观影者，是买了(🕊)票(🎿)的观影者，他变成了观众。然(🔮)而(⛳)，他(🥁)身上仍有一部分保留着观(🦌)影(💼)者的特质，就像读者一样。如(🍶)果(🦊)我们谈论的是一部电影，我(✨)们(🙂)会说观影者是剧本，而观众则(🆑)是(🔓)观影者的实现（realización），是他(🗑)的(🕧)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛲)会(💪)问自己：如果电影没人看(🤨)—(🖋)—(🔁)我的许多电影都没人看，或(🏿)者(🌮)被误读，甚至连我自己也…(🔭)…(🏠)我想我们是为了一两个人(👨)拍(🥡)电(🧔)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(⬛)拉：但这就足够了。

让-吕克(💝)·(🌏)戈达尔：当然。但我还是想(🖕)回(🔑)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌶)仅(🐏)是文字游戏。应该有一些小(🌝)词(🔳)典，告诉我们每种语言中电(🗜)影(🙇)的技术术语。例如，我们在影(🕦)院(🤴)看(🌈)到的电影拷贝，带有图像和(🚍)声(🛀)音的拷贝，在法语中被称为(🦗)“标(⚓)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛋)·(🐽)奥(🤥)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏛)准(👉)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🖐)戈(🛴)达尔：英语里叫“声画合成(😼)拷(🔔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚳)”（(💧)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥖)，因(🏞)为例如俄国人对纪录片和(🏌)剧(⤵)情片的区分就与我们不同(⛔)。他(🦂)们(♊)把有演员的电影称为“扮演(🤥)的(🏉)电影”，而纪录片——不一定(🕘)没(🏠)有演员——被称为“非扮演(🔛)的(🏁)电(🍽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌮)身(⛵)：对美国人来说，它没什么(⏳)大(🏚)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤳)照(🎌)片。他们甚至没有一个词来指(👵)代(⏸)电视，他们突然变得非常商(👒)业(🚲)化，他们说“network”（网络）。如果我(♟)们(🦂)对语言如此不加注意，那么(🈁)当(💹)人(🌀)们说一部电影“上映/出去”时(🏵)，我(🏝)们会产生一种错觉：是某(👣)种(🎏)东西真的出去了，还是我们(🆘)把(🚦)它(✈)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚌)·(🏮)奥利维拉：我会用“出来/出(🕠)生(🏢)”（sair）这个词，就像说“和一个(🈸)女(🌲)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🅰)中(➿)这意味着“带她去床上”。

让-吕(📫)克(🍀)·戈达尔：如今，对于好电(📡)影(😃)来说，“上映”（sortie）已经变成了(👭)一(🤘)个(🌉)“出口在这边”的指示，这是一(💧)种(🔎)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤧)·(🥝)德·奥利维拉：我们的电(🔝)影(🎾)也(🌛)变成了电影节电影。电影节(➿)的(🍏)作用是向多样化的公众展(🍭)示(🚊)电影的多样性。它是不同电(🦆)影(🚁)人(🔋)、国家、习俗的一种对照(🚓)。仅(💴)此而已，但这也不算太坏。

让(😊)-吕(🥖)克·戈达尔：我想您描述(🍳)的(🐵)是一个过去的时代，而我见(🍎)证(💊)了(👳)它的终结。我以为那是开始(🌕)，其(🥖)实那是终结。那是一个电影(💏)节(👙)确实能帮助人们相遇、讨(🛣)论(🚞)电(🏸)影、讨论任何想讨论之事(📫)的(🍺)时代。一切都变了，电影也变(🖨)了(🗣)。现在，电影人抱怨他们的孤(🕐)独(🎞)，但(🚜)他们不再交谈，不再讨论，这(🏠)是(💁)他们的错。今天，电影节越来(🔱)越(💃)多。无论是强者还是弱者，每(🐛)个(🔉)人都在各自利用自己能利(🐓)用(✳)的(⤴)东西。但在我看来，总体而言(🏾)，举(🔎)办电影节是为了延续一种(🕶)对(⚓)媒体或电视而言很重要的(🏬)“电(🏊)影(💆)观念”，一种关于电影神话的(🤰)观(🌝)念，这种神话曼努埃尔（指(🏰)奥(🌉)利维拉——编者注）经历(🙉)了(😠)一(🔞)整个世纪，而我只经历了后(📌)三(🗻)分之二。也许您能感觉到20年(💕)代(🚃)（那时没有电影节）与今(🛫)天(🍙)之间的差异？

曼努埃尔·(🥊)德(🕍)·(🃏)奥利维拉：新现象是电影(👨)资(👨)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🗻)为(📄)那早就存在，而是因为有越(🕍)来(🥫)越(🕣)多的观众——比如在里斯(✝)本(🎮)——去资料馆看那些没进(🧠)院(❄)线的电影。这很有趣，因为你(⚓)必(🐶)须(🐶)真的热爱电影才会去电影(😩)俱(🦗)乐部或资料馆看片……

让(🥘)-吕(🤠)克·戈达尔：关于相遇与(👫)对(🆙)话的故事……这就是我想(🥅)对(📂)您(🚛)说的：作为评论家，我不指(📕)望(🈁)别人对我说好话，我不想人(🍜)们(🏍)对我说或写：“您的电影太(🆑)残(🚂)暴(🏘)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍦)了(⛪)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏤)到(🔱)底哪里非凡？”他们回答：(💂)“啊(👼)！噢(🦁)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕴)复(❣)：“它是非凡的！”然而如果他(🕧)们(〽)对我说这真的很丑，这里有(🐠)错(✂)误，那我就会想，或许对话是(👛)可(👃)能(🎚)的：你能告诉我有错误的(🌝)都(➿)在哪里吗？这证明了今天(🈁)的(🙂)评论家不再想交谈，而电影(🦈)人(🐳)也(🎉)不想被批评。而我，作为一个(〰)评(🦑)论家出身的人，我只需要别(⛰)人(🌌)告诉我：这行不通。您是否(🏤)感(📽)觉(🔔)到需要别人告诉您这不好(🥙)？(🌻)这会困扰您吗？因为我对(🤾)您(🐫)电影中行不通的地方有些(🅱)话(🔸)要说，但我不想困扰您。

曼努(👚)埃(🕚)尔(🐕)·德·奥利维拉：“当我拿(🗂)自(🚣)己与人相较，我会感到骄傲(😡)；(🎲)当别人来评价我，我会感到(🏷)谦(🏴)卑(😏)。”这是您电影里的一句话，非(😖)常(🚄)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💼)圣(⛏)人说的，或者是诚实的人说(🤾)的(🏮)。

曼(👶)努埃尔·德·奥利维拉：(🌟)我(🔋)是个悲观主义者。当有人告(💎)诉(🗣)我我的电影里有什么行不(🍻)通(🐠)时，我会受影响。不过，我想我(👹)已(😠)经(🔵)麻木很久了。但这取决于他(➡)们(✔)触碰哪里。如果我拳头上有(🧛)个(😆)伤口，但有人碰了碰我的二(🐑)头(😔)肌(⏰)，我就会没什么感觉。但如果(🍔)那(🍺)个人把手指戳进伤口里，那(👃)我(👦)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📻)：(💼)必(🚃)须懂得区分什么是好的，什(⏸)么(➕)是坏的。这不仅仅是说出我(🌠)们(🛺)的感受，而是对电影进行技(📍)术(👄)性或科学性的批评。只有新(😴)浪(🖍)潮(🐃)这么做过。以前谁会说：这(🆘)个(👯)移动镜头是好的，我们觉得(📣)它(🏹)好是因为这个，相对于另一(📿)个(🎍)我(🐰)们觉得坏的镜头而言？或(🌈)者(💓)：这段对白是好的，相比之(🏫)下(⛷)那段对白是坏的。今天，这完(🐎)全(🚄)丢(⬅)失了。“作者”的概念变得如此(🎋)重(🔮)要，以至于连副导演都不敢(🈺)对(🥉)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐙)一(📖)我能与之维持一种奇怪的(📵)艺(🌇)术(🔇)关系的人，是制片人。因为制(😤)片(📍)人投了钱，或者至少他拿别(🐼)人(🚓)的钱去冒险，所以以这种风(🚅)险(🌉)的(🥓)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔩)，这(😝)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😠)我(🗂)思考。至少，这提供了一种反(🏐)思(⚪)的(🥡)可能性，让我能更好地站稳(🏺)脚(🔌)跟。如果说今天的科学家如(🗣)此(💼)强大，那是因为他们是唯一(🛹)还(🎱)在互相批评的人。一位天文(🏐)学(🐤)家(🌉)说：“我看到了月食，我把它(🏑)拍(🏙)下来了。”另一位说：“给我看(❇)看(🎑)。”他看了之后断言：“但这明(🐍)明(👠)是(🍧)月亮！你说什么月食？”另一(🤝)位(🎃)说：“啊，是啊……”；他很恼(😆)火(🎹)，但他会重新开始。在艺术中(🌓)，在(🛁)艺(🏐)术批评中，例如波德莱尔和(🎹)德(🌷)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌿)样(🔆)的对抗时刻。否则，就无法前(👛)进(🥩)。这是我唯一需要的：批评(🖼)。但(📖)我(❣)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💋)德(🚋)·奥利维拉：我需要的更(📹)多(🏜)是拍电影的手段。我永远不(🐬)知(🔝)道(💭)电影会变成什么样。我有分(💆)镜(🔸)脚本（découpage），我有演员，我有(🧔)布(🏒)景，但我从未拥有电影。在拍(🈶)摄(⛱)期(💲)间，“执导工作”（realización）在时时(🦊)刻(♓)刻地改变着那团“星云”的整(🛂)体(🗜)构造。具体的东西只有在我(🥂)看(⛵)样片（rushes）的那一刻才会出(🌵)现(🏕)。我(🛑)讨厌看样片，我总是感到绝(🐛)望(⛏)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥞)们(🗨)都是这样。只有希区柯克在(👳)看(Ⓜ)样(🌤)片时是高兴的。所以，作为评(❔)论(💑)家，这就是我想对您的电影(🔽)说(🤮)的话：起初我随着电影（(😲)指(☕)《亚(🍮)伯拉罕山谷》——译者注）(💥)行(🐷)进，但在某一刻我跳脱了出(🔄)来(🥈)，开始思考别的事情。我想：(🐹)啊(🏔)，这里没那么好了，然后，与此(🍱)同(🚮)时(🗡)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📝)n）(🅰)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚈)了(🔃)自我意识当中，而就在那一(🍢)刻(👠)，电(😡)影里有人说出了“引力”这个(🐯)词(👈)。于是我对自己说：最终，这(📴)部(🥄)电影是好的，我必须重看一(🐿)遍(🛏)。

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)的(🐃)确，这就是电影的主题：引(🚿)力(🐔)与万有引力定律。

让-吕克·(🔎)戈(🚧)达尔：从更科学、更技术(🤠)的(🔉)角(💪)度来看，如果我是您电影的(🙇)副(⏸)导演，我会对您说：“您确定(💇)吗(💤)，或者您能更好地向我解释(🤠)一(⛓)下(🥗)，以便我能帮助您，为什么您(🥣)选(😃)择这位女演员来演年轻时(💕)的(🏞)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚿)玛(🔻)却(🧡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌗)如(💕)此不同？这是故意的吗？(🎶)”这(⛺)便是我的批评：第二位女(🐠)演(⏫)员不如第一位，或者至少，当(📉)第(📎)二(🔕)位女演员出现时，电影下坠(😲)了(🏓)，这就是引力。然后它又升起(🦏)来(🍧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🍮)：(⬛)答案很简单：起初，我是为(⏲)第(〽)二位女演员莱奥诺·西尔(🍘)韦(🚷)拉写的这部电影。这个女人(🐹)当(🐿)时(🎾)处于危机和抑郁状态。我的(🧛)制(🔂)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👾)图(🈵)说服我不要选她。在我改编(💇)的(🥌)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐗)-路(🅿)易(⬇)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⌛)句(🛍)非常美的话，说艾玛的头发(🍁)“像(🛬)一滩黑墨水一样落在她毛(🏚)衣(⤵)的(🏅)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌵)求(🕒)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤱)发(✴)色，她是金发。她对此感到很(⏳)受(📁)伤(🔗)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💔)不(🍇)找另一位女演员来演青少(🎅)年(👌)的艾玛。这就是对您技术性(📛)批(⛰)评的技术性回答。我想补充(📚)一(🗑)点(🏳)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎰)气(😕)。正是这些使我振奋：所有(😾)那(🤸)些在实现过程中涌现的小(🍐)事(🗳)件(📵)。这是一种我不太理解的现(🕟)象(⛓)，它既可能导致最坏的结果(🌻)，也(🐩)可能导致最好的结果。没有(😅)一(💺)部(🦊)电影是不靠运气的。它是一(🎪)种(🔣)创造，一部电影是一个人的(🌰)构(🏯)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌏)戈(🍲)达尔：创造可以被准备吗(🎽)？(🌓)

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维拉：(💲)可(🏖)以准备，但不能修复（reparada）。就(👢)像(🔪)生活。事物就在那里，等着我(🧜)们(🔁)去(📛)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕦)、(⬆)在非洲死去的孩子，是的，这(🚗)很(💵)重要，值得修复，需要尽可能(🤗)广(🦋)泛(🌎)的公众。但一部电影不是，它(🍖)是(🌛)一团巨大的混乱，我因此在(🎾)我(👞)自己面前感到渺小。话虽如(➗)此(🥉)，我接受您关于您“离开”我的(🐰)电(🚑)影(➗)又“回来”的批评：必须非常(📃)敏(😧)感才能进出电影而不迷失(🐙)。的(📖)确，这就是引力定律。

让-吕克(📿)·(⛱)戈(💆)达尔：我非常谦虚地认为(🗒)，新(🙀)浪潮的人是从博物馆出发(📭)做(😽)电影的。我们发现了电影资(💴)料(🌂)馆(🍞)。我们在那里出生。当然，我们(📑)小(📳)时候看过卓别林，但没人会(📵)在(🥁)四岁时说，看了《救火员》后我(🐪)要(👞)拍电影。所以我脑子里总有(🔅)一(🗒)个(🈵)参照系。因此我认为作品比(🛷)人(🏤)更重要。这并非对每个人来(🌅)说(🌆)都那么显而易见。女人的作(🏛)品(🗺)是(🐶)庇护男人。而男人，为了处于(😡)相(🔂)对平等的地位，所能做的一(👖)切(🕞)就是制造作品：绘画、文(🚅)学(🥊)或(🎂)政治、战争、失业、贸易(🌮)。归(⛪)根结底，我对“人”（这里戈达(🏯)尔(🕣)专指作为创作者的人——(🕘)译(⏸)者注）不怎么感兴趣。我对(🐡)曼(📕)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉这个(🛬)“人(📽)”不怎么感兴趣。如果我们住(💋)在(⬇)同一个城市，比邻而居，我想(🍳)我(👞)也(📽)不会比现在更多地见到您(🀄)。当(💩)然，见面时我们会更好地谈(🏿)论(🏏)电影，但也仅此而已。如今让(🕊)我(🐮)震(😟)惊的是，媒体对“个性”这一概(😐)念(⚫)的开发远甚于对“人”的开发(🏩)。人(🌷)在作品中，作品在人中。有些(🤐)人(⚓)不创作作品，而是创作生活(📔)，尤(🕣)其(⬜)是女人，这本身就是一件作(🆎)品(🌌)。男人被迫创作作品，因为他(🤟)们(💟)通常什么都不做。我常像布(😴)努(〰)埃(🆙)尔那样说，电影对我来说是(🚍)最(💸)重要的。但如果把一个孩子(🈴)的(🕺)生命和一部电影的上映放(🎾)在(🎛)一(🏍)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏓)：(🐿)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🕛)·(⤴)德·奥利维拉：自然如此(😈)。从(🔁)这个角度看，我也断言艺术(📑)没(😀)那(✌)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛶)但(🦖)既然如此，如果不那么重要(➕)，那(⛽)就不必做了。女人们更合乎(🚞)逻(🤓)辑(👟)，她们在生活中做这事。我不(🙃)确(✔)定能否如此轻易地说艺术(👲)不(🥀)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎳)缺(🚴)而(👇)许多孩子死去时。这是否意(🤨)味(🍶)着我们让艺术活得太久，而(⤴)牺(🌤)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🎠)·(👢)奥利维拉：艺术不是艺术(📏)家(🌉)。艺(📕)术家，艺术家的位置，是人类(🔊)的(📡)虚荣。那种表达世界观的方(🕉)式(🏫)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛅)通(🕹)”，是(🏢)一种虚荣的发作。它是世俗(🛁)的(🏑)。艺术比艺术家更崇高、更(🌑)有(🌜)趣。一部电影总是比电影人(🌡)更(🆙)聪(🕗)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥍)。导(😧)演或艺术家走出来展示自(🐗)己(🍨)的那种方式，仅仅表明了他(🍯)的(🖋)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕋)也(💁)是(🧚)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍘)了(😶)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📢)利(🥧)维拉：是的，当然，但这幅画(🥋)通(🎀)常(💹)也很漂亮。艺术与艺术家之(➖)间(🐥)的这种差异，也是历史与艺(🕕)术(🎱)之间的差异。历史展示了民(🃏)族(🛎)、(📎)文明、情感、趣味的演变(👬)。艺(🚰)术展示了这些演变中的实(🍊)体(🔃)。我们都有责任，尽管作为导(🤱)演(🍰)我什么也做不了。作为导演(🍒)我(🙃)只(🌿)能做一件事，就是拍电影。仅(🐂)此(🍏)而已。然而，艺术家在创作的(🚨)那(❎)一刻总是对的。那是他们的(🌶)虚(🤓)构(⛽)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌡)戈(🖲)达尔：啊，我不这么认为，一(🐛)切(🍴)都在外面。

曼努埃尔·德·(📕)奥(🎻)利(🍃)维拉：是的，在那之前（是(🎫)这(😞)样）。但之后，一切都会进入(🗾)脑(⛪)海中，然后再出来。例如，面对(🐫)《悲(🦐)哀于我》，我像一块海绵一样(⛏)面(🧚)对(🍦)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍮)克(🗨)·戈达尔：我不确定这是(📽)个(🕺)好比喻。当然，电影有其奇观(🛶)性(⚪)和(🖖)诗意的一面，这是电影的深(🧤)层(🎯)使命。但这一使命只有在最(🙈)初(🛷)进行了实验、验证和劳动(👇)—(🧚)—(🏭)我们可以称之为电影的纪(🔅)录(♈)片层面——之后才能实现(🚤)。伟(🈴)大的艺术家身上都有这一(📎)点(🔄)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕟)丽(⏸)·(🏅)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎵)布(🈸)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏹)鲁(⏮)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚓)身(😄)上(⤵)都有，我有时也有。以爱森斯(🔆)坦(🎍)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍩)象(🛋)、更风格家或更风格化的(🍑)人(🌲)了(🐆)。然而，如果今天我们要展示(🎱)十(🐦)月革命的镜头，我们不会在(🛸)当(❣)时的新闻片里找，新闻片使(🌲)用(🎢)的是爱森斯坦关于十月革(⛏)命(⛸)的(🎙)影像，那完全是被调度（mise en scè(😣)ne）(🙉)出来的影像。当读到弗拉哈(✡)迪(✂)拍摄《北方的纳努克》的相关(😼)叙(🐟)述(🈺)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥐)给(🛣)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏑)迫(🍕)他们每天去捕鱼（即使他(💲)们(🦆)不(📙)想去）。总之，他和他们组成(😮)了(🎱)一个电影摄制组，并变成了(🍜)一(🔃)位了不起的人类学家。因此(♿)，这(🌔)里存在着整全的纪录片层(🌮)面(👚)。在(🥘)今天，这种方式——即使不(🎽)能(🦇)完美了解电影史，也至少对(💧)其(💡)有所感觉的方式——对许(🤹)多(🌚)人(🛬)来说已经遗失了。必须拥有(🐥)这(🛶)种对电影史的感觉，有点像(🛺)乔(🦁)伊斯，他对文学史有着深刻(👸)的(🏃)感(🐄)觉，他知道当他写下一个句(🤸)子(⏹)时，其中有些词是在拉丁语(🏩)时(📍)代发明的，有些是在中世纪(♓)，而(🏁)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🙀)刻(💒)，通常背负着所有的精神重(🥋)担(🐀)和他所感知到的所有过去(🍆)，正(🤛)处于文学的现代，处于其成(🐧)熟(🚏)期(🐅)。在电影中，很快，在世界所接(📇)受(🍟)的美国影响下，部分纪录片(⛰)式(🏂)的工作被抛弃了。我们立刻(🛡)走(👔)向(⛔)了奇观，而这只不过是最终(🗒)的(📑)使命，是电影的弥撒。在今天(🕵)的(🏦)电影中，人们举行弥撒，却不(🔶)进(🏨)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌹)艺(🌞)术家，首先进行他们的祈祷(💵)，然(📍)后才是弥撒，面对或多或少(🔕)忠(🎍)实的公众。美国人规范了弥(🌂)撒(🛵)。对(🎮)他们来说，在弥撒中重要的(🧗)是(🤺)募捐（quête）：一场成功的(🍒)弥(👥)撒就是教堂里座无虚席、(🙀)募(🌡)捐(🤡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📠)·(🈷)德·奥利维拉：募捐（quê(🔼)te）(🐸)是我下一部电影的主题。[10]

让(📢)-吕(👶)克·戈达尔：我不募捐（quê(🚳)te）(🌎)，我只调查（enquête），我专注于(🎭)做(🆎)一名预审法官。我审理投诉(👏)。批(🔑)评应该通过祈祷来表达，而(🛢)不(🐑)是(🍈)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📧)话(🤰)可说。或者只能说：“美丽的(💲)演(✒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📨)练(♐)习(🦓)，就像运动员的训练、钢琴(🙋)家(🎊)的音阶练习一样。当人们进(😆)行(🧖)批评时，应当批评那些音阶(👮)以(🔒)及这些音阶所能带来的效果(👫)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍑)奇(🍬)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎓)的(📱)是行动的欲望。您想拍电影(🦀)，我(🌴)想(🌰)拍电影，就像此刻我想撒尿(🦇)一(🧘)样。伯格曼说：“我拍电影的(🧖)方(🖨)式就像某些英国人独自去(🤑)森(🔻)林(🚭)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎨)守(🎡)夜。但每天早上他们都会刮(🍳)胡(🐚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐋)很(🌵)好。必须反思这一点，关于欲望(🦊)。它(💓)就在人心里，就像一个画家(🔒)画(👇)着没人看的画，但他不会停(🙁)下(✂)。欲望就像独自绽放于原始(🐺)森(🍭)林(📌)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔠)对(🥅)果实的向往，为了自己，也依(🔇)靠(🏳)自己。如果遇到一道注视着(🥘)它(🤠)、(🈚)并发现它的美丽的目光，它(🌊)便(🌇)会绽放光采，她的美丽会变(🏜)得(🦁)引人注目、脱颖而出。但这(📚)样(🥐)的目光往往来得太迟，人们为(🥊)了(😟)抢占土地，已经烧毁并铲平(⚪)了(🕖)森林。在您和我之间，有许多(😉)差(🔢)异，这是幸事。语言、国家、(🧝)文(💦)化(🎿)的差异。您选择了一种略带(🖌)挑(⛰)衅性的电影，它破坏了叙事(🔄)的(🌘)传统秩序。您从混沌中出发(🛌)寻(♓)找(🕙)，为了将无序变为有序。我也(🌧)试(🧡)图将无序变为有序，虽然徒(🚕)劳(⭕)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛐)这(🚅)就是我们的电影的区别：我(🈺)的(💻)电影较为接近一般意义上(🌑)的(☝)电影，而您的电影是某种特(🀄)殊(👘)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤠)我(🐻)会(📿)说我们做的是同一件事，但(⛑)您(🍸)抵达了，而我尚未真正成功(🍏)过(🔅)。所有人自然地遵循着科学(😻)的(🗽)图(🍕)景，从混沌出发以建立某种(💄)秩(🐍)序。这“某种秩序”或多或少有(👫)些(🐉)不确定，人们也或多或少能(🍯)抵(🔼)达一点。有些时候我们做不到(🗝)，我(🙊)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐣)，有(🍂)一块时间被提取了出来，在(🕘)另(🤦)一部电影里将会是另一块(🖍)。从(💠)一(🗃)块碎片、一张照片出发，我(💛)为(🛥)自己创造一个世界。看到您(🏏)电(👥)影的一些片段，我想到了皮(♎)亚(🌜)拉(🏸)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕜)喜(🕖)欢的。用简单的词，如内部（(🏩)interior）(👬)和外部（exterior）——尽管区分(🕡)它(❌)们没有太大意义，我会说皮亚(🌧)拉(🚐)在他的《梵高》中停留在外部(🔓)，但(🤹)他只谈论内部。在这个意义(👆)上(✉)，他更接近维斯康蒂的传统(🚡)。而(⤴)您(🎬)恰恰相反。您停留在内部。但(⏭)在(🕔)电影中我们无法展示内部(🔻)，只(⛅)能感受它，但它依然是不可(😸)见(🐮)的(🍯)，否则它就不再是内部了。

曼(🈂)努(🎋)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐋)至(🕘)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⏺)达(💎)尔：当然。小时候人们说：鸡(📊)是(🈁)由内部和外部组成的。掀开(🏍)外(👤)部，看到内部；如果掀开内(➕)部(💫)，就看到了灵魂。我会说您从(🔂)背(🦗)面(🎨)拍摄内部，尽管您总是从正(🦀)面(🥄)拍摄人物。考虑到这种严谨(😊)而(⭕)有强度的方式，您电影中让(⚫)我(🤧)一(🐻)度感到困扰的，是一种幸好(🥠)还(🧟)算人性化的不完美，这种不(😚)完(🎖)美使得您有必要去拍其他(🤵)电(🥤)影。让我困扰的是没有侧面拍(🍿)摄(👴)的镜头，摄影机离放映机太(🍡)近(🎼)了。摄影机并不是生来就是(😾)要(🈯)与放映机保持一致的。放映(🍣)机(🕑)会(🕒)进行传输。就像放射科医生(🏏)拍(😧)X光片：他不满足于从正面(🎒)拍(🚋)，他也从侧面、背面、对角(🐡)线(🐩)拍(🏔)。然而在开始时，在放映的那(🎀)一(♉)刻，所有图像都将是平面的(🛍)。当(🕷)然，我们会说这是一个图像(🏃)，但(🌵)我们是和图像打交道的人。这(🧑)并(💐)不意味着摄影机必须一直(🚑)移(🚔)动。

这就是导致您电影中某(🆖)些(🚽)时刻出现“空洞”的原因，也就(🅱)是(👍)那(🗳)些观众——糟糕的观众，如(🗄)今(🎐)的观众——称之为“冗长”的(🕋)东(🎟)西。我不是说我抱怨电影长(💠)，甚(👖)至(♊)如果一开始我看到有好东(🍨)西(⛷)，我会很高兴电影很长。我可(👶)以(👠)安心地打个盹，我确信我会(🎶)找(🏆)到它们。这就是我所说的对一(🆔)部(🕉)电影进行科学性的讨论。

曼(🏈)努(🏽)埃尔·德·奥利维拉：我(🍟)和(🚮)您一样，把摄影机放在我认(👐)为(🚆)它(😮)必须在的精确位置。就是这(👥)样(🤓)。为什么那里比这里好？我(🐋)不(🙌)知道为什么。

让-吕克·戈达(📳)尔(📣)：(🎯)如果我们能稍微解释一下(🎑)为(🔀)什么就好了。

曼努埃尔·德(💝)·(💽)奥利维拉：力量来自固定(😇)性(🤟)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍧)的(🥡)审判》教会了我这一点。我们(🎚)也(🍌)可以称之为客观性。

让-吕克(🏸)·(⛪)戈达尔：我有种感觉，电影(💘)人(❌)，无(☔)论是好是坏，都有一个想法(🛺)，一(📛)种需求，然后，好吧，他们寻找(✏)有(🤟)足够钱的人来实现这种需(🦖)求(💺)。他(🎠)们的工作方式就像一个人(🕔)说(🙀)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥞)是(🤤)他看看口袋里有多少钱，或(👂)者(✳)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🎾)实(♈)说，我一直是反着来的。制片(🏐)人(🎴)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🗞)，也(🐷)许是时候和他拍部电影了(🎨)。”既(🐨)然(👺)我们不富裕，我们接受，也许(⚫)我(☝)们能马上拿到钱。然后，签了(🔇)合(🎗)同。再然后，必须拍这部电影(🎼)，真(🐿)不(🙄)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🤾)：我做的完全相反。我表现(🌶)得(🐂)好像合同早已签好一样。我(📓)写(🥄)故事，预测一切，然后在最后一(🆓)刻(🦄)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤸)伯(🍓)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍀)誉(🔚)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐦)直(🥏)跟(😠)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍩)法(🐩)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📈)夫(💊)人》是不可能的，况且我还是(♟)个(🌜)葡(😻)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏦)在(📳)拍他的版本。于是我想，可以(🍞)做(💻)点更有趣的事：可以问问(🔧)作(👷)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏋)是(🔤)否愿意基于《包法利夫人》写(🔍)一(🕹)部小说，一部我随后就会改(🤪)编(👧)的小说。她接受了。必须等她(🧣)写(🔌)完(💎)，等它出版。在此期间，借作家(✝)卡(🕘)米洛·卡斯特洛·布兰科(😓)[13]逝(🌮)世五周年之际，我拍了《绝望(⚽)的(🐩)一(💴)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍾)您(🍛)说：我知道这部电影将会(⛵)是(👞)什么，但我不知道是否能拍(🍬)成(🔂)。我说：我知道电影会拍成，但(🌼)我(🌲)不知道会是怎样的电影。我(❗)不(🚊)仅知道某部电影会拍，而且(🥊)我(♒)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍡)为(👺)我(🕶)总是害怕拍不了下一部。

曼(❔)努(🏛)埃尔·德·奥利维拉：这(⚡)也(⏩)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐒)尔(📃)：(🚪)但您对我电影的批评是什(💃)么(💐)？就像美食评论家会说：(📈)“这(🐞)里的肉煮过头了，这里的肉(📱)还(😑)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⏹)维(🏂)拉：一部电影不仅仅是我(🤷)们(🌫)所看到的图像。图像是符号(😠)，声(🌠)音是其他符号，词语是另外(🌅)的(✈)符(🛩)号，它们又会唤起其他符号(😐)，引(😛)用其他时代、书籍、电影(👃)。如(🛡)果我们不了解这些符号及(🔍)其(🛡)所(🈚)召唤的东西，我们就无法理(🎗)解(🥅)电影。词语在您的电影中强(🚎)有(😍)力，它赋予了电影力量。图像(🛢)有(🕦)另一种与词语无关的力量。这(🎉)很(🐍)美妙。但我距离完全理解您(💊)的(🦍)电影还缺了点什么。电影是(🌩)一(⌛)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⚫)电(🥛)影(🎓)中的仪式，是那些在镜头间(🎊)或(🦐)镜头中穿梭的人。我们并不(🍠)完(🕴)全了解这种仪式的含义，我(🧕)们(㊙)遗(🏼)失了它们的意义。例如，在《亚(🦂)伯(🥌)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥌)们(😷)看到女演员在婚礼当天，在(🚮)教(🤨)堂里自己掀起了面纱。如果我(🔝)们(⛎)不了解古代包办婚姻的仪(😟)式(🌨)——要求由丈夫掀起妻子(😼)的(🥧)面纱，第一次展示她的脸，以(🥊)此(🍌)确(📕)认他的幸运或不幸——我(👄)们(🚬)就无法理解她这一举动的(🍟)放(🧥)肆。因为我的主角知道自己(👛)很(📫)美(🙆)，她可以放肆地掀起面纱：(🏭)看(🏓)我多美！如果我们不了解这(🚿)个(⏹)仪式，这场戏的意义就丢失(🍞)了(🗺)。我错过了您电影中许多仪式(👅)的(🐜)含义。我真希望有人能在我(😽)耳(💧)边悄悄向我解释。您在特殊(🚤)效(🧚)果上做了很多工作，不断用(✊)声(🧜)音(🚴)、词语、图像进行挑衅。这(✴)是(🌭)您的形式，是另一种形式，无(🐒)所(🦁)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏞)欢(🛋)没(🎹)有特殊效果的电影。我更喜(🌶)欢(🤨)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔓)：(❣)如果英语说得不好却去看(🤯)《哈(🌺)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🌽)们(🍩)依旧能分辨它是好是坏。《德(➿)国(💬)九零》由许多仪式和晦涩的(😞)东(👶)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚭)利(🌕)维(🍻)拉：是的，但即便这些符号(🦖)实(🌃)际上难以理解，但它们反倒(🌮)更(🧣)清晰、更可见。我喜欢这部(🐖)电(🥚)影(🐚)的地方，在于符号的清晰性(🧟)与(👣)其深刻的模糊性相并存。另(🕍)一(🔦)方面，这也是我喜欢电影的(🐳)原(🌽)因：大量精彩的符号沐浴在(🛣)无(😊)需解释的光芒之中。正因如(👐)此(🐇)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👽)达(🎫)尔：那么，非常感谢。

本次会(😭)面(🥣)由(✨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐎)织(📗)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐕)。

注(👉)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😾)法(🙊)国(🔽)启蒙运动核心人物，唯物主(😽)义(🌒)哲学家、文艺批评家与作(📎)家(🍎)，百科全书派代表，代表作有(📆)《拉(🔆)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🗝)他(💟)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😖)・(💼)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🙅)诗(🏋)歌先驱、现代主义文学奠(🏻)基(🐰)人(🌿)，兼具诗人、艺术评论家与(📢)散(🦊)文诗之祖等多重身份。他的(🌱)代(🔙)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚒)具(🌳)影(🐁)响力的诗集之一。

3、埃利・(📠)福(🐵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔍)、(💚)评论家与散文家。他率先关(🍄)注(📨)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦂)塞(🔶)尚等现代艺术家的评论极(🧢)具(😊)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥑)批(🤨)评的发展方向。

4、安德烈・(🏴)马(🌚)尔(🛸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥂)术(🎇)史学家、抵抗运动战士，还(⏱)担(🉐)任过戴高乐时期的文化部(🎴)长(🎚)（(🔔)1958-1969），其作品与行动深度融合(👱)了(⛑)存在主义哲思与历史使命(🚆)感(🏉)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🈷)某(🍦)部电影推出”的意思，但其核心(🔭)意(🗑)义为“出去、离开”，所以戈达(💧)尔(🤮)才会玩这样一个文字游戏(🍚)。

6、(🤹)Público在葡萄牙语中既可指广(🚔)义(👻)的(📜)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎩)语(😋)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🗞)（(🌅)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(❓)派(🏓)的(🥧)领袖与核心人物，代表作有(🕜)《自(📠)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😧)莱(🕷)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌺)娜(🚀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🧗)电(🚺)影导演、视频艺术家，戈达(🌒)尔(🛅)晚年的生活伴侣与合作者(🌠)。她(👇)与戈达尔共同创立制作公(🏫)司(🤡)，并(🗝)与其联合执导了《第二号》（(🍶)1975）(🏽)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔳)品(🏋)，深刻影响了戈达尔后期创(〽)作(🚴)中(💟)私密对话与家庭影像的风(🅾)格(😱)转向。她本人亦是一位独立(🏊)的(🌶)创作者，其作品以哲学思辨(🤟)探(⛩)索两性关系、语言与日常的(🔢)诗(🐑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤦)导(🛴)演、人类学家，真实电影（(🚉)Ciné(🈹)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎥)（(😮)Ethnofiction）(🗿)的开创者，代表作有《夏日纪(🗾)事(🏃)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💬)父(🐔)”，其跨学科实践深刻影响了(📮)纪(🍉)录(🌹)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚺)利(🕸)维拉下一部电影为《盒子》（(〽)A Caixa）(😾)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📹)双(👥)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👌)，法国国宝级演员、制片人(🏜)、(🤚)导演与跨界企业家，是法国(💸)电(🚩)影黄金时代的标志性人物(🛄)。

12、(🈵)克(🥝)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏎)新(🙇)浪潮的先驱导演之一，与特(🥓)吕(🌶)弗、戈达尔、侯麦和里维(🧣)特(〰)并(⛷)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📓)级(🦊)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏅)批(🍞)判视角闻名。由他执导的《包(🎥)法(✅)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📃)（(🥄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🍈)・(🔻)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⏩) 19 世(🕑)纪葡萄牙最具影响力的浪(💴)漫(🕳)主(🏮)义小说家、剧作家与文学(🐷)评(🤑)论家。