文(🕙) / 让(😱)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🆚)尔(🛒)·(🌊)德(🐣)·(🌷)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🖥)译(🛩)，再(⛓)经(⏫)过了人工的逐句校对(❤)与(🔠)润(🤼)色(⛄)，并添加了一些必要的(🔧)注(👖)释(📦)。由(🎈)于(😯)并未找到法语原文，本(📃)文(🍟)翻(🏂)译(🏵)同时比照了西班牙语(🌵)和(💼)葡(👪)萄(🔵)牙语译文。）

1993年9月，曼努(👊)埃(🕎)尔(💅)·(👤)德(🐑)·奥利维拉的《亚伯(🌍)拉(📣)罕(🏉)山(🆚)谷(🔈)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🤔)达(📩)尔(🗨)的(🌚)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤺)同(🍢)时(🥍)在(🈚)巴黎的银幕上映。借此(🌚)契(😸)机(🗑)，戈(🌺)达(🔘)尔提议与奥利维拉会(🍡)面(🕟)，旨(🙃)在(☔)就这两部影片展开一(⛴)场(🧞)“科(😂)学(🥠)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🧚)·(💲)戈(🌕)达(⤴)尔(🚯)：没问题，巨大的声响(🎀)是(🐓)我(👪)对(🍭)公众做出的唯一妥协(👣)。您(🍓)知(🏵)道(⛱)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🖇)“批(😋)评(🤽)”的(🔽)定(🍷)义吗？“批评就像溃(🚘)败(💕)军(😡)队(💊)里(🏛)的士兵，他开了小差，投(😕)奔(🕦)了(🏷)敌(🌮)营。谁是敌人？是公众(💄)。”

曼(🔤)努(🐑)埃(🎨)尔·德·奥利维拉：(🍄)那(🏫)您(🥩)呢(🏄)，您(👭)知道伯格曼是怎么评(📦)价(😕)影(👁)评(😏)人的吗？“某些影评人(🥛)在(👘)我(🚇)看(🐟)来就像是在试图教我(🤕)们(🍆)如(🌩)何(🕛)奔(🐉)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😧)达(🤕)尔(⛔)：(👠)我请求让我以评论家(♒)的(⏩)身(🗓)份(👲)展开这次对话。与其扮(🌇)演(🍢)“作(⬛)者(🚝)”，我(🤝)更愿意去见某个人(🔽)，谈(🦕)论(🎭)他(🚜)的(👚)电影，或许偶尔也让那(📇)个(🤦)人(🎊)谈(🍝)谈我的电影。如果这能(🐧)从(😝)宣(👁)传(🧕)角度对两部影片有所(🌽)助(🐅)益(😶)，那(💤)我(✌)们就这么做吧。电影是(🤶)对(🍭)现(🍿)实(🔃)的一种批判，从这个角(🕝)度(😝)看(💿)，我(🎩)是非常传统的；而且(🔩)作(☝)为(🍙)一(🏃)名(⚫)用法语拍摄的电影人(🍉)，我(📎)始(👬)终(🕍)带有对电影的批判态(✅)度(💘)。一(💆)直(☝)以来，法国的伟大之处(🦄)之(👯)一(🔔)在(❌)于(🏋)拥有批判性的视点(🎰)，即(👤)便(⌛)这(👹)个(📼)国家对此一无所知。从(📬)狄(🏓)德(🏝)罗(💝)[1]开始，所有的艺术评论(🖌)家(🏈)都(📋)是(👠)法国人，经过波德莱尔(🎄)[2]、(🕋)埃(😟)利(🥫)·(🧑)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏗)说(🛄)，无(👲)论(🚶)是不是作家，他们都是(🙀)有(🤰)“风(🍧)格(💬)”（style）的人。糟糕的评论(🙃)家(📄)没(🧞)有(📃)风(💯)格。美国只有两个影评(🗻)人(🌏)：(😞)詹(✅)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🍦)长(🏠)久(🈂)以(🐮)来被忽视的）来自圣(🍖)地(🎖)亚(👑)哥(🔟)的(🕚)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📁)然(🔎)我(😗)们(🕧)的(💴)电影同时上映，我想提(🍀)出(🆚)第(📲)一(🏣)个问题：我们要如何(🗯)理(🔕)解(➡)“上(🔫)映”（sortir）一部电影[5]？为(💐)什(🥄)么(😆)要(🚎)让(🎋)电影“上映”？我们在让(📜)它(🐣)们(⤴)“进(👪)入”这里或那里时遇到(❣)了(🔅)很(😺)多(🍋)困难，然后还有些人没(🎯)做(😖)什(🙌)么(💌)大(🥐)事，但无论如何，他们还(🔓)是(🌰)做(🚕)了(🔸)必要的事来把它们“推(😈)出(⬜)去(🏜)”（(🌤)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌹)利(🏖)维(🚨)拉(🎰)：(🔰)在葡萄牙语里我们(🤚)不(🌺)用(🛷)同(📲)一(🧢)个词，因此也就没有这(🎋)种(🤖)双(🍛)关(☝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛏)出(🍥)去(⛸)/上(🙋)映）。不过，这是个困扰(💂)我(🌔)的(➖)问(🏂)题(🐏)。我之所以感到困扰，是(🌑)因(🕗)为(🎍)对(🥕)我来说，必须先展示电(😍)影(👧)，然(🙎)而(🥌)，在针对电影的评论完(🐁)成(🤝)之(☝)前(📛)，电(🥅)影并未完成。一个好的(🔩)、(🌵)聪(🖌)明(💵)的、专注的、敏感的(🤓)评(🕦)论(🤺)家(🗣)，是观众的代表，他去寻(🍎)找(😔)那(⚽)部(🧠)在(🎨)我看来——即便我(🥀)已(🐫)经(🍭)拍(🚚)完(⬛)了——尚不存在的电(📴)影(⛔)，他(👤)要(👃)去完成它。观影者与银(🎛)幕(🤕)之(🔙)间(📫)的动态关系实际上是(🕧)至(🍗)关(👝)重(⛱)要(🔲)的，它是电影的一部分(⏳)。我(🏭)说(🎬)的(😦)是观影者（espectador），不是观(♋)众(📍)（(🚒)pú(🚍)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕠)，是(✌)非(🏂)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🛌)观(⏩)众是现存的观影者，是被商(🛎)业(🤫)化了的观影者，是买了票的(🥔)观(💵)影(🤛)者，他变成了观众。然而，他身(🆙)上(🐲)仍有一部分保留着观影者(😈)的(🎃)特质，就像读者一样。如果我(🎌)们(🧒)谈论的是一部电影，我们会说(🕍)观(🛠)影者是剧本，而观众则是观(🍶)影(🌁)者的实现（realización），是他的场(📷)面(🚟)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(✍)自(📠)己(🎮)：如果电影没人看——我(✅)的(💵)许多电影都没人看，或者被(💹)误(📬)读，甚至连我自己也……我(✴)想(🚻)我(🐈)们是为了一两个人拍电影(😲)的(🔑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(✝)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌇)达(🖕)尔：当然。但我还是想回到“上(🧔)映(🏪)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(😎)文(🏊)字游戏。应该有一些小词典(🏼)，告(🌭)诉我们每种语言中电影的(🌳)技(🦔)术(🤕)术语。例如，我们在影院看到(🕷)的(👫)电影拷贝，带有图像和声音(🥏)的(😈)拷贝，在法语中被称为“标准(📹)拷(🌓)贝(🍯)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(👴)维(🔘)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍹)贝(🎿)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💜)尔(👶)：英语里叫“声画合成拷贝”（(💋)married print）(🙆)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🍰)。我(🚰)坚持要在词汇上较真，因为(☕)例(🚁)如俄国人对纪录片和剧情(🖱)片(🚀)的(🍖)区分就与我们不同。他们把(🗝)有(📚)演员的电影称为“扮演的电(🚋)影(🦔)”，而纪录片——不一定没有(🔷)演(🐗)员(🤴)——被称为“非扮演的电影(🕋)”。甚(🏐)至“图像”（image）这个词本身：(📅)对(🌔)美国人来说，它没什么大不(🥚)了(📑)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⛅)们(🦐)甚至没有一个词来指代电(🥗)视(🧓)，他们突然变得非常商业化(〽)，他(💟)们说“network”（网络）。如果我们对(🚑)语(⬇)言(✨)如此不加注意，那么当人们(🔯)说(📆)一部电影“上映/出去”时，我们(😥)会(🚆)产生一种错觉：是某种东(😏)西(🛺)真(🍺)的出去了，还是我们把它弄(😊)出(🐢)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏡)利(🏌)维拉：我会用“出来/出生”（(🐀)sair）(💁)这个词，就像说“和一个女人出(✊)去(🎿)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😛)意(🥞)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛴)戈(💦)达尔：如今，对于好电影来(👰)说(🌵)，“上(🐮)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏽)口(📯)在这边”的指示，这是一种摆(🏴)脱(💊)它们的方式。

曼努埃尔·德(💛)·(🗯)奥(🔤)利维拉：我们的电影也变(🎌)成(🖱)了电影节电影。电影节的作(🔦)用(🌪)是向多样化的公众展示电(🚦)影(📛)的多样性。它是不同电影人、(🎮)国(🚯)家、习俗的一种对照。仅此(🤙)而(🧀)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍾)·(🐟)戈达尔：我想您描述的是(🚏)一(🐺)个(🤧)过去的时代，而我见证了它(🦆)的(🌭)终结。我以为那是开始，其实(⛏)那(🐉)是终结。那是一个电影节确(🖋)实(💏)能(🏠)帮助人们相遇、讨论电影(👵)、(🎮)讨论任何想讨论之事的时(✝)代(👫)。一切都变了，电影也变了。现(🖋)在(📶)，电影人抱怨他们的孤独，但他(🈶)们(🌚)不再交谈，不再讨论，这是他(🕰)们(🚠)的错。今天，电影节越来越多(📥)。无(😎)论是强者还是弱者，每个人(🤝)都(🔵)在(🛢)各自利用自己能利用的东(📽)西(🏸)。但在我看来，总体而言，举办(🐻)电(🕚)影节是为了延续一种对媒(🎚)体(🚦)或(🏁)电视而言很重要的“电影观(🏦)念(🌚)”，一种关于电影神话的观念(📩)，这(💲)种神话曼努埃尔（指奥利(🍥)维(🚑)拉——编者注）经历了一整(🌴)个(😹)世纪，而我只经历了后三分(📦)之(🐪)二。也许您能感觉到20年代（(❕)那(🈁)时没有电影节）与今天之(👾)间(🎩)的(🙊)差异？

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🐋)维拉：新现象是电影资料(❕)馆(🏔)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🆒)早(⏫)就(🈶)存在，而是因为有越来越多(🚫)的(🤔)观众——比如在里斯本—(👜)—(⬛)去资料馆看那些没进院线(🆚)的(🐊)电影。这很有趣，因为你必须真(🥁)的(🏖)热爱电影才会去电影俱乐(😴)部(😁)或资料馆看片……

让-吕克(💬)·(📕)戈达尔：关于相遇与对话(⚓)的(🍜)故(💃)事……这就是我想对您说(🗡)的(🚖)：作为评论家，我不指望别(🍱)人(🍇)对我说好话，我不想人们对(🛰)我(🏖)说(🏪)或写：“您的电影太残暴了(🏰)，太(🚥)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏁)时(👋)我会问他们：“好吧，那到底(🏳)哪(📋)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(📂)们(🍆)甚至没有词汇，只是重复：(😨)“它(🕞)是非凡的！”然而如果他们对(🕒)我(🔠)说这真的很丑，这里有错误(🏺)，那(👩)我(💛)就会想，或许对话是可能的(📤)：(👁)你能告诉我有错误的都在(🚜)哪(💅)里吗？这证明了今天的评(🌙)论(🥪)家(🗨)不再想交谈，而电影人也不(🤓)想(🔜)被批评。而我，作为一个评论(🎡)家(🐯)出身的人，我只需要别人告(🕦)诉(🥡)我：这行不通。您是否感觉到(㊗)需(⛱)要别人告诉您这不好？这(🐋)会(🤶)困扰您吗？因为我对您电(💬)影(👍)中行不通的地方有些话要(👍)说(🦂)，但(🕗)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤙)德(🕦)·奥利维拉：“当我拿自己(🌅)与(🦂)人相较，我会感到骄傲；当(📻)别(✅)人(✔)来评价我，我会感到谦卑。”这(⛳)是(🈸)您电影里的一句话，非常美(🐍)。

让(🏕)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐍)说(⌛)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🍔)埃(👢)尔·德·奥利维拉：我是(🎦)个(🐋)悲观主义者。当有人告诉我(🔗)我(🕠)的电影里有什么行不通时(📽)，我(💬)会(🏬)受影响。不过，我想我已经麻(🗯)木(🗑)很久了。但这取决于他们触(🍬)碰(🍢)哪里。如果我拳头上有个伤(✊)口(🎞)，但(🐋)有人碰了碰我的二头肌，我(💭)就(🤧)会没什么感觉。但如果那个(🏆)人(🤦)把手指戳进伤口里，那我就(🐕)会(🍶)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(😸)懂(😴)得区分什么是好的，什么是(📊)坏(🎣)的。这不仅仅是说出我们的(🍼)感(📅)受，而是对电影进行技术性(🐲)或(🔲)科(🔈)学性的批评。只有新浪潮这(😪)么(🏜)做过。以前谁会说：这个移(📗)动(🤗)镜头是好的，我们觉得它好(😽)是(🦄)因(♑)为这个，相对于另一个我们(🎻)觉(🥎)得坏的镜头而言？或者：(🔕)这(🏆)段对白是好的，相比之下那(💑)段(🛸)对白是坏的。今天，这完全丢失(👱)了(🔜)。“作者”的概念变得如此重要(🕦)，以(📔)至于连副导演都不敢对你(🈯)说(👿)。唯一有时敢说的人，唯一我(🙅)能(🗡)与(💦)之维持一种奇怪的艺术关(🎻)系(🐝)的人，是制片人。因为制片人(👒)投(💯)了钱，或者至少他拿别人的(😽)钱(💎)去(👰)冒险，所以以这种风险的名(🔣)义(🤩)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕶)不(😪)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📏)考(🦑)。至少，这提供了一种反思的可(🚃)能(💗)性，让我能更好地站稳脚跟(🆘)。如(❎)果说今天的科学家如此强(🖖)大(🈺)，那是因为他们是唯一还在(👨)互(🙌)相(😃)批评的人。一位天文学家说(📹)：(⏹)“我看到了月食，我把它拍下(🎓)来(🎡)了。”另一位说：“给我看看。”他(😫)看(🐛)了(👑)之后断言：“但这明明是月(♒)亮(⚓)！你说什么月食？”另一位说(➡)：(😴)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🗡)他(🦍)会重新开始。在艺术中，在艺术(🐬)批(🔤)评中，例如波德莱尔和德拉(💰)克(⏰)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍬)对(🌧)抗时刻。否则，就无法前进。这(🕞)是(🚧)我(😵)唯一需要的：批评。但我甚(😾)至(🍎)得不到它。

曼努埃尔·德·(👎)奥(🔠)利维拉：我需要的更多是(🍋)拍(㊙)电(⏺)影的手段。我永远不知道电(🎴)影(👲)会变成什么样。我有分镜脚(🛥)本(💠)（découpage），我有演员，我有布景(🖊)，但(✋)我从未拥有电影。在拍摄期间(👂)，“执(✂)导工作”（realización）在时时刻刻(🎞)地(🤔)改变着那团“星云”的整体构(🏡)造(🏒)。具体的东西只有在我看样(👪)片(🏈)（(🦔)rushes）的那一刻才会出现。我讨(✋)厌(💞)看样片，我总是感到绝望。

让(🕹)-吕(🚆)克·戈达尔：我想我们都(🛒)是(🖨)这(🔙)样。只有希区柯克在看样片(🕕)时(🌝)是高兴的。所以，作为评论家(🧀)，这(🐔)就是我想对您的电影说的(💯)话(🔼)：起初我随着电影（指《亚伯(🗒)拉(📙)罕山谷》——译者注）行进(🎪)，但(🚅)在某一刻我跳脱了出来，开(😛)始(✋)思考别的事情。我想：啊，这(♍)里(💕)没(🏝)那么好了，然后，与此同时，我(😌)在(🛰)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔳)着(🥒)牛顿。后来我醒了，回到了自(🌔)我(💕)意(🏣)识当中，而就在那一刻，电影(📬)里(🐻)有人说出了“引力”这个词。于(🍘)是(🚎)我对自己说：最终，这部电(🌻)影(💪)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🙌)埃(🀄)尔·德·奥利维拉：的确(🤹)，这(👥)就是电影的主题：引力与(🗺)万(🚀)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🐇)：(🤛)从更科学、更技术的角度(🎆)来(🍣)看，如果我是您电影的副导(🐹)演(💊)，我会对您说：“您确定吗，或(🍲)者(♎)您(🚳)能更好地向我解释一下，以(🐔)便(😄)我能帮助您，为什么您选择(🕣)这(🏙)位女演员来演年轻时的艾(🖐)玛(🅿)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(😙)择(🛅)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏋)不(➖)同？这是故意的吗？”这便(😇)是(🐝)我的批评：第二位女演员(🔳)不(🥖)如(😸)第一位，或者至少，当第二位(🕰)女(🚃)演员出现时，电影下坠了，这(✊)就(😞)是引力。然后它又升起来了(👴)。

曼(🗣)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：答(🗯)案(🤗)很简单：起初，我是为第二(🌤)位(💩)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚈)写(🔙)的这部电影。这个女人当时处(🕶)于(🛷)危机和抑郁状态。我的制片(📋)人(💫)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏯)服(🌸)我不要选她。在我改编的那(📽)本(🎗)书(👾)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍖)的(🍰)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕥)常(⛓)美的话，说艾玛的头发“像一(♈)滩(🚼)黑(💹)墨水一样落在她毛衣的背(🐫)上(🔰)”。为了拍摄这句话，我要求改(👐)变(🦎)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤟)，她(💖)是金发。她对此感到很受伤。那(🍔)场(🎅)戏拍得很糟。于是，不得不找(👐)另(🐉)一位女演员来演青少年的(🕚)艾(🔯)玛。这就是对您技术性批评(🗺)的(💱)技(🍑)术性回答。我想补充一点，电(🍝)影(🚅)总是伴随着“偶然”和运气。正(❓)是(💱)这些使我振奋：所有那些(🔦)在(🌰)实(📄)现过程中涌现的小事件。这(🗄)是(🗒)一种我不太理解的现象，它(😰)既(👹)可能导致最坏的结果，也可(🌙)能(👵)导致最好的结果。没有一部电(🕷)影(🅾)是不靠运气的。它是一种创(💒)造(✴)，一部电影是一个人的构想(🐅)，很(🐞)难进入其中。

让-吕克·戈达(🛵)尔(➖)：(🌡)创造可以被准备吗？

曼努(🛁)埃(🚽)尔·德·奥利维拉：可以(📃)准(🤷)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍌)活(🌀)。事(👐)物就在那里，等着我们去拍(🕕)摄(🥓)。您想修复什么？饥饿、在(㊙)非(🦆)洲死去的孩子，是的，这很重(🎥)要(👺)，值得修复，需要尽可能广泛的(🏠)公(⏮)众。但一部电影不是，它是一(🚜)团(🕶)巨大的混乱，我因此在我自(🖐)己(🕊)面前感到渺小。话虽如此，我(⚾)接(🍦)受(🌔)您关于您“离开”我的电影又(😍)“回(🍘)来”的批评：必须非常敏感(🍤)才(♈)能进出电影而不迷失。的确(🏁)，这(😡)就(👸)是引力定律。

让-吕克·戈达(🤽)尔(🍿)：我非常谦虚地认为，新浪(♋)潮(🦒)的人是从博物馆出发做电(⛑)影(🈺)的。我们发现了电影资料馆。我(😰)们(💸)在那里出生。当然，我们小时(🚡)候(🐟)看过卓别林，但没人会在四(🤺)岁(🐌)时说，看了《救火员》后我要拍(🚉)电(📨)影(🙏)。所以我脑子里总有一个参(🈁)照(⛅)系。因此我认为作品比人更(🚰)重(👏)要。这并非对每个人来说都(🕠)那(🐗)么(🍩)显而易见。女人的作品是庇(😨)护(😬)男人。而男人，为了处于相对(🌧)平(👣)等的地位，所能做的一切就(🐑)是(🍡)制造作品：绘画、文学或政(⬆)治(🐝)、战争、失业、贸易。归根(🛂)结(💦)底，我对“人”（这里戈达尔专(🦍)指(👺)作为创作者的人——译者(🖤)注(📈)）(🏅)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤤)尔(💼)·德·奥利维拉这个“人”不(😄)怎(🤾)么感兴趣。如果我们住在同(🕞)一(🕤)个(😝)城市，比邻而居，我想我也不(🤫)会(🏥)比现在更多地见到您。当然(🚁)，见(🚦)面时我们会更好地谈论电(🗻)影(🤣)，但(📢)也仅此而已。如今让我震惊(✳)的(🚣)是，媒体对“个性”这一概念的(⏹)开(🐕)发远甚于对“人”的开发。人在(🎧)作(⏸)品中，作品在人中。有些人不(🔻)创(🎏)作(😆)作品，而是创作生活，尤其是(🕦)女(🈂)人，这本身就是一件作品。男(🐭)人(🧒)被迫创作作品，因为他们通(🥑)常(🏅)什(⛽)么都不做。我常像布努埃尔(⏮)那(⏩)样说，电影对我来说是最重(🛥)要(🐖)的。但如果把一个孩子的生(🦍)命(😍)和(👙)一部电影的上映放在一起(🈷)权(🌖)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🛴)子(🐲)优先于电影。

曼努埃尔·德(🈳)·(🦄)奥利维拉：自然如此。从这(Ⓜ)个(🌶)角(🕊)度看，我也断言艺术没那么(🔨)重(🛳)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🤘)然(🗄)如此，如果不那么重要，那就(🏴)不(👆)必(🗨)做了。女人们更合乎逻辑，她(📶)们(📮)在生活中做这事。我不确定(🌬)能(💅)否如此轻易地说艺术不重(🥍)要(🗾)。尤(🌟)其是今天，当艺术稀缺而许(🎶)多(⛲)孩子死去时。这是否意味着(🈹)我(🥛)们让艺术活得太久，而牺牲(🃏)了(🆒)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💚)利(🏢)维(😩)拉：艺术不是艺术家。艺术(🛩)家(⏹)，艺术家的位置，是人类的虚(😡)荣(🐎)。那种表达世界观的方式，说(⏮)“这(🍿)个(🛏)，这个，这个，这个行不通”，是一(🤖)种(✡)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🛠)术(🛴)比艺术家更崇高、更有趣(🕜)。一(🌌)部(⌛)电影总是比电影人更聪明(🚞)，正(🤺)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(😵)或(🍏)艺术家走出来展示自己的(💍)那(🉑)种方式，仅仅表明了他的虚(🙅)荣(🏢)。

让(💱)-吕克·戈达尔：这也是孩(✳)子(🌳)的态度：“看，妈妈，我画了一(⏰)幅(🥫)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🏩)：(✏)是的，当然，但这幅画通常也(📕)很(🕉)漂亮。艺术与艺术家之间的(🧐)这(💪)种差异，也是历史与艺术之(😘)间(🌜)的(🤽)差异。历史展示了民族、文(👬)明(💦)、情感、趣味的演变。艺术(♟)展(🔎)示了这些演变中的实体。我(🔇)们(🛂)都有责任，尽管作为导演我(🍻)什(✌)么(🧚)也做不了。作为导演我只能(🦑)做(💑)一件事，就是拍电影。仅此而(🥛)已(🤤)。然而，艺术家在创作的那一(🕯)刻(🔅)总(💩)是对的。那是他们的虚构，是(🌏)他(🎚)们的内在化。

让-吕克·戈达(🖼)尔(🏊)：啊，我不这么认为，一切都(🐨)在(🆘)外(🎢)面。

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(👭)：是的，在那之前（是这样(🥝)）(😨)。但之后，一切都会进入脑海(💟)中(📊)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😃)于(〰)我(😈)》，我像一块海绵一样面对电(🌶)影(🚉)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🗽)戈(🐏)达尔：我不确定这是个好(🏐)比(🛐)喻(🏭)。当然，电影有其奇观性和诗(🛁)意(🍁)的一面，这是电影的深层使(🏛)命(🥣)。但这一使命只有在最初进(🥇)行(👿)了(🏯)实验、验证和劳动——我(👃)们(📴)可以称之为电影的纪录片(🚄)层(🚂)面——之后才能实现。伟大(🎼)的(🙈)艺术家身上都有这一点，您(💟)、(👍)皮(👋)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🤡)埃(🏐)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🥩)卡(🦑)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😴)（(😞)Rouch）(🔏)[9]，这些非常不同的人身上都(🧗)有(👯)，我有时也有。以爱森斯坦为(🏀)例(🦗)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌳)更(🕢)风(📸)格家或更风格化的人了。然(⛅)而(🐇)，如果今天我们要展示十月(🏔)革(❓)命的镜头，我们不会在当时(🚦)的(🛡)新闻片里找，新闻片使用的(🔙)是(⬅)爱(🍶)森斯坦关于十月革命的影(🎸)像(✂)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐱)来(🏴)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏴)摄(😒)《北(😥)方的纳努克》的相关叙述时(😝)，我(🌭)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⛰)斯(🏁)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌙)们(🐱)每(🥎)天去捕鱼（即使他们不想(🙏)去(☝)）。总之，他和他们组成了一(😣)个(🎭)电影摄制组，并变成了一位(🔵)了(🍿)不起的人类学家。因此，这里(🍅)存(🕔)在(👍)着整全的纪录片层面。在今(🕒)天(🚶)，这种方式——即使不能完(🍲)美(🏟)了解电影史，也至少对其有(😍)所(👘)感(🍽)觉的方式——对许多人来(🏒)说(🔞)已经遗失了。必须拥有这种(🧣)对(😖)电影史的感觉，有点像乔伊(👿)斯(🚑)，他(🧚)对文学史有着深刻的感觉(📯)，他(🌘)知道当他写下一个句子时(🔙)，其(🤕)中有些词是在拉丁语时代(🉑)发(✡)明的，有些是在中世纪，而他(🏹)，乔(❤)伊(🧖)斯，在写下这个词的时刻，通(🕉)常(🚝)背负着所有的精神重担和(🏠)他(🖥)所感知到的所有过去，正处(🎓)于(🏜)文(👓)学的现代，处于其成熟期。在(🦖)电(🍚)影中，很快，在世界所接受的(😧)美(😡)国影响下，部分纪录片式的(♎)工(🐮)作(💾)被抛弃了。我们立刻走向了(🎩)奇(📯)观，而这只不过是最终的使(🏏)命(🎷)，是电影的弥撒。在今天的电(🕎)影(🤵)中，人们举行弥撒，却不进行(📜)祈(😿)祷(⚫)。伟大的艺术家，诚实的艺术(👢)家(💀)，首先进行他们的祈祷，然后(🏬)才(🥑)是弥撒，面对或多或少忠实(🗄)的(♓)公(🍾)众。美国人规范了弥撒。对他(🈷)们(🦎)来说，在弥撒中重要的是募(🎥)捐(📼)（quête）：一场成功的弥撒(🤷)就(🎢)是(🚚)教堂里座无虚席、募捐数(🤽)额(🗂)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🏼)·(🍟)奥利维拉：募捐（quête）是(📮)我(🤴)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📗)·(🎍)戈(🐵)达尔：我不募捐（quête），我(🍍)只(🀄)调查（enquête），我专注于做一(🌻)名(📙)预审法官。我审理投诉。批评(💪)应(🏔)该(😞)通过祈祷来表达，而不是通(😍)过(🈺)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐈)说(🚢)。或者只能说：“美丽的演出(🚊)，宏(🌜)伟(♒)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🌇)像(💜)运动员的训练、钢琴家的(🏞)音(🧜)阶练习一样。当人们进行批(🌚)评(🦗)时，应当批评那些音阶以及(📴)这(🤺)些(🤙)音阶所能带来的效果。

曼努(🥗)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：奇观(📴)和(🦓)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏉)行(🈺)动(🕰)的欲望。您想拍电影，我想拍(⬜)电(😪)影，就像此刻我想撒尿一样(🚧)。伯(🛏)格曼说：“我拍电影的方式(🖋)就(🐏)像(🔨)某些英国人独自去森林打(🐔)猎(🍄)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(😉)。但(🆒)每天早上他们都会刮胡子(😢)，纯(📣)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏵)。必(🎂)须(😊)反思这一点，关于欲望。它就(👟)在(🚭)人心里，就像一个画家画着(🐥)没(🐨)人看的画，但他不会停下。欲(🏀)望(😓)就(😀)像独自绽放于原始森林中(🍷)心(🌐)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚀)实(🙁)的向往，为了自己，也依靠自(🆙)己(🖱)。如(🏺)果遇到一道注视着它、并(🧀)发(😋)现它的美丽的目光，它便会(🚞)绽(🐕)放光采，她的美丽会变得引(🌊)人(🚄)注目、脱颖而出。但这样的(🍐)目(🌨)光(🚢)往往来得太迟，人们为了抢(⛑)占(❄)土地，已经烧毁并铲平了森(⭕)林(🕰)。在您和我之间，有许多差异(💘)，这(🐟)是(💽)幸事。语言、国家、文化的(💖)差(🥇)异。您选择了一种略带挑衅(👛)性(🍳)的电影，它破坏了叙事的传(🔸)统(💴)秩(🏏)序。您从混沌中出发寻找，为(🤒)了(😑)将无序变为有序。我也试图(⏸)将(㊙)无序变为有序，虽然徒劳，我(😗)承(🚀)认，但我仍在寻找。我想这就(📹)是(📧)我(☔)们的电影的区别：我的电(🚡)影(✒)较为接近一般意义上的电(🗻)影(🌍)，而您的电影是某种特殊的(🐙)电(🤮)影(🍚)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🏷)我(🤦)们做的是同一件事，但您抵(🍄)达(❎)了，而我尚未真正成功过。所(🤱)有(😢)人(🏢)自然地遵循着科学的图景(🍦)，从(🤯)混沌出发以建立某种秩序(👽)。这(🏥)“某种秩序”或多或少有些不(🧗)确(🔂)定，人们也或多或少能抵达(😳)一(😆)点(💰)。有些时候我们做不到，我们(⛅)抵(🐳)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👞)块(🔋)时间被提取了出来，在另一(🏺)部(📱)电(🤰)影里将会是另一块。从一块(📶)碎(⛸)片、一张照片出发，我为自(🍆)己(🥚)创造一个世界。看到您电影(⚓)的(🚇)一(🖼)些片段，我想到了皮亚拉的(✡)《梵(🎦)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔵)的(🍬)。用简单的词，如内部（interior）和(🈴)外(🏇)部（exterior）——尽管区分它们(🍮)没(🍽)有(🔲)太大意义，我会说皮亚拉在(🏵)他(🔗)的《梵高》中停留在外部，但他(⛅)只(🍼)谈论内部。在这个意义上，他(✍)更(🏴)接(🤱)近维斯康蒂的传统。而您恰(🆒)恰(🐁)相反。您停留在内部。但在电(🚜)影(📊)中我们无法展示内部，只能(🈵)感(🛬)受(⛏)它，但它依然是不可见的，否(📔)则(🤩)它就不再是内部了。

曼努埃(🎶)尔(🎨)·德·奥利维拉：甚至可(🌰)以(🦅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐸)：(👚)当(🏘)然。小时候人们说：鸡是由(🔆)内(🤚)部和外部组成的。掀开外部(👕)，看(🔐)到内部；如果掀开内部，就(🧦)看(✍)到(🕝)了灵魂。我会说您从背面拍(🙊)摄(💄)内部，尽管您总是从正面拍(🌃)摄(🤴)人物。考虑到这种严谨而有(〰)强(🥑)度(😦)的方式，您电影中让我一度(🚶)感(🎑)到困扰的，是一种幸好还算(🧔)人(🌐)性化的不完美，这种不完美(🎽)使(🎼)得您有必要去拍其他电影(🏬)。让(🔺)我(⛴)困扰的是没有侧面拍摄的(🤫)镜(🚌)头，摄影机离放映机太近了(⛅)。摄(🗄)影机并不是生来就是要与(🛋)放(🌯)映(🗻)机保持一致的。放映机会进(🔶)行(🕦)传输。就像放射科医生拍X光(⏱)片(🥡)：他不满足于从正面拍，他(📴)也(🖖)从(🍀)侧面、背面、对角线拍。然(📡)而(📳)在开始时，在放映的那一刻(🕔)，所(✈)有图像都将是平面的。当然(🚳)，我(🏂)们会说这是一个图像，但我(📆)们(💦)是(🧗)和图像打交道的人。这并不(🛠)意(♎)味着摄影机必须一直移动(📉)。

这(🐔)就是导致您电影中某些时(✒)刻(🎖)出(🍬)现“空洞”的原因，也就是那些(🐏)观(💲)众——糟糕的观众，如今的(💦)观(♑)众——称之为“冗长”的东西(📩)。我(📼)不(🛸)是说我抱怨电影长，甚至如(🤱)果(📋)一开始我看到有好东西，我(⛱)会(📛)很高兴电影很长。我可以安(♑)心(🚷)地打个盹，我确信我会找到(🧦)它(🕥)们(🚠)。这就是我所说的对一部电(📲)影(👲)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎟)尔(🦁)·德·奥利维拉：我和您(🌨)一(💀)样(🎬)，把摄影机放在我认为它必(⬅)须(🤘)在的精确位置。就是这样。为(🥇)什(🕔)么那里比这里好？我不知(💱)道(😶)为(🚙)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌀)果(👌)我们能稍微解释一下为什(🗳)么(🧑)就好了。

曼努埃尔·德·奥(♎)利(💦)维拉：力量来自固定性（(🚕)fixidez）(😽)。是(📪)布列松通过《圣女贞德的审(🛎)判(👒)》教会了我这一点。我们也可(🚑)以(🔻)称之为客观性。

让-吕克·戈(🧣)达(🏢)尔(🗻)：我有种感觉，电影人，无论(🚶)是(🗼)好是坏，都有一个想法，一种(🕍)需(🦈)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐤)够(✊)钱(🔞)的人来实现这种需求。他们(🎗)的(⏩)工作方式就像一个人说：(🌧)今(👍)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚫)看(🐈)看口袋里有多少钱，或者让(🍥)妻(🌑)子(📃)或朋友做肉酱意面。老实说(🚘)，我(📿)一直是反着来的。制片人对(⛏)我(🥖)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤢)是(🚍)时(🔬)候和他拍部电影了。”既然我(🦀)们(🏣)不富裕，我们接受，也许我们(📢)能(🤜)马上拿到钱。然后，签了合同(🆒)。再(🌆)然(🔛)后，必须拍这部电影，真不幸(🚳)！

曼(🤬)努埃尔·德·奥利维拉：(👛)我(🆖)做的完全相反。我表现得好(🍦)像(📪)合同早已签好一样。我写故(🍗)事(👥)，预(🍷)测一切，然后在最后一刻，救(🔃)星(🏣)来了，那就是制片人。《亚伯拉(➕)罕(🦁)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤹)1990）(📧)的(🔚)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔏)谈(➖)论福楼拜，当然还有《包法利(💆)夫(😦)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕗)》是(🚡)不(🚴)可能的，况且我还是个葡萄(⚫)牙(✔)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🤶)他(🌳)的版本。于是我想，可以做点(🔽)更(🔣)有趣的事：可以问问作家(📙)阿(🐣)古(🌵)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💨)愿(☔)意基于《包法利夫人》写一部(🐖)小(🦒)说，一部我随后就会改编的(🧛)小(💺)说(🏏)。她接受了。必须等她写完，等(🔍)它(🖥)出版。在此期间，借作家卡米(😰)洛(☕)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💧)五(📍)周(🍃)年之际，我拍了《绝望的一天(😉)》（(🛑)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🎆)：(✖)我知道这部电影将会是什(🍏)么(🖲)，但我不知道是否能拍成。我(⛵)说(👅)：(🎸)我知道电影会拍成，但我不(😉)知(🛤)道会是怎样的电影。我不仅(🐇)知(🌌)道某部电影会拍，而且我还(🍪)承(🤤)诺(🏍)了要拍，这更糟糕。因为我总(🚷)是(👿)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🥔)尔(🕖)·德·奥利维拉：这也是(👌)我(🥙)的(👑)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(👥)您(👚)对我电影的批评是什么？(👬)就(📛)像美食评论家会说：“这里(📗)的(🐊)肉煮过头了，这里的肉还是(🔼)生(🐯)的(🛤)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎍)：(📺)一部电影不仅仅是我们所(🆎)看(🙍)到的图像。图像是符号，声音(🕠)是(💘)其(🤤)他符号，词语是另外的符号(🔽)，它(⏪)们又会唤起其他符号，引用(🕝)其(⏪)他时代、书籍、电影。如果(🎇)我(🗂)们(🌴)不了解这些符号及其所召(📺)唤(🕝)的东西，我们就无法理解电(👓)影(🐫)。词语在您的电影中强有力(🤛)，它(🏺)赋予了电影力量。图像有另(🍫)一(📓)种(🦉)与词语无关的力量。这很美(🗒)妙(🐒)。但我距离完全理解您的电(💃)影(🌊)还缺了点什么。电影是一种(🆕)旨(🌄)在(🙊)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤑)的(🤔)仪式，是那些在镜头间或镜(⛏)头(🚋)中穿梭的人。我们并不完全(🎉)了(🗯)解(🌺)这种仪式的含义，我们遗失(👡)了(🤢)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐕)罕(🐛)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🕡)到(🚚)女演员在婚礼当天，在教堂(👳)里(⛽)自(🔙)己掀起了面纱。如果我们不(🔛)了(🌲)解古代包办婚姻的仪式—(🏂)—(🙄)要求由丈夫掀起妻子的面(🚝)纱(🏍)，第(🍲)一次展示她的脸，以此确认(㊗)他(🛢)的幸运或不幸——我们就(👋)无(⏺)法理解她这一举动的放肆(🤭)。因(🍧)为(🐔)我的主角知道自己很美，她(🍧)可(😢)以放肆地掀起面纱：看我(🤨)多(🦏)美！如果我们不了解这个仪(👨)式(🍨)，这场戏的意义就丢失了。我错(✔)过(💾)了您电影中许多仪式的含(📛)义(📻)。我真希望有人能在我耳边(🎞)悄(🚆)悄向我解释。您在特殊效果(🗝)上(⛔)做(💺)了很多工作，不断用声音、(😕)词(🥟)语、图像进行挑衅。这是您(🤐)的(🤧)形式，是另一种形式，无所谓(👑)好(👯)坏(💞)。您做得很好。我更喜欢没有(🕺)特(🚲)殊效果的电影。我更喜欢《德(🧢)国(😇)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔮)果(🅱)英语说得不好却去看《哈姆雷(✖)特(♿)》，会失去很多东西，但我们依(👝)旧(🥛)能分辨它是好是坏。《德国九(🐲)零(🤩)》由许多仪式和晦涩的东西(🌱)构(⏰)成(💡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😆)：(🍅)是的，但即便这些符号实际(😁)上(🌫)难以理解，但它们反倒更清(🌉)晰(🍆)、(🍹)更可见。我喜欢这部电影的(🍒)地(🍫)方，在于符号的清晰性与其(🐂)深(💶)刻的模糊性相并存。另一方(🐪)面(👄)，这也是我喜欢电影的原因：(🎒)大(😇)量精彩的符号沐浴在无需(🎿)解(🌾)释的光芒之中。正因如此，我(❣)才(🔎)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(👦)那(🎿)么，非常感谢。

本次会面由热(🏌)拉(🌔)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😡)初(📲)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏏)德(🍟)尼(🗜)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(📜)蒙(👑)运动核心人物，唯物主义哲(🌼)学(💘)家、文艺批评家与作家，百(🍫)科(✊)全书派代表，代表作有《拉摩的(⌚)侄(☔)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔨)主(🍑)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐘)德(😓)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌫)先(🍐)驱(🍞)、现代主义文学奠基人，兼(📇)具(🌱)诗人、艺术评论家与散文(🤭)诗(🗼)之祖等多重身份。他的代表(🐲)作(🍪)《恶(⏯)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(❣)力(👠)的诗集之一。

3、埃利・福尔(💜)（(👻)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🔍)论(🐲)家与散文家。他率先关注电影(🗒)作(🖌)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🙇)等(🎏)现代艺术家的评论极具前(🛰)瞻(❎)性，深刻影响现代艺术批评(👠)的(🗞)发(🔀)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🦄)（(🤤)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🚛)学(🧚)家、抵抗运动战士，还担任(🥤)过(🐸)戴(🏂)高乐时期的文化部长（1958-1969）(😪)，其(🐠)作品与行动深度融合了存(🖼)在(🛷)主义哲思与历史使命感。

5、(🦏)法(🕶)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🥀)影(👭)推出”的意思，但其核心意义(🦔)为(🔜)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕘)会(🌋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕣)blico在(🍶)葡(🌐)萄牙语中既可指广义的“公(🔲)众(🤾)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏵)的(🎲)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕓)ne Delacroix，1798-1863）(🚋)，19世(🎉)纪法国浪漫主义画派的领(🍳)袖(🕵)与核心人物，代表作有《自由(🌹)引(🦉)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🌝)视(🐶)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(📈)·(✴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📛)导(👯)演、视频艺术家，戈达尔晚(🛺)年(😈)的生活伴侣与合作者。她与(😩)戈(🈷)达(🧝)尔共同创立制作公司，并与(📂)其(💨)联合执导了《第二号》（1975）、(🥐)《芳(🚽)名卡门》（1983）等多部作品，深(👧)刻(📯)影(🍽)响了戈达尔后期创作中私(📆)密(🌷)对话与家庭影像的风格转(🗽)向(🐄)。她本人亦是一位独立的创(😵)作(📂)者，其作品以哲学思辨探索两(🏧)性(♐)关系、语言与日常的诗意(🎴)。

9、(🤗)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎭)、(🍭)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥑)rité(🛩)）(💅)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(➕)开(🧝)创者，代表作有《夏日纪事》（(🧞)1961）(💝)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤬)跨(🏷)学(🐥)科实践深刻影响了纪录片(🛥)与(🉑)视觉人类学发展。

10、奥利维(🥧)拉(👀)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📚)及(🌒)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💾)杰(🔖)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📇)国(🕉)国宝级演员、制片人、导(😳)演(📩)与跨界企业家，是法国电影(🤔)黄(❎)金(🍓)时代的标志性人物。

12、克劳(🎖)德(⛑)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🛍)潮(🙊)的先驱导演之一，与特吕弗(⬆)、(🦉)戈(🥂)达尔、侯麦和里维特并称(👃) "新(🐀)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🍬)疑(🕥)惊悚片和冷峻的社会批判(👼)视(➗)角闻名。由他执导的《包法利夫(👟)人(🤾)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😇)主(⤴)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🦆)斯(🚡)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👼)葡(⏺)萄(🤡)牙最具影响力的浪漫主义(⚓)小(⛷)说家、剧作家与文学评论(🚌)家(🐳)。