文 / 让-吕(👸)克(📸)·(🐾)戈(🐎)达(🐴)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🤝)利(😟)维(🌖)拉(📠)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😎)了(🦅)人(👅)工(🔌)的逐句校对与润色，并(🚭)添(😼)加(🙇)了(🏎)一(🦌)些必要的注释。由于并(🖌)未(👹)找(🥞)到(😔)法语原文，本文翻译同(😛)时(🤹)比(🕷)照(⬇)了西班牙语和葡萄牙(🥦)语(😪)译(🏜)文(🔍)。）(📫)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👝)奥(💲)利(🗝)维(🐧)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐡)Vale Abraã(🍥)o）(🗣)与(👽)让-吕克·戈达尔的《悲(📿)哀(🍏)于(😝)我(🍱)》（(🥒)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐔)黎(🐣)的(🏼)银(🚳)幕(🔧)上映。借此契机，戈达尔(➖)提(🥡)议(🏉)与(📞)奥利维拉会面，旨在就(🕎)这(🌅)两(📝)部(😸)影片展开一场“科学性(🕤)”（(🎮)scientifique）(🥁)的(👵)探(❎)讨。

让-吕克·戈达尔：(🤣)没(🎯)问(📱)题(🈲)，巨大的声响是我对公(🦊)众(🔊)做(💸)出(😔)的唯一妥协。您知道儒(💺)勒(🔗)·(🧜)列(🗃)纳(🉑)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👿)吗(🌤)？(💖)“批(🤸)评就像溃败军队里的(👆)士(⬇)兵(🍮)，他(🌵)开了小差，投奔了敌营(📑)。谁(🌸)是(🚪)敌(✌)人(♏)？是公众。”

曼努埃尔(🎃)·(🖼)德(🐷)·(🚆)奥(📗)利维拉：那您呢，您知(🔹)道(🔂)伯(💲)格(🦀)曼是怎么评价影评人(🈚)的(📌)吗(🏚)？(🤠)“某些影评人在我看来(🔚)就(🖕)像(🌬)是(⛪)在(🍽)试图教我们如何奔跑(🌖)的(🎮)瘸(🏉)子(🕣)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔨)请(🤳)求(🌯)让(♓)我以评论家的身份展(👐)开(🥟)这(🏗)次(🌓)对(🔽)话。与其扮演“作者”，我更(🦄)愿(🐽)意(♎)去(📙)见某个人，谈论他的电(🐇)影(🤭)，或(🌿)许(🐿)偶尔也让那个人谈谈(🍞)我(🗽)的(🤷)电(👄)影(🤐)。如果这能从宣传角(🔌)度(🚘)对(🛹)两(🐹)部(👧)影片有所助益，那我们(👭)就(🔊)这(⚽)么(👥)做吧。电影是对现实的(🏜)一(🥍)种(📮)批(🥥)判，从这个角度看，我是(👡)非(🐊)常(🦗)传(♑)统(🍭)的；而且作为一名用(🍡)法(🦀)语(㊙)拍(🍌)摄的电影人，我始终带(🍬)有(✔)对(🍮)电(🙆)影的批判态度。一直以(⤵)来(🧖)，法(♌)国(🌔)的(🎯)伟大之处之一在于拥(🚸)有(⛷)批(🛫)判(🍨)性的视点，即便这个国(💖)家(🐃)对(🤫)此(🦎)一无所知。从狄德罗[1]开(🔤)始(🖕)，所(🕎)有(🗃)的(✊)艺术评论家都是法(🍮)国(🎱)人(🗻)，经(💬)过(👘)波德莱尔[2]、埃利·福(🌮)尔(👓)[3]、(🥄)马(💺)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌿)不(💯)是(🕒)作(🚷)家，他们都是有“风格”（(💏)style）(📫)的(⛹)人(❄)。糟(🐲)糕的评论家没有风格(🏘)。美(🥅)国(📄)只(🥞)有两个影评人：詹姆(🎰)斯(📩)·(🥈)阿(🎥)吉（James Agee）和（长久以来(🍋)被(🧡)忽(⛓)视(🚈)的(🏯)）来自圣地亚哥的曼(🦕)尼(🙆)·(🈳)法(🚒)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔖)影(🤣)同(🎼)时(🍧)上映，我想提出第一个(☔)问(🙉)题(📖)：(🚮)我(🕖)们要如何理解“上映(🍐)”（(🎏)sortir）(🔐)一(🐻)部(🎂)电影[5]？为什么要让电(🛌)影(🔪)“上(👜)映(🛡)”？我们在让它们“进入(🎟)”这(🙉)里(💓)或(♊)那里时遇到了很多困(🚟)难(🏤)，然(🎂)后(💎)还(🧠)有些人没做什么大事(⏯)，但(🧡)无(🥩)论(📴)如何，他们还是做了必(🐺)要(🤦)的(🤾)事(🍯)来把它们“推出去”（sortir）(👆)。

曼(👧)努(👻)埃(🍙)尔(🔩)·德·奥利维拉：在(🚞)葡(✖)萄(🐂)牙(💪)语里我们不用同一个(🐜)词(🙌)，因(🍻)此(🌓)也就没有这种双关语(🔊)。我(🎫)们(🍏)不(🎮)说(🏓)“sortir un film”（让电影出去/上映(🈹)）(🐎)。不(🍻)过(😌)，这(🍨)是个困扰我的问题。我(👭)之(🥔)所(📃)以(🐙)感到困扰，是因为对我(👿)来(🎆)说(📃)，必(📬)须先展示电影，然而，在(😐)针(🅰)对(💵)电(🧙)影(😔)的评论完成之前，电影(💬)并(🎛)未(❄)完(🖖)成。一个好的、聪明的(😏)、(🏻)专(😃)注(⏹)的、敏感的评论家，是(🌇)观(🏎)众(🏬)的(🔰)代(🖌)表，他去寻找那部在我(😒)看(🏚)来(🆔)—(🔊)—即便我已经拍完了(🆖)—(🛌)—(👲)尚(🍎)不存在的电影，他要去(🛂)完(🎱)成(🔓)它(🕯)。观(👌)影者与银幕之间的(🈶)动(🗾)态(➕)关(🌪)系(💻)实际上是至关重要的(📵)，它(💠)是(🕗)电(💭)影的一部分。我说的是(🚚)观(📭)影(🛵)者(🏩)（espectador），不是观众（público）(🙆)[6]。观(🍦)众(⏩)，是(🌦)某(🌷)种抽象的东西，是非个人的(🐷)。

让(☔)-吕克·戈达尔：观众是现(🍵)存(♈)的观影者，是被商业化了的(🥂)观(🖌)影(🔫)者，是买了票的观影者，他变(🖊)成(🍤)了观众。然而，他身上仍有一(💿)部(🔴)分保留着观影者的特质，就(🔓)像(🎣)读(➰)者一样。如果我们谈论的是(😬)一(🎲)部电影，我们会说观影者是(👗)剧(🐍)本，而观众则是观影者的实(🤞)现(👂)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤧)ne）(⏸)。但我有时会问自己：如果(🍶)电(➕)影没人看——我的许多电(🎂)影(🏙)都没人看，或者被误读，甚至(😿)连(👞)我(😯)自己也……我想我们是为(📪)了(🕉)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏍)尔(🎏)·德·奥利维拉：但这就(✂)足(😶)够(🐨)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⏮)。但(😞)我还是想回到“上映”（sortir）这(📬)个(🏤)话题，这不仅仅是文字游戏(🐟)。应(🎄)该有一些小词典，告诉我们每(🖼)种(🤺)语言中电影的技术术语。例(🕞)如(🛎)，我们在影院看到的电影拷(🌨)贝(👺)，带有图像和声音的拷贝，在(🍨)法(😘)语(🐷)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🙇)努(📠)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚘)萄(🕠)牙语也是，标准拷贝或同步(💕)拷(🤤)贝(📚)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎰)叫(🥠)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗼)语(🧖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😭)在(💋)词汇上较真，因为例如俄国人(🎖)对(💫)纪录片和剧情片的区分就(🗝)与(🌓)我们不同。他们把有演员的(🤬)电(⏱)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌊)片(🆔)—(🍪)—不一定没有演员——被(🔻)称(🚌)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛐)”（(💲)image）这个词本身：对美国人(👚)来(💽)说(🐒)，它没什么大不了的含义。他(⛩)们(🖨)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📗)有(🎽)一个词来指代电视，他们突(🍐)然(🐆)变得非常商业化，他们说“network”（网(😬)络(⬛)）。如果我们对语言如此不(🥊)加(🙂)注意，那么当人们说一部电(🗼)影(❤)“上映/出去”时，我们会产生一(📲)种(🏿)错(🌄)觉：是某种东西真的出去(🎭)了(👽)，还是我们把它弄出去了？(🎇)

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚵)我(🏋)会(🍐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤳)像(🐳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💕)样(🐠)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐺)她(🚚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💢)今(🖇)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🙉)已(🏎)经变成了一个“出口在这边(💸)”的(🌠)指示，这是一种摆脱它们的(🈶)方(👵)式(🔅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐎)：(🚁)我们的电影也变成了电影(👨)节(⛪)电影。电影节的作用是向多(🔖)样(🏘)化(🎭)的公众展示电影的多样性(👀)。它(🎽)是不同电影人、国家、习(🍪)俗(🏤)的一种对照。仅此而已，但这(🧡)也(🍨)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚦)我(🐵)想您描述的是一个过去的(🏨)时(🐰)代，而我见证了它的终结。我(🔲)以(✍)为那是开始，其实那是终结(💹)。那(📹)是(🛡)一个电影节确实能帮助人(🈶)们(🌚)相遇、讨论电影、讨论任(👋)何(🌵)想讨论之事的时代。一切都(🎙)变(🥎)了(🐗)，电影也变了。现在，电影人抱(🚏)怨(🐵)他们的孤独，但他们不再交(⚽)谈(🛵)，不再讨论，这是他们的错。今(🌨)天(⏹)，电影节越来越多。无论是强者(〰)还(🕦)是弱者，每个人都在各自利(♟)用(🥦)自己能利用的东西。但在我(🚬)看(🤹)来，总体而言，举办电影节是(🤡)为(🌑)了(🗄)延续一种对媒体或电视而(🐷)言(🙇)很重要的“电影观念”，一种关(🚓)于(⚡)电影神话的观念，这种神话(🌱)曼(💧)努(⛏)埃尔（指奥利维拉——编(🔊)者(🥉)注）经历了一整个世纪，而(📽)我(🏯)只经历了后三分之二。也许(🎦)您(😫)能感觉到20年代（那时没有电(💋)影(🚀)节）与今天之间的差异？(🕞)

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：(🏾)新(🤝)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎊)是(😛)作(🐛)为机构，因为那早就存在，而(📙)是(🏝)因为有越来越多的观众—(💘)—(🐭)比如在里斯本——去资料(🎬)馆(🛐)看(❇)那些没进院线的电影。这很(⚡)有(👛)趣，因为你必须真的热爱电(🎤)影(🐺)才会去电影俱乐部或资料(🤵)馆(🍎)看片……

让-吕克·戈达尔：(🎊)关(🌝)于相遇与对话的故事……(🗜)这(🕕)就是我想对您说的：作为(📩)评(🌾)论家，我不指望别人对我说(🥑)好(🔍)话(🌨)，我不想人们对我说或写：(🙀)“您(📣)的电影太残暴了，太棒了，太(🖼)天(🍗)才了，太非凡了！”那时我会问(💶)他(🌹)们(🅱)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐯)”他(🍵)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(♑)有(⬛)词汇，只是重复：“它是非凡(🎒)的(🏽)！”然而如果他们对我说这真的(⛔)很(🐮)丑，这里有错误，那我就会想(🤱)，或(🍮)许对话是可能的：你能告(🚕)诉(🍑)我有错误的都在哪里吗？(✳)这(🎋)证(😜)明了今天的评论家不再想(💥)交(🐟)谈，而电影人也不想被批评(🐉)。而(🥠)我，作为一个评论家出身的(🔂)人(🎩)，我(💺)只需要别人告诉我：这行(🎡)不(🍾)通。您是否感觉到需要别人(🛌)告(🐒)诉您这不好？这会困扰您(💡)吗(❔)？因为我对您电影中行不通(💻)的(😢)地方有些话要说，但我不想(⭕)困(⚓)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏄)维(💑)拉：“当我拿自己与人相较(🔣)，我(🌮)会(🖋)感到骄傲；当别人来评价(📨)我(🌴)，我会感到谦卑。”这是您电影(😉)里(👁)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤚)戈(💦)达(🆎)尔：那是圣人说的，或者是(👟)诚(🤮)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎾)·(💠)奥利维拉：我是个悲观主(🐗)义(👳)者。当有人告诉我我的电影里(📪)有(🌘)什么行不通时，我会受影响(🈸)。不(🌕)过，我想我已经麻木很久了(🧡)。但(🌖)这取决于他们触碰哪里。如(🏒)果(🤮)我(📃)拳头上有个伤口，但有人碰(📆)了(🐯)碰我的二头肌，我就会没什(⬛)么(🍘)感觉。但如果那个人把手指(😀)戳(🕠)进(👆)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🦁)克(🌋)·戈达尔：必须懂得区分(🈚)什(⛳)么是好的，什么是坏的。这不(🤖)仅(🔻)仅是说出我们的感受，而是对(🔣)电(🌁)影进行技术性或科学性的(👭)批(🏥)评。只有新浪潮这么做过。以(🌻)前(⚪)谁会说：这个移动镜头是(❎)好(🅿)的(🏆)，我们觉得它好是因为这个(🧛)，相(🍢)对于另一个我们觉得坏的(🥂)镜(🏘)头而言？或者：这段对白(🧕)是(🚾)好(💚)的，相比之下那段对白是坏(🛫)的(😲)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😘)概(😡)念变得如此重要，以至于连(📩)副(🈂)导演都不敢对你说。唯一有时(👗)敢(🔦)说的人，唯一我能与之维持(🌆)一(🚹)种奇怪的艺术关系的人，是(🍔)制(🗣)片人。因为制片人投了钱，或(🛢)者(🏟)至(🛂)少他拿别人的钱去冒险，所(💽)以(🎍)以这种风险的名义，他敢对(🏹)我(💘)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔥)我(⛽)说(🏅)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📬)供(🥅)了一种反思的可能性，让我(🔐)能(🗾)更好地站稳脚跟。如果说今(📽)天(✌)的(🤯)科学家如此强大，那是因为(😉)他(⛽)们是唯一还在互相批评的(🍯)人(🥇)。一位天文学家说：“我看到(🐕)了(📒)月食，我把它拍下来了。”另一(📦)位(⏪)说(🚵)：“给我看看。”他看了之后断(🛃)言(🚃)：“但这明明是月亮！你说什(🛎)么(🙎)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏑)…(🐩)…(🐝)”；他很恼火，但他会重新开(🏢)始(🤤)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌾)如(🕠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📇)间(💥)，必(🚠)定有过这样的对抗时刻。否(🍀)则(👑)，就无法前进。这是我唯一需(🏀)要(📎)的：批评。但我甚至得不到(➖)它(⬛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥌)：(😢)我(👇)需要的更多是拍电影的手(🔍)段(🛩)。我永远不知道电影会变成(🍼)什(🎰)么样。我有分镜脚本（découpage）(📈)，我(👞)有(🍗)演员，我有布景，但我从未拥(🍅)有(🚰)电影。在拍摄期间，“执导工作(😱)”（(👙)realización）在时时刻刻地改变着(🧔)那(🐤)团(🎫)“星云”的整体构造。具体的东(🚾)西(📵)只有在我看样片（rushes）的那(🔠)一(⤵)刻才会出现。我讨厌看样片(🎸)，我(🗺)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🖋)达(♏)尔(🚝)：我想我们都是这样。只有(🎛)希(🌩)区柯克在看样片时是高兴(Ⓜ)的(🐪)。所以，作为评论家，这就是我(🌇)想(🎂)对(🌞)您的电影说的话：起初我(🚑)随(😿)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌝)》—(⚓)—译者注）行进，但在某一(🥂)刻(♌)我(📌)跳脱了出来，开始思考别的(😈)事(🧤)情。我想：啊，这里没那么好(🌳)了(🔡)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎥)想(🔄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎁)来(✨)我(🥅)醒了，回到了自我意识当中(🏧)，而(💂)就在那一刻，电影里有人说(🔍)出(🗨)了“引力”这个词。于是我对自(🛸)己(🎢)说(🖊)：最终，这部电影是好的，我(🍑)必(🉐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⚫)·(🙎)奥利维拉：的确，这就是电(🐷)影(🍄)的(📞)主题：引力与万有引力定(✡)律(👖)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍌)学(🏬)、更技术的角度来看，如果(😏)我(🎰)是您电影的副导演，我会对(🚭)您(⏰)说(🏁)：“您确定吗，或者您能更好(🚂)地(🥐)向我解释一下，以便我能帮(🦈)助(🔰)您，为什么您选择这位女演(🌈)员(💈)来(🚀)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🦈)成(❕)年后的艾玛却选择了另一(📜)位(🚮)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😡)是(😱)故(🏾)意的吗？”这便是我的批评(🚷)：(🎐)第二位女演员不如第一位(🦍)，或(🕍)者至少，当第二位女演员出(📡)现(🔺)时，电影下坠了，这就是引力(🎌)。然(👵)后(🔦)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔌)德(📖)·奥利维拉：答案很简单(🖋)：(🌼)起初，我是为第二位女演员(🛥)莱(➕)奥(🔎)诺·西尔韦拉写的这部电(🎛)影(🎊)。这个女人当时处于危机和(🐠)抑(🚩)郁状态。我的制片人保罗·(🔒)布(🤶)兰(🍌)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🈲)她(🌴)。在我改编的那本书，阿古斯(🏕)蒂(👨)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🈵)罕(🚵)山谷》中，有一句非常美的话(🤜)，说(💓)艾(🎸)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏞)样(🕝)落在她毛衣的背上”。为了拍(🗑)摄(🍬)这句话，我要求改变莱奥诺(🎚)·(♎)西(💊)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌘)对(🏷)此感到很受伤。那场戏拍得(📞)很(✊)糟。于是，不得不找另一位女(😕)演(👓)员(🤛)来演青少年的艾玛。这就是(🔣)对(🕸)您技术性批评的技术性回(🗻)答(⬜)。我想补充一点，电影总是伴(📖)随(👦)着“偶然”和运气。正是这些使(🙎)我(🕧)振(🧤)奋：所有那些在实现过程(🥡)中(🐇)涌现的小事件。这是一种我(✋)不(🤕)太理解的现象，它既可能导(🖇)致(⛩)最(🔣)坏的结果，也可能导致最好(🛒)的(🐏)结果。没有一部电影是不靠(💽)运(🙍)气的。它是一种创造，一部电(🐅)影(🚌)是(🏚)一个人的构想，很难进入其(🕖)中(👄)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎟)以(🤘)被准备吗？

曼努埃尔·德(⚡)·(🍿)奥利维拉：可以准备，但不(🍈)能(⏺)修(🍷)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥍)那(⛑)里，等着我们去拍摄。您想修(👁)复(🐄)什么？饥饿、在非洲死去(👙)的(🐩)孩(🚸)子，是的，这很重要，值得修复(🍢)，需(✉)要尽可能广泛的公众。但一(🍓)部(🚅)电影不是，它是一团巨大的(📓)混(🐆)乱(🚉)，我因此在我自己面前感到(😤)渺(🔕)小。话虽如此，我接受您关于(🖤)您(⛹)“离开”我的电影又“回来”的批(🎬)评(🤷)：必须非常敏感才能进出(🍃)电(🤢)影(🖼)而不迷失。的确，这就是引力(👔)定(🥩)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🆕)常(🚒)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕍)从(🐁)博(🌹)物馆出发做电影的。我们发(🎊)现(💨)了电影资料馆。我们在那里(🤥)出(♈)生。当然，我们小时候看过卓(💪)别(😾)林(🐽)，但没人会在四岁时说，看了(🤙)《救(⛲)火员》后我要拍电影。所以我(⛽)脑(💖)子里总有一个参照系。因此(🈳)我(🚂)认为作品比人更重要。这并(🎰)非(🐹)对(📥)每个人来说都那么显而易(🧘)见(🌽)。女人的作品是庇护男人。而(🦆)男(⏱)人，为了处于相对平等的地(🐄)位(🛋)，所(🤲)能做的一切就是制造作品(🦖)：(🐆)绘画、文学或政治、战争(📲)、(♐)失业、贸易。归根结底，我对(🗳)“人(💚)”（(🕠)这里戈达尔专指作为创作(🤛)者(🔧)的人——译者注）不怎么(🛋)感(🕠)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📙)奥(😿)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐁)趣(🔂)。如(🚠)果我们住在同一个城市，比(🌙)邻(🌧)而居，我想我也不会比现在(🔟)更(💒)多地见到您。当然，见面时我(😏)们(🍙)会(🐲)更好地谈论电影，但也仅此(🎯)而(🏮)已。如今让我震惊的是，媒体(📟)对(🥥)“个性”这一概念的开发远甚(🤞)于(🛁)对(🍣)“人”的开发。人在作品中，作品(🌘)在(🏇)人中。有些人不创作作品，而(💯)是(🥍)创作生活，尤其是女人，这本(🔘)身(❄)就是一件作品。男人被迫创(💈)作(🐼)作(🎵)品，因为他们通常什么都不(🏚)做(🌗)。我常像布努埃尔那样说，电(🎰)影(🛰)对我来说是最重要的。但如(🤐)果(🥃)把(💊)一个孩子的生命和一部电(🚀)影(🐥)的上映放在一起权衡，我不(💽)会(🥔)犹豫一秒钟：孩子优先于(📱)电(🐸)影(👽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(🉐)自然如此。从这个角度看，我(🥂)也(😨)断言艺术没那么重要。

让-吕(🆎)克(😂)·戈达尔：但既然如此，如(🎵)果(🍩)不(⌛)那么重要，那就不必做了。女(🥊)人(🤐)们更合乎逻辑，她们在生活(🔍)中(🦌)做这事。我不确定能否如此(♈)轻(🐞)易(🛄)地说艺术不重要。尤其是今(🦗)天(👔)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐖)去(🥀)时。这是否意味着我们让艺(😱)术(🚢)活(♌)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦎)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：艺(➰)术(🗣)不是艺术家。艺术家，艺术家(👡)的(😃)位置，是人类的虚荣。那种表(🙈)达(👮)世(🛄)界观的方式，说“这个，这个，这(💆)个(🤑)，这个行不通”，是一种虚荣的(🗣)发(📑)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎪)家(🐬)更(👻)崇高、更有趣。一部电影总(🍔)是(🙈)比电影人更聪明，正如斯特(😀)劳(🌉)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔩)走(💖)出(📴)来展示自己的那种方式，仅(🏄)仅(🌇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚓)戈(🥉)达尔：这也是孩子的态度(🛏)：(👌)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🙎)埃(🅰)尔(💱)·德·奥利维拉：是的，当(🥥)然(🚭)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛹)术(👼)与艺术家之间的这种差异(👴)，也(🎚)是(🚞)历史与艺术之间的差异。历(🐿)史(🙎)展示了民族、文明、情感(🐖)、(🆗)趣味的演变。艺术展示了这(🏄)些(🤒)演(🤜)变中的实体。我们都有责任(💠)，尽(🏔)管作为导演我什么也做不(🍷)了(📄)。作为导演我只能做一件事(📔)，就(☕)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏏)术(💘)家(🎌)在创作的那一刻总是对的(🧓)。那(🐑)是他们的虚构，是他们的内(🍣)在(🌏)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛀)不(😳)这(🥠)么认为，一切都在外面。

曼努(😛)埃(🌤)尔·德·奥利维拉：是的(🌞)，在(♍)那之前（是这样）。但之后(🚇)，一(😸)切(🍒)都会进入脑海中，然后再出(🥌)来(🛎)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌻)块(🚾)海绵一样面对电影，准备好(🔇)吸(🔙)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤸)我(🐔)不(🤘)确定这是个好比喻。当然，电(🦅)影(🎦)有其奇观性和诗意的一面(📀)，这(🍥)是电影的深层使命。但这一(😵)使(🔵)命(💞)只有在最初进行了实验、(🎦)验(❣)证和劳动——我们可以称(🦓)之(🈷)为电影的纪录片层面——(👡)之(🐑)后(🎧)才能实现。伟大的艺术家身(💐)上(🚅)都有这一点，您、皮亚拉（(🍀)Pialat）(🐄)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😐)Anne-Marie Mié(🎊)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🖲)、(❣)维(🗄)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔎)常(🙁)不同的人身上都有，我有时(🐑)也(🔺)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎻)爱(❗)森(♿)斯坦更抽象、更风格家或(🤮)更(🐒)风格化的人了。然而，如果今(😝)天(🥏)我们要展示十月革命的镜(🤜)头(🥅)，我(🧒)们不会在当时的新闻片里(👩)找(👝)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦎)关(🚣)于十月革命的影像，那完全(💽)是(📱)被调度（mise en scène）出来的影像(📜)。当(🛹)读(🗾)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔌)努(🌟)克》的相关叙述时，我们得知(🕛)弗(🏹)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💛)，和(⛺)他(🌂)们吵架，强迫他们每天去捕(🔦)鱼(💕)（即使他们不想去）。总之(❤)，他(🐻)和他们组成了一个电影摄(💵)制(♿)组(😙)，并变成了一位了不起的人(🔶)类(🦊)学家。因此，这里存在着整全(🚋)的(🏹)纪录片层面。在今天，这种方(🦗)式(🚅)——即使不能完美了解电(🅱)影(🙆)史(🚅)，也至少对其有所感觉的方(💙)式(⚫)——对许多人来说已经遗(🕢)失(⤵)了。必须拥有这种对电影史(📳)的(🍏)感(🐀)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😇)史(🕦)有着深刻的感觉，他知道当(🅾)他(🛠)写下一个句子时，其中有些(🤶)词(📢)是(⤵)在拉丁语时代发明的，有些(⛵)是(✂)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🀄)下(🎛)这个词的时刻，通常背负着(🌡)所(☝)有的精神重担和他所感知(👏)到(🈶)的(📈)所有过去，正处于文学的现(🚞)代(🔗)，处于其成熟期。在电影中，很(⏰)快(🏆)，在世界所接受的美国影响(👑)下(👬)，部(👐)分纪录片式的工作被抛弃(🌠)了(😄)。我们立刻走向了奇观，而这(🏴)只(👵)不过是最终的使命，是电影(🌁)的(🌐)弥(🚔)撒。在今天的电影中，人们举(🧗)行(♓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⛽)艺(😍)术家，诚实的艺术家，首先进(💔)行(👈)他们的祈祷，然后才是弥撒(💟)，面(👺)对(👃)或多或少忠实的公众。美国(✴)人(🥔)规范了弥撒。对他们来说，在(🍆)弥(🎪)撒中重要的是募捐（quête）(🥎)：(🕵)一(👱)场成功的弥撒就是教堂里(⏮)座(💩)无虚席、募捐数额可观的(🧦)弥(🌺)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐤)拉(🌂)：(🌸)募捐（quête）是我下一部电(😒)影(🚕)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🙅)我(⚡)不募捐（quête），我只调查（(✌)enquê(😓)te），我专注于做一名预审法(🦀)官(🌐)。我(🙇)审理投诉。批评应该通过祈(🕖)祷(🍌)来表达，而不是通过弥撒。关(🦗)于(🚋)弥撒，人们无话可说。或者只(🔜)能(🥀)说(🚗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🆖)祷(👶)也是一种练习，就像运动员(🏫)的(⛽)训练、钢琴家的音阶练习(🛃)一(😬)样(✳)。当人们进行批评时，应当批(✒)评(🙍)那些音阶以及这些音阶所(❣)能(🤛)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍨)·(📻)奥利维拉：奇观和弥撒我(🈂)不(🛅)感(🍲)兴趣。重要的是行动的欲望(🥧)。您(😑)想拍电影，我想拍电影，就像(🔯)此(🎖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🖍)：(😸)“我(🛹)拍电影的方式就像某些英(🎾)国(🥙)人独自去森林打猎。他们搭(🍉)起(🚖)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(☝)上(🤯)他(📅)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥘)趣(🔄)。”我觉得这很好。必须反思这(👵)一(👨)点，关于欲望。它就在人心里(🌍)，就(🧛)像一个画家画着没人看的(🥩)画(💡)，但(💆)他不会停下。欲望就像独自(🤲)绽(⛽)放于原始森林中心的绝美(😶)花(💸)朵，它凝聚着对果实的向往(📮)，为(🎍)了(🔥)自己，也依靠自己。如果遇到(🍢)一(💤)道注视着它、并发现它的(🍵)美(🗜)丽的目光，它便会绽放光采(📖)，她(🤤)的(🛃)美丽会变得引人注目、脱(🌈)颖(⏪)而出。但这样的目光往往来(🍂)得(🚱)太迟，人们为了抢占土地，已(🛸)经(🖥)烧毁并铲平了森林。在您和(👦)我(🍞)之(📥)间，有许多差异，这是幸事。语(🦐)言(🛣)、国家、文化的差异。您选(🤰)择(🎰)了一种略带挑衅性的电影(🥞)，它(😦)破(🌔)坏了叙事的传统秩序。您从(🤚)混(🏎)沌中出发寻找，为了将无序(🍆)变(⬅)为有序。我也试图将无序变(🥛)为(👘)有(📢)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🧝)在(🚽)寻找。我想这就是我们的电(🚺)影(🎛)的区别：我的电影较为接(👟)近(🥍)一般意义上的电影，而您的(🤶)电(🚮)影(😴)是某种特殊的电影。

让-吕克(🦖)·(🧢)戈达尔：我会说我们做的(😊)是(🕶)同一件事，但您抵达了，而我(㊗)尚(🚾)未(❔)真正成功过。所有人自然地(💧)遵(🚛)循着科学的图景，从混沌出(🌩)发(💞)以建立某种秩序。这“某种秩(🛌)序(🗓)”或(🧢)多或少有些不确定，人们也(🏚)或(😯)多或少能抵达一点。有些时(☔)候(💈)我们做不到，我们抵达不了(🔺)。在(🌳)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍼)提(📽)取(⛳)了出来，在另一部电影里将(🚉)会(🔤)是另一块。从一块碎片、一(🥟)张(🤾)照片出发，我为自己创造一(🥈)个(💀)世(🔯)界。看到您电影的一些片段(🥈)，我(🏿)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏣)时(😜)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚽)的(🏛)词(🐫)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👬)—(🔌)尽管区分它们没有太大意(🥈)义(😝)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏑)》中(👍)停留在外部，但他只谈论内(〰)部(🌚)。在(😍)这个意义上，他更接近维斯(🏍)康(🐅)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚓)停(😒)留在内部。但在电影中我们(💡)无(🏡)法(⏭)展示内部，只能感受它，但它(🚩)依(⛄)然是不可见的，否则它就不(👅)再(🍔)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌍)奥(🕧)利(💤)维拉：甚至可以拍摄灵魂(☔)。

让(📭)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛣)候(⛎)人们说：鸡是由内部和外(👵)部(📪)组成的。掀开外部，看到内部；(🗣)如(👇)果掀开内部，就看到了灵魂(🥄)。我(🧟)会说您从背面拍摄内部，尽(🔸)管(🎤)您总是从正面拍摄人物。考(🌤)虑(🚖)到(🤒)这种严谨而有强度的方式(⬅)，您(🕣)电影中让我一度感到困扰(🥄)的(🍌)，是一种幸好还算人性化的(🎀)不(📊)完(🔅)美，这种不完美使得您有必(🕛)要(👏)去拍其他电影。让我困扰的(⛪)是(🚨)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚁)机(👢)离放映机太近了。摄影机并不(🚷)是(㊙)生来就是要与放映机保持(🐳)一(📹)致的。放映机会进行传输。就(👁)像(🥓)放射科医生拍X光片：他不(🔑)满(😽)足(😼)于从正面拍，他也从侧面、(🥨)背(📝)面、对角线拍。然而在开始(😨)时(😹)，在放映的那一刻，所有图像(🆓)都(🤬)将(😊)是平面的。当然，我们会说这(🛷)是(🤝)一个图像，但我们是和图像(🖲)打(🏸)交道的人。这并不意味着摄(🥔)影(🎉)机必须一直移动。

这就是导致(🕖)您(💴)电影中某些时刻出现“空洞(🛹)”的(📳)原因，也就是那些观众——(🌻)糟(🗝)糕的观众，如今的观众——(😜)称(😶)之(📺)为“冗长”的东西。我不是说我(😡)抱(⛩)怨电影长，甚至如果一开始(🔟)我(🛂)看到有好东西，我会很高兴(🐀)电(⬅)影(⛎)很长。我可以安心地打个盹(📎)，我(📒)确信我会找到它们。这就是(👛)我(😈)所说的对一部电影进行科(🧦)学(🔱)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📇)利(🧚)维拉：我和您一样，把摄影(🌡)机(🔸)放在我认为它必须在的精(📢)确(🛑)位置。就是这样。为什么那里(🎷)比(😞)这(😙)里好？我不知道为什么。

让(🗣)-吕(🧞)克·戈达尔：如果我们能(⬆)稍(♿)微解释一下为什么就好了(🥡)。

曼(🕴)努(🛏)埃尔·德·奥利维拉：力(🎄)量(👇)来自固定性（fixidez）。是布列松(📯)通(⏫)过《圣女贞德的审判》教会了(😉)我(🌁)这一点。我们也可以称之为客(🎐)观(🍍)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💯)种(📰)感觉，电影人，无论是好是坏(🍆)，都(🕗)有一个想法，一种需求，然后(🏂)，好(📌)吧(🚽)，他们寻找有足够钱的人来(🏍)实(🐸)现这种需求。他们的工作方(🍌)式(📧)就像一个人说：今晚我想(🤶)吃(🎿)肉(🍺)酱意面。于是他看看口袋里(🧛)有(📺)多少钱，或者让妻子或朋友(🐀)做(🧖)肉酱意面。老实说，我一直是(🥦)反(🌝)着来的。制片人对我说：“德帕(🔆)迪(🏰)[11]约有档期，也许是时候和他(🔋)拍(✳)部电影了。”既然我们不富裕(🏟)，我(🐵)们接受，也许我们能马上拿(🛥)到(💻)钱(⛺)。然后，签了合同。再然后，必须(💽)拍(🕸)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔹)·(👫)德·奥利维拉：我做的完(📬)全(🌉)相(🧝)反。我表现得好像合同早已(🔢)签(👬)好一样。我写故事，预测一切(🔗)，然(🔂)后在最后一刻，救星来了，那(🎶)就(📩)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍩)于(♉)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧣)间(😤)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💈)拜(🕹)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏒)国(👉)拍(🔥)摄《包法利夫人》是不可能的(🤥)，况(🕶)且我还是个葡萄牙导演。而(⏲)且(👊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏑)。于(🈶)是(⛲)我想，可以做点更有趣的事(🕤)：(📟)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌙)·(👇)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍷)《包(🕦)法利夫人》写一部小说，一部我(🔡)随(👄)后就会改编的小说。她接受(💝)了(😃)。必须等她写完，等它出版。在(🥄)此(🌧)期间，借作家卡米洛·卡斯(🛣)特(📍)洛(♿)·布兰科[13]逝世五周年之际(👆)，我(🥂)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥛)克(💁)·戈达尔：您说：我知道(🎚)这(🙎)部(🗝)电影将会是什么，但我不知(🦍)道(🛡)是否能拍成。我说：我知道(🗽)电(😣)影会拍成，但我不知道会是(🐶)怎(🕶)样的电影。我不仅知道某部电(🔏)影(🚎)会拍，而且我还承诺了要拍(🔚)，这(🐟)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌎)不(🦗)了下一部。

曼努埃尔·德·(🦈)奥(💱)利(🐔)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔤)-吕(🦗)克·戈达尔：但您对我电(⌛)影(🚭)的批评是什么？就像美食(💌)评(🧒)论(🌼)家会说：“这里的肉煮过头(✉)了(🌾)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍿)尔(🚯)·德·奥利维拉：一部电(🕝)影(🛹)不仅仅是我们所看到的图像(😝)。图(⬜)像是符号，声音是其他符号(🦁)，词(🤣)语是另外的符号，它们又会(🎌)唤(💟)起其他符号，引用其他时代(🌷)、(🧐)书(🎓)籍、电影。如果我们不了解(🐟)这(🐦)些符号及其所召唤的东西(🏿)，我(🏻)们就无法理解电影。词语在(🏒)您(🥢)的(🌃)电影中强有力，它赋予了电(🛑)影(🚾)力量。图像有另一种与词语(🔣)无(🎠)关的力量。这很美妙。但我距(🎻)离(📋)完全理解您的电影还缺了点(😒)什(🎢)么。电影是一种旨在拍摄仪(👗)式(🌹)的仪式。您电影中的仪式，是(📀)那(🐟)些在镜头间或镜头中穿梭(🐩)的(🔫)人(⚡)。我们并不完全了解这种仪(🐷)式(🖥)的含义，我们遗失了它们的(📦)意(🎄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😥)，面(🤵)纱(😍)的仪式。我们看到女演员在(😰)婚(💒)礼当天，在教堂里自己掀起(🆚)了(✖)面纱。如果我们不了解古代(🧦)包(😙)办婚姻的仪式——要求由丈(🥝)夫(🛢)掀起妻子的面纱，第一次展(👯)示(🧗)她的脸，以此确认他的幸运(🐯)或(⛲)不幸——我们就无法理解(📽)她(✒)这(👭)一举动的放肆。因为我的主(🍚)角(👀)知道自己很美，她可以放肆(🦎)地(🎃)掀起面纱：看我多美！如果(🤵)我(🏈)们(🚄)不了解这个仪式，这场戏的(🆎)意(🚷)义就丢失了。我错过了您电(🐨)影(🌪)中许多仪式的含义。我真希(🏄)望(🌹)有人能在我耳边悄悄向我解(🎙)释(🛤)。您在特殊效果上做了很多(🛰)工(🥤)作，不断用声音、词语、图(💪)像(⬆)进行挑衅。这是您的形式，是(🎴)另(⏫)一(👞)种形式，无所谓好坏。您做得(🏇)很(🍌)好。我更喜欢没有特殊效果(🌳)的(📤)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤺)-吕(😃)克(🥕)·戈达尔：如果英语说得(🚐)不(😕)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎯)很(🏣)多东西，但我们依旧能分辨(🐷)它(💪)是好是坏。《德国九零》由许多仪(✴)式(🛥)和晦涩的东西构成。

曼努埃(➖)尔(👐)·德·奥利维拉：是的，但(🏭)即(🃏)便这些符号实际上难以理(🌭)解(📉)，但(🎯)它们反倒更清晰、更可见(🕹)。我(🌠)喜欢这部电影的地方，在于(🥄)符(🗣)号的清晰性与其深刻的模(⬛)糊(🆘)性(🔗)相并存。另一方面，这也是我(🚿)喜(㊙)欢电影的原因：大量精彩(🕋)的(🏒)符号沐浴在无需解释的光(🖼)芒(🌌)之中。正因如此，我才相信电影(🌥)。

让(📋)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌍)感(😻)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎮)福(🍫)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤫)《解(👼)放(⚡)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👜)罗(⌚)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍲)心(🧝)人物，唯物主义哲学家、文(🍽)艺(🕷)批(♋)评家与作家，百科全书派代(🤶)表(📘)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📬)命(🌃)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚔)夏(🍒)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍨)，法(⛰)国象征派诗歌先驱、现代(✂)主(🏠)义文学奠基人，兼具诗人、(🕊)艺(🎱)术评论家与散文诗之祖等(⛴)多(🍚)重(🆒)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕡)19世(🔆)纪欧洲最具影响力的诗集(🍈)之(💧)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌭)国(🍑)艺(🛣)术史学家、评论家与散文(🦅)家(🥍)。他率先关注电影作为 "第七(💜)艺(👗)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛤)术(👮)家的评论极具前瞻性，深刻影(🥛)响(🍢)现代艺术批评的发展方向(🤫)。

4、(🐣)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗾)国(✔)小说家、艺术史学家、抵(💬)抗(🛵)运(🍿)动战士，还担任过戴高乐时(🥠)期(🤛)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐂)行(❓)动深度融合了存在主义哲(👝)思(⚪)与(😀)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎉)然(😱)有“上映、某部电影推出”的(😂)意(📔)思，但其核心意义为“出去、(🕹)离(🐪)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🏬)个(🌊)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏆)中(😍)既可指广义的“公众”，也可以(👠)指(🧗)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💠)・(🍌)德(🎸)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚯)浪(🥣)漫主义画派的领袖与核心(🍥)人(😓)物，代表作有《自由引导人民(⏺)》（(🎌)La Liberté(🦉) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌦)的(🌈)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧒)尔(🍞)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛷)频(🌮)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🐧)侣(🐚)与合作者。她与戈达尔共同(💞)创(🐼)立制作公司，并与其联合执(🌰)导(🎙)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📦)》（(🧥)1983）(🔋)等多部作品，深刻影响了戈(👼)达(🚒)尔后期创作中私密对话与(🙈)家(🉑)庭影像的风格转向。她本人(👅)亦(❌)是(😮)一位独立的创作者，其作品(👬)以(🗿)哲学思辨探索两性关系、(🕋)语(⏬)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐁)什(👩)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🙁)，真(🔊)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥘)志(🦗)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛐)表(🤒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(➰) “尼(🚂)日(🏣)尔电影之父”，其跨学科实践(💫)深(🕳)刻影响了纪录片与视觉人(🍵)类(💷)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛋)电(🧚)影(🚊)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔩)募(🎚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⚽)德(🌶)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🉑)演(🐚)员、制片人、导演与跨界企(🐓)业(💋)家，是法国电影黄金时代的(🦄)标(🏾)志性人物。

12、克劳德・夏布(✉)洛(🥫)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(✨)导(🥙)演(🐟)之一，与特吕弗、戈达尔、(⛔)侯(⛏)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔹)虎(🕢)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔯)和(🏰)冷(🤗)峻的社会批判视角闻名。由(🥏)他(🚖)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎱)贝(🔦)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍸)上(🕳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛌)兰(🤜)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔺)影(🐰)响力的浪漫主义小说家、(💊)剧(⛑)作家与文学评论家。