文 / 让(📃)-吕(🎪)克(🖐)·(💸)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕦)·(✴)奥(🥫)利(🏏)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💭)经(♍)过(😐)了(❤)人(📝)工的逐句校对与润色(🈹)，并(👠)添(❎)加(🚔)了一些必要的注释。由(🥥)于(❣)并(♏)未(🎩)找到法语原文，本文翻(⛺)译(🥍)同(🗄)时(✨)比(🤨)照了西班牙语和葡(🔌)萄(🌼)牙(🍷)语(🤯)译(🙅)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📓)德(🙅)·(🍈)奥(🍅)利维拉的《亚伯拉罕山(🍐)谷(🌍)》（(🥊)Vale Abraã(🤠)o）(🚂)与让-吕克·戈达尔(🍄)的(👤)《悲(🥄)哀(🐢)于(🍁)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤶)巴(🌭)黎(😪)的(🥣)银幕上映。借此契机，戈(💫)达(🥋)尔(✈)提(⏭)议与奥利维拉会面，旨(👁)在(⛲)就(🌴)这(🦋)两(👫)部影片展开一场“科学(🏀)性(🌳)”（(🕎)scientifique）(🔩)的探讨。

让-吕克·戈达(📼)尔(🏀)：(🐙)没(⬇)问题，巨大的声响是我(😴)对(🎿)公(🛌)众(🦓)做(🔕)出的唯一妥协。您知(🔄)道(👢)儒(🛠)勒(🔰)·(♍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📵)定(📊)义(⛓)吗(👢)？“批评就像溃败军队(🌄)里(🔼)的(🙍)士(🥚)兵(👃)，他开了小差，投奔了(🦐)敌(👟)营(🚌)。谁(🏻)是(🚴)敌人？是公众。”

曼努埃(🌓)尔(🏍)·(👵)德(🍇)·奥利维拉：那您呢(🥏)，您(🤽)知(➿)道(⛷)伯格曼是怎么评价影(😆)评(🏖)人(🍃)的(📆)吗(🌳)？“某些影评人在我看(🔯)来(👙)就(💳)像(😒)是在试图教我们如何(🌅)奔(🎉)跑(🎺)的(🐃)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎌)：(🍗)我(🏊)请(🚎)求(💇)让我以评论家的身(😳)份(🚎)展(🚱)开(😉)这(🌯)次对话。与其扮演“作者(➕)”，我(🤮)更(🏒)愿(👮)意去见某个人，谈论他(🔕)的(🗿)电(👟)影(👞)，或(⏱)许偶尔也让那个人(🥍)谈(⛩)谈(👪)我(🧙)的(🥞)电影。如果这能从宣传(⛽)角(⛑)度(🐐)对(🥋)两部影片有所助益，那(🐃)我(🥔)们(🌺)就(🏬)这么做吧。电影是对现(📶)实(👴)的(🍳)一(🐁)种(🚑)批判，从这个角度看，我(🗣)是(💰)非(🧦)常(🕙)传统的；而且作为一(🥡)名(⛄)用(🎽)法(👬)语拍摄的电影人，我始(💲)终(⏪)带(💝)有(🔒)对(🦅)电影的批判态度。一(🐂)直(📬)以(🐇)来(🎶)，法(〰)国的伟大之处之一在(📷)于(🔕)拥(🏓)有(🥦)批判性的视点，即便这(🌍)个(🕐)国(📟)家(🛺)对(⛹)此一无所知。从狄德(🍍)罗(🌸)[1]开(🚽)始(👾)，所(🍠)有的艺术评论家都是(🚼)法(🔮)国(⚪)人(🏰)，经过波德莱尔[2]、埃利(📊)·(🏊)福(🦔)尔(👒)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏒)论(👀)是(👥)不(🏾)是(🚆)作家，他们都是有“风格(🏼)”（(💸)style）(🍲)的(🤲)人。糟糕的评论家没有(🚐)风(🥜)格(🐆)。美(🍈)国只有两个影评人：(🔧)詹(🚾)姆(🚽)斯(😹)·(🤴)阿吉（James Agee）和（长久(😣)以(⛅)来(♉)被(🛄)忽(🔁)视的）来自圣地亚哥(🌃)的(🔥)曼(😑)尼(🏉)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📞)的(🚱)电(📈)影(🌂)同(🦖)时上映，我想提出第(🚎)一(🏒)个(👣)问(🧗)题(🌤)：我们要如何理解“上(🔳)映(🚟)”（(💵)sortir）(📎)一部电影[5]？为什么要(👱)让(🎹)电(🈂)影(😤)“上映”？我们在让它们(📙)“进(🕠)入(🕐)”这(🎯)里(📯)或那里时遇到了很多(🦗)困(🚴)难(🎉)，然(🔓)后还有些人没做什么(🍔)大(📯)事(😼)，但(🤓)无论如何，他们还是做(🤖)了(🍟)必(👦)要(🌸)的(🗃)事来把它们“推出去(🌌)”（(🤳)sortir）(🦗)。

曼(⏬)努(👋)埃尔·德·奥利维拉(🙃)：(⤴)在(🚺)葡(🐙)萄牙语里我们不用同(💖)一(📘)个(⛩)词(🎾)，因(🕧)此也就没有这种双(🦄)关(👴)语(🕹)。我(🦗)们(🔝)不说“sortir un film”（让电影出去/上(♎)映(♎)）(♊)。不(🏥)过，这是个困扰我的问(🌚)题(🧢)。我(🥐)之(🚻)所以感到困扰，是因为(🔔)对(♓)我(🔩)来(❓)说(🙌)，必须先展示电影，然而(🔨)，在(💥)针(❇)对(🗜)电影的评论完成之前(🏪)，电(💃)影(🤒)并(👭)未完成。一个好的、聪(🚚)明(🚡)的(🗣)、(👗)专(😈)注的、敏感的评论(🎆)家(🍥)，是(🐍)观(😯)众(🔢)的代表，他去寻找那部(🥥)在(🔍)我(🛫)看(🤔)来——即便我已经拍(🐸)完(🏅)了(💪)—(😜)—(👕)尚不存在的电影，他(🤮)要(🥋)去(🐸)完(😵)成(🎫)它。观影者与银幕之间(🐟)的(🧟)动(📜)态(🕞)关系实际上是至关重(🎫)要(♍)的(🛒)，它(🍦)是电影的一部分。我说(🍀)的(🗑)是(🛤)观(🎵)影(🌙)者（espectador），不是观众（pú(🕠)blico）(💂)[6]。观(🎃)众(💪)，是某种抽象的东西，是非个(🚩)人(☝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐵)是(🌹)现(👣)存的观影者，是被商业化了(👘)的(🎺)观影者，是买了票的观影者(💮)，他(❌)变成了观众。然而，他身上仍(🍲)有(🔌)一(㊙)部分保留着观影者的特质(🙍)，就(🍋)像读者一样。如果我们谈论(🈷)的(🐧)是一部电影，我们会说观影(⛸)者(💤)是剧本，而观众则是观影者(👤)的(🌀)实(🏰)现（realización），是他的场面调度(🔋)（(🕰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👸)如(🦓)果电影没人看——我的许(😥)多(🧒)电(🦋)影都没人看，或者被误读，甚(🆒)至(😔)连我自己也……我想我们(🛅)是(🎽)为了一两个人拍电影的。

曼(🆓)努(🥜)埃(💗)尔·德·奥利维拉：但这(🥞)就(🛁)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌸)当(🖱)然。但我还是想回到“上映”（(🐥)sortir）(🥌)这个话题，这不仅仅是文字(📍)游(🐈)戏(🆖)。应该有一些小词典，告诉我(🗄)们(🚞)每种语言中电影的技术术(🔹)语(🚼)。例如，我们在影院看到的电(🕴)影(🗞)拷(🌑)贝，带有图像和声音的拷贝(🛺)，在(♐)法语中被称为“标准拷贝”（(🏆)copie standard）(🙊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈵)：(💜)葡(🌊)萄牙语也是，标准拷贝或同(✨)步(🌁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥟)语(👩)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🈳)大(⚡)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤧)持(🙈)要(❓)在词汇上较真，因为例如俄(🐓)国(😈)人对纪录片和剧情片的区(⏸)分(🏋)就与我们不同。他们把有演(📓)员(🐵)的(🔕)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐮)录(🍄)片——不一定没有演员—(♟)—(🐨)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌈)“图(🤾)像(😊)”（image）这个词本身：对美国(📊)人(💆)来说，它没什么大不了的含(👻)义(🍞)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛑)至(🙀)没有一个词来指代电视，他(👔)们(🍒)突(🍨)然变得非常商业化，他们说(⬛)“network”（(🍒)网络）。如果我们对语言如(🏠)此(🐞)不加注意，那么当人们说一(🤝)部(❣)电(🐩)影“上映/出去”时，我们会产生(🔸)一(😫)种错觉：是某种东西真的(💽)出(👋)去了，还是我们把它弄出去(🌧)了(🛳)？(📍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌩)：(🐃)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏙)词(❌)，就像说“和一个女人出去”（(🥅)sair com uma mulher）(🌴)那样，在葡萄牙语中这意味(🆕)着(🚤)“带(🚜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚻)：(🙀)如今，对于好电影来说，“上映(📁)”（(🤼)sortie）已经变成了一个“出口在(♎)这(👙)边(📟)”的指示，这是一种摆脱它们(📎)的(🚮)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🎉)拉：我们的电影也变成了(🍛)电(🚭)影(💕)节电影。电影节的作用是向(🔤)多(💃)样化的公众展示电影的多(🍩)样(🌃)性。它是不同电影人、国家(🆗)、(😹)习俗的一种对照。仅此而已(🏓)，但(😿)这(🧤)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍅)尔(💕)：我想您描述的是一个过(➗)去(🥧)的时代，而我见证了它的终(🚠)结(🈳)。我(🍓)以为那是开始，其实那是终(🐐)结(💚)。那是一个电影节确实能帮(🕘)助(🍻)人们相遇、讨论电影、讨(🦎)论(🦒)任(❕)何想讨论之事的时代。一切(🥁)都(📶)变了，电影也变了。现在，电影(🖖)人(😪)抱怨他们的孤独，但他们不(➖)再(😖)交谈，不再讨论，这是他们的(👝)错(🍓)。今(⤴)天，电影节越来越多。无论是(🏬)强(😍)者还是弱者，每个人都在各(🕑)自(🙆)利用自己能利用的东西。但(🏰)在(🧀)我(🛷)看来，总体而言，举办电影节(🎮)是(😬)为了延续一种对媒体或电(🔚)视(🤤)而言很重要的“电影观念”，一(🔊)种(📸)关(🔦)于电影神话的观念，这种神(🌚)话(🚆)曼努埃尔（指奥利维拉—(📎)—(🚳)编者注）经历了一整个世(🕛)纪(🚘)，而我只经历了后三分之二(🎹)。也(💟)许(🌬)您能感觉到20年代（那时没(🤵)有(💓)电影节）与今天之间的差(🗼)异(🏔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🐛)：(🏏)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍁)，不(💎)是作为机构，因为那早就存(💏)在(🐆)，而是因为有越来越多的观(🍌)众(👩)—(👐)—比如在里斯本——去资(🥢)料(🕌)馆看那些没进院线的电影(🔘)。这(🏐)很有趣，因为你必须真的热(🌴)爱(👐)电影才会去电影俱乐部或(📄)资(🏎)料(💥)馆看片……

让-吕克·戈达(⛓)尔(🌝)：关于相遇与对话的故事(💎)…(💴)…这就是我想对您说的：(⌚)作(🚀)为(👚)评论家，我不指望别人对我(👕)说(😔)好话，我不想人们对我说或(🗂)写(🎚)：“您的电影太残暴了，太棒(🐖)了(💹)，太(🆎)天才了，太非凡了！”那时我会(🏚)问(🌖)他们：“好吧，那到底哪里非(🌼)凡(📚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍔)至(📇)没有词汇，只是重复：“它是(📝)非(🤫)凡(🈶)的！”然而如果他们对我说这(🚥)真(👸)的很丑，这里有错误，那我就(📥)会(🥛)想，或许对话是可能的：你(🏵)能(🙊)告(🎦)诉我有错误的都在哪里吗(😭)？(🐡)这证明了今天的评论家不(🍑)再(🍕)想交谈，而电影人也不想被(🥑)批(🍽)评(📇)。而我，作为一个评论家出身(🚞)的(💑)人，我只需要别人告诉我：(✡)这(🚟)行不通。您是否感觉到需要(✳)别(🧦)人告诉您这不好？这会困(🎚)扰(🦃)您(🍋)吗？因为我对您电影中行(🤐)不(🎑)通的地方有些话要说，但我(🛅)不(🎉)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(📠)利(⏭)维拉：“当我拿自己与人相(🚳)较(🤹)，我会感到骄傲；当别人来(🏡)评(📃)价我，我会感到谦卑。”这是您(👤)电(🥖)影(🧝)里的一句话，非常美。

让-吕克(👏)·(⤴)戈达尔：那是圣人说的，或(⭐)者(🉐)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐉)·(🔊)德·奥利维拉：我是个悲(👀)观(🚙)主(🕳)义者。当有人告诉我我的电(💆)影(🎁)里有什么行不通时，我会受(🚔)影(🍠)响。不过，我想我已经麻木很(😂)久(🕥)了(🍄)。但这取决于他们触碰哪里(🏄)。如(😱)果我拳头上有个伤口，但有(🥝)人(🏡)碰了碰我的二头肌，我就会(⏸)没(📓)什(🌶)么感觉。但如果那个人把手(💁)指(🛰)戳进伤口里，那我就会尖叫(😔)。

让(🤵)-吕克·戈达尔：必须懂得(🧕)区(🙆)分什么是好的，什么是坏的(🐁)。这(😎)不(🐈)仅仅是说出我们的感受，而(💐)是(🌹)对电影进行技术性或科学(✳)性(🏚)的批评。只有新浪潮这么做(🛸)过(🥚)。以(🍊)前谁会说：这个移动镜头(➿)是(😁)好的，我们觉得它好是因为(🕥)这(🦕)个，相对于另一个我们觉得(🔢)坏(🕠)的(📵)镜头而言？或者：这段对(🚓)白(🔲)是好的，相比之下那段对白(🐈)是(🦒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😎)者(🔼)”的概念变得如此重要，以至(🚖)于(👾)连(👞)副导演都不敢对你说。唯一(🚓)有(🥘)时敢说的人，唯一我能与之(🐪)维(🏤)持一种奇怪的艺术关系的(🎱)人(⏳)，是(👳)制片人。因为制片人投了钱(🤪)，或(💮)者至少他拿别人的钱去冒(💑)险(🕋)，所以以这种风险的名义，他(😼)敢(🥋)对(😒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍙)后(💾)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎟)，这(🔡)提供了一种反思的可能性(🚬)，让(🆕)我能更好地站稳脚跟。如果(🚢)说(⏭)今(🥀)天的科学家如此强大，那是(🐭)因(🗓)为他们是唯一还在互相批(📈)评(🚵)的人。一位天文学家说：“我(💔)看(🐃)到(🚧)了月食，我把它拍下来了。”另(👹)一(🌭)位说：“给我看看。”他看了之(🙏)后(⏰)断言：“但这明明是月亮！你(🦋)说(✨)什(🕴)么月食？”另一位说：“啊，是(🔸)啊(🥣)……”；他很恼火，但他会重(💢)新(🐁)开始。在艺术中，在艺术批评(🐬)中(🐾)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌫)[7]之(♊)间，必定有过这样的对抗时(🗃)刻(🌧)。否则，就无法前进。这是我唯(🛰)一(🗂)需要的：批评。但我甚至得(🌐)不(⛔)到(♑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(💈)：我需要的更多是拍电影(🦗)的(🕹)手段。我永远不知道电影会(⭐)变(🐊)成(🌸)什么样。我有分镜脚本（dé(🛌)coupage）(💆)，我有演员，我有布景，但我从(🚑)未(😕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🖤)工(✈)作”（realización）在时时刻刻地改变(🚮)着(🎅)那团“星云”的整体构造。具体(👼)的(🚺)东西只有在我看样片（rushes）(⚫)的(💓)那一刻才会出现。我讨厌看(✴)样(🍓)片(🐈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐸)戈(🎑)达尔：我想我们都是这样(💽)。只(🐀)有希区柯克在看样片时是(🚯)高(🍞)兴(📟)的。所以，作为评论家，这就是(➰)我(🎮)想对您的电影说的话：起(🐸)初(🎓)我随着电影（指《亚伯拉罕(⛹)山(⌛)谷》——译者注）行进，但在某(🥉)一(🦋)刻我跳脱了出来，开始思考(🏩)别(🆙)的事情。我想：啊，这里没那(🏐)么(🎛)好了，然后，与此同时，我在做(📪)梦(🙄)，我(🥇)想着引力（gravitación），想着牛顿(💟)。后(📇)来我醒了，回到了自我意识(🎗)当(♍)中，而就在那一刻，电影里有(➡)人(🍷)说(💘)出了“引力”这个词。于是我对(🍂)自(⌛)己说：最终，这部电影是好(🆕)的(😀)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🙅)·(🐠)德·奥利维拉：的确，这就是(🦃)电(🐜)影的主题：引力与万有引(🐛)力(🐛)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥣)更(🙂)科学、更技术的角度来看(🕍)，如(🚹)果(😕)我是您电影的副导演，我会(🥪)对(🌽)您说：“您确定吗，或者您能(🐿)更(👽)好地向我解释一下，以便我(👅)能(👭)帮(🌅)助您，为什么您选择这位女(⛄)演(🎎)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆔)cile Sanz de Alba）(🐬)，而成年后的艾玛却选择了(🎷)另(🏘)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤭)这(👏)是故意的吗？”这便是我的(🆕)批(🚮)评：第二位女演员不如第(🖤)一(🚒)位，或者至少，当第二位女演(✋)员(😱)出(🏷)现时，电影下坠了，这就是引(💋)力(⏰)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎵)尔(🌝)·德·奥利维拉：答案很(🎃)简(😌)单(💃)：起初，我是为第二位女演(🚦)员(🚵)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎈)部(🤗)电影。这个女人当时处于危(🙈)机(💺)和抑郁状态。我的制片人保罗(💶)·(🈯)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👗)要(🆗)选她。在我改编的那本书，阿(🧜)古(🧥)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌙)伯(🚰)拉(📀)罕山谷》中，有一句非常美的(🛏)话(🖊)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤮)水(🐢)一样落在她毛衣的背上”。为(🌞)了(🗂)拍(🎺)摄这句话，我要求改变莱奥(🎊)诺(🚙)·西尔韦拉的发色，她是金(🙉)发(🍿)。她对此感到很受伤。那场戏(🆒)拍(🔞)得很糟。于是，不得不找另一位(🔟)女(🏘)演员来演青少年的艾玛。这(🧙)就(🎒)是对您技术性批评的技术(🆎)性(🤒)回答。我想补充一点，电影总(🐒)是(🏔)伴(🐔)随着“偶然”和运气。正是这些(🤤)使(📓)我振奋：所有那些在实现(🔷)过(🔘)程中涌现的小事件。这是一(🌌)种(👆)我(⛷)不太理解的现象，它既可能(🔴)导(🉑)致最坏的结果，也可能导致(❣)最(🕥)好的结果。没有一部电影是(😠)不(🤷)靠运气的。它是一种创造，一部(🕣)电(⛓)影是一个人的构想，很难进(🎯)入(🐠)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍎)造(🙃)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎇)·(😾)德(🕑)·奥利维拉：可以准备，但(🕶)不(😔)能修复（reparada）。就像生活。事物(🛺)就(⛔)在那里，等着我们去拍摄。您(🏕)想(💣)修(🍥)复什么？饥饿、在非洲死(⚪)去(❔)的孩子，是的，这很重要，值得(🔯)修(🗜)复，需要尽可能广泛的公众(⏺)。但(⚽)一部电影不是，它是一团巨大(🐺)的(🔻)混乱，我因此在我自己面前(🍼)感(🎥)到渺小。话虽如此，我接受您(💿)关(🃏)于您“离开”我的电影又“回来(🦃)”的(🍂)批(🧓)评：必须非常敏感才能进(💂)出(📶)电影而不迷失。的确，这就是(🈸)引(🥐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐈)我(🍪)非(📧)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛋)是(🍕)从博物馆出发做电影的。我(🚬)们(🏠)发现了电影资料馆。我们在(🐺)那(🎲)里出生。当然，我们小时候看过(🍹)卓(🧀)别林，但没人会在四岁时说(🥥)，看(💇)了《救火员》后我要拍电影。所(🍞)以(🧑)我脑子里总有一个参照系(📈)。因(🤲)此(🚔)我认为作品比人更重要。这(📣)并(🥠)非对每个人来说都那么显(🍄)而(⛲)易见。女人的作品是庇护男(🈯)人(⏳)。而(🐬)男人，为了处于相对平等的(🕷)地(🎈)位，所能做的一切就是制造(⭐)作(😚)品：绘画、文学或政治、(🌅)战(😁)争、失业、贸易。归根结底，我(📅)对(📒)“人”（这里戈达尔专指作为(🔥)创(🥄)作者的人——译者注）不(😆)怎(🏝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕉)德(🎠)·(🏳)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤧)兴(🍼)趣。如果我们住在同一个城(🛎)市(🐶)，比邻而居，我想我也不会比(🤫)现(🌃)在(🥒)更多地见到您。当然，见面时(🌈)我(🍥)们会更好地谈论电影，但也(👣)仅(👐)此而已。如今让我震惊的是(💀)，媒(🌅)体对“个性”这一概念的开发远(📨)甚(🔪)于对“人”的开发。人在作品中(🥞)，作(🚨)品在人中。有些人不创作作(⏭)品(📼)，而是创作生活，尤其是女人(🌸)，这(🤰)本(🚨)身就是一件作品。男人被迫(🕟)创(🎻)作作品，因为他们通常什么(🚵)都(⛸)不做。我常像布努埃尔那样(🍻)说(🐂)，电(🆚)影对我来说是最重要的。但(🥝)如(👢)果把一个孩子的生命和一(🖕)部(🛍)电影的上映放在一起权衡(🔠)，我(🚽)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🔜)于(🥂)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(🕤)拉：自然如此。从这个角度(⛳)看(🎤)，我也断言艺术没那么重要(👕)。

让(🏀)-吕(🦄)克·戈达尔：但既然如此(🏑)，如(📕)果不那么重要，那就不必做(✝)了(♊)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥗)生(⛲)活(🚧)中做这事。我不确定能否如(Ⓜ)此(💘)轻易地说艺术不重要。尤其(⭕)是(🛡)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛰)子(🈺)死去时。这是否意味着我们让(🤱)艺(❕)术活得太久，而牺牲了孩子(🏟)？(🏾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(⛏)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📦)术(🥢)家(🦐)的位置，是人类的虚荣。那种(🖨)表(👪)达世界观的方式，说“这个，这(🔧)个(🦖)，这个，这个行不通”，是一种虚(👑)荣(🏄)的(🚼)发作。它是世俗的。艺术比艺(📚)术(🎩)家更崇高、更有趣。一部电(➖)影(🔄)总是比电影人更聪明，正如(🏟)斯(💲)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🈴)家(👣)走出来展示自己的那种方(🔢)式(⛲)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😴)克(🛥)·戈达尔：这也是孩子的(🌤)态(🈺)度(🐾)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🦉)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：是(🏾)的(🕶)，当然，但这幅画通常也很漂(🙀)亮(😗)。艺(🚄)术与艺术家之间的这种差(🕹)异(🍹)，也是历史与艺术之间的差(🗒)异(🛂)。历史展示了民族、文明、(🧒)情(🈸)感、趣味的演变。艺术展示了(⏰)这(🥡)些演变中的实体。我们都有(⛲)责(🚃)任，尽管作为导演我什么也(👟)做(🛫)不了。作为导演我只能做一(😐)件(📃)事(🎴)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥦)，艺(🥈)术家在创作的那一刻总是(🐿)对(🎞)的。那是他们的虚构，是他们(🖨)的(👯)内(💀)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤟)，我(🕛)不这么认为，一切都在外面(🌞)。

曼(👘)努埃尔·德·奥利维拉：(⏱)是(🕉)的，在那之前（是这样）。但之(😃)后(🔏)，一切都会进入脑海中，然后(😌)再(💈)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📓)像(👟)一块海绵一样面对电影，准(😌)备(🎙)好(🔶)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📎)：(🎧)我不确定这是个好比喻。当(🐁)然(😥)，电影有其奇观性和诗意的(🏩)一(🉐)面(🚔)，这是电影的深层使命。但这(🔉)一(🌖)使命只有在最初进行了实(♟)验(🤚)、验证和劳动——我们可(🌊)以(🎣)称之为电影的纪录片层面—(🚜)—(📙)之后才能实现。伟大的艺术(🕌)家(😯)身上都有这一点，您、皮亚(🚱)拉(💰)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💨)尔(🐊)（(🍖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👜)蒂(🔶)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌯)些(🌕)非常不同的人身上都有，我(🦃)有(🐊)时(🗻)也有。以爱森斯坦为例，没有(🙆)比(📎)爱森斯坦更抽象、更风格(🔇)家(📮)或更风格化的人了。然而，如(🎠)果(🐽)今天我们要展示十月革命的(🥣)镜(❓)头，我们不会在当时的新闻(🍴)片(🦐)里找，新闻片使用的是爱森(🔀)斯(🐵)坦关于十月革命的影像，那(♋)完(🔸)全(🐴)是被调度（mise en scène）出来的影(🏎)像(🥛)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛡)的(🚽)纳努克》的相关叙述时，我们(🌗)得(🧀)知(👎)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛹)人(👆)，和他们吵架，强迫他们每天(🔕)去(🏵)捕鱼（即使他们不想去）(👎)。总(🐋)之，他和他们组成了一个电影(📺)摄(🎏)制组，并变成了一位了不起(📠)的(👊)人类学家。因此，这里存在着(📱)整(🚥)全的纪录片层面。在今天，这(🌶)种(🅱)方(😣)式——即使不能完美了解(🤱)电(🐬)影史，也至少对其有所感觉(👭)的(🥛)方式——对许多人来说已(📅)经(🍪)遗(📯)失了。必须拥有这种对电影(🗳)史(🐴)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕊)文(🖇)学史有着深刻的感觉，他知(🅿)道(😃)当他写下一个句子时，其中有(🏰)些(🥔)词是在拉丁语时代发明的(🎆)，有(🎎)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤸)，在(🔅)写下这个词的时刻，通常背(🔖)负(⛹)着(🛑)所有的精神重担和他所感(⛎)知(🎮)到的所有过去，正处于文学(🚄)的(🐖)现代，处于其成熟期。在电影(💔)中(🗑)，很(🗾)快，在世界所接受的美国影(⏱)响(🙆)下，部分纪录片式的工作被(⛓)抛(🛎)弃了。我们立刻走向了奇观(🗝)，而(🛍)这只不过是最终的使命，是电(🌌)影(💊)的弥撒。在今天的电影中，人(🥁)们(🗒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎧)大(💨)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌶)先(⛄)进(💰)行他们的祈祷，然后才是弥(🌸)撒(😮)，面对或多或少忠实的公众(🌙)。美(🎉)国人规范了弥撒。对他们来(👄)说(🚍)，在(🏢)弥撒中重要的是募捐（quê(👲)te）(🙋)：一场成功的弥撒就是教(🖨)堂(👮)里座无虚席、募捐数额可(😲)观(🈲)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦂)维(🔋)拉：募捐（quête）是我下一(🕔)部(🗯)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔍)尔(🕰)：我不募捐（quête），我只调(🐧)查(⛴)（(🐆)enquête），我专注于做一名预审(🌋)法(🔐)官。我审理投诉。批评应该通(🥓)过(🏯)祈祷来表达，而不是通过弥(🔸)撒(✂)。关(🖲)于弥撒，人们无话可说。或者(🐪)只(⏯)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌴)观(🚆)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌽)动(🐘)员的训练、钢琴家的音阶练(🤶)习(🎁)一样。当人们进行批评时，应(🎳)当(🍯)批评那些音阶以及这些音(🙍)阶(👉)所能带来的效果。

曼努埃尔(🆚)·(💑)德(🌝)·奥利维拉：奇观和弥撒(👤)我(🐇)不感兴趣。重要的是行动的(♊)欲(🌚)望。您想拍电影，我想拍电影(😂)，就(🌘)像(🗃)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎉)说(💅)：“我拍电影的方式就像某(😺)些(😫)英国人独自去森林打猎。他(🌬)们(🐅)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👅)早(❄)上他们都会刮胡子，纯粹为(💯)了(💽)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📝)思(🐅)这一点，关于欲望。它就在人(🙎)心(🐊)里(😱)，就像一个画家画着没人看(🚀)的(🔄)画，但他不会停下。欲望就像(🌀)独(✊)自绽放于原始森林中心的(🌋)绝(❤)美(🚉)花朵，它凝聚着对果实的向(🔘)往(⛏)，为了自己，也依靠自己。如果(🎺)遇(🔘)到一道注视着它、并发现(🔸)它(👂)的美丽的目光，它便会绽放光(🕍)采(💿)，她的美丽会变得引人注目(😖)、(🚾)脱颖而出。但这样的目光往(🍆)往(🍚)来得太迟，人们为了抢占土(📂)地(🍩)，已(😢)经烧毁并铲平了森林。在您(📍)和(🤘)我之间，有许多差异，这是幸(🤵)事(💼)。语言、国家、文化的差异(💬)。您(🔈)选(🎪)择了一种略带挑衅性的电(❣)影(🥌)，它破坏了叙事的传统秩序(🎪)。您(😜)从混沌中出发寻找，为了将(💗)无(🤨)序变为有序。我也试图将无序(⏩)变(📦)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😸)我(⬆)仍在寻找。我想这就是我们(㊗)的(🐃)电影的区别：我的电影较(🔍)为(🐤)接(🐘)近一般意义上的电影，而您(⛰)的(😆)电影是某种特殊的电影。

让(😆)-吕(😈)克·戈达尔：我会说我们(🌴)做(🤞)的(🥎)是同一件事，但您抵达了，而(🧟)我(👍)尚未真正成功过。所有人自(🦂)然(💋)地遵循着科学的图景，从混(🌸)沌(🎮)出发以建立某种秩序。这“某种(💒)秩(🤝)序”或多或少有些不确定，人(🚁)们(🥔)也或多或少能抵达一点。有(🌎)些(👉)时候我们做不到，我们抵达(🙂)不(🈷)了(👂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🦏)被(🤷)提取了出来，在另一部电影(🧡)里(📦)将会是另一块。从一块碎片(🐢)、(🛍)一(🤜)张照片出发，我为自己创造(💇)一(⚾)个世界。看到您电影的一些(🎦)片(🌔)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎗)》中(✔)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🖋)单(🏐)的词，如内部（interior）和外部（(🎾)exterior）(🌴)——尽管区分它们没有太(⛽)大(💨)意义，我会说皮亚拉在他的(🏵)《梵(➖)高(🐰)》中停留在外部，但他只谈论(🖖)内(😋)部。在这个意义上，他更接近(🆓)维(🥍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(〽)反(🚛)。您(💤)停留在内部。但在电影中我(🎞)们(🕗)无法展示内部，只能感受它(🎏)，但(🤑)它依然是不可见的，否则它(💊)就(💾)不再是内部了。

曼努埃尔·德(👽)·(❔)奥利维拉：甚至可以拍摄(🆚)灵(⏮)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😖)。小(🏢)时候人们说：鸡是由内部(👲)和(🥛)外(🏺)部组成的。掀开外部，看到内(📳)部(🏤)；如果掀开内部，就看到了(✡)灵(💷)魂。我会说您从背面拍摄内(🙍)部(👦)，尽(👼)管您总是从正面拍摄人物(🚣)。考(🐻)虑到这种严谨而有强度的(⤴)方(🤠)式，您电影中让我一度感到(🏛)困(🎊)扰的，是一种幸好还算人性化(🔶)的(🕖)不完美，这种不完美使得您(🅿)有(🦆)必要去拍其他电影。让我困(👝)扰(🚎)的是没有侧面拍摄的镜头(⭐)，摄(🎼)影(🍥)机离放映机太近了。摄影机(👄)并(🙂)不是生来就是要与放映机(💶)保(🕷)持一致的。放映机会进行传(🦇)输(🔚)。就(😒)像放射科医生拍X光片：他(🔤)不(🏡)满足于从正面拍，他也从侧(🥎)面(🌐)、背面、对角线拍。然而在(🈹)开(➿)始时，在放映的那一刻，所有图(♌)像(🎴)都将是平面的。当然，我们会(🥈)说(🌞)这是一个图像，但我们是和(💛)图(👢)像打交道的人。这并不意味(🏄)着(😙)摄(🈴)影机必须一直移动。

这就是(🥍)导(🍿)致您电影中某些时刻出现(🥄)“空(♊)洞”的原因，也就是那些观众(📜)—(🤟)—(🐢)糟糕的观众，如今的观众—(🥒)—(🥑)称之为“冗长”的东西。我不是(⏱)说(🌔)我抱怨电影长，甚至如果一(🐻)开(🚠)始我看到有好东西，我会很高(🛶)兴(🏴)电影很长。我可以安心地打(🧜)个(📐)盹，我确信我会找到它们。这(🏺)就(🥢)是我所说的对一部电影进(♎)行(🙈)科(🎋)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚮)·(🎗)奥利维拉：我和您一样，把(🉑)摄(📲)影机放在我认为它必须在(👁)的(🕍)精(🏨)确位置。就是这样。为什么那(🚹)里(⛓)比这里好？我不知道为什(🤹)么(🚟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔗)们(😷)能稍微解释一下为什么就好(👷)了(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(🌪)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐔)列(🙃)松通过《圣女贞德的审判》教(🗼)会(📿)了(🚬)我这一点。我们也可以称之(💴)为(🎆)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚂)我(🍩)有种感觉，电影人，无论是好(🐎)是(📭)坏(👛)，都有一个想法，一种需求，然(🗳)后(🤙)，好吧，他们寻找有足够钱的(📶)人(🤵)来实现这种需求。他们的工(🔺)作(🎎)方式就像一个人说：今晚我(📛)想(♏)吃肉酱意面。于是他看看口(📍)袋(⛔)里有多少钱，或者让妻子或(📼)朋(🥅)友做肉酱意面。老实说，我一(🏈)直(🕴)是(🔺)反着来的。制片人对我说：(🤲)“德(🍻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔶)和(📸)他拍部电影了。”既然我们不(🥌)富(📴)裕(🗼)，我们接受，也许我们能马上(🚶)拿(🥏)到钱。然后，签了合同。再然后(🧤)，必(🎅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙋)埃(📶)尔·德·奥利维拉：我做的(🤳)完(🕉)全相反。我表现得好像合同(🎠)早(😵)已签好一样。我写故事，预测(♉)一(🎯)切，然后在最后一刻，救星来(🐕)了(🏉)，那(😣)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔘)》诞(🧖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😨)辑(♐)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔻)福(🖇)楼(💕)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈷)法(🐓)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏪)能(🐳)的，况且我还是个葡萄牙导(🆘)演(🚋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌦)本(🚴)。于是我想，可以做点更有趣(🐬)的(👎)事：可以问问作家阿古斯(🤨)蒂(💻)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛐)基(🔬)于(🚘)《包法利夫人》写一部小说，一(🍠)部(🗿)我随后就会改编的小说。她(⛸)接(⬛)受了。必须等她写完，等它出(📩)版(🚡)。在(😫)此期间，借作家卡米洛·卡(🈴)斯(🕛)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📰)之(🥞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍢)。

让(💏)-吕克·戈达尔：您说：我知(🕯)道(🌛)这部电影将会是什么，但我(👔)不(👇)知道是否能拍成。我说：我(🤥)知(🐳)道电影会拍成，但我不知道(⏹)会(🙂)是(👓)怎样的电影。我不仅知道某(🥫)部(💫)电影会拍，而且我还承诺了(👴)要(🥀)拍，这更糟糕。因为我总是害(💽)怕(😐)拍(✅)不了下一部。

曼努埃尔·德(💹)·(➰)奥利维拉：这也是我的噩(🍹)梦(🛥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🖕)我(🥇)电影的批评是什么？就像美(🙋)食(🎻)评论家会说：“这里的肉煮(🐺)过(💑)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📬)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：一(📓)部(🌃)电(👐)影不仅仅是我们所看到的(🚶)图(🕒)像。图像是符号，声音是其他(🔆)符(🎌)号，词语是另外的符号，它们(😜)又(〽)会(🦐)唤起其他符号，引用其他时(🚍)代(🕌)、书籍、电影。如果我们不(🐆)了(Ⓜ)解这些符号及其所召唤的(🥄)东(🍎)西，我们就无法理解电影。词语(💚)在(🥂)您的电影中强有力，它赋予(🛰)了(🎚)电影力量。图像有另一种与(🧚)词(🍡)语无关的力量。这很美妙。但(🍓)我(😷)距(⏹)离完全理解您的电影还缺(🛁)了(🕒)点什么。电影是一种旨在拍(👤)摄(🧒)仪式的仪式。您电影中的仪(⏬)式(🗓)，是(🏺)那些在镜头间或镜头中穿(🚒)梭(🙌)的人。我们并不完全了解这(🕜)种(⏫)仪式的含义，我们遗失了它(🤒)们(🔍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏻)》中(⬇)，面纱的仪式。我们看到女演(🏺)员(🗜)在婚礼当天，在教堂里自己(🙄)掀(🐱)起了面纱。如果我们不了解(🕔)古(🥧)代(🎀)包办婚姻的仪式——要求(📩)由(🕐)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📷)次(🏳)展示她的脸，以此确认他的(🎎)幸(💽)运(👏)或不幸——我们就无法理(🏕)解(🥝)她这一举动的放肆。因为我(🤯)的(🚖)主角知道自己很美，她可以(📕)放(🈯)肆地掀起面纱：看我多美！如(🌹)果(🈷)我们不了解这个仪式，这场(🐁)戏(🚵)的意义就丢失了。我错过了(☝)您(👮)电影中许多仪式的含义。我(✉)真(🆔)希(🤡)望有人能在我耳边悄悄向(🈸)我(🔚)解释。您在特殊效果上做了(😡)很(🙁)多工作，不断用声音、词语(🍹)、(🥃)图(🥨)像进行挑衅。这是您的形式(🚈)，是(🥤)另一种形式，无所谓好坏。您(🐉)做(🚂)得很好。我更喜欢没有特殊(🎪)效(💲)果的电影。我更喜欢《德国九零(🕧)》。

让(🏫)-吕克·戈达尔：如果英语(♓)说(🎞)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚈)失(🛒)去很多东西，但我们依旧能(🎽)分(📨)辨(🐻)它是好是坏。《德国九零》由许(🌏)多(💟)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙌)努(🌺)埃尔·德·奥利维拉：是(🔒)的(🎈)，但(👀)即便这些符号实际上难以(🍁)理(💇)解，但它们反倒更清晰、更(😝)可(🔌)见。我喜欢这部电影的地方(🆑)，在(🔔)于符号的清晰性与其深刻的(🧝)模(🐑)糊性相并存。另一方面，这也(🤲)是(🌋)我喜欢电影的原因：大量(👗)精(🦋)彩的符号沐浴在无需解释(🎬)的(🧤)光(💻)芒之中。正因如此，我才相信(😫)电(🍯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👶)，非(➖)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤟)·(📫)勒(😾)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⬆)于(🎐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌦)狄(⛷)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🆖)动(🕝)核心人物，唯物主义哲学家、(🔋)文(👴)艺批评家与作家，百科全书(🚝)派(🌝)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎚)》、(🔀)《宿命论者雅克和他的主人(🗣)》等(🛄)。

2、(🌒)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕊)（(👙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛓)现(🧓)代主义文学奠基人，兼具诗(💈)人(🔗)、(🧡)艺术评论家与散文诗之祖(🍖)等(⏲)多重身份。他的代表作《恶之(🧦)花(💊)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕞)诗(🤷)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕡)，法(🚺)国艺术史学家、评论家与(👲)散(🎩)文家。他率先关注电影作为(🕞) "第(🛴)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥎)代(❓)艺(💝)术家的评论极具前瞻性，深(🌷)刻(🎷)影响现代艺术批评的发展(🌎)方(👠)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏻) Malraux，1901-1976）(🚗)，法(👲)国小说家、艺术史学家、(🏢)抵(🥚)抗运动战士，还担任过戴高(🏤)乐(🙃)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤜)品(🈴)与行动深度融合了存在主义(🌅)哲(✈)思与历史使命感。

5、法语单(🌋)词(🔆)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌎)出(🕝)”的意思，但其核心意义为“出(🏂)去(🌰)、(🏖)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛫)样(🦉)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏅)牙(🧀)语中既可指广义的“公众”，也(🤯)可(♏)以(🚐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏙)仁(🦓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛏)法(⛏)国浪漫主义画派的领袖与(💱)核(🌤)心人物，代表作有《自由引导人(♎)民(🏇)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕙)画(🍖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍥)埃(🏢)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍵)、(⚽)视(👸)频艺术家，戈达尔晚年的生(👸)活(🕍)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍰)共(👆)同创立制作公司，并与其联(🔘)合(🔷)执(🚡)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🦍)门(🚎)》（1983）等多部作品，深刻影响(😛)了(😬)戈达尔后期创作中私密对(😵)话(🏌)与家庭影像的风格转向。她本(👤)人(🗣)亦是一位独立的创作者，其(🗨)作(🤯)品以哲学思辨探索两性关(📫)系(🎗)、语言与日常的诗意。

9、让(🍬)・(🛥)鲁(🏢)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚪)学(📡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍩)民(👺)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔮)者(🏜)，代(😸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤵)为(💤) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍲)实(🧦)践深刻影响了纪录片与视(🥏)觉(🍂)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🗝)部(🥃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏯)乞(👂)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏾)尔(🧖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐃)宝(🏯)级(🎙)演员、制片人、导演与跨(🕹)界(🤨)企业家，是法国电影黄金时(🔶)代(👧)的标志性人物。

12、克劳德・(🖨)夏(🔫)布(♎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👤)驱(👡)导演之一，与特吕弗、戈达(🔝)尔(🏽)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔱)潮(⛷)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⛪)片(🐠)和冷峻的社会批判视角闻(💈)名(❗)。由他执导的《包法利夫人》由(🎖)伊(🚍)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤘)，于(🔵)1991年(♿)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎈)・(🖌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🈳)最(⛱)具影响力的浪漫主义小说(💃)家(🥫)、(🍩)剧作家与文学评论家。