文(🧕) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📤)埃(👠)尔(🕥)·(➖)德·奥利维拉

（本文(🏽)由(🕑)Gemini AI翻(🙄)译(🎯)，再经过了人工的逐句(🥗)校(👫)对(🧡)与(👾)润(🤮)色，并添加了一些必要(📄)的(🛢)注(🏦)释(🐖)。由于并未找到法语原(🌛)文(🎀)，本(💅)文(⚡)翻译同时比照了西班(🍕)牙(📓)语(🐮)和(😝)葡(💷)萄牙语译文。）

1993年9月(🚹)，曼(🎡)努(🔒)埃(👨)尔(🤢)·德·奥利维拉的《亚(🌯)伯(🕞)拉(🆚)罕(🆗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🛣)·(🔎)戈(🕠)达(🍕)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛅)几(🎇)乎(🧙)同(🏫)时(🥫)在巴黎的银幕上映。借(🦎)此(🆗)契(📅)机(🎄)，戈达尔提议与奥利维(📏)拉(🏔)会(👃)面(📫)，旨在就这两部影片展(😻)开(🥢)一(🚅)场(🆘)“科(🍁)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👖)克(🕌)·(⏳)戈(🌟)达尔：没问题，巨大的(😐)声(🅰)响(🎿)是(🚓)我对公众做出的唯一(🎣)妥(⏹)协(🥢)。您(〰)知(❇)道儒勒·列纳尔（(🍜)Jules Renard）(🖋)对(🔏)“批(⛸)评(🏛)”的定义吗？“批评就像(🔲)溃(💙)败(🎚)军(🤨)队里的士兵，他开了小(🌼)差(🤘)，投(🤙)奔(🔱)了敌营。谁是敌人？是(👵)公(🐙)众(🧙)。”

曼(🔻)努(👘)埃尔·德·奥利维拉(🉑)：(🔴)那(🌑)您(🔋)呢，您知道伯格曼是怎(🚔)么(😕)评(🐭)价(📦)影评人的吗？“某些影(🔓)评(😎)人(👌)在(🕥)我(❕)看来就像是在试图教(👸)我(📈)们(😏)如(🍲)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍲)·(🤭)戈(👮)达(🈳)尔：我请求让我以评(🗣)论(😈)家(🤶)的(💫)身(👶)份展开这次对话。与(🔄)其(🈷)扮(🥠)演(👷)“作(💀)者”，我更愿意去见某个(👉)人(😬)，谈(💋)论(🚗)他的电影，或许偶尔也(⏰)让(🥣)那(😞)个(🛁)人谈谈我的电影。如果(📐)这(😑)能(🥄)从(🏡)宣(🎻)传角度对两部影片有(🕶)所(🍶)助(⏪)益(🧕)，那我们就这么做吧。电(🌦)影(🍪)是(🛳)对(🈵)现实的一种批判，从这(🔆)个(🤣)角(🐚)度(🈺)看(🖨)，我是非常传统的；而(👇)且(👵)作(➡)为(🚴)一名用法语拍摄的电(🐓)影(🎐)人(🥀)，我(🦄)始终带有对电影的批(🔆)判(🎗)态(🤜)度(🐼)。一(🚜)直以来，法国的伟大(🏈)之(🥚)处(🚠)之(🔶)一(🌝)在于拥有批判性的视(🔢)点(⭐)，即(🕍)便(🏑)这个国家对此一无所(⏫)知(📫)。从(📈)狄(📃)德罗[1]开始，所有的艺术(🚧)评(📳)论(👀)家(🌩)都(🎋)是法国人，经过波德莱(🕍)尔(😈)[2]、(👛)埃(😊)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌦)就(💬)是(🎄)说(😁)，无论是不是作家，他们(⌚)都(🛏)是(👚)有(🎞)“风(🏚)格”（style）的人。糟糕的评(➕)论(🛁)家(🕊)没(🐯)有风格。美国只有两个(🤠)影(🥨)评(🦔)人(🥦)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌯)和(🕛)（(🕗)长(🧞)久(🥙)以来被忽视的）来(🍭)自(🕒)圣(🏫)地(🛳)亚(🌑)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔩)。既(🕋)然(🥢)我(🌀)们的电影同时上映，我(🐀)想(🧙)提(🌟)出(🧦)第一个问题：我们要(🍶)如(🐏)何(🔈)理(🐀)解(🐣)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📞)为(🐕)什(🚵)么(🎢)要让电影“上映”？我们(🐒)在(📀)让(🤮)它(👴)们“进入”这里或那里时(🐩)遇(🐤)到(🥥)了(⛱)很(📀)多困难，然后还有些人(🗓)没(😑)做(🐹)什(🏜)么大事，但无论如何，他(📡)们(✡)还(📨)是(🚩)做了必要的事来把它(🌃)们(💘)“推(💧)出(👬)去(👥)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎟)·(⛑)奥(🍍)利(👯)维(🌆)拉：在葡萄牙语里我(🏒)们(🎋)不(🎢)用(🔼)同一个词，因此也就没(😔)有(📺)这(🔺)种(🦗)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐈)电(🏦)影(🤤)出(❌)去(🎡)/上映）。不过，这是个困(💒)扰(🛣)我(🕳)的(🕎)问题。我之所以感到困(🥁)扰(🚽)，是(💚)因(🌤)为对我来说，必须先展(😯)示(🌳)电(🥋)影(👯)，然(⛳)而，在针对电影的评论(📢)完(🔉)成(📄)之(🐳)前，电影并未完成。一个(🐀)好(🤠)的(🍷)、(🌇)聪明的、专注的、敏(♐)感(🕋)的(⛓)评(🌐)论(🕵)家，是观众的代表，他(🍷)去(📇)寻(🚈)找(🐊)那(♐)部在我看来——即便(🏮)我(📽)已(🎼)经(📃)拍完了——尚不存在(🧕)的(🔴)电(🏡)影(🏳)，他要去完成它。观影者(🚣)与(📤)银(🏰)幕(🍘)之(🚣)间的动态关系实际上(🚯)是(🍳)至(🛄)关(🍤)重要的，它是电影的一(⏪)部(🧒)分(✅)。我(🧑)说的是观影者（espectador），不(🔩)是(🖐)观(🏏)众(🌞)（(🖱)público）[6]。观众，是某种抽象(🚭)的东(🔟)西(🔄)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👜)尔(😮)：观众是现存的观影者，是(🏵)被(📿)商(🌴)业化了的观影者，是买了票(🚅)的(🥔)观影者，他变成了观众。然而(🗳)，他(⚓)身上仍有一部分保留着观(㊙)影(😛)者的特质，就像读者一样。如果(🐍)我(🎂)们谈论的是一部电影，我们(🤡)会(➕)说观影者是剧本，而观众则(👹)是(🗂)观影者的实现（realización），是他(🗯)的(💋)场(🕴)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🙅)问(💭)自己：如果电影没人看—(🧚)—(🍈)我的许多电影都没人看，或(🎤)者(🏋)被(🎹)误读，甚至连我自己也……(🎐)我(🤑)想我们是为了一两个人拍(🔭)电(🐠)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📿)维(✉)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🎻)戈(😰)达尔：当然。但我还是想回(🕐)到(🧛)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📖)仅(⬜)是文字游戏。应该有一些小(⚡)词(🛄)典(🎸)，告诉我们每种语言中电影(🤘)的(♎)技术术语。例如，我们在影院(🕶)看(🌍)到的电影拷贝，带有图像和(😩)声(🍚)音(🌧)的拷贝，在法语中被称为“标(🐰)准(🧖)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😠)奥(🔁)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤟)准(🚔)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐹)达(📇)尔：英语里叫“声画合成拷(🤠)贝(🆓)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥇)”（(♈)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👸)，因(😞)为(🍶)例如俄国人对纪录片和剧(🆚)情(🤧)片的区分就与我们不同。他(👭)们(🙊)把有演员的电影称为“扮演(🛹)的(🤵)电(🌼)影”，而纪录片——不一定没(🐨)有(✅)演员——被称为“非扮演的(🥄)电(😚)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🆓)身(🤫)：对美国人来说，它没什么大(🐌)不(⛷)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚲)片(🛥)。他们甚至没有一个词来指(🚰)代(🆎)电视，他们突然变得非常商(♏)业(🎆)化(🤽)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍡)对(🌊)语言如此不加注意，那么当(🔀)人(🤫)们说一部电影“上映/出去”时(🚵)，我(💡)们(🐑)会产生一种错觉：是某种(〰)东(😐)西真的出去了，还是我们把(🚺)它(🔫)弄出去了？

曼努埃尔·德(👨)·(🈂)奥利维拉：我会用“出来/出生(♓)”（(🥌)sair）这个词，就像说“和一个女(🚃)人(📴)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💐)中(🕷)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⤴)克(😽)·(🌩)戈达尔：如今，对于好电影(⏱)来(💎)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚅)个(🏅)“出口在这边”的指示，这是一(🏎)种(🤱)摆(🆘)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💱)德(🚥)·奥利维拉：我们的电影(🛅)也(🔒)变成了电影节电影。电影节(📌)的(🛬)作用是向多样化的公众展示(🙎)电(🕊)影的多样性。它是不同电影(💘)人(🔖)、国家、习俗的一种对照(🏟)。仅(💲)此而已，但这也不算太坏。

让(💌)-吕(🚝)克(🚮)·戈达尔：我想您描述的(🧔)是(🏫)一个过去的时代，而我见证(💌)了(🍼)它的终结。我以为那是开始(😣)，其(🈳)实(🎗)那是终结。那是一个电影节(🍋)确(🐀)实能帮助人们相遇、讨论(♌)电(♌)影、讨论任何想讨论之事(👱)的(🚪)时代。一切都变了，电影也变了(🔩)。现(💌)在，电影人抱怨他们的孤独(🌺)，但(🎌)他们不再交谈，不再讨论，这(🍙)是(✖)他们的错。今天，电影节越来(⛎)越(☝)多(🆒)。无论是强者还是弱者，每个(🍁)人(👀)都在各自利用自己能利用(🔫)的(🐋)东西。但在我看来，总体而言(📳)，举(🍦)办(🧦)电影节是为了延续一种对(🔚)媒(🐾)体或电视而言很重要的“电(🎡)影(🏾)观念”，一种关于电影神话的(🍖)观(🌑)念(🙆)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌤)利(😋)维拉——编者注）经历了(👾)一(🛐)整个世纪，而我只经历了后(🈲)三(🤘)分之二。也许您能感觉到20年(🕐)代(❣)（(🏵)那时没有电影节）与今天(🍠)之(🥕)间的差异？

曼努埃尔·德(🚚)·(🎋)奥利维拉：新现象是电影(📳)资(🔽)料(🔳)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛩)那(🙋)早就存在，而是因为有越来(🍺)越(🏷)多的观众——比如在里斯(🖐)本(👡)—(🤓)—去资料馆看那些没进院(🕺)线(🔈)的电影。这很有趣，因为你必(📧)须(🖖)真的热爱电影才会去电影(🛃)俱(🍦)乐部或资料馆看片……

让(🔁)-吕(➡)克(🐟)·戈达尔：关于相遇与对(🥧)话(🖨)的故事……这就是我想对(🖤)您(🌶)说的：作为评论家，我不指(✨)望(🍳)别(🤯)人对我说好话，我不想人们(🔞)对(💴)我说或写：“您的电影太残(🐊)暴(💭)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚂)了(🐿)！”那(📖)时我会问他们：“好吧，那到(🖼)底(😅)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏮)！噢(🍪)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐅)复(🍒)：“它是非凡的！”然而如果他(🏫)们(🏠)对(📥)我说这真的很丑，这里有错(🔏)误(🥧)，那我就会想，或许对话是可(🥪)能(⚓)的：你能告诉我有错误的(🕡)都(🎋)在(⚫)哪里吗？这证明了今天的(👯)评(🎱)论家不再想交谈，而电影人(🚏)也(🈳)不想被批评。而我，作为一个(🤸)评(🌝)论(🌾)家出身的人，我只需要别人(📖)告(👥)诉我：这行不通。您是否感(🛩)觉(✌)到需要别人告诉您这不好(🎎)？(🎶)这会困扰您吗？因为我对(🐭)您(💲)电(✊)影中行不通的地方有些话(⛳)要(🏈)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥎)尔(🕡)·德·奥利维拉：“当我拿(👓)自(🌄)己(🧚)与人相较，我会感到骄傲；(🏢)当(💽)别人来评价我，我会感到谦(👠)卑(🦕)。”这是您电影里的一句话，非(➗)常(🌦)美(📺)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍸)人(🌇)说的，或者是诚实的人说的(🧗)。

曼(🦗)努埃尔·德·奥利维拉：(Ⓜ)我(⭕)是个悲观主义者。当有人告(🔷)诉(🤪)我(🔧)我的电影里有什么行不通(👦)时(👌)，我会受影响。不过，我想我已(😓)经(🌮)麻木很久了。但这取决于他(🖨)们(🍄)触(🥐)碰哪里。如果我拳头上有个(📋)伤(⛴)口，但有人碰了碰我的二头(🚲)肌(💠)，我就会没什么感觉。但如果(🆒)那(🏓)个(💙)人把手指戳进伤口里，那我(⏮)就(🐬)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎹)必(👻)须懂得区分什么是好的，什(🎣)么(💕)是坏的。这不仅仅是说出我(🍶)们(🔯)的(🍉)感受，而是对电影进行技术(💹)性(🐭)或科学性的批评。只有新浪(🏧)潮(🚞)这么做过。以前谁会说：这(🧡)个(🧤)移(💌)动镜头是好的，我们觉得它(🦖)好(🐑)是因为这个，相对于另一个(♿)我(🏞)们觉得坏的镜头而言？或(⭕)者(🌛)：(🦉)这段对白是好的，相比之下(🥝)那(🍇)段对白是坏的。今天，这完全(🆙)丢(🚂)失了。“作者”的概念变得如此(⛄)重(🍹)要，以至于连副导演都不敢(🤠)对(😬)你(🆚)说。唯一有时敢说的人，唯一(🉑)我(🐈)能与之维持一种奇怪的艺(🏥)术(🌜)关系的人，是制片人。因为制(🐑)片(🏮)人(💦)投了钱，或者至少他拿别人(😛)的(🌂)钱去冒险，所以以这种风险(➿)的(💼)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏯)，这(😁)行(🏥)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍃)思(🎟)考。至少，这提供了一种反思(🚟)的(🚷)可能性，让我能更好地站稳(🤧)脚(🚓)跟。如果说今天的科学家如(🥊)此(🐫)强(♊)大，那是因为他们是唯一还(💬)在(🍣)互相批评的人。一位天文学(💨)家(🛌)说：“我看到了月食，我把它(🚲)拍(🈺)下(🌬)来了。”另一位说：“给我看看(🎥)。”他(👊)看了之后断言：“但这明明(👟)是(👷)月亮！你说什么月食？”另一(🐽)位(🗂)说(🎺)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔡)，但(🆓)他会重新开始。在艺术中，在(🤩)艺(😝)术批评中，例如波德莱尔和(🎸)德(🥀)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏅)样(🐚)的(🎯)对抗时刻。否则，就无法前进(📇)。这(🐧)是我唯一需要的：批评。但(🏃)我(💄)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👋)德(🕜)·(🌜)奥利维拉：我需要的更多(😒)是(🏁)拍电影的手段。我永远不知(📰)道(🕒)电影会变成什么样。我有分(🤟)镜(🏍)脚(🌫)本（découpage），我有演员，我有布(😩)景(🎿)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍢)期(🕑)间，“执导工作”（realización）在时时(🐇)刻(👠)刻地改变着那团“星云”的整(💿)体(💏)构(🐕)造。具体的东西只有在我看(💾)样(👋)片（rushes）的那一刻才会出现(🖥)。我(🔪)讨厌看样片，我总是感到绝(🅱)望(👄)。

让(🤚)-吕克·戈达尔：我想我们(🆑)都(😫)是这样。只有希区柯克在看(🔅)样(🗼)片时是高兴的。所以，作为评(⛴)论(🍪)家(📴)，这就是我想对您的电影说(👮)的(💙)话：起初我随着电影（指(🥃)《亚(🚱)伯拉罕山谷》——译者注）(📎)行(🎹)进，但在某一刻我跳脱了出(🎩)来(🛣)，开(🎤)始思考别的事情。我想：啊(🍫)，这(👞)里没那么好了，然后，与此同(🐚)时(🍛)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😥)n）(⤴)，想(😳)着牛顿。后来我醒了，回到了(☔)自(🕰)我意识当中，而就在那一刻(📩)，电(🦄)影里有人说出了“引力”这个(🏕)词(🆚)。于(🎰)是我对自己说：最终，这部(📆)电(🏤)影是好的，我必须重看一遍(💘)。

曼(🦐)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)的(🎱)确，这就是电影的主题：引(🥧)力(⏰)与(🗓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤶)达(✴)尔：从更科学、更技术的(💕)角(🐧)度来看，如果我是您电影的(🔥)副(🚧)导(👧)演，我会对您说：“您确定吗(😅)，或(🛁)者您能更好地向我解释一(〰)下(💷)，以便我能帮助您，为什么您(🔔)选(🤪)择(💹)这位女演员来演年轻时的(🖋)艾(⏸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍧)却(🚒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐅)如(🍚)此不同？这是故意的吗？(💹)”这(🏚)便(💞)是我的批评：第二位女演(🤥)员(🔷)不如第一位，或者至少，当第(😅)二(🍻)位女演员出现时，电影下坠(📛)了(🍚)，这(😊)就是引力。然后它又升起来(🔥)了(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💁)：(⛲)答案很简单：起初，我是为(🚵)第(☕)二(🥝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐣)拉(♈)写的这部电影。这个女人当(🚘)时(👃)处于危机和抑郁状态。我的(😼)制(🎟)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⛎)图(✌)说(🌞)服我不要选她。在我改编的(💉)那(📃)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📱)易(🎋)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏞)句(💺)非(🔞)常美的话，说艾玛的头发“像(🥖)一(👞)滩黑墨水一样落在她毛衣(👑)的(🤯)背上”。为了拍摄这句话，我要(💓)求(😶)改(🆕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎢)色(🐇)，她是金发。她对此感到很受(🕰)伤(⏬)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍪)不(😩)找另一位女演员来演青少(🅿)年(🌑)的(📩)艾玛。这就是对您技术性批(🎻)评(💸)的技术性回答。我想补充一(🧑)点(😂)，电影总是伴随着“偶然”和运(🆎)气(🚔)。正(💙)是这些使我振奋：所有那(📈)些(🕊)在实现过程中涌现的小事(🐎)件(🚬)。这是一种我不太理解的现(🛺)象(👿)，它(🎪)既可能导致最坏的结果，也(🏋)可(♊)能导致最好的结果。没有一(🐴)部(🚍)电影是不靠运气的。它是一(🛒)种(🌷)创造，一部电影是一个人的(🐓)构(🙁)想(🏻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💜)达(😗)尔：创造可以被准备吗？(🤯)

曼(🐍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍢)可(🐾)以(🙇)准备，但不能修复（reparada）。就像(📈)生(🚑)活。事物就在那里，等着我们(🙃)去(⬜)拍摄。您想修复什么？饥饿(🧡)、(🐳)在(👊)非洲死去的孩子，是的，这很(👷)重(🏹)要，值得修复，需要尽可能广(💋)泛(✡)的公众。但一部电影不是，它(🧑)是(💈)一团巨大的混乱，我因此在(📁)我(😔)自(😖)己面前感到渺小。话虽如此(🍣)，我(➕)接受您关于您“离开”我的电(🍯)影(🛸)又“回来”的批评：必须非常(🍍)敏(⛔)感(🚫)才能进出电影而不迷失。的(🛤)确(🔦)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍁)戈(🔷)达尔：我非常谦虚地认为(🍮)，新(💩)浪(👚)潮的人是从博物馆出发做(🤱)电(🚭)影的。我们发现了电影资料(🍫)馆(⏪)。我们在那里出生。当然，我们(🧒)小(🤬)时候看过卓别林，但没人会(🐬)在(🆓)四(🈯)岁时说，看了《救火员》后我要(🥅)拍(👩)电影。所以我脑子里总有一(🚘)个(🍸)参照系。因此我认为作品比(🚏)人(🚰)更(👃)重要。这并非对每个人来说(📔)都(🍈)那么显而易见。女人的作品(🕳)是(🐣)庇护男人。而男人，为了处于(🌎)相(🎲)对(⏫)平等的地位，所能做的一切(🏃)就(🚥)是制造作品：绘画、文学(🔅)或(📝)政治、战争、失业、贸易(🔙)。归(🛂)根结底，我对“人”（这里戈达(🐗)尔(🦇)专(🏌)指作为创作者的人——译(🕹)者(🥇)注）不怎么感兴趣。我对曼(⛺)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉这个(😵)“人(🚧)”不(🥇)怎么感兴趣。如果我们住在(🌓)同(🥔)一个城市，比邻而居，我想我(🤓)也(♿)不会比现在更多地见到您(💭)。当(🗓)然(✊)，见面时我们会更好地谈论(🈸)电(🔓)影，但也仅此而已。如今让我(💤)震(💼)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐗)念(🌩)的开发远甚于对“人”的开发(💛)。人(🚫)在(📁)作品中，作品在人中。有些人(🚩)不(📵)创作作品，而是创作生活，尤(🌳)其(🎑)是女人，这本身就是一件作(🍀)品(🎸)。男(🆎)人被迫创作作品，因为他们(🎾)通(🙄)常什么都不做。我常像布努(🎇)埃(🍠)尔那样说，电影对我来说是(🚱)最(🐉)重(♉)要的。但如果把一个孩子的(🏉)生(💛)命和一部电影的上映放在(🥩)一(🍆)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏍)：(🌙)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⏭)·(🍜)德(💅)·奥利维拉：自然如此。从(✊)这(🐝)个角度看，我也断言艺术没(🏜)那(🔞)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍉)但(👸)既(🧟)然如此，如果不那么重要，那(🧕)就(😅)不必做了。女人们更合乎逻(📭)辑(🌐)，她们在生活中做这事。我不(🚈)确(📡)定(🥫)能否如此轻易地说艺术不(✉)重(🎺)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👐)而(🦉)许多孩子死去时。这是否意(🐄)味(🚊)着我们让艺术活得太久，而(🚎)牺(✒)牲(😕)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔽)奥(🔓)利维拉：艺术不是艺术家(👎)。艺(🥖)术家，艺术家的位置，是人类(🚢)的(📮)虚(🤖)荣。那种表达世界观的方式(🆘)，说(👤)“这个，这个，这个，这个行不通(🚷)”，是(🎧)一种虚荣的发作。它是世俗(👊)的(🐗)。艺(🅱)术比艺术家更崇高、更有(📁)趣(🌏)。一部电影总是比电影人更(👪)聪(🍐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧘)。导(🍗)演或艺术家走出来展示自(😘)己(🧓)的(📱)那种方式，仅仅表明了他的(🐫)虚(🎳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👸)是(📒)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🦕)了(🚬)一(🐌)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🅰)维(🚖)拉：是的，当然，但这幅画通(🌟)常(🌡)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤞)间(⬜)的(🚊)这种差异，也是历史与艺术(🐺)之(🦆)间的差异。历史展示了民族(🈯)、(🖖)文明、情感、趣味的演变(🍅)。艺(😧)术展示了这些演变中的实(💷)体(🏀)。我(🛶)们都有责任，尽管作为导演(😷)我(😇)什么也做不了。作为导演我(🌥)只(🗞)能做一件事，就是拍电影。仅(✖)此(💐)而(🤗)已。然而，艺术家在创作的那(🤨)一(🏮)刻总是对的。那是他们的虚(🖌)构(🕤)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍬)戈(❣)达(🤮)尔：啊，我不这么认为，一切(😙)都(🗣)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛅)利(⛑)维拉：是的，在那之前（是(❓)这(📉)样）。但之后，一切都会进入(😳)脑(🗺)海(🦂)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧤)哀(🔩)于我》，我像一块海绵一样面(🛤)对(💥)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🦔)克(🥊)·(💕)戈达尔：我不确定这是个(👄)好(📣)比喻。当然，电影有其奇观性(🐝)和(🚸)诗意的一面，这是电影的深(🎃)层(🕓)使(💙)命。但这一使命只有在最初(㊗)进(🦅)行了实验、验证和劳动—(👓)—(🤝)我们可以称之为电影的纪(🚻)录(🌶)片层面——之后才能实现(🥟)。伟(🐲)大(🤦)的艺术家身上都有这一点(🍲)，您(🙉)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💙)·(🍎)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📳)布(🌊)、(🥉)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚾)什(🚓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😩)上(🐞)都有，我有时也有。以爱森斯(🕑)坦(🍽)为(🐊)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗼)、(🐽)更风格家或更风格化的人(🌕)了(🕤)。然而，如果今天我们要展示(🔥)十(🤮)月革命的镜头，我们不会在(📋)当(🎍)时(👫)的新闻片里找，新闻片使用(🉐)的(🏌)是爱森斯坦关于十月革命(💊)的(🐓)影像，那完全是被调度（mise en scè(💒)ne）(😒)出(🛣)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤾)拍(🎏)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎱)述(🐫)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📮)给(🆖)爱(⛑)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥤)他(🙎)们每天去捕鱼（即使他们(🙈)不(🤾)想去）。总之，他和他们组成(💋)了(⏭)一个电影摄制组，并变成了(📪)一(⭐)位(🌐)了不起的人类学家。因此，这(🈳)里(🕞)存在着整全的纪录片层面(🚸)。在(💨)今天，这种方式——即使不(🅾)能(🏹)完(👸)美了解电影史，也至少对其(🤠)有(🌶)所感觉的方式——对许多(📜)人(🤐)来说已经遗失了。必须拥有(🤨)这(🐸)种(🎍)对电影史的感觉，有点像乔(🎂)伊(🥙)斯，他对文学史有着深刻的(🕺)感(🙂)觉，他知道当他写下一个句(💖)子(🎭)时，其中有些词是在拉丁语(➡)时(🦊)代(🕊)发明的，有些是在中世纪，而(🐯)他(🗣)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐮)刻(🧖)，通常背负着所有的精神重(🦅)担(🚖)和(🏗)他所感知到的所有过去，正(💂)处(👏)于文学的现代，处于其成熟(🤽)期(🌃)。在电影中，很快，在世界所接(🐵)受(🍒)的(🌚)美国影响下，部分纪录片式(🧓)的(⛸)工作被抛弃了。我们立刻走(🥖)向(🎩)了奇观，而这只不过是最终(🍛)的(♍)使命，是电影的弥撒。在今天(🏔)的(➿)电(💡)影中，人们举行弥撒，却不进(☔)行(🚌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥘)艺(🛀)术家，首先进行他们的祈祷(🌯)，然(💞)后(🧡)才是弥撒，面对或多或少忠(💝)实(🚙)的公众。美国人规范了弥撒(♑)。对(🛍)他们来说，在弥撒中重要的(🎌)是(🛃)募(⛓)捐（quête）：一场成功的弥(🔟)撒(🚵)就是教堂里座无虚席、募(👷)捐(👽)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⭐)·(🔈)德·奥利维拉：募捐（quête）(🌕)是(🍎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕵)克(⛑)·戈达尔：我不募捐（quê(🤨)te）(🚁)，我只调查（enquête），我专注于(🍩)做(🤓)一(🍂)名预审法官。我审理投诉。批(🙊)评(😛)应该通过祈祷来表达，而不(🌬)是(🏕)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍫)话(👫)可(👇)说。或者只能说：“美丽的演(🎢)出(🈹)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤗)习(🤺)，就像运动员的训练、钢琴(👮)家(🔚)的音阶练习一样。当人们进行(💠)批(🔙)评时，应当批评那些音阶以(🧗)及(🕔)这些音阶所能带来的效果(❎)。

曼(🎓)努埃尔·德·奥利维拉：(🙇)奇(💩)观(🔫)和弥撒我不感兴趣。重要的(📛)是(🌇)行动的欲望。您想拍电影，我(🎣)想(🐢)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎊)一(😮)样(🚯)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕧)式(😝)就像某些英国人独自去森(🛌)林(🚗)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🛩)守(🚅)夜。但每天早上他们都会刮胡(👅)子(😭)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤪)好(🌘)。必须反思这一点，关于欲望(🧔)。它(🏩)就在人心里，就像一个画家(🎉)画(㊙)着(📙)没人看的画，但他不会停下(🍸)。欲(🏢)望就像独自绽放于原始森(🌕)林(🏰)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥘)对(💚)果(🆓)实的向往，为了自己，也依靠(🎍)自(😭)己。如果遇到一道注视着它(🕖)、(🌈)并发现它的美丽的目光，它(🚴)便(🚁)会绽放光采，她的美丽会变得(🕺)引(💛)人注目、脱颖而出。但这样(🚥)的(🛬)目光往往来得太迟，人们为(🅱)了(🚎)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚰)了(🌁)森(🔼)林。在您和我之间，有许多差(🚧)异(🎌)，这是幸事。语言、国家、文(🕜)化(🚁)的差异。您选择了一种略带(🐠)挑(🏧)衅(😙)性的电影，它破坏了叙事的(🚙)传(🎱)统秩序。您从混沌中出发寻(📿)找(👊)，为了将无序变为有序。我也(🎾)试(🥝)图将无序变为有序，虽然徒劳(🏚)，我(🍲)承认，但我仍在寻找。我想这(💪)就(📿)是我们的电影的区别：我(🎃)的(🍭)电影较为接近一般意义上(📑)的(🎒)电(🐳)影，而您的电影是某种特殊(🛤)的(📰)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🧘)会(🥌)说我们做的是同一件事，但(🏡)您(🔭)抵(🎈)达了，而我尚未真正成功过(✅)。所(🎆)有人自然地遵循着科学的(⌚)图(🛐)景，从混沌出发以建立某种(🎊)秩(🆘)序。这“某种秩序”或多或少有些(👶)不(🚑)确定，人们也或多或少能抵(❎)达(💬)一点。有些时候我们做不到(🛄)，我(🥦)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔉)，有(🔁)一(🌸)块时间被提取了出来，在另(🎯)一(💈)部电影里将会是另一块。从(🖤)一(➡)块碎片、一张照片出发，我(😠)为(⏹)自(🐄)己创造一个世界。看到您电(🦒)影(💎)的一些片段，我想到了皮亚(⛔)拉(🐢)的《梵高》中的时刻，那也是我(🤢)喜(🗜)欢的。用简单的词，如内部（interior）(⏳)和(🕶)外部（exterior）——尽管区分它(🥛)们(👘)没有太大意义，我会说皮亚(🐢)拉(🤧)在他的《梵高》中停留在外部(➰)，但(🉑)他(🐽)只谈论内部。在这个意义上(🎒)，他(🤢)更接近维斯康蒂的传统。而(🍃)您(🏗)恰恰相反。您停留在内部。但(🔃)在(👌)电(🐞)影中我们无法展示内部，只(😺)能(❄)感受它，但它依然是不可见(😺)的(🖥)，否则它就不再是内部了。

曼(⚡)努(💲)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🐸)可(❤)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(✡)尔(🐓)：当然。小时候人们说：鸡(⛲)是(😴)由内部和外部组成的。掀开(👌)外(🧒)部(🔘)，看到内部；如果掀开内部(📼)，就(🌍)看到了灵魂。我会说您从背(🏓)面(🈹)拍摄内部，尽管您总是从正(🌙)面(👄)拍(👶)摄人物。考虑到这种严谨而(🏭)有(💇)强度的方式，您电影中让我(🤢)一(🔱)度感到困扰的，是一种幸好(🌊)还(Ⓜ)算人性化的不完美，这种不完(🐪)美(🎬)使得您有必要去拍其他电(😭)影(🏭)。让我困扰的是没有侧面拍(⛏)摄(🧟)的镜头，摄影机离放映机太(🏤)近(🌂)了(🕷)。摄影机并不是生来就是要(🥁)与(😺)放映机保持一致的。放映机(🕝)会(👟)进行传输。就像放射科医生(🧥)拍(🙎)X光(🧔)片：他不满足于从正面拍(🈲)，他(🛃)也从侧面、背面、对角线(😪)拍(🗃)。然而在开始时，在放映的那(🧐)一(🏈)刻，所有图像都将是平面的。当(🐔)然(☔)，我们会说这是一个图像，但(📺)我(🚯)们是和图像打交道的人。这(🐂)并(🤨)不意味着摄影机必须一直(⛓)移(⏯)动(🅱)。

这就是导致您电影中某些(🗑)时(👅)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍨)那(⚫)些观众——糟糕的观众，如(🈂)今(👥)的(🎚)观众——称之为“冗长”的东(📫)西(👢)。我不是说我抱怨电影长，甚(🧒)至(👕)如果一开始我看到有好东(🕰)西(🐽)，我会很高兴电影很长。我可以(♑)安(🦅)心地打个盹，我确信我会找(🕕)到(♑)它们。这就是我所说的对一(🔚)部(🈷)电影进行科学性的讨论。

曼(🚰)努(⏫)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：我和(❄)您(👵)一样，把摄影机放在我认为(🍜)它(🍓)必须在的精确位置。就是这(🍵)样(👫)。为(🚰)什么那里比这里好？我不(🆔)知(🥪)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🍮)如果我们能稍微解释一下(🚇)为(💱)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🌼)奥(🕴)利维拉：力量来自固定性(🚖)（(🧑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔟)的(📉)审判》教会了我这一点。我们(🌔)也(🔩)可(☔)以称之为客观性。

让-吕克·(🚃)戈(🐣)达尔：我有种感觉，电影人(🤫)，无(🍃)论是好是坏，都有一个想法(📘)，一(🚊)种(🌐)需求，然后，好吧，他们寻找有(🙇)足(🏜)够钱的人来实现这种需求(📫)。他(🏆)们的工作方式就像一个人(🏬)说(🤚)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🌚)他(🤡)看看口袋里有多少钱，或者(💉)让(🕺)妻子或朋友做肉酱意面。老(🕌)实(🈷)说，我一直是反着来的。制片(📷)人(🎆)对(🤙)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤺)许(🤷)是时候和他拍部电影了。”既(🙃)然(✳)我们不富裕，我们接受，也许(🥪)我(💁)们(🆎)能马上拿到钱。然后，签了合(😈)同(❔)。再然后，必须拍这部电影，真(💉)不(♉)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🚧)：我做的完全相反。我表现得(🔞)好(😧)像合同早已签好一样。我写(➿)故(🙀)事，预测一切，然后在最后一(📭)刻(❕)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌺)伯(🌝)拉(🎮)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💥)》（(😹)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐲)跟(🐂)我谈论福楼拜，当然还有《包(🤛)法(🕷)利(🌄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕘)人(🥂)》是不可能的，况且我还是个(✂)葡(🆙)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🈹)在(👍)拍他的版本。于是我想，可以做(🐯)点(👯)更有趣的事：可以问问作(🚨)家(🐎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎋)是(🎗)否愿意基于《包法利夫人》写(📏)一(🆔)部(🧝)小说，一部我随后就会改编(📽)的(👅)小说。她接受了。必须等她写(🤶)完(😇)，等它出版。在此期间，借作家(➖)卡(🔷)米(🗼)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(☔)世(🔇)五周年之际，我拍了《绝望的(🥒)一(🌄)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚣)您(✒)说：我知道这部电影将会是(🕟)什(🤞)么，但我不知道是否能拍成(📻)。我(⛔)说：我知道电影会拍成，但(🐁)我(⏫)不知道会是怎样的电影。我(💝)不(🚓)仅(⚓)知道某部电影会拍，而且我(🚪)还(🕔)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤢)我(🙇)总是害怕拍不了下一部。

曼(🈺)努(📻)埃(🤥)尔·德·奥利维拉：这也(🦈)是(🚍)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🚡)但您对我电影的批评是什(⛳)么(🚬)？就像美食评论家会说：“这(🙍)里(🅿)的肉煮过头了，这里的肉还(💝)是(🗒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(🥌)拉：一部电影不仅仅是我(🎨)们(📸)所(🍉)看到的图像。图像是符号，声(🌚)音(🚿)是其他符号，词语是另外的(🚛)符(🙏)号，它们又会唤起其他符号(🔒)，引(🍵)用(🗄)其他时代、书籍、电影。如(🏳)果(🏄)我们不了解这些符号及其(🙆)所(🏓)召唤的东西，我们就无法理(🍍)解(🙌)电影。词语在您的电影中强有(🚽)力(🚑)，它赋予了电影力量。图像有(🐘)另(🥤)一种与词语无关的力量。这(🍪)很(🏼)美妙。但我距离完全理解您(⏰)的(💄)电(⏮)影还缺了点什么。电影是一(🚯)种(🕺)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎖)影(🚺)中的仪式，是那些在镜头间(⛪)或(🛩)镜(🕊)头中穿梭的人。我们并不完(🧙)全(🔐)了解这种仪式的含义，我们(😣)遗(🙍)失了它们的意义。例如，在《亚(🕙)伯(👜)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏓)看(🚮)到女演员在婚礼当天，在教(🏷)堂(👳)里自己掀起了面纱。如果我(🐹)们(🌒)不了解古代包办婚姻的仪(🥘)式(🤷)—(🆗)—要求由丈夫掀起妻子的(🧓)面(📧)纱，第一次展示她的脸，以此(🥨)确(🎩)认他的幸运或不幸——我(🐝)们(🏠)就(🍁)无法理解她这一举动的放(🍜)肆(👣)。因为我的主角知道自己很(🛒)美(🌛)，她可以放肆地掀起面纱：(🎗)看(🈹)我多美！如果我们不了解这个(♒)仪(🛠)式，这场戏的意义就丢失了(😪)。我(🥎)错过了您电影中许多仪式(📝)的(🦓)含义。我真希望有人能在我(🎮)耳(📗)边(🚠)悄悄向我解释。您在特殊效(💮)果(🚤)上做了很多工作，不断用声(🔸)音(💹)、词语、图像进行挑衅。这(🌟)是(🔅)您(🤠)的形式，是另一种形式，无所(🍒)谓(💯)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕳)没(🔄)有特殊效果的电影。我更喜(👅)欢(🗜)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏘)如(🍘)果英语说得不好却去看《哈(👷)姆(🚓)雷特》，会失去很多东西，但我(➗)们(🔍)依旧能分辨它是好是坏。《德(⏪)国(🏞)九(🎴)零》由许多仪式和晦涩的东(⏱)西(💎)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕎)维(⏬)拉：是的，但即便这些符号(📇)实(🛎)际(🏑)上难以理解，但它们反倒更(🕥)清(😳)晰、更可见。我喜欢这部电(🕓)影(🕕)的地方，在于符号的清晰性(🖊)与(🍑)其深刻的模糊性相并存。另一(🛩)方(🤗)面，这也是我喜欢电影的原(🙍)因(🐓)：大量精彩的符号沐浴在(🥟)无(🍷)需解释的光芒之中。正因如(🥎)此(🗯)，我(🔓)才相信电影。

让-吕克·戈达(👳)尔(🍩)：那么，非常感谢。

本次会面(⬜)由(✨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(❓)织(🏡)。

最(🉐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍃)

1、(🤭)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(☔)国(🎖)启蒙运动核心人物，唯物主(🌸)义(💞)哲学家、文艺批评家与作家(🥀)，百(🤜)科全书派代表，代表作有《拉(📿)摩(🏡)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🛅)他(🥉)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔡)・(🏵)波(🥁)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚽)歌(🦁)先驱、现代主义文学奠基(🈹)人(👧)，兼具诗人、艺术评论家与(🚄)散(🅱)文(👓)诗之祖等多重身份。他的代(🛺)表(🐶)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛍)影(🕴)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎋)福(🌙)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(㊙)评(🗃)论家与散文家。他率先关注(🤝)电(🛷)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐳)塞(👬)尚等现代艺术家的评论极(🐔)具(🐚)前(🤬)瞻性，深刻影响现代艺术批(👫)评(🤶)的发展方向。

4、安德烈・马(🧑)尔(💻)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔽)术(📡)史(🏔)学家、抵抗运动战士，还担(🥩)任(🤝)过戴高乐时期的文化部长(❗)（(📸)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏼)了(🏓)存在主义哲思与历史使命感(👊)。

5、(🐛)法语单词sortir虽然有“上映、某(🦓)部(😣)电影推出”的意思，但其核心(💆)意(🌗)义为“出去、离开”，所以戈达(➕)尔(⬛)才(➰)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏿)Pú(👘)blico在葡萄牙语中既可指广义(📐)的(💝)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎸)语(🤦)中(🎗)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😅)Eugè(🚁)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕖)的(🍢)领袖与核心人物，代表作有(♉)《自(👿)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥈)尔(🏏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍓)-玛(⏬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎸)电(🐷)影导演、视频艺术家，戈达(👲)尔(👏)晚(🚄)年的生活伴侣与合作者。她(🆓)与(😰)戈达尔共同创立制作公司(📈)，并(⛓)与其联合执导了《第二号》（(🕋)1975）(📚)、(🔨)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎷)，深(👏)刻影响了戈达尔后期创作(🤧)中(🏣)私密对话与家庭影像的风(🛰)格(🏏)转向。她本人亦是一位独立的(♋)创(🍩)作者，其作品以哲学思辨探(📀)索(⛩)两性关系、语言与日常的(🔚)诗(👕)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(✴)导(😣)演(🎠)、人类学家，真实电影（Ciné(📊)ma Vé(🚒)rité）与民族志虚构电影（(📨)Ethnofiction）(🎯)的开创者，代表作有《夏日纪(🐷)事(🍧)》（(🏖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(♊)”，其(👭)跨学科实践深刻影响了纪(💝)录(🔌)片与视觉人类学发展。

10、奥(🕟)利(🌀)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👖)，涉(🍓)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐝)关(🚳)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕙)，法国国宝级演员、制片人(🦌)、(📌)导(✌)演与跨界企业家，是法国电(🚶)影(🚏)黄金时代的标志性人物。

12、(🈶)克(🕤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙈)新(👠)浪(🕉)潮的先驱导演之一，与特吕(🔊)弗(🕗)、戈达尔、侯麦和里维特(🌾)并(🙈)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥉)级(🎪)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🕞)判(🕊)视角闻名。由他执导的《包法(🥞)利(🕝)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐔)（(🦁)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👡)・(😯)卡(⬜)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📵)纪(🕴)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌙)主(🥁)义小说家、剧作家与文学(💾)评(🏝)论(🖼)家。