文(💕) / 让(🔬)-吕(🏋)克·戈达尔 & 曼努埃尔(💕)·(✡)德(💡)·(👯)奥(⏲)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👎)尔(⏬)·(🥪)德(🌘)·(⭐)奥利维拉的《亚伯拉(🏗)罕(🤥)山(📻)谷(⬛)》（(🗺)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🛎)尔(🌠)的(🎚)《悲(🕔)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🅱)时(🐎)在(😖)巴(🍮)黎的银幕上映。借此契(🕢)机(✒)，戈(🕕)达(👷)尔(🥝)提议与奥利维拉会面(🚶)，旨(🌙)在(💸)就(🍨)这两部影片展开一场(🚨)“科(🎖)学(🗼)性(🤞)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤩)戈(💪)达(⛴)尔(🐊)：(😙)没问题，巨大的声响(🐿)是(👤)我(🎯)对(♉)公(🕚)众做出的唯一妥协。您(🏜)知(🎻)道(🦁)儒(🕙)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🧗)评(🎰)”的(🥤)定(🧛)义(📇)吗？“批评就像溃败(🔯)军(🥂)队(😪)里(🐛)的(🥑)士兵，他开了小差，投奔(❌)了(🔕)敌(🏸)营(🔋)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍢)努(⛺)埃(🔴)尔(⛏)·德·奥利维拉：那(😜)您(🔂)呢(⏹)，您(🐾)知(🖼)道伯格曼是怎么评价(🎫)影(🏾)评(👝)人(📝)的吗？“某些影评人在(😜)我(🕸)看(🥛)来(🍱)就像是在试图教我们(🕐)如(🛬)何(🧘)奔(🎭)跑(🔠)的瘸子。”

让-吕克·戈(😹)达(🎌)尔(👩)：(♎)我(👹)请求让我以评论家的(🌟)身(🌑)份(🌐)展(🐘)开这次对话。与其扮演(🛷)“作(🎀)者(🤑)”，我(📯)更(🥌)愿意去见某个人，谈(🎲)论(😗)他(🔏)的(🔩)电(😅)影，或许偶尔也让那个(🥡)人(🦏)谈(🛶)谈(🚩)我的电影。如果这能从(👕)宣(🎀)传(👧)角(🐲)度对两部影片有所助(🌨)益(🙉)，那(⏮)我(🗼)们(😤)就这么做吧。电影是对(📫)现(🚕)实(🚧)的(🍤)一种批判，从这个角度(💒)看(🏆)，我(🤠)是(🍎)非常传统的；而且作(😛)为(🐍)一(🎪)名(🏠)用(💍)法语拍摄的电影人(💹)，我(👡)始(🔀)终(🍛)带(🗡)有对电影的批判态度(🍹)。一(🈸)直(✏)以(⛑)来，法国的伟大之处之(🎤)一(😰)在(🍤)于(🍮)拥(🔋)有批判性的视点，即(⏸)便(🌚)这(💵)个(🌵)国(🍤)家对此一无所知。从狄(🚬)德(🤸)罗(🛑)[1]开(🥔)始，所有的艺术评论家(⚪)都(✊)是(🍆)法(🚞)国人，经过波德莱尔[2]、(😗)埃(🖍)利(🐝)·(✈)福(🎷)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐏)，无(✳)论(🛰)是(🌮)不是作家，他们都是有(🧥)“风(🕞)格(🔝)”（(🛢)style）的人。糟糕的评论家(🈺)没(🚫)有(😫)风(🕊)格(🗼)。美国只有两个影评(🛳)人(🏘)：(🎭)詹(🔼)姆(🙄)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚫)久(♍)以(🚌)来(🎈)被忽视的）来自圣地(🌀)亚(📳)哥(🥎)的(📺)曼(🎰)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🛐)我(🥃)们(🗂)的(🆕)电(📷)影同时上映，我想提出(🔥)第(😘)一(🌊)个(💄)问题：我们要如何理(👡)解(🅾)“上(🧝)映(⏬)”（sortir）一部电影[5]？为什(👸)么(⛳)要(⛅)让(🥠)电(🥀)影“上映”？我们在让它(🤤)们(👟)“进(😾)入(🏯)”这里或那里时遇到了(🍟)很(🅰)多(🔆)困(🛣)难，然后还有些人没做(🕑)什(💭)么(🌛)大(🍎)事(💠)，但无论如何，他们还(🔇)是(🖊)做(😲)了(📏)必(🕉)要的事来把它们“推出(🏺)去(🔡)”（(🔭)sortir）(🔴)。

曼努埃尔·德·奥利(🤝)维(📉)拉(🌇)：(😙)在(🤰)葡萄牙语里我们不(🌎)用(🈳)同(🍺)一(♟)个(⚓)词，因此也就没有这种(🗃)双(📡)关(😸)语(🅾)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🛃)去(📏)/上(🐠)映(🖊)）。不过，这是个困扰我(😏)的(👚)问(🥥)题(♏)。我(🔀)之所以感到困扰，是因(📌)为(🚔)对(🐧)我(🎦)来说，必须先展示电影(🍬)，然(🌘)而(🏂)，在(✝)针对电影的评论完成(🕋)之(🐂)前(😴)，电(❕)影(🤓)并未完成。一个好的(🌂)、(🍐)聪(🔴)明(🍸)的(😇)、专注的、敏感的评(🦑)论(🌠)家(💷)，是(😵)观众的代表，他去寻找(🍩)那(🐥)部(🕸)在(🍤)我(🎲)看来——即便我已(❌)经(🤢)拍(⛵)完(🙁)了(❄)——尚不存在的电影(🛄)，他(⛷)要(👡)去(⛔)完成它。观影者与银幕(🦄)之(👠)间(🎃)的(👚)动态关系实际上是至(🌮)关(🎰)重(📄)要(🥡)的(👡)，它是电影的一部分。我(🚤)说(🍆)的(🌐)是(🕯)观影者（espectador），不是观众(🐅)（(🍃)pú(🉐)blico）(🚗)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🤴)非(❇)个(🤭)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👂)众(😭)是现存的观影者，是被商业(🥩)化(🍋)了的观影者，是买了票的观(📮)影(💨)者(🙁)，他变成了观众。然而，他身上(🙆)仍(🏿)有一部分保留着观影者的(❇)特(🦌)质，就像读者一样。如果我们(🐭)谈(🌉)论的是一部电影，我们会说观(🥇)影(🎧)者是剧本，而观众则是观影(💁)者(💛)的实现（realización），是他的场面(🚤)调(💤)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🆓)己(㊗)：(🍧)如果电影没人看——我的(🕙)许(🍎)多电影都没人看，或者被误(📄)读(👊)，甚至连我自己也……我想(🚤)我(🏆)们(🍔)是为了一两个人拍电影的(🖼)。

曼(📍)努埃尔·德·奥利维拉：(💌)但(✏)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏰)尔(✍)：当然。但我还是想回到“上映(🤹)”（(👙)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚧)字(🌨)游戏。应该有一些小词典，告(🍨)诉(🏩)我们每种语言中电影的技(🔗)术(💰)术(🔱)语。例如，我们在影院看到的(🐻)电(⏩)影拷贝，带有图像和声音的(👈)拷(♒)贝，在法语中被称为“标准拷(🌇)贝(🐇)”（(😶)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌔)拉(🏀)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏝)或(🐥)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🛤)：(🈳)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍖)，意(🛀)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌜)坚(🔢)持要在词汇上较真，因为例(😍)如(🥅)俄国人对纪录片和剧情片(🤳)的(🦊)区(♓)分就与我们不同。他们把有(😭)演(😣)员的电影称为“扮演的电影(💴)”，而(🙏)纪录片——不一定没有演(🔸)员(👰)—(💛)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔠)至(😢)“图像”（image）这个词本身：对(⛳)美(👮)国人来说，它没什么大不了(🥦)的(🔣)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📴)甚(🐥)至没有一个词来指代电视(🍐)，他(🌳)们突然变得非常商业化，他(🔵)们(🎣)说“network”（网络）。如果我们对语(📕)言(💗)如(🤢)此不加注意，那么当人们说(🚼)一(🎵)部电影“上映/出去”时，我们会(👯)产(🔖)生一种错觉：是某种东西(🕵)真(😃)的(🚀)出去了，还是我们把它弄出(🌲)去(😲)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕴)维(🦈)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🏸)这(🍃)个词，就像说“和一个女人出去(➖)”（(♉)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👈)味(✡)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👘)达(🚓)尔：如今，对于好电影来说(📇)，“上(📡)映(❣)”（sortie）已经变成了一个“出口(📼)在(😿)这边”的指示，这是一种摆脱(😐)它(❤)们的方式。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🗻)利(🤮)维拉：我们的电影也变成(⛏)了(😌)电影节电影。电影节的作用(🌵)是(🌁)向多样化的公众展示电影(🛍)的(👻)多样性。它是不同电影人、国(🍷)家(🍇)、习俗的一种对照。仅此而(🐯)已(🍊)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐘)戈(📈)达尔：我想您描述的是一(😂)个(❤)过(🧕)去的时代，而我见证了它的(🤩)终(🍜)结。我以为那是开始，其实那(👹)是(🥈)终结。那是一个电影节确实(❄)能(🈁)帮(👖)助人们相遇、讨论电影、(🚚)讨(🏻)论任何想讨论之事的时代(📠)。一(🏘)切都变了，电影也变了。现在(🈶)，电(⛱)影人抱怨他们的孤独，但他们(🥑)不(🍅)再交谈，不再讨论，这是他们(🔻)的(🌚)错。今天，电影节越来越多。无(🔸)论(♊)是强者还是弱者，每个人都(📱)在(🤙)各(🔈)自利用自己能利用的东西(🎓)。但(✍)在我看来，总体而言，举办电(🤯)影(🍳)节是为了延续一种对媒体(📝)或(🍮)电(🕦)视而言很重要的“电影观念(📥)”，一(🎦)种关于电影神话的观念，这(♒)种(🔲)神话曼努埃尔（指奥利维(🆓)拉(🗡)——编者注）经历了一整个(🏻)世(🐜)纪，而我只经历了后三分之(😰)二(🍼)。也许您能感觉到20年代（那(📎)时(⛓)没有电影节）与今天之间(🛫)的(📫)差(🏔)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(📱)拉：新现象是电影资料馆(🚬)（(🏙)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍅)就(🐸)存(🐺)在，而是因为有越来越多的(📉)观(🌋)众——比如在里斯本——(🎽)去(🎉)资料馆看那些没进院线的(⏲)电(💛)影。这很有趣，因为你必须真的(⛅)热(🕝)爱电影才会去电影俱乐部(🔶)或(🎨)资料馆看片……

让-吕克·(🌖)戈(🐂)达尔：关于相遇与对话的(🔔)故(🚳)事(💛)……这就是我想对您说的(🏰)：(👛)作为评论家，我不指望别人(🏆)对(🗜)我说好话，我不想人们对我(🛑)说(🚟)或(✡)写：“您的电影太残暴了，太(🎽)棒(🤐)了，太天才了，太非凡了！”那时(⏺)我(🐗)会问他们：“好吧，那到底哪(✏)里(🥫)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤯)甚(🔝)至没有词汇，只是重复：“它(🔂)是(👖)非凡的！”然而如果他们对我(🏃)说(🐌)这真的很丑，这里有错误，那(😊)我(🤘)就(🔤)会想，或许对话是可能的：(⛵)你(👩)能告诉我有错误的都在哪(🚔)里(✳)吗？这证明了今天的评论(🚢)家(📚)不(💽)再想交谈，而电影人也不想(🤯)被(🥄)批评。而我，作为一个评论家(🧟)出(🎮)身的人，我只需要别人告诉(👈)我(🤼)：这行不通。您是否感觉到需(🕓)要(😹)别人告诉您这不好？这会(🎂)困(💇)扰您吗？因为我对您电影(🕗)中(😨)行不通的地方有些话要说(⤵)，但(🎧)我(🔂)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💡)·(📇)奥利维拉：“当我拿自己与(🧤)人(📄)相较，我会感到骄傲；当别(👾)人(🧢)来(🛍)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔕)您(🔔)电影里的一句话，非常美。

让(🎸)-吕(😣)克·戈达尔：那是圣人说(😤)的(🛠)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🏺)尔(❣)·德·奥利维拉：我是个(🔜)悲(⚾)观主义者。当有人告诉我我(🐢)的(🗡)电影里有什么行不通时，我(🐴)会(💸)受(🗂)影响。不过，我想我已经麻木(🏞)很(🆗)久了。但这取决于他们触碰(🐬)哪(💸)里。如果我拳头上有个伤口(⚫)，但(🕎)有(♿)人碰了碰我的二头肌，我就(🌥)会(🧘)没什么感觉。但如果那个人(🆖)把(💁)手指戳进伤口里，那我就会(🌸)尖(😪)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕐)得(🤲)区分什么是好的，什么是坏(🔧)的(🏩)。这不仅仅是说出我们的感(🥉)受(🌈)，而是对电影进行技术性或(🐨)科(🏿)学(📕)性的批评。只有新浪潮这么(🔓)做(👉)过。以前谁会说：这个移动(🙌)镜(🔅)头是好的，我们觉得它好是(🌡)因(💪)为(🕝)这个，相对于另一个我们觉(⛴)得(❗)坏的镜头而言？或者：这(🦀)段(🔷)对白是好的，相比之下那段(🏁)对(☔)白是坏的。今天，这完全丢失了(🐑)。“作(👛)者”的概念变得如此重要，以(😵)至(🌶)于连副导演都不敢对你说(♿)。唯(🗿)一有时敢说的人，唯一我能(🍄)与(🕊)之(💢)维持一种奇怪的艺术关系(🕯)的(💃)人，是制片人。因为制片人投(🍨)了(🕎)钱，或者至少他拿别人的钱(🉑)去(🎖)冒(🗺)险，所以以这种风险的名义(🈁)，他(🚡)敢对我说：“让-吕克，这行不(〽)通(🤳)。”然后我说：“噢”，然后我思考(❓)。至(🛐)少，这提供了一种反思的可能(🐿)性(🎰)，让我能更好地站稳脚跟。如(😈)果(🐢)说今天的科学家如此强大(😊)，那(⚓)是因为他们是唯一还在互(💵)相(🚋)批(🎡)评的人。一位天文学家说：(💪)“我(🔆)看到了月食，我把它拍下来(🔩)了(🔖)。”另一位说：“给我看看。”他看(🏷)了(🏴)之(🥪)后断言：“但这明明是月亮(📏)！你(🍲)说什么月食？”另一位说：(📧)“啊(🌁)，是啊……”；他很恼火，但他(🍅)会(🤾)重新开始。在艺术中，在艺术批(🛎)评(🏗)中，例如波德莱尔和德拉克(😶)洛(🕸)瓦[7]之间，必定有过这样的对(♿)抗(🛷)时刻。否则，就无法前进。这是(🈵)我(💼)唯(🚗)一需要的：批评。但我甚至(💧)得(🎿)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🎰)利(📱)维拉：我需要的更多是拍(💧)电(🔬)影(💓)的手段。我永远不知道电影(🃏)会(🏖)变成什么样。我有分镜脚本(🌛)（(🎽)découpage），我有演员，我有布景，但(⛅)我(🍟)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗳)导(🅾)工作”（realización）在时时刻刻地(🏦)改(🐺)变着那团“星云”的整体构造(🤮)。具(⚪)体的东西只有在我看样片(⛄)（(👠)rushes）(➗)的那一刻才会出现。我讨厌(❕)看(👹)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🈯)克(🚒)·戈达尔：我想我们都是(💝)这(🚩)样(📬)。只有希区柯克在看样片时(🥟)是(👯)高兴的。所以，作为评论家，这(🏵)就(🕹)是我想对您的电影说的话(🎷)：(🔵)起初我随着电影（指《亚伯拉(🌒)罕(📸)山谷》——译者注）行进，但(🐒)在(💮)某一刻我跳脱了出来，开始(🗃)思(⭕)考别的事情。我想：啊，这里(🌏)没(🏞)那(🖐)么好了，然后，与此同时，我在(🔨)做(🏈)梦，我想着引力（gravitación），想着(⬅)牛(🧤)顿。后来我醒了，回到了自我(🎂)意(⏯)识(🐻)当中，而就在那一刻，电影里(🐓)有(🚤)人说出了“引力”这个词。于是(👄)我(😟)对自己说：最终，这部电影(⤴)是(🚏)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(Ⓜ)尔(📗)·德·奥利维拉：的确，这(🌡)就(👖)是电影的主题：引力与万(💰)有(😪)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(🔂)从(🍠)更科学、更技术的角度来(🔜)看(🚿)，如果我是您电影的副导演(🀄)，我(🙃)会对您说：“您确定吗，或者(👦)您(💬)能(🐽)更好地向我解释一下，以便(🍬)我(🥑)能帮助您，为什么您选择这(🦏)位(👿)女演员来演年轻时的艾玛(📜)（(🔑)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤬)了(🏼)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📪)同(💼)？这是故意的吗？”这便是(😵)我(🌓)的批评：第二位女演员不(💕)如(🆚)第(🚍)一位，或者至少，当第二位女(⛄)演(🕛)员出现时，电影下坠了，这就(🗓)是(🔻)引力。然后它又升起来了。

曼(🗡)努(😙)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：答案(🤧)很(🍉)简单：起初，我是为第二位(📕)女(📼)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💣)的(💬)这部电影。这个女人当时处于(🈚)危(🚔)机和抑郁状态。我的制片人(🏵)保(🥨)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍘)我(♒)不要选她。在我改编的那本(🍖)书(🍪)，阿(👪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎄)《亚(🚥)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📽)美(🥛)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎄)黑(💗)墨(㊗)水一样落在她毛衣的背上(🦁)”。为(🌲)了拍摄这句话，我要求改变(🧠)莱(💙)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💏)是(🎺)金发。她对此感到很受伤。那场(🥌)戏(👲)拍得很糟。于是，不得不找另(🚩)一(🦏)位女演员来演青少年的艾(🖌)玛(⛴)。这就是对您技术性批评的(⏹)技(🥥)术(🥗)性回答。我想补充一点，电影(🚢)总(🌱)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏝)这(🦒)些使我振奋：所有那些在(🙈)实(📸)现(🕡)过程中涌现的小事件。这是(✏)一(🎌)种我不太理解的现象，它既(🈲)可(⬆)能导致最坏的结果，也可能(🆚)导(😹)致最好的结果。没有一部电影(🍬)是(🕤)不靠运气的。它是一种创造(💠)，一(🖲)部电影是一个人的构想，很(📔)难(👱)进入其中。

让-吕克·戈达尔(♋)：(🚫)创(🎸)造可以被准备吗？

曼努埃(🛢)尔(🌻)·德·奥利维拉：可以准(💿)备(🛵)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐵)。事(🏬)物(⚫)就在那里，等着我们去拍摄(😉)。您(✉)想修复什么？饥饿、在非(🌛)洲(📡)死去的孩子，是的，这很重要(😝)，值(🛶)得修复，需要尽可能广泛的公(📮)众(🍚)。但一部电影不是，它是一团(♋)巨(❓)大的混乱，我因此在我自己(🦐)面(🥃)前感到渺小。话虽如此，我接(🏉)受(🎹)您(🔳)关于您“离开”我的电影又“回(💻)来(🏇)”的批评：必须非常敏感才(🤫)能(🗃)进出电影而不迷失。的确，这(🔻)就(🌪)是(🙀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😚)：(💂)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎗)的(😤)人是从博物馆出发做电影(🍡)的(🏰)。我们发现了电影资料馆。我们(🕙)在(🐀)那里出生。当然，我们小时候(🍬)看(♎)过卓别林，但没人会在四岁(😧)时(🥪)说，看了《救火员》后我要拍电(🚜)影(🍖)。所(🧐)以我脑子里总有一个参照(🖋)系(🚷)。因此我认为作品比人更重(🚫)要(⏸)。这并非对每个人来说都那(🆖)么(📐)显(🌬)而易见。女人的作品是庇护(🌹)男(🕷)人。而男人，为了处于相对平(🤳)等(🆒)的地位，所能做的一切就是(🥟)制(🍊)造作品：绘画、文学或政治(➕)、(🏕)战争、失业、贸易。归根结(🗓)底(♉)，我对“人”（这里戈达尔专指(👿)作(🔢)为创作者的人——译者注(🌲)）(🈹)不(🗿)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👆)·(🗻)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔠)么(⤵)感兴趣。如果我们住在同一(🍟)个(⌚)城(🕚)市，比邻而居，我想我也不会(🔚)比(👗)现在更多地见到您。当然，见(🔽)面(🤺)时我们会更好地谈论电影(🌺)，但(👜)也仅此而已。如今让我震惊的(💗)是(📢)，媒体对“个性”这一概念的开(😶)发(📕)远甚于对“人”的开发。人在作(🌀)品(😳)中，作品在人中。有些人不创(🤢)作(🎥)作(😑)品，而是创作生活，尤其是女(🗺)人(🚺)，这本身就是一件作品。男人(🌩)被(🤒)迫创作作品，因为他们通常(👛)什(🆓)么(🖼)都不做。我常像布努埃尔那(💴)样(🔆)说，电影对我来说是最重要(⬜)的(🔐)。但如果把一个孩子的生命(🔀)和(🈲)一部电影的上映放在一起权(🖐)衡(🎒)，我不会犹豫一秒钟：孩子(✉)优(🐷)先于电影。

曼努埃尔·德·(🤕)奥(🛎)利维拉：自然如此。从这个(🚝)角(📴)度(🥥)看，我也断言艺术没那么重(🔁)要(👒)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎫)如(🅱)此，如果不那么重要，那就不(⏩)必(📟)做(👫)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎩)在(🚌)生活中做这事。我不确定能(⏯)否(🍷)如此轻易地说艺术不重要(🐍)。尤(🧔)其是今天，当艺术稀缺而许多(💜)孩(🍉)子死去时。这是否意味着我(🌦)们(♎)让艺术活得太久，而牺牲了(🚛)孩(🐊)子？

曼努埃尔·德·奥利(✡)维(😐)拉(👙)：艺术不是艺术家。艺术家(👴)，艺(⌚)术家的位置，是人类的虚荣(🔇)。那(🥎)种表达世界观的方式，说“这(🙆)个(🤴)，这(🚄)个，这个，这个行不通”，是一种(🖍)虚(⬜)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎂)比(📌)艺术家更崇高、更有趣。一(🔊)部(✍)电影总是比电影人更聪明，正(🤨)如(⌛)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎢)艺(🤨)术家走出来展示自己的那(⬅)种(🎖)方式，仅仅表明了他的虚荣(⏳)。

让(🚈)-吕(🅿)克·戈达尔：这也是孩子(🔹)的(📇)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐕)画(🤭)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👋)：(🎴)是(🗳)的，当然，但这幅画通常也很(🏾)漂(⤵)亮。艺术与艺术家之间的这(👚)种(🛀)差异，也是历史与艺术之间(🚷)的(🏈)差异。历史展示了民族、文明(🎣)、(🐽)情感、趣味的演变。艺术展(🛏)示(🕑)了这些演变中的实体。我们(🧥)都(🐯)有责任，尽管作为导演我什(🚵)么(🍥)也(👮)做不了。作为导演我只能做(🐳)一(🔟)件事，就是拍电影。仅此而已(🛀)。然(🍛)而，艺术家在创作的那一刻(🈷)总(🥠)是(🥜)对的。那是他们的虚构，是他(💉)们(🏷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😩)：(🛡)啊，我不这么认为，一切都在(🍔)外(🍬)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😺)：(📭)是的，在那之前（是这样）(👎)。但(🚄)之后，一切都会进入脑海中(👲)，然(🏌)后再出来。例如，面对《悲哀于(🆑)我(🔠)》，我(🏣)像一块海绵一样面对电影(🐼)，准(🖊)备好吸收一切。

让-吕克·戈(👧)达(🤒)尔：我不确定这是个好比(🚄)喻(😎)。当(📩)然，电影有其奇观性和诗意(🦁)的(💰)一面，这是电影的深层使命(☔)。但(🍈)这一使命只有在最初进行(🔍)了(🍙)实验、验证和劳动——我们(💚)可(🌫)以称之为电影的纪录片层(💆)面(💱)——之后才能实现。伟大的(🤓)艺(🌚)术家身上都有这一点，您、(🌓)皮(💮)亚(🚀)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚰)维(⏪)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😜)萨(🍝)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🌉)Rouch）(🕸)[9]，这(🌌)些非常不同的人身上都有(🗝)，我(🤺)有时也有。以爱森斯坦为例(🏌)，没(🛍)有比爱森斯坦更抽象、更(➖)风(🔔)格家或更风格化的人了。然而(💲)，如(🎂)果今天我们要展示十月革(💉)命(🙅)的镜头，我们不会在当时的(😪)新(⏯)闻片里找，新闻片使用的是(👢)爱(⛪)森(🎽)斯坦关于十月革命的影像(🥛)，那(📀)完全是被调度（mise en scène）出来(🥦)的(🛌)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🎀)《北(🧙)方(🐋)的纳努克》的相关叙述时，我(⏮)们(🐴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐠)基(🆚)摩人，和他们吵架，强迫他们(🛂)每(🗣)天去捕鱼（即使他们不想去(🕕)）(♍)。总之，他和他们组成了一个(💭)电(🛎)影摄制组，并变成了一位了(🚱)不(👦)起的人类学家。因此，这里存(🎣)在(⚽)着(🛤)整全的纪录片层面。在今天(🎭)，这(👵)种方式——即使不能完美(🕦)了(🎸)解电影史，也至少对其有所(❎)感(👺)觉(🕸)的方式——对许多人来说(🔒)已(🐧)经遗失了。必须拥有这种对(😦)电(🍕)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌚)，他(🎱)对文学史有着深刻的感觉，他(🍱)知(🈳)道当他写下一个句子时，其(🚵)中(🍿)有些词是在拉丁语时代发(📰)明(⚫)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔰)伊(💵)斯(🏥)，在写下这个词的时刻，通常(😆)背(🐿)负着所有的精神重担和他(👬)所(🌋)感知到的所有过去，正处于(📑)文(🔨)学(📰)的现代，处于其成熟期。在电(🧥)影(🥁)中，很快，在世界所接受的美(🦃)国(👪)影响下，部分纪录片式的工(⏪)作(🗾)被抛弃了。我们立刻走向了奇(👻)观(📞)，而这只不过是最终的使命(📚)，是(🔭)电影的弥撒。在今天的电影(😿)中(✳)，人们举行弥撒，却不进行祈(🏉)祷(🏫)。伟(🌍)大的艺术家，诚实的艺术家(👒)，首(🌗)先进行他们的祈祷，然后才(🥀)是(😛)弥撒，面对或多或少忠实的(🤼)公(❎)众(🔆)。美国人规范了弥撒。对他们(🐁)来(🥓)说，在弥撒中重要的是募捐(😬)（(🌤)quête）：一场成功的弥撒就(✉)是(🛺)教堂里座无虚席、募捐数额(💗)可(🦌)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐛)奥(💾)利维拉：募捐（quête）是我(🗑)下(🚼)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🚃)戈(💖)达(📉)尔：我不募捐（quête），我只(🧀)调(🔺)查（enquête），我专注于做一名(💚)预(🔪)审法官。我审理投诉。批评应(🏠)该(🌉)通(💬)过祈祷来表达，而不是通过(🐱)弥(🤡)撒。关于弥撒，人们无话可说(🈹)。或(🍢)者只能说：“美丽的演出，宏(🙉)伟(👱)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(💪)运(😬)动员的训练、钢琴家的音(👫)阶(💜)练习一样。当人们进行批评(🌄)时(🕧)，应当批评那些音阶以及这(🏋)些(🕌)音(🛷)阶所能带来的效果。

曼努埃(🙍)尔(👮)·德·奥利维拉：奇观和(🐕)弥(🍧)撒我不感兴趣。重要的是行(🔤)动(🧣)的(⛹)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏖)影(🏂)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📠)格(🙍)曼说：“我拍电影的方式就(🅱)像(🏋)某些英国人独自去森林打猎(🏟)。他(🐭)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💧)每(🗜)天早上他们都会刮胡子，纯(🗺)粹(😆)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🅾)须(🚎)反(💐)思这一点，关于欲望。它就在(🥕)人(🈸)心里，就像一个画家画着没(🍵)人(🏄)看的画，但他不会停下。欲望(🕊)就(🈶)像(🥁)独自绽放于原始森林中心(🍖)的(👌)绝美花朵，它凝聚着对果实(🗺)的(✅)向往，为了自己，也依靠自己(🌑)。如(⏺)果遇到一道注视着它、并发(🙅)现(🐙)它的美丽的目光，它便会绽(🥙)放(💺)光采，她的美丽会变得引人(💋)注(⏮)目、脱颖而出。但这样的目(🕡)光(🚶)往(📒)往来得太迟，人们为了抢占(🈁)土(💼)地，已经烧毁并铲平了森林(🍖)。在(🏙)您和我之间，有许多差异，这(🎦)是(👎)幸(📼)事。语言、国家、文化的差(🔀)异(😇)。您选择了一种略带挑衅性(😛)的(❣)电影，它破坏了叙事的传统(👝)秩(🥦)序。您从混沌中出发寻找，为了(🐬)将(🙆)无序变为有序。我也试图将(🦉)无(✍)序变为有序，虽然徒劳，我承(🕘)认(🎃)，但我仍在寻找。我想这就是(🚂)我(🍁)们(👶)的电影的区别：我的电影(🐑)较(🐊)为接近一般意义上的电影(🙂)，而(🐯)您的电影是某种特殊的电(🏔)影(🛣)。

让(👙)-吕克·戈达尔：我会说我(👎)们(👹)做的是同一件事，但您抵达(🛢)了(🛄)，而我尚未真正成功过。所有(😡)人(🈯)自然地遵循着科学的图景，从(🚸)混(📩)沌出发以建立某种秩序。这(⛪)“某(🏑)种秩序”或多或少有些不确(⛰)定(🍪)，人们也或多或少能抵达一(😥)点(🕝)。有(💫)些时候我们做不到，我们抵(📀)达(📣)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🏇)时(🍅)间被提取了出来，在另一部(😭)电(☝)影(💍)里将会是另一块。从一块碎(😱)片(🐑)、一张照片出发，我为自己(🙋)创(🎟)造一个世界。看到您电影的(🌿)一(🎙)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(😅)高(🛡)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐉)。用(🤸)简单的词，如内部（interior）和外(🐶)部(👐)（exterior）——尽管区分它们没(💅)有(⭐)太(👙)大意义，我会说皮亚拉在他(🕝)的(🤨)《梵高》中停留在外部，但他只(🧣)谈(👁)论内部。在这个意义上，他更(🐊)接(😪)近(🎢)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤼)相(🐒)反。您停留在内部。但在电影(💛)中(⏮)我们无法展示内部，只能感(🔺)受(🌓)它，但它依然是不可见的，否则(🏻)它(⛓)就不再是内部了。

曼努埃尔(❌)·(❗)德·奥利维拉：甚至可以(🤖)拍(🗳)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏧)当(🧦)然(🔤)。小时候人们说：鸡是由内(🕖)部(🎄)和外部组成的。掀开外部，看(💔)到(🗃)内部；如果掀开内部，就看(🐏)到(🤷)了(🕖)灵魂。我会说您从背面拍摄(🤘)内(🌰)部，尽管您总是从正面拍摄(🏾)人(🐂)物。考虑到这种严谨而有强(👃)度(📃)的方式，您电影中让我一度感(🔺)到(🍞)困扰的，是一种幸好还算人(🥝)性(🎥)化的不完美，这种不完美使(🔂)得(💾)您有必要去拍其他电影。让(🔂)我(✂)困(🏆)扰的是没有侧面拍摄的镜(⬜)头(🥛)，摄影机离放映机太近了。摄(🖌)影(🎟)机并不是生来就是要与放(😧)映(🍗)机(💪)保持一致的。放映机会进行(🛳)传(🤐)输。就像放射科医生拍X光片(🚂)：(🛹)他不满足于从正面拍，他也(🍆)从(😈)侧面、背面、对角线拍。然而(🐎)在(🚮)开始时，在放映的那一刻，所(🤖)有(🤬)图像都将是平面的。当然，我(🚓)们(😣)会说这是一个图像，但我们(🍻)是(🍯)和(🌔)图像打交道的人。这并不意(🧣)味(➡)着摄影机必须一直移动。

这(🤦)就(💽)是导致您电影中某些时刻(🕶)出(🏥)现(🦌)“空洞”的原因，也就是那些观(⏳)众(🍮)——糟糕的观众，如今的观(🎣)众(🕸)——称之为“冗长”的东西。我(⛅)不(🍶)是说我抱怨电影长，甚至如果(📺)一(🛠)开始我看到有好东西，我会(🏷)很(⛸)高兴电影很长。我可以安心(⛺)地(🔗)打个盹，我确信我会找到它(🕸)们(🎰)。这(🍔)就是我所说的对一部电影(🌚)进(🥂)行科学性的讨论。

曼努埃尔(♟)·(🎇)德·奥利维拉：我和您一(🍋)样(🐀)，把(♏)摄影机放在我认为它必须(🕳)在(🔳)的精确位置。就是这样。为什(🤨)么(🖐)那里比这里好？我不知道(🐪)为(🚀)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(😫)我(🈵)们能稍微解释一下为什么(🚞)就(👬)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(👞)拉：力量来自固定性（fixidez）(📷)。是(🚝)布(❓)列松通过《圣女贞德的审判(🏆)》教(🏠)会了我这一点。我们也可以(🤨)称(👈)之为客观性。

让-吕克·戈达(👂)尔(📈)：(👪)我有种感觉，电影人，无论是(📭)好(📵)是坏，都有一个想法，一种需(🔯)求(🎢)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍲)钱(🎀)的(👉)人来实现这种需求。他们的(🥅)工(😱)作方式就像一个人说：今(🈸)晚(🧢)我想吃肉酱意面。于是他看(🦑)看(🧤)口袋里有多少钱，或者让妻(🐍)子(🥣)或(🍙)朋友做肉酱意面。老实说，我(😭)一(🚾)直是反着来的。制片人对我(📌)说(🍅)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👄)时(🍲)候(🐩)和他拍部电影了。”既然我们(😛)不(🍊)富裕，我们接受，也许我们能(🛐)马(🔎)上拿到钱。然后，签了合同。再(😗)然(🚠)后(🍂)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🗜)努(😼)埃尔·德·奥利维拉：我(👠)做(🎮)的完全相反。我表现得好像(📹)合(🗨)同早已签好一样。我写故事(🧟)，预(📮)测(📗)一切，然后在最后一刻，救星(🍎)来(🎩)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📇)山(😬)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🐘)的(📇)剪(🤭)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍗)论(⛅)福楼拜，当然还有《包法利夫(♟)人(🆑)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍮)不(🆎)可(🚕)能的，况且我还是个葡萄牙(🥦)导(💑)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📃)的(👓)版本。于是我想，可以做点更(🏌)有(📚)趣的事：可以问问作家阿(⏲)古(⏮)斯(🐲)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥢)意(⚓)基于《包法利夫人》写一部小(🍾)说(🎨)，一部我随后就会改编的小(🌃)说(🚽)。她(🧡)接受了。必须等她写完，等它(👣)出(🗽)版。在此期间，借作家卡米洛(👐)·(🔔)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥘)周(🗯)年(🌍)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏁)1992）(㊗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚥)我(🍹)知道这部电影将会是什么(😔)，但(🥧)我不知道是否能拍成。我说(👈)：(🥨)我(📷)知道电影会拍成，但我不知(❎)道(🥄)会是怎样的电影。我不仅知(📳)道(🎇)某部电影会拍，而且我还承(🐄)诺(👕)了(🍸)要拍，这更糟糕。因为我总是(📯)害(🗒)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌾)·(🚋)德·奥利维拉：这也是我(♓)的(🎺)噩(🐕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⏸)对(🖕)我电影的批评是什么？就(🌬)像(⏯)美食评论家会说：“这里的(🚿)肉(🧓)煮过头了，这里的肉还是生(🎴)的(🌦)”。

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(⏰)一(🥐)部电影不仅仅是我们所看(⛰)到(📛)的图像。图像是符号，声音是(📢)其(🙎)他(🎪)符号，词语是另外的符号，它(㊙)们(👒)又会唤起其他符号，引用其(📽)他(😡)时代、书籍、电影。如果我(👍)们(🤮)不(🛅)了解这些符号及其所召唤(🚃)的(🍏)东西，我们就无法理解电影(🛑)。词(🍈)语在您的电影中强有力，它(📞)赋(🔵)予了电影力量。图像有另一(💫)种(🍰)与(🏘)词语无关的力量。这很美妙(🍘)。但(💠)我距离完全理解您的电影(🛶)还(🐈)缺了点什么。电影是一种旨(⚽)在(🚦)拍(🛶)摄仪式的仪式。您电影中的(😲)仪(🐹)式，是那些在镜头间或镜头(🎷)中(🤕)穿梭的人。我们并不完全了(🦀)解(👄)这(🍗)种仪式的含义，我们遗失了(🍋)它(👏)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔨)山(🈳)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😵)女(🎧)演员在婚礼当天，在教堂里(🔉)自(👂)己(🍣)掀起了面纱。如果我们不了(🚔)解(🍂)古代包办婚姻的仪式——(🎾)要(🌇)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔢)，第(🌝)一(💖)次展示她的脸，以此确认他(✈)的(🗯)幸运或不幸——我们就无(🕷)法(🚃)理解她这一举动的放肆。因(🚵)为(👓)我(😏)的主角知道自己很美，她可(🏣)以(🤒)放肆地掀起面纱：看我多(🛷)美(🐕)！如果我们不了解这个仪式(🛀)，这(🐦)场戏的意义就丢失了。我错(📁)过(🤧)了(🧑)您电影中许多仪式的含义(🎙)。我(🎞)真希望有人能在我耳边悄(🍐)悄(🧝)向我解释。您在特殊效果上(🍊)做(💚)了(🍼)很多工作，不断用声音、词(🕎)语(🕹)、图像进行挑衅。这是您的(✈)形(🦇)式，是另一种形式，无所谓好(🌍)坏(🌀)。您(📻)做得很好。我更喜欢没有特(🆎)殊(😎)效果的电影。我更喜欢《德国(🚨)九(🌈)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👍)英(🤑)语说得不好却去看《哈姆雷(🎛)特(🥃)》，会(🏨)失去很多东西，但我们依旧(🗾)能(⛷)分辨它是好是坏。《德国九零(🍼)》由(🎱)许多仪式和晦涩的东西构(🤜)成(🥀)。

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🐰)是(🅾)的，但即便这些符号实际上(🔂)难(📹)以理解，但它们反倒更清晰(⚾)、(👠)更(⚪)可见。我喜欢这部电影的地(🚍)方(📯)，在于符号的清晰性与其深(👟)刻(💐)的模糊性相并存。另一方面(🎤)，这(😄)也是我喜欢电影的原因：(🌛)大(🎩)量(🔮)精彩的符号沐浴在无需解(🎢)释(🖥)的光芒之中。正因如此，我才(⏯)相(🆕)信电影。

让-吕克·戈达尔：(👽)那(🛑)么(🔣)，非常感谢。

本次会面由热拉(👫)尔(😀)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏘)发(👴)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👼)尼(🐞)・(🎲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌪)运(🀄)动核心人物，唯物主义哲学(🌋)家(🌬)、文艺批评家与作家，百科(🏗)全(🌩)书派代表，代表作有《拉摩的(📷)侄(🚏)儿(🕥)》、《宿命论者雅克和他的主(🍞)人(🈯)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏌)莱(🕍)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏐)驱(👑)、(🦖)现代主义文学奠基人，兼具(🏖)诗(💡)人、艺术评论家与散文诗(🚡)之(💷)祖等多重身份。他的代表作(🎖)《恶(🧡)之(✌)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎟)的(❤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏠)É(🌌)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💋)家(🍣)与散文家。他率先关注电影(🎿)作(🔌)为(🔊) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎃)现(📏)代艺术家的评论极具前瞻(🖊)性(🔟)，深刻影响现代艺术批评的(😀)发(❣)展(🔌)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💥)André(🤢) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚹)家(🤾)、抵抗运动战士，还担任过(♟)戴(🧀)高(🏋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔡)作(🎿)品与行动深度融合了存在(🛠)主(📝)义哲思与历史使命感。

5、法(🖥)语(🎄)单词sortir虽然有“上映、某部电(⛔)影(📏)推(🍒)出”的意思，但其核心意义为(🔈)“出(🙆)去、离开”，所以戈达尔才会(🛁)玩(📵)这样一个文字游戏。

6、Público在(🛐)葡(〰)萄(🎽)牙语中既可指广义的“公众(🛰)”，也(💥)可以指“观众“，对应英语中的(👍)audience。

7、(🧤)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎳)，19世(🍬)纪(📒)法国浪漫主义画派的领袖(🥠)与(🍪)核心人物，代表作有《自由引(💅)导(🌯)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⛺)为(🕑) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🛰)·(✨)米(♐)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥚)演(🍾)、视频艺术家，戈达尔晚年(🥁)的(🥢)生活伴侣与合作者。她与戈(💬)达(🐫)尔(🚹)共同创立制作公司，并与其(👤)联(👁)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⛸)名(📣)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🗯)影(🎠)响(🛃)了戈达尔后期创作中私密(✝)对(🛩)话与家庭影像的风格转向(🈁)。她(🔘)本人亦是一位独立的创作(⤵)者(🕸)，其作品以哲学思辨探索两(🍋)性(❌)关(🎦)系、语言与日常的诗意。

9、(🕎)让(🚘)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🕴)人(📮)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🤽)）(🏎)与(🚍)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📔)创(🕧)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🎼)，被(🚦)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🏄)学(⏸)科(🍓)实践深刻影响了纪录片与(🍟)视(📳)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥓)下(🍨)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🍶)盲(🌍)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(👔)杰(👐)拉(🛬)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🅱)国(🏵)宝级演员、制片人、导演(✊)与(🚝)跨界企业家，是法国电影黄(⬅)金(🚋)时(🏈)代的标志性人物。

12、克劳德(👄)・(💷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👒)的(🌥)先驱导演之一，与特吕弗、(🙉)戈(⛓)达(🖖)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔚)浪(🕺)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💭)惊(😼)悚片和冷峻的社会批判视(🧔)角(😷)闻名。由他执导的《包法利夫(🌲)人(👣)》由(🤴)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚞)演(😦)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⏬)特(🍶)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🥕)萄(😹)牙(💢)最具影响力的浪漫主义小(💥)说(🚺)家、剧作家与文学评论家(⚽)。