文 / 让-吕(🐧)克(♿)·(🏘)戈(🖇)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍸)奥(🔽)利(📸)维(🖲)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📞)过(📉)了(🎼)人(🔧)工(🚑)的逐句校对与润色，并(🔝)添(❌)加(🔌)了(🎚)一些必要的注释。由于(🔎)并(✒)未(🐁)找(🚣)到法语原文，本文翻译(⏮)同(⏮)时(📚)比(✍)照(🦎)了西班牙语和葡萄牙(👠)语(🔆)译(🐩)文(🗽)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏎)·(💬)奥(💈)利(🥥)维拉的《亚伯拉罕山谷(📨)》（(🈺)Vale Abraã(💋)o）(🗒)与(🦆)让-吕克·戈达尔的(💅)《悲(🚿)哀(🍿)于(🏿)我(🖌)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💳)黎(🗄)的(🤺)银(🚏)幕上映。借此契机，戈达(😱)尔(🌘)提(〽)议(🏟)与奥利维拉会面，旨在(🤬)就(🎬)这(🐏)两(🐗)部(🍴)影片展开一场“科学性(🔽)”（(🔅)scientifique）(💆)的(🔂)探讨。

让-吕克·戈达尔(✌)：(👆)没(🈷)问(🕖)题，巨大的声响是我对(🅰)公(🤨)众(🌦)做(👜)出(🍚)的唯一妥协。您知道儒(🍽)勒(⬜)·(🆖)列(🤜)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🧗)义(🎺)吗(🍋)？(🌈)“批评就像溃败军队里(🥝)的(💹)士(🎃)兵(😢)，他(🐓)开了小差，投奔了敌(🌶)营(🍿)。谁(🤬)是(⛄)敌(🖋)人？是公众。”

曼努埃尔(😍)·(🏾)德(🕞)·(🤹)奥利维拉：那您呢，您(🧠)知(🐕)道(🦐)伯(😩)格(✏)曼是怎么评价影评(🏙)人(🔟)的(🐯)吗(🔀)？(📏)“某些影评人在我看来(🐸)就(🈷)像(🛹)是(♟)在试图教我们如何奔(🔛)跑(🙇)的(🔟)瘸(🌌)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎫)我(🦎)请(🐠)求(🕯)让(🚇)我以评论家的身份展(🏭)开(🐉)这(🍹)次(🏣)对话。与其扮演“作者”，我(🙇)更(💣)愿(🐢)意(🕺)去见某个人，谈论他的(🤹)电(🏈)影(⏱)，或(🛒)许(🔝)偶尔也让那个人谈(🥁)谈(🚲)我(🤦)的(🛷)电(🧠)影。如果这能从宣传角(🈯)度(🎦)对(🧓)两(🌀)部影片有所助益，那我(🥞)们(🛥)就(㊙)这(😖)么(㊙)做吧。电影是对现实(⏯)的(😤)一(👓)种(✊)批(🚣)判，从这个角度看，我是(🙌)非(📶)常(🦎)传(🥟)统的；而且作为一名(📒)用(🔏)法(🗂)语(🚒)拍摄的电影人，我始终(📉)带(🛺)有(🧞)对(🧙)电(🏕)影的批判态度。一直以(🈶)来(👛)，法(🏥)国(💹)的伟大之处之一在于(🦕)拥(🕰)有(🚕)批(🚹)判性的视点，即便这个(🎡)国(💦)家(🍿)对(🌾)此(💡)一无所知。从狄德罗(🔉)[1]开(🎡)始(🦌)，所(🍰)有(🔦)的艺术评论家都是法(🚊)国(🔰)人(⬆)，经(🕒)过波德莱尔[2]、埃利·(👆)福(🥢)尔(👅)[3]、(➖)马(📗)尔罗[4]，也就是说，无论(😱)是(✂)不(🍵)是(🈂)作(💃)家，他们都是有“风格”（(🚏)style）(🥍)的(🏌)人(😣)。糟糕的评论家没有风(🎗)格(❄)。美(🍉)国(🍹)只有两个影评人：詹(📨)姆(⚡)斯(🏛)·(📡)阿(🖥)吉（James Agee）和（长久以来(🚡)被(🍏)忽(🐻)视(🥪)的）来自圣地亚哥的(🏈)曼(🤸)尼(👏)·(🎏)法伯（Manny Farber）。既然我们的(✏)电(🍟)影(🥚)同(🍇)时(💫)上映，我想提出第一(🎙)个(🚐)问(🕗)题(🌋)：(🕛)我们要如何理解“上映(🍆)”（(🏁)sortir）(🎡)一(🤔)部电影[5]？为什么要让(🖨)电(💫)影(🏪)“上(🥙)映(😝)”？我们在让它们“进(🐘)入(✅)”这(🏾)里(🦈)或(🍜)那里时遇到了很多困(♿)难(🛹)，然(🔕)后(💮)还有些人没做什么大(🈹)事(😤)，但(🍨)无(👷)论如何，他们还是做了(🥪)必(🗳)要(😻)的(⬅)事(🚺)来把它们“推出去”（sortir）(🦂)。

曼(🔲)努(🎽)埃(🙏)尔·德·奥利维拉：(🏯)在(🐞)葡(🤕)萄(🥚)牙语里我们不用同一(👌)个(💉)词(🎡)，因(〽)此(🐤)也就没有这种双关(😱)语(🕧)。我(🙀)们(🚾)不(⏬)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🛣)）(⛱)。不(👘)过(🛑)，这是个困扰我的问题(🌭)。我(🌗)之(🍲)所(🥌)以(✈)感到困扰，是因为对(😢)我(🅱)来(🧀)说(⏫)，必(🐯)须先展示电影，然而，在(🦖)针(🥌)对(🏊)电(📣)影的评论完成之前，电(⛸)影(🦈)并(🍪)未(🤽)完成。一个好的、聪明(🍠)的(🌸)、(🕢)专(🌽)注(🔌)的、敏感的评论家，是(💾)观(🌮)众(💡)的(🎉)代表，他去寻找那部在(📔)我(✍)看(🔧)来(🐺)——即便我已经拍完(🔋)了(🍮)—(🐰)—(😓)尚(👱)不存在的电影，他要(🚾)去(🗾)完(🍡)成(🥦)它(😵)。观影者与银幕之间的(💙)动(👆)态(🏾)关(🐼)系实际上是至关重要(🎊)的(🈶)，它(🖱)是(🌬)电(🖐)影的一部分。我说的(🔉)是(🤾)观(👯)影(🎰)者(🧐)（espectador），不是观众（público）(💊)[6]。观(🏘)众(🤬)，是(😑)某种抽象的东西，是非个人(🚒)的(🥝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔟)现(🥛)存(🦀)的观影者，是被商业化了的(🎵)观(🔵)影者，是买了票的观影者，他(💝)变(😗)成了观众。然而，他身上仍有(🚌)一(👏)部(🍕)分保留着观影者的特质，就(🍳)像(⏯)读者一样。如果我们谈论的(🌟)是(🙍)一部电影，我们会说观影者(🌏)是(⏯)剧(💷)本，而观众则是观影者的实(🏿)现(🧦)（realización），是他的场面调度（(🕶)mise-en-scè(🔵)ne）。但我有时会问自己：如(💯)果(🍠)电影没人看——我的许多(🛳)电(🍙)影(🦔)都没人看，或者被误读，甚至(🦎)连(🍐)我自己也……我想我们是(📀)为(🏝)了一两个人拍电影的。

曼努(🐡)埃(🔵)尔(😽)·德·奥利维拉：但这就(🤐)足(🚋)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏆)然(🤩)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔜)这(🌭)个(🥗)话题，这不仅仅是文字游戏(🧞)。应(🚲)该有一些小词典，告诉我们(🦌)每(💻)种语言中电影的技术术语(😪)。例(🤐)如，我们在影院看到的电影(🤘)拷(🥗)贝(⌛)，带有图像和声音的拷贝，在(🥧)法(🚸)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚺)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(🐞)葡(😨)萄(🌶)牙语也是，标准拷贝或同步(🗜)拷(🙉)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👮)里(💾)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📞)利(👸)语(😥)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌮)在(🖱)词汇上较真，因为例如俄国(🔗)人(🎎)对纪录片和剧情片的区分(♊)就(🏫)与我们不同。他们把有演员(🕔)的(🌯)电(🕤)影称为“扮演的电影”，而纪录(😼)片(🚽)——不一定没有演员——(📁)被(💅)称为“非扮演的电影”。甚至“图(❕)像(🛋)”（(🆒)image）这个词本身：对美国人(🤟)来(🖌)说，它没什么大不了的含义(🏝)。他(⛏)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏹)没(🦀)有(🉐)一个词来指代电视，他们突(🈹)然(⏺)变得非常商业化，他们说“network”（(🚉)网(🍋)络）。如果我们对语言如此(🎞)不(🌺)加注意，那么当人们说一部(🏕)电(👷)影(🔹)“上映/出去”时，我们会产生一(🏊)种(🦁)错觉：是某种东西真的出(🎆)去(🙁)了，还是我们把它弄出去了(🕛)？(🀄)

曼(♒)努埃尔·德·奥利维拉：(🤺)我(🎩)会用“出来/出生”（sair）这个词(❕)，就(🐋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👬)那(👔)样(👕)，在葡萄牙语中这意味着“带(😯)她(😷)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛸)如(🏇)今，对于好电影来说，“上映”（(⏺)sortie）(🎯)已经变成了一个“出口在这(⏪)边(😧)”的(💮)指示，这是一种摆脱它们的(🆓)方(👡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌾)拉(😞)：我们的电影也变成了电(📼)影(🐻)节(🏄)电影。电影节的作用是向多(🤼)样(🚐)化的公众展示电影的多样(🐦)性(🥚)。它是不同电影人、国家、(✅)习(😼)俗(🚑)的一种对照。仅此而已，但这(🐇)也(👞)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔏)：(🚊)我想您描述的是一个过去(🌍)的(♐)时代，而我见证了它的终结(📗)。我(🥗)以(🎞)为那是开始，其实那是终结(🐓)。那(🔸)是一个电影节确实能帮助(➕)人(🥈)们相遇、讨论电影、讨论(🤬)任(🙅)何(🥣)想讨论之事的时代。一切都(✖)变(🎻)了，电影也变了。现在，电影人(🏉)抱(🌘)怨他们的孤独，但他们不再(🔲)交(🐠)谈(🌽)，不再讨论，这是他们的错。今(🥚)天(🎊)，电影节越来越多。无论是强(👖)者(🎼)还是弱者，每个人都在各自(🧝)利(🍌)用自己能利用的东西。但在(🚵)我(🛴)看(🆎)来，总体而言，举办电影节是(👔)为(💞)了延续一种对媒体或电视(🧛)而(😙)言很重要的“电影观念”，一种(🐽)关(🥌)于(🗻)电影神话的观念，这种神话(♿)曼(🌘)努埃尔（指奥利维拉——(🔵)编(🌔)者注）经历了一整个世纪(🐕)，而(🎅)我(🎉)只经历了后三分之二。也许(📟)您(🕗)能感觉到20年代（那时没有(💻)电(🛄)影节）与今天之间的差异(🍲)？(⛱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛥)：(🚞)新(😃)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎦)是(🍝)作为机构，因为那早就存在(🖍)，而(✨)是因为有越来越多的观众(🎍)—(🍶)—(⛲)比如在里斯本——去资料(📥)馆(🧀)看那些没进院线的电影。这(🌤)很(🤣)有趣，因为你必须真的热爱(🖇)电(🚾)影(🛰)才会去电影俱乐部或资料(🍵)馆(🥛)看片……

让-吕克·戈达尔(📁)：(💟)关于相遇与对话的故事…(🚮)…(🎗)这就是我想对您说的：作(💾)为(🚆)评(👺)论家，我不指望别人对我说(📞)好(🧟)话，我不想人们对我说或写(🕞)：(🎐)“您的电影太残暴了，太棒了(🌺)，太(🆔)天(🏮)才了，太非凡了！”那时我会问(🔱)他(🏳)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔍)？(👒)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛺)没(🕯)有(👼)词汇，只是重复：“它是非凡(🏅)的(🥑)！”然而如果他们对我说这真(🏈)的(🎪)很丑，这里有错误，那我就会(🕺)想(🚗)，或许对话是可能的：你能(🥨)告(🎸)诉(⛪)我有错误的都在哪里吗？(🚀)这(🏃)证明了今天的评论家不再(🌸)想(🍛)交谈，而电影人也不想被批(🚄)评(🗣)。而(☔)我，作为一个评论家出身的(🧡)人(🔁)，我只需要别人告诉我：这(😏)行(💅)不通。您是否感觉到需要别(📵)人(🚉)告(🐧)诉您这不好？这会困扰您(👣)吗(🎈)？因为我对您电影中行不(🏛)通(😽)的地方有些话要说，但我不(♌)想(⛪)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(🥫)维(🤛)拉：“当我拿自己与人相较(🛩)，我(🐭)会感到骄傲；当别人来评(🤪)价(⛺)我，我会感到谦卑。”这是您电(👒)影(🏷)里(🕙)的一句话，非常美。

让-吕克·(💟)戈(🏔)达尔：那是圣人说的，或者(😘)是(⏹)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⬛)德(🕐)·(💀)奥利维拉：我是个悲观主(🌎)义(📔)者。当有人告诉我我的电影(🤑)里(🕝)有什么行不通时，我会受影(🍂)响(⛳)。不过，我想我已经麻木很久(📜)了(🏓)。但(😘)这取决于他们触碰哪里。如(😴)果(💈)我拳头上有个伤口，但有人(😠)碰(🔼)了碰我的二头肌，我就会没(♑)什(🐨)么(🕟)感觉。但如果那个人把手指(💁)戳(👾)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔢)-吕(😺)克·戈达尔：必须懂得区(⚡)分(💞)什(🈵)么是好的，什么是坏的。这不(🌹)仅(🤡)仅是说出我们的感受，而是(✊)对(⛱)电影进行技术性或科学性(❎)的(🚞)批评。只有新浪潮这么做过(🚊)。以(😛)前(🏂)谁会说：这个移动镜头是(🐜)好(🧀)的，我们觉得它好是因为这(🏟)个(🔮)，相对于另一个我们觉得坏(🎬)的(🆙)镜(👷)头而言？或者：这段对白(⏭)是(✳)好的，相比之下那段对白是(😡)坏(🎩)的。今天，这完全丢失了。“作者(🆘)”的(⏩)概(📶)念变得如此重要，以至于连(🏋)副(🗑)导演都不敢对你说。唯一有(♌)时(💆)敢说的人，唯一我能与之维(📙)持(🚳)一种奇怪的艺术关系的人(🧀)，是(☝)制(🍭)片人。因为制片人投了钱，或(🧦)者(🤕)至少他拿别人的钱去冒险(😨)，所(🤶)以以这种风险的名义，他敢(💎)对(💚)我(👶)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👢)我(🦂)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔆)提(🐈)供了一种反思的可能性，让(🌫)我(⛲)能(🧔)更好地站稳脚跟。如果说今(💧)天(🕸)的科学家如此强大，那是因(⭐)为(📈)他们是唯一还在互相批评(🖼)的(🌕)人。一位天文学家说：“我看(🍕)到(♈)了(🌩)月食，我把它拍下来了。”另一(🥏)位(🏼)说：“给我看看。”他看了之后(😮)断(🏃)言：“但这明明是月亮！你说(🧤)什(⏫)么(🐎)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐧)…(🥊)…”；他很恼火，但他会重新(🆎)开(🌨)始。在艺术中，在艺术批评中(⏪)，例(📫)如(🌛)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🈸)间(🚃)，必定有过这样的对抗时刻(😦)。否(🛂)则，就无法前进。这是我唯一(🤷)需(🧝)要的：批评。但我甚至得不(👓)到(🖊)它(👛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌖)：(😻)我需要的更多是拍电影的(👎)手(🎒)段。我永远不知道电影会变(🛬)成(✡)什(🔫)么样。我有分镜脚本（découpage）(😨)，我(🕓)有演员，我有布景，但我从未(⛸)拥(🕰)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐝)作(🗒)”（(🥅)realización）在时时刻刻地改变着(🔹)那(🔖)团“星云”的整体构造。具体的(🐯)东(🧘)西只有在我看样片（rushes）的(⛔)那(🛤)一刻才会出现。我讨厌看样(🙅)片(🚘)，我(✳)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚪)达(🔲)尔：我想我们都是这样。只(🤗)有(🤼)希区柯克在看样片时是高(🌁)兴(🌆)的(📮)。所以，作为评论家，这就是我(🙌)想(🏬)对您的电影说的话：起初(👶)我(🌋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥢)谷(🙊)》—(🦆)—译者注）行进，但在某一(🎓)刻(🗜)我跳脱了出来，开始思考别(✉)的(😩)事情。我想：啊，这里没那么(🚪)好(🏽)了，然后，与此同时，我在做梦(🌕)，我(🙉)想(🚠)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚟)来(🤬)我醒了，回到了自我意识当(🥈)中(🐸)，而就在那一刻，电影里有人(🍋)说(📃)出(🚋)了“引力”这个词。于是我对自(📤)己(🎼)说：最终，这部电影是好的(👽)，我(🔅)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍸)德(🎢)·(🚴)奥利维拉：的确，这就是电(🎠)影(📧)的主题：引力与万有引力(🚣)定(📻)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤮)科(🎵)学、更技术的角度来看，如(🤥)果(🕘)我(🕸)是您电影的副导演，我会对(🌱)您(🛏)说：“您确定吗，或者您能更(🐽)好(🏺)地向我解释一下，以便我能(👫)帮(🍕)助(🗯)您，为什么您选择这位女演(🤛)员(📢)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤶)，而(✈)成年后的艾玛却选择了另(🎉)一(😬)位(💏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😇)是(👤)故意的吗？”这便是我的批(📵)评(🏑)：第二位女演员不如第一(📋)位(🦎)，或者至少，当第二位女演员(🤞)出(👇)现(🙆)时，电影下坠了，这就是引力(👑)。然(🤵)后它又升起来了。

曼努埃尔(⚫)·(😖)德·奥利维拉：答案很简(🧔)单(🚺)：(📧)起初，我是为第二位女演员(🌂)莱(🙂)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍦)电(🔤)影。这个女人当时处于危机(🏂)和(🙁)抑(⬅)郁状态。我的制片人保罗·(🏑)布(👩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚯)选(📋)她。在我改编的那本书，阿古(🗝)斯(🚪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😥)拉(🍝)罕(🍮)山谷》中，有一句非常美的话(🐥)，说(🤫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(❄)一(🐏)样落在她毛衣的背上”。为了(📹)拍(🗒)摄(🌽)这句话，我要求改变莱奥诺(🧔)·(😝)西尔韦拉的发色，她是金发(🕸)。她(🛁)对此感到很受伤。那场戏拍(💧)得(💧)很(🐓)糟。于是，不得不找另一位女(🧗)演(🍒)员来演青少年的艾玛。这就(😷)是(🀄)对您技术性批评的技术性(🌫)回(🥘)答。我想补充一点，电影总是(🥢)伴(😽)随(♍)着“偶然”和运气。正是这些使(🐒)我(💠)振奋：所有那些在实现过(📣)程(🙉)中涌现的小事件。这是一种(🏜)我(🐎)不(🐦)太理解的现象，它既可能导(👗)致(🧝)最坏的结果，也可能导致最(🤙)好(🛰)的结果。没有一部电影是不(🔏)靠(🖊)运(🎗)气的。它是一种创造，一部电(☔)影(📩)是一个人的构想，很难进入(⛱)其(⛱)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐔)可(🙄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕥)德(🐽)·(🏧)奥利维拉：可以准备，但不(🔞)能(🗼)修复（reparada）。就像生活。事物就(⛹)在(🌂)那里，等着我们去拍摄。您想(💺)修(🏥)复(🛸)什么？饥饿、在非洲死去(🥝)的(🙋)孩子，是的，这很重要，值得修(❌)复(🚀)，需要尽可能广泛的公众。但(🕞)一(🌤)部(💭)电影不是，它是一团巨大的(😘)混(🚚)乱，我因此在我自己面前感(🤧)到(🎌)渺小。话虽如此，我接受您关(🚂)于(🌃)您“离开”我的电影又“回来”的(🍮)批(🤪)评(🐠)：必须非常敏感才能进出(👅)电(🎸)影而不迷失。的确，这就是引(♈)力(🏌)定律。

让-吕克·戈达尔：我(♑)非(🐈)常(🔓)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥡)从(🙂)博物馆出发做电影的。我们(🍢)发(🗻)现了电影资料馆。我们在那(🔍)里(🔖)出(♟)生。当然，我们小时候看过卓(🌬)别(🔻)林，但没人会在四岁时说，看(💨)了(📰)《救火员》后我要拍电影。所以(👒)我(🏧)脑子里总有一个参照系。因此(😁)我(😾)认为作品比人更重要。这并(🌦)非(🍏)对每个人来说都那么显而(💎)易(🚲)见。女人的作品是庇护男人(🐒)。而(🏭)男(🕑)人，为了处于相对平等的地(💖)位(🐇)，所能做的一切就是制造作(🔙)品(🧐)：绘画、文学或政治、战(💪)争(🧢)、(🈲)失业、贸易。归根结底，我对(🎶)“人(💦)”（这里戈达尔专指作为创(🉐)作(🔖)者的人——译者注）不怎(😀)么(💨)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🛫)奥(🙄)利维拉这个“人”不怎么感兴(👷)趣(🎼)。如果我们住在同一个城市(🔔)，比(♍)邻而居，我想我也不会比现(💷)在(🍆)更(🚱)多地见到您。当然，见面时我(🚷)们(💁)会更好地谈论电影，但也仅(♍)此(🛸)而已。如今让我震惊的是，媒(🌻)体(🐌)对(🦔)“个性”这一概念的开发远甚(🧡)于(🎙)对“人”的开发。人在作品中，作(🚟)品(🐯)在人中。有些人不创作作品(🍼)，而(🌶)是创作生活，尤其是女人，这本(🤘)身(🚶)就是一件作品。男人被迫创(🥑)作(🐟)作品，因为他们通常什么都(🎏)不(🐆)做。我常像布努埃尔那样说(🤳)，电(🎹)影(🦒)对我来说是最重要的。但如(🌋)果(🖱)把一个孩子的生命和一部(🌈)电(🛄)影的上映放在一起权衡，我(🍂)不(🏇)会(🎍)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍤)电(🤭)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏙)拉(🍳)：自然如此。从这个角度看(🚛)，我(🔼)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🦓)克(💏)·戈达尔：但既然如此，如(🥪)果(📚)不那么重要，那就不必做了(👰)。女(🔰)人们更合乎逻辑，她们在生(🏂)活(🔟)中(🛸)做这事。我不确定能否如此(🃏)轻(🔌)易地说艺术不重要。尤其是(⬇)今(🎒)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤙)死(😒)去(🌅)时。这是否意味着我们让艺(💧)术(👂)活得太久，而牺牲了孩子？(🌶)

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维拉：(😞)艺(🙄)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🤓)的(🍶)位置，是人类的虚荣。那种表(🌳)达(🕴)世界观的方式，说“这个，这个(🕋)，这(📷)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚘)的(🔨)发(👳)作。它是世俗的。艺术比艺术(🈸)家(🕴)更崇高、更有趣。一部电影(🔐)总(💠)是比电影人更聪明，正如斯(⬅)特(🌝)劳(🏉)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💷)走(🏊)出来展示自己的那种方式(😼)，仅(⛴)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏍)·(🚗)戈达尔：这也是孩子的态度(📕)：(💗)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(✊)埃(💫)尔·德·奥利维拉：是的(🐿)，当(😌)然，但这幅画通常也很漂亮(🔒)。艺(🏸)术(🚵)与艺术家之间的这种差异(🐕)，也(🐁)是历史与艺术之间的差异(🌭)。历(🗽)史展示了民族、文明、情(🥅)感(🕥)、(😒)趣味的演变。艺术展示了这(💀)些(😉)演变中的实体。我们都有责(🐿)任(🤷)，尽管作为导演我什么也做(🧑)不(🔦)了。作为导演我只能做一件事(🛍)，就(🚏)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚩)术(👲)家在创作的那一刻总是对(🐅)的(✔)。那是他们的虚构，是他们的(🕌)内(🌤)在(🥛)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(❣)不(🎐)这么认为，一切都在外面。

曼(🎷)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：是(🕓)的(🏌)，在(🌶)那之前（是这样）。但之后(❌)，一(🚻)切都会进入脑海中，然后再(🧗)出(🖨)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⬛)一(🥩)块海绵一样面对电影，准备好(🌯)吸(🎍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚂)我(🏸)不确定这是个好比喻。当然(🎌)，电(🍱)影有其奇观性和诗意的一(💴)面(🍶)，这(🖖)是电影的深层使命。但这一(🧜)使(🐤)命只有在最初进行了实验(🏠)、(🔄)验证和劳动——我们可以(🐞)称(📀)之(🍧)为电影的纪录片层面——(🤜)之(🔌)后才能实现。伟大的艺术家(😡)身(😀)上都有这一点，您、皮亚拉(🦕)（(🅾)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏕)Anne-Marie Mié(🕹)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍠)、(🧡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔯)非(🌛)常不同的人身上都有，我有(🛰)时(🚯)也(🔰)有。以爱森斯坦为例，没有比(😸)爱(🚤)森斯坦更抽象、更风格家(🥓)或(🎖)更风格化的人了。然而，如果(💅)今(🐪)天(🤗)我们要展示十月革命的镜(🔕)头(🍨)，我们不会在当时的新闻片(🤙)里(👶)找，新闻片使用的是爱森斯(⏳)坦(🌿)关于十月革命的影像，那完全(🌫)是(🐙)被调度（mise en scène）出来的影像(🏵)。当(🎐)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏐)纳(🎄)努克》的相关叙述时，我们得(💹)知(📬)弗(🏃)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧤)，和(👎)他们吵架，强迫他们每天去(🛌)捕(💜)鱼（即使他们不想去）。总(🅿)之(🚭)，他(🕶)和他们组成了一个电影摄(🐔)制(🐽)组，并变成了一位了不起的(👔)人(🍊)类学家。因此，这里存在着整(🥎)全(🍚)的纪录片层面。在今天，这种方(🅱)式(🏰)——即使不能完美了解电(🛁)影(🎿)史，也至少对其有所感觉的(🍗)方(🚁)式——对许多人来说已经(😃)遗(🕤)失(🌥)了。必须拥有这种对电影史(🈁)的(🦒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎚)学(🎳)史有着深刻的感觉，他知道(🏑)当(🚋)他(🎵)写下一个句子时，其中有些(🕎)词(➗)是在拉丁语时代发明的，有(🚒)些(❗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📕)写(🥊)下这个词的时刻，通常背负着(😾)所(🎪)有的精神重担和他所感知(🚘)到(🕴)的所有过去，正处于文学的(🎓)现(🤚)代，处于其成熟期。在电影中(🕗)，很(🌻)快(🍎)，在世界所接受的美国影响(🌖)下(🎃)，部分纪录片式的工作被抛(📈)弃(🍼)了。我们立刻走向了奇观，而(🆘)这(🧦)只(👸)不过是最终的使命，是电影(📰)的(🕐)弥撒。在今天的电影中，人们(💹)举(🥚)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(Ⓜ)的(🐿)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🎫)行(💥)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔊)，面(🎁)对或多或少忠实的公众。美(🌟)国(🚴)人规范了弥撒。对他们来说(♈)，在(♿)弥(🥔)撒中重要的是募捐（quête）(🎣)：(💯)一场成功的弥撒就是教堂(🍃)里(🐾)座无虚席、募捐数额可观(🍫)的(🚇)弥(🔅)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(🎻)：募捐（quête）是我下一部(🦄)电(🚤)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏇)：(🔖)我不募捐（quête），我只调查（(📈)enquê(🥌)te），我专注于做一名预审法(🎽)官(🍗)。我审理投诉。批评应该通过(🐵)祈(🎨)祷来表达，而不是通过弥撒(🎒)。关(🕉)于(🍻)弥撒，人们无话可说。或者只(🤬)能(🐌)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕷)。”祈(🈷)祷也是一种练习，就像运动(📄)员(✔)的(🤥)训练、钢琴家的音阶练习(🐙)一(🌚)样。当人们进行批评时，应当(🔰)批(🏕)评那些音阶以及这些音阶(🌤)所(🥃)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🔰)·(🦓)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐊)不(👡)感兴趣。重要的是行动的欲(👽)望(🌓)。您想拍电影，我想拍电影，就(📼)像(🎖)此(🌝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🆒)：(🎥)“我拍电影的方式就像某些(🥛)英(🌺)国人独自去森林打猎。他们(🚃)搭(🧗)起(🎏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🙁)上(💕)他们都会刮胡子，纯粹为了(💠)乐(🚅)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚳)这(🐄)一点，关于欲望。它就在人心里(🥨)，就(🕘)像一个画家画着没人看的(🥜)画(🐾)，但他不会停下。欲望就像独(🌻)自(🙎)绽放于原始森林中心的绝(🥜)美(♎)花(🕊)朵，它凝聚着对果实的向往(❌)，为(🤛)了自己，也依靠自己。如果遇(🌒)到(⬛)一道注视着它、并发现它(🚞)的(📔)美(🔱)丽的目光，它便会绽放光采(🎂)，她(👒)的美丽会变得引人注目、(🔥)脱(👨)颖而出。但这样的目光往往(🤪)来(⏹)得太迟，人们为了抢占土地，已(🥁)经(😺)烧毁并铲平了森林。在您和(👊)我(🚨)之间，有许多差异，这是幸事(🌃)。语(💿)言、国家、文化的差异。您(💥)选(🍵)择(🗝)了一种略带挑衅性的电影(🕜)，它(👊)破坏了叙事的传统秩序。您(📧)从(🙇)混沌中出发寻找，为了将无(🏦)序(🏙)变(🍿)为有序。我也试图将无序变(📖)为(💢)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📮)仍(🤟)在寻找。我想这就是我们的(😲)电(🎨)影的区别：我的电影较为接(😌)近(💢)一般意义上的电影，而您的(🍂)电(👹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🕺)克(🌲)·戈达尔：我会说我们做(🧕)的(🍒)是(👴)同一件事，但您抵达了，而我(🔯)尚(Ⓜ)未真正成功过。所有人自然(🎋)地(🐮)遵循着科学的图景，从混沌(🎡)出(💺)发(📜)以建立某种秩序。这“某种秩(😳)序(👧)”或多或少有些不确定，人们(🤷)也(🔒)或多或少能抵达一点。有些(🤪)时(🦈)候我们做不到，我们抵达不了(🌸)。在(💠)《悲哀于我》中，有一块时间被(💀)提(🔩)取了出来，在另一部电影里(✔)将(👫)会是另一块。从一块碎片、(🤑)一(🌕)张(🏞)照片出发，我为自己创造一(🍎)个(📎)世界。看到您电影的一些片(🍰)段(🔐)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍷)的(🎃)时(🤾)刻，那也是我喜欢的。用简单(👝)的(🈶)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌭)—(🍱)—尽管区分它们没有太大(🏥)意(🔨)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍹)》中(🎊)停留在外部，但他只谈论内(🥥)部(📅)。在这个意义上，他更接近维(😐)斯(🗑)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐀)。您(🏞)停(⚽)留在内部。但在电影中我们(🧛)无(🕌)法展示内部，只能感受它，但(🏺)它(🚳)依然是不可见的，否则它就(🏘)不(🥈)再(📹)是内部了。

曼努埃尔·德·(🛂)奥(🦊)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌾)魂(🌉)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👎)时(🗼)候人们说：鸡是由内部和外(💌)部(🚺)组成的。掀开外部，看到内部(💁)；(😶)如果掀开内部，就看到了灵(🤠)魂(😺)。我会说您从背面拍摄内部(🍪)，尽(🌿)管(🤙)您总是从正面拍摄人物。考(🥟)虑(👒)到这种严谨而有强度的方(🈂)式(⌚)，您电影中让我一度感到困(🍥)扰(〽)的(👡)，是一种幸好还算人性化的(✡)不(🌤)完美，这种不完美使得您有(💠)必(💟)要去拍其他电影。让我困扰(🏦)的(✡)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌆)机(🀄)离放映机太近了。摄影机并(🉐)不(🆚)是生来就是要与放映机保(🌀)持(🚂)一致的。放映机会进行传输(🛬)。就(💖)像(⚾)放射科医生拍X光片：他不(🙍)满(📀)足于从正面拍，他也从侧面(🎭)、(👺)背面、对角线拍。然而在开(🗺)始(✖)时(👳)，在放映的那一刻，所有图像(🥇)都(🔝)将是平面的。当然，我们会说(🗾)这(🦕)是一个图像，但我们是和图(🌘)像(🔁)打交道的人。这并不意味着摄(🚝)影(🔙)机必须一直移动。

这就是导(🎯)致(🤩)您电影中某些时刻出现“空(🔘)洞(✍)”的原因，也就是那些观众—(🤧)—(♿)糟(🎲)糕的观众，如今的观众——(🧐)称(🏒)之为“冗长”的东西。我不是说(🕑)我(🍊)抱怨电影长，甚至如果一开(📴)始(📢)我(🛵)看到有好东西，我会很高兴(🍸)电(😵)影很长。我可以安心地打个(🎿)盹(🍪)，我确信我会找到它们。这就(🐃)是(😿)我所说的对一部电影进行科(🍤)学(🖱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎛)奥(🚱)利维拉：我和您一样，把摄(✉)影(♟)机放在我认为它必须在的(🐉)精(💥)确(🕘)位置。就是这样。为什么那里(🚪)比(🧞)这里好？我不知道为什么(📊)。

让(🎹)-吕克·戈达尔：如果我们(🐂)能(⌚)稍(🏂)微解释一下为什么就好了(😅)。

曼(🛤)努埃尔·德·奥利维拉：(🎒)力(🌘)量来自固定性（fixidez）。是布列(📢)松(♏)通过《圣女贞德的审判》教会了(🧐)我(💶)这一点。我们也可以称之为(🔃)客(🕕)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💖)有(🌶)种感觉，电影人，无论是好是(🐨)坏(⏱)，都(📝)有一个想法，一种需求，然后(📢)，好(🍹)吧，他们寻找有足够钱的人(☔)来(🕜)实现这种需求。他们的工作(🉑)方(🚝)式(🧓)就像一个人说：今晚我想(🎚)吃(🥦)肉酱意面。于是他看看口袋(🙏)里(🔪)有多少钱，或者让妻子或朋(👍)友(📌)做肉酱意面。老实说，我一直是(🌑)反(🏉)着来的。制片人对我说：“德(🆔)帕(🏭)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔣)他(❓)拍部电影了。”既然我们不富(🤸)裕(👷)，我(🚡)们接受，也许我们能马上拿(🥞)到(⤴)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤤)须(🛡)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👭)尔(🐄)·(🌦)德·奥利维拉：我做的完(👳)全(💦)相反。我表现得好像合同早(😍)已(🕛)签好一样。我写故事，预测一(🕞)切(🚼)，然后在最后一刻，救星来了，那(💣)就(👠)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⚪)生(🆑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(♒)期(⏹)间。剪辑师一直跟我谈论福(📮)楼(🤶)拜(🎙)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏖)国(🦈)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔆)的(🕦)，况且我还是个葡萄牙导演(♎)。而(❓)且(💲)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(♈)。于(⤴)是我想，可以做点更有趣的(🗞)事(♐)：可以问问作家阿古斯蒂(🥃)娜(🧞)·贝萨-路易斯是否愿意基于(📼)《包(🌝)法利夫人》写一部小说，一部(🐻)我(📌)随后就会改编的小说。她接(🏚)受(🏕)了。必须等她写完，等它出版(📉)。在(🏏)此(👝)期间，借作家卡米洛·卡斯(⏪)特(🎺)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⛴)际(🥟)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👱)-吕(🤦)克(🚩)·戈达尔：您说：我知道(🤢)这(🏦)部电影将会是什么，但我不(😎)知(🏧)道是否能拍成。我说：我知(🏤)道(🕘)电影会拍成，但我不知道会是(🅿)怎(📛)样的电影。我不仅知道某部(🔩)电(🥤)影会拍，而且我还承诺了要(😈)拍(💭)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕔)拍(💁)不(🥔)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏯)奥(💖)利维拉：这也是我的噩梦(🗨)。

让(📦)-吕克·戈达尔：但您对我(🕢)电(🚮)影(🔌)的批评是什么？就像美食(🕉)评(🌅)论家会说：“这里的肉煮过(🥛)头(🚦)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🛌)埃(💨)尔·德·奥利维拉：一部电(🔃)影(💲)不仅仅是我们所看到的图(🌅)像(🎴)。图像是符号，声音是其他符(🥑)号(💀)，词语是另外的符号，它们又(⏯)会(📱)唤(♋)起其他符号，引用其他时代(🎃)、(☔)书籍、电影。如果我们不了(📭)解(⏯)这些符号及其所召唤的东(🆓)西(🥇)，我(🔃)们就无法理解电影。词语在(🕥)您(📽)的电影中强有力，它赋予了(🥉)电(🏳)影力量。图像有另一种与词(🏪)语(🍋)无关的力量。这很美妙。但我距(🔱)离(⛵)完全理解您的电影还缺了(👲)点(✉)什么。电影是一种旨在拍摄(😎)仪(💜)式的仪式。您电影中的仪式(🍎)，是(🛥)那(🔥)些在镜头间或镜头中穿梭(👟)的(🥎)人。我们并不完全了解这种(🌏)仪(🔇)式的含义，我们遗失了它们(🛩)的(🛑)意(🌿)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📄)，面(🌰)纱的仪式。我们看到女演员(😽)在(🌄)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍖)起(🍞)了面纱。如果我们不了解古代(👃)包(⏮)办婚姻的仪式——要求由(🔽)丈(🛢)夫掀起妻子的面纱，第一次(📚)展(🥟)示她的脸，以此确认他的幸(🚀)运(🎟)或(🧖)不幸——我们就无法理解(🦖)她(🧜)这一举动的放肆。因为我的(🦍)主(✒)角知道自己很美，她可以放(⚓)肆(🗞)地(😤)掀起面纱：看我多美！如果(🎑)我(⛴)们不了解这个仪式，这场戏(🥜)的(🈲)意义就丢失了。我错过了您(⬇)电(📶)影中许多仪式的含义。我真希(🌔)望(🧦)有人能在我耳边悄悄向我(👩)解(🐿)释。您在特殊效果上做了很(🕛)多(🏃)工作，不断用声音、词语、(🏦)图(👎)像(🗑)进行挑衅。这是您的形式，是(📗)另(🏁)一种形式，无所谓好坏。您做(🦗)得(🎚)很好。我更喜欢没有特殊效(🎇)果(😘)的(🕘)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⏳)-吕(💇)克·戈达尔：如果英语说(📁)得(🏾)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤟)去(🆚)很多东西，但我们依旧能分辨(🉐)它(🌹)是好是坏。《德国九零》由许多(🎙)仪(🧙)式和晦涩的东西构成。

曼努(🙄)埃(⏯)尔·德·奥利维拉：是的(🥎)，但(😳)即(🚨)便这些符号实际上难以理(🌗)解(🎡)，但它们反倒更清晰、更可(🚚)见(🤦)。我喜欢这部电影的地方，在(🍨)于(🔆)符(🤙)号的清晰性与其深刻的模(🤰)糊(🌬)性相并存。另一方面，这也是(🐷)我(♈)喜欢电影的原因：大量精(👷)彩(🚱)的符号沐浴在无需解释的光(🦇)芒(💂)之中。正因如此，我才相信电(🥝)影(🐢)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🗂)常(🕯)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤔)勒(🙏)福(🥁)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🆚)《解(📂)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎌)德(🗃)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔫)核(💳)心(🎰)人物，唯物主义哲学家、文(🥠)艺(🙂)批评家与作家，百科全书派(💲)代(🌮)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📡)《宿(👐)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🌒)夏(👊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍅)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐞)，法国象征派诗歌先驱、现(🥠)代(🛬)主义文学奠基人，兼具诗人(💆)、(🧠)艺(🦌)术评论家与散文诗之祖等(😫)多(🐯)重身份。他的代表作《恶之花(🌦)》(1857) 是(🦐)19世纪欧洲最具影响力的诗(📂)集(🛺)之(🚠)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(♟)国(🥞)艺术史学家、评论家与散(🍶)文(🚏)家。他率先关注电影作为 "第(🐕)七(🍓)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌯)术(💟)家的评论极具前瞻性，深刻(😐)影(📞)响现代艺术批评的发展方(😉)向(👭)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐐)，法(🎂)国(⛪)小说家、艺术史学家、抵(💪)抗(👣)运动战士，还担任过戴高乐(🏪)时(🗒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔘)与(🐧)行(🔦)动深度融合了存在主义哲(🔖)思(🏟)与历史使命感。

5、法语单词(🎋)sortir虽(🦖)然有“上映、某部电影推出(💹)”的(🐴)意思，但其核心意义为“出去、(🚿)离(📒)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎒)一(📇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍹)语(🧗)中既可指广义的“公众”，也可(🐅)以(🦃)指(😚)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🕚)・(🔡)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐖)国(🏜)浪漫主义画派的领袖与核(🔞)心(💺)人(👱)物，代表作有《自由引导人民(🎲)》（(🚋)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😒)中(🛬)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🦉)维(🌔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🧤)频(🤣)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌽)伴(🏯)侣与合作者。她与戈达尔共(😋)同(🎏)创立制作公司，并与其联合(🏇)执(⛺)导(🉑)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍞)》（(✋)1983）等多部作品，深刻影响了(🌡)戈(💱)达尔后期创作中私密对话(📛)与(🍀)家(👠)庭影像的风格转向。她本人(😓)亦(🔸)是一位独立的创作者，其作(🏑)品(🏖)以哲学思辨探索两性关系(👛)、(🍀)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🅿)什(🏂)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🙁)家(🔼)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔥)族(🏬)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(〽)，代(🥍)表(👭)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍟) “尼(🏟)日尔电影之父”，其跨学科实(👹)践(⛱)深刻影响了纪录片与视觉(🥩)人(🛡)类(💜)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤱)电(🛹)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⌚)讨(🎄)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍩)・(🥁)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥫)演(⏹)员、制片人、导演与跨界(🔤)企(🥓)业家，是法国电影黄金时代(♋)的(🤤)标志性人物。

12、克劳德・夏(🆑)布(🌮)洛(🙁)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚭)导(〽)演之一，与特吕弗、戈达尔(🖱)、(💢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌕)五(🍢)虎(🚕)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏓)和(🥎)冷峻的社会批判视角闻名(🎶)。由(🤨)他执导的《包法利夫人》由伊(🏾)莎(😗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😅)上(♊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌓)布(🚝)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐛)具(🎓)影响力的浪漫主义小说家(🏴)、(🏸)剧(🐜)作家与文学评论家。