文 / 让-吕(👨)克(🥦)·(🔊)戈(🎭)达(🥐)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😎)利(🥙)维(🌂)拉(🍺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎉)了(📗)人(🎮)工(👎)的逐句校对与润色，并(🏋)添(🚦)加(👔)了(🔝)一(⏪)些必要的注释。由于并(🛄)未(🖇)找(💀)到(🌭)法语原文，本文翻译同(🦖)时(🍐)比(🌮)照(👭)了西班牙语和葡萄牙(🥑)语(😰)译(🦔)文(♏)。）(🚕)

1993年9月，曼努埃尔·德(🏇)·(🍄)奥(⛵)利(🎣)维(🚥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏕)Vale Abraã(🍬)o）(🥥)与(🚢)让-吕克·戈达尔的《悲(🛩)哀(🕋)于(🖲)我(🏌)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📢)黎(📿)的(🆗)银(💎)幕(🥐)上映。借此契机，戈达尔(🗺)提(🐺)议(🤳)与(🏷)奥利维拉会面，旨在就(📗)这(📲)两(😒)部(🥏)影片展开一场“科学性(🤮)”（(🔣)scientifique）(🎋)的(🦖)探(🖇)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌤)没(🙀)问(🚬)题(🚸)，巨大的声响是我对公(♎)众(⛸)做(🖊)出(😮)的唯一妥协。您知道儒(🎏)勒(🎭)·(✋)列(🔯)纳(🔐)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎳)义(🗳)吗(🛂)？(🐍)“批(🚹)评就像溃败军队里的(🏬)士(🏇)兵(🍔)，他(🎵)开了小差，投奔了敌营(🔌)。谁(🦅)是(🐳)敌(📠)人？是公众。”

曼努埃尔(🧀)·(🛶)德(🔱)·(🗳)奥(🌮)利维拉：那您呢，您知(😱)道(🔸)伯(🎎)格(🗳)曼是怎么评价影评人(🛥)的(🌌)吗(😞)？(⛺)“某些影评人在我看来(😎)就(🌥)像(✴)是(👯)在(🗺)试图教我们如何奔跑(🎏)的(🍠)瘸(♓)子(🧛)。”

让-吕克·戈达尔：我(♉)请(📏)求(🛍)让(🥂)我以评论家的身份展(👣)开(🙍)这(⬜)次(🔦)对(🐘)话。与其扮演“作者”，我(🥁)更(🧔)愿(😖)意(👴)去(🧤)见某个人，谈论他的电(🦒)影(🌳)，或(⛽)许(👎)偶尔也让那个人谈谈(🌮)我(🌓)的(🥔)电(🗓)影。如果这能从宣传角(💶)度(🕠)对(👢)两(💎)部(🐳)影片有所助益，那我们(🖱)就(🛄)这(🍰)么(📡)做吧。电影是对现实的(🦈)一(👭)种(🚝)批(📥)判，从这个角度看，我是(🦖)非(🎇)常(😓)传(🛠)统(📧)的；而且作为一名用(📰)法(🎇)语(🍶)拍(❎)摄的电影人，我始终带(👔)有(🍓)对(🥪)电(🛬)影的批判态度。一直以(📠)来(🤐)，法(⏯)国(🕉)的(🚸)伟大之处之一在于(🧤)拥(😿)有(🏣)批(😕)判(🕣)性的视点，即便这个国(🚗)家(🎛)对(🍬)此(🥍)一无所知。从狄德罗[1]开(🥣)始(🏠)，所(😽)有(📅)的艺术评论家都是法(🅱)国(👫)人(🗣)，经(👄)过(🐛)波德莱尔[2]、埃利·福(📩)尔(⏭)[3]、(🏞)马(🎱)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚀)不(🧑)是(🗝)作(🚔)家，他们都是有“风格”（(➖)style）(😞)的(♈)人(🧣)。糟(🚋)糕的评论家没有风格(💯)。美(🐿)国(⏸)只(👉)有两个影评人：詹姆(📎)斯(👐)·(😧)阿(🤝)吉（James Agee）和（长久以来(🍔)被(♓)忽(🚾)视(👥)的(😗)）来自圣地亚哥的(📨)曼(🧗)尼(🧕)·(🙏)法(🤧)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤜)影(♒)同(🏞)时(🕉)上映，我想提出第一个(🥉)问(🚌)题(🎬)：(⏯)我们要如何理解“上映(📼)”（(🧐)sortir）(🍙)一(🎑)部(🥝)电影[5]？为什么要让电(🐫)影(🥔)“上(🏆)映(🍻)”？我们在让它们“进入(⛱)”这(🎪)里(🍫)或(➰)那里时遇到了很多困(❎)难(🕐)，然(🐹)后(🔤)还(🤨)有些人没做什么大事(♌)，但(🕦)无(🚂)论(🍄)如何，他们还是做了必(🐳)要(⛴)的(🎮)事(🙇)来把它们“推出去”（sortir）(🤯)。

曼(🏐)努(🍭)埃(🚯)尔(🕕)·德·奥利维拉：(📐)在(😡)葡(🤧)萄(🚕)牙(🎎)语里我们不用同一个(🔩)词(📍)，因(😎)此(🕎)也就没有这种双关语(🔎)。我(🎩)们(🕙)不(🍯)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🧜)）(🛴)。不(♌)过(🌲)，这(🦕)是个困扰我的问题。我(🦗)之(🚻)所(🤒)以(🧕)感到困扰，是因为对我(🈹)来(🌗)说(🏰)，必(🚦)须先展示电影，然而，在(🏛)针(🎪)对(😄)电(😒)影(🐎)的评论完成之前，电影(🏉)并(➗)未(🏄)完(🕖)成。一个好的、聪明的(🦕)、(🤾)专(🏻)注(👲)的、敏感的评论家，是(🏛)观(👪)众(🧦)的(🕤)代(🔍)表，他去寻找那部在(🏔)我(🌒)看(🐍)来(🕵)—(💍)—即便我已经拍完了(🕗)—(🚞)—(🤴)尚(🔴)不存在的电影，他要去(🍃)完(😔)成(🏬)它(🚗)。观影者与银幕之间的(🌅)动(🍡)态(💿)关(🤗)系(🍯)实际上是至关重要的(🦇)，它(🧞)是(😘)电(🐝)影的一部分。我说的是(🤬)观(🚃)影(📕)者(⏺)（espectador），不是观众（público）(🌽)[6]。观(📊)众(🍾)，是(📉)某(🌁)种抽象的东西，是非个人的(🍷)。

让(🐝)-吕克·戈达尔：观众是现(🚚)存(👱)的观影者，是被商业化了的(🗳)观(🏵)影(🆔)者，是买了票的观影者，他变(⛏)成(👡)了观众。然而，他身上仍有一(🙍)部(🏭)分保留着观影者的特质，就(📥)像(🧣)读者一样。如果我们谈论的是(😵)一(⛅)部电影，我们会说观影者是(😯)剧(🤳)本，而观众则是观影者的实(😦)现(🥑)（realización），是他的场面调度（(🤱)mise-en-scè(💽)ne）(🏅)。但我有时会问自己：如果(🖼)电(🏀)影没人看——我的许多电(♓)影(💺)都没人看，或者被误读，甚至(🐅)连(🚊)我(🚡)自己也……我想我们是为(👰)了(🐫)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥑)尔(🎮)·德·奥利维拉：但这就(🏆)足(🌲)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🤔)。但(♋)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚬)个(🍦)话题，这不仅仅是文字游戏(🥙)。应(🔗)该有一些小词典，告诉我们(🖨)每(📯)种(🛩)语言中电影的技术术语。例(🔳)如(🛤)，我们在影院看到的电影拷(🌼)贝(🍳)，带有图像和声音的拷贝，在(🤝)法(🚡)语(🍯)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕡)努(💑)埃尔·德·奥利维拉：葡(🦓)萄(🛁)牙语也是，标准拷贝或同步(🛺)拷(👰)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🤪)叫(🙆)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔯)语(🖨)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👚)在(🏅)词汇上较真，因为例如俄国(👵)人(😭)对(🗃)纪录片和剧情片的区分就(🎒)与(👗)我们不同。他们把有演员的(🤽)电(📡)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥅)片(😢)—(🥟)—不一定没有演员——被(💡)称(😄)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐲)”（(🐻)image）这个词本身：对美国人(🍀)来(📚)说，它没什么大不了的含义。他(🍄)们(👸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌨)有(🚖)一个词来指代电视，他们突(🗃)然(🐱)变得非常商业化，他们说“network”（(🎻)网(🏝)络(💡)）。如果我们对语言如此不(💿)加(🚕)注意，那么当人们说一部电(🐊)影(🚎)“上映/出去”时，我们会产生一(🈸)种(🦐)错(🏇)觉：是某种东西真的出去(🕖)了(🚦)，还是我们把它弄出去了？(📨)

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(📡)我(👾)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍶)像(😌)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏧)样(💺)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏎)她(🚒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📰)如(🌑)今(🐔)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😋)已(🚾)经变成了一个“出口在这边(🧢)”的(📅)指示，这是一种摆脱它们的(🆘)方(✏)式(💞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(🈯)我们的电影也变成了电影(📹)节(🐁)电影。电影节的作用是向多(🍥)样(💦)化的公众展示电影的多样性(🚣)。它(🍮)是不同电影人、国家、习(🎟)俗(💿)的一种对照。仅此而已，但这(🎗)也(🔲)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔢)：(🍟)我(💄)想您描述的是一个过去的(✝)时(🏫)代，而我见证了它的终结。我(🗄)以(🏢)为那是开始，其实那是终结(🎦)。那(📷)是(🧖)一个电影节确实能帮助人(😞)们(🏀)相遇、讨论电影、讨论任(〰)何(✒)想讨论之事的时代。一切都(📱)变(🦕)了，电影也变了。现在，电影人抱(🗜)怨(🥃)他们的孤独，但他们不再交(💇)谈(🏔)，不再讨论，这是他们的错。今(🎽)天(📡)，电影节越来越多。无论是强(🤗)者(🤹)还(💔)是弱者，每个人都在各自利(🍑)用(🃏)自己能利用的东西。但在我(➡)看(🏅)来，总体而言，举办电影节是(🌵)为(🧛)了(🎫)延续一种对媒体或电视而(⏬)言(🔚)很重要的“电影观念”，一种关(🎯)于(😎)电影神话的观念，这种神话(👕)曼(🐕)努埃尔（指奥利维拉——编(🔀)者(🍜)注）经历了一整个世纪，而(🚌)我(⤵)只经历了后三分之二。也许(🆎)您(🍀)能感觉到20年代（那时没有(🌲)电(😌)影(🍚)节）与今天之间的差异？(🐓)

曼(🌝)努埃尔·德·奥利维拉：(🚨)新(🚬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💻)是(🤝)作(👛)为机构，因为那早就存在，而(🏗)是(✂)因为有越来越多的观众—(🧞)—(🍵)比如在里斯本——去资料(⌚)馆(😒)看那些没进院线的电影。这很(🤨)有(🥨)趣，因为你必须真的热爱电(🃏)影(🛶)才会去电影俱乐部或资料(🅿)馆(🐪)看片……

让-吕克·戈达尔(👤)：(💧)关(🐂)于相遇与对话的故事……(😖)这(👁)就是我想对您说的：作为(🏽)评(✴)论家，我不指望别人对我说(🌰)好(🤓)话(🤯)，我不想人们对我说或写：(🏯)“您(👵)的电影太残暴了，太棒了，太(💣)天(🗜)才了，太非凡了！”那时我会问(🧚)他(🥁)们：“好吧，那到底哪里非凡？(📦)”他(🍞)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😕)有(👭)词汇，只是重复：“它是非凡(♓)的(📝)！”然而如果他们对我说这真(🔞)的(👖)很(🚙)丑，这里有错误，那我就会想(🚶)，或(🥨)许对话是可能的：你能告(🈯)诉(🎀)我有错误的都在哪里吗？(🛑)这(⛄)证(⬆)明了今天的评论家不再想(✏)交(🐳)谈，而电影人也不想被批评(🐞)。而(🧀)我，作为一个评论家出身的(🏅)人(🕢)，我只需要别人告诉我：这行(🈳)不(😖)通。您是否感觉到需要别人(🕍)告(🕑)诉您这不好？这会困扰您(📦)吗(🙊)？因为我对您电影中行不(🍌)通(🆖)的(🙌)地方有些话要说，但我不想(👐)困(🖱)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⭐)维(♒)拉：“当我拿自己与人相较(🥊)，我(🥌)会(😑)感到骄傲；当别人来评价(🐘)我(🤵)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤫)里(💗)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕉)戈(🔅)达尔：那是圣人说的，或者是(🕹)诚(🌃)实的人说的。

曼努埃尔·德(⚽)·(🥨)奥利维拉：我是个悲观主(🍞)义(🛑)者。当有人告诉我我的电影(🎣)里(🐁)有(🔪)什么行不通时，我会受影响(📺)。不(📊)过，我想我已经麻木很久了(💐)。但(🏵)这取决于他们触碰哪里。如(🍢)果(🐧)我(🚛)拳头上有个伤口，但有人碰(🦉)了(🍳)碰我的二头肌，我就会没什(😥)么(🖌)感觉。但如果那个人把手指(📉)戳(💚)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(♋)克(👊)·戈达尔：必须懂得区分(🍞)什(➗)么是好的，什么是坏的。这不(🎯)仅(🤬)仅是说出我们的感受，而是(🤞)对(🛶)电(👢)影进行技术性或科学性的(💸)批(🐷)评。只有新浪潮这么做过。以(🖋)前(🗣)谁会说：这个移动镜头是(🈸)好(👐)的(💙)，我们觉得它好是因为这个(👺)，相(🥧)对于另一个我们觉得坏的(🚞)镜(🐪)头而言？或者：这段对白(🈯)是(🐌)好的，相比之下那段对白是坏(🔔)的(🤷)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥊)概(🚝)念变得如此重要，以至于连(🕠)副(🥅)导演都不敢对你说。唯一有(🚎)时(🕥)敢(🤺)说的人，唯一我能与之维持(💚)一(🏠)种奇怪的艺术关系的人，是(🐙)制(🍁)片人。因为制片人投了钱，或(🚟)者(💛)至(📣)少他拿别人的钱去冒险，所(📈)以(⏲)以这种风险的名义，他敢对(📮)我(❌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏆)我(➿)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏙)供(🤺)了一种反思的可能性，让我(🚮)能(🕜)更好地站稳脚跟。如果说今(🔰)天(📢)的科学家如此强大，那是因(🎒)为(🙊)他(🕧)们是唯一还在互相批评的(🍹)人(🔻)。一位天文学家说：“我看到(🎀)了(🤣)月食，我把它拍下来了。”另一(💘)位(📿)说(🖌)：“给我看看。”他看了之后断(🔚)言(🗝)：“但这明明是月亮！你说什(⛑)么(💐)月食？”另一位说：“啊，是啊(⬇)…(🐃)…(😕)”；他很恼火，但他会重新开(👬)始(🕹)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍐)如(🐊)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏑)间(💦)，必定有过这样的对抗时刻(📥)。否(🕳)则(♍)，就无法前进。这是我唯一需(🕟)要(🔽)的：批评。但我甚至得不到(🚯)它(🤜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(🏎)我(✍)需要的更多是拍电影的手(🚵)段(👱)。我永远不知道电影会变成(👔)什(🔍)么样。我有分镜脚本（découpage）(🅾)，我(🚜)有(🕵)演员，我有布景，但我从未拥(🈚)有(🔈)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐔)”（(💩)realización）在时时刻刻地改变着(🗾)那(🐘)团“星云”的整体构造。具体的(😄)东(🏛)西(🔼)只有在我看样片（rushes）的那(🎪)一(✍)刻才会出现。我讨厌看样片(🌸)，我(👹)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎯)达(🖇)尔(🌔)：我想我们都是这样。只有(🕦)希(🚚)区柯克在看样片时是高兴(🔎)的(🐁)。所以，作为评论家，这就是我(🎵)想(😩)对(🏫)您的电影说的话：起初我(⬅)随(😦)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗳)》—(🌡)—译者注）行进，但在某一(🛃)刻(🎅)我跳脱了出来，开始思考别(🍤)的(💏)事(🛡)情。我想：啊，这里没那么好(🍻)了(🍦)，然后，与此同时，我在做梦，我(🧀)想(🌽)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦈)来(🌒)我(💕)醒了，回到了自我意识当中(🔦)，而(🌌)就在那一刻，电影里有人说(🐝)出(⬅)了“引力”这个词。于是我对自(🔕)己(🕐)说(📩)：最终，这部电影是好的，我(🎙)必(🌃)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕍)·(🎿)奥利维拉：的确，这就是电(🆓)影(👇)的主题：引力与万有引力(🖲)定(🎲)律(⚪)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎇)学(♟)、更技术的角度来看，如果(🔵)我(🧝)是您电影的副导演，我会对(🌺)您(🐤)说(🍫)：“您确定吗，或者您能更好(🛳)地(🐚)向我解释一下，以便我能帮(🐖)助(♎)您，为什么您选择这位女演(😂)员(👃)来(🏏)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😖)成(🤱)年后的艾玛却选择了另一(💝)位(🚇)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥋)是(🕔)故意的吗？”这便是我的批(📯)评(🥟)：(⛷)第二位女演员不如第一位(🚘)，或(🏴)者至少，当第二位女演员出(🍄)现(📛)时，电影下坠了，这就是引力(🥓)。然(🎨)后(🔞)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚴)德(🕍)·奥利维拉：答案很简单(🍩)：(🍏)起初，我是为第二位女演员(🔎)莱(🐵)奥(👨)诺·西尔韦拉写的这部电(😕)影(🧤)。这个女人当时处于危机和(🚼)抑(📠)郁状态。我的制片人保罗·(🗯)布(🥞)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥁)选(😪)她(🤛)。在我改编的那本书，阿古斯(🅾)蒂(🚼)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎀)罕(🐵)山谷》中，有一句非常美的话(🚶)，说(🏭)艾(🐹)玛的头发“像一滩黑墨水一(😬)样(💓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍞)摄(👴)这句话，我要求改变莱奥诺(🍎)·(🗨)西(🌐)尔韦拉的发色，她是金发。她(👻)对(🍺)此感到很受伤。那场戏拍得(👝)很(🈺)糟。于是，不得不找另一位女(🕓)演(🛶)员来演青少年的艾玛。这就(🦃)是(🤑)对(❕)您技术性批评的技术性回(⌛)答(🤭)。我想补充一点，电影总是伴(🔌)随(🤠)着“偶然”和运气。正是这些使(🍺)我(🚻)振(🔙)奋：所有那些在实现过程(🔫)中(🧀)涌现的小事件。这是一种我(🛫)不(🦒)太理解的现象，它既可能导(🔵)致(💮)最(🔂)坏的结果，也可能导致最好(🎭)的(🏮)结果。没有一部电影是不靠(🕢)运(🐺)气的。它是一种创造，一部电(📵)影(📷)是一个人的构想，很难进入(🌻)其(🌡)中(🤰)。

让-吕克·戈达尔：创造可(♓)以(🆖)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛺)·(🍕)奥利维拉：可以准备，但不(🧜)能(🧥)修(🔉)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛤)那(🚬)里，等着我们去拍摄。您想修(🏭)复(⛓)什么？饥饿、在非洲死去(🎭)的(🎑)孩(🐡)子，是的，这很重要，值得修复(💴)，需(🚌)要尽可能广泛的公众。但一(🧜)部(🎸)电影不是，它是一团巨大的(📶)混(🕰)乱，我因此在我自己面前感(🔢)到(🐑)渺(🏖)小。话虽如此，我接受您关于(🛩)您(❔)“离开”我的电影又“回来”的批(💰)评(🕎)：必须非常敏感才能进出(🚹)电(🌱)影(😪)而不迷失。的确，这就是引力(🔛)定(🤳)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🕛)常(❗)谦虚地认为，新浪潮的人是(👘)从(🍷)博(💲)物馆出发做电影的。我们发(🎧)现(㊗)了电影资料馆。我们在那里(🏁)出(🤫)生。当然，我们小时候看过卓(🤖)别(💇)林，但没人会在四岁时说，看(🍽)了(🍀)《救(🚋)火员》后我要拍电影。所以我(🐌)脑(🙍)子里总有一个参照系。因此(🔽)我(🏇)认为作品比人更重要。这并(🌧)非(😥)对(👏)每个人来说都那么显而易(👒)见(🐉)。女人的作品是庇护男人。而(🍐)男(💒)人，为了处于相对平等的地(🗨)位(🏬)，所(🈺)能做的一切就是制造作品(🔤)：(🤤)绘画、文学或政治、战争(🚃)、(🍯)失业、贸易。归根结底，我对(☝)“人(🍵)”（这里戈达尔专指作为创(🌄)作(🌲)者(⚾)的人——译者注）不怎么(🔳)感(🚻)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍲)奥(🍡)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚑)趣(🌍)。如(🏍)果我们住在同一个城市，比(🕡)邻(🍌)而居，我想我也不会比现在(💿)更(🚾)多地见到您。当然，见面时我(😑)们(💤)会(💯)更好地谈论电影，但也仅此(🎨)而(🅾)已。如今让我震惊的是，媒体(🤥)对(🕰)“个性”这一概念的开发远甚(🥀)于(✂)对“人”的开发。人在作品中，作(🤫)品(🏦)在(🤕)人中。有些人不创作作品，而(🍶)是(📮)创作生活，尤其是女人，这本(😷)身(🏍)就是一件作品。男人被迫创(🌰)作(🏳)作(🚇)品，因为他们通常什么都不(🔠)做(🌫)。我常像布努埃尔那样说，电(⏰)影(🍺)对我来说是最重要的。但如(🕴)果(🌀)把(🥝)一个孩子的生命和一部电(🈂)影(🏳)的上映放在一起权衡，我不(🌾)会(🤷)犹豫一秒钟：孩子优先于(👕)电(🎶)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😹)拉(🔧)：(🚌)自然如此。从这个角度看，我(🚈)也(📺)断言艺术没那么重要。

让-吕(😞)克(🎷)·戈达尔：但既然如此，如(🔦)果(📿)不(🦌)那么重要，那就不必做了。女(🃏)人(🍨)们更合乎逻辑，她们在生活(👌)中(📎)做这事。我不确定能否如此(🏯)轻(🌾)易(📕)地说艺术不重要。尤其是今(🥝)天(📿)，当艺术稀缺而许多孩子死(🦊)去(👼)时。这是否意味着我们让艺(🚦)术(🈶)活得太久，而牺牲了孩子？(🍮)

曼(🥂)努(🐑)埃尔·德·奥利维拉：艺(✍)术(😵)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌎)的(🎇)位置，是人类的虚荣。那种表(🏙)达(🦇)世(🚟)界观的方式，说“这个，这个，这(🐲)个(⏩)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛎)发(👌)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕧)家(😐)更(🍨)崇高、更有趣。一部电影总(🍁)是(🍡)比电影人更聪明，正如斯特(🌐)劳(♊)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👤)走(🕜)出来展示自己的那种方式(👭)，仅(🐲)仅(💆)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏂)戈(🔥)达尔：这也是孩子的态度(🐸)：(🥃)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚧)埃(📈)尔(🦖)·德·奥利维拉：是的，当(💒)然(🙉)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👲)术(👹)与艺术家之间的这种差异(😆)，也(😮)是(🛍)历史与艺术之间的差异。历(🚉)史(📊)展示了民族、文明、情感(🌚)、(👶)趣味的演变。艺术展示了这(〰)些(⚡)演变中的实体。我们都有责(🤫)任(❓)，尽(👻)管作为导演我什么也做不(🔶)了(🤠)。作为导演我只能做一件事(📼)，就(📿)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤙)术(⬆)家(💗)在创作的那一刻总是对的(🏛)。那(🤰)是他们的虚构，是他们的内(🌮)在(🍹)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕋)不(🦋)这(🚅)么认为，一切都在外面。

曼努(➰)埃(🍎)尔·德·奥利维拉：是的(🍅)，在(🤷)那之前（是这样）。但之后(🍀)，一(🎁)切都会进入脑海中，然后再(🐺)出(🥔)来(🕢)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(✨)块(😎)海绵一样面对电影，准备好(🕓)吸(💼)收一切。

让-吕克·戈达尔：(✉)我(⏩)不(🕦)确定这是个好比喻。当然，电(📮)影(🕛)有其奇观性和诗意的一面(🐈)，这(📧)是电影的深层使命。但这一(🌬)使(🏪)命(🦌)只有在最初进行了实验、(🔓)验(🔋)证和劳动——我们可以称(🚨)之(🤙)为电影的纪录片层面——(👽)之(🥡)后才能实现。伟大的艺术家(🚞)身(🐇)上(😐)都有这一点，您、皮亚拉（(📠)Pialat）(🕢)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥏)Anne-Marie Mié(🏸)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⛹)、(📶)维(➕)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎇)常(💦)不同的人身上都有，我有时(🌺)也(👷)有。以爱森斯坦为例，没有比(👰)爱(😟)森(🐬)斯坦更抽象、更风格家或(📒)更(📸)风格化的人了。然而，如果今(📓)天(Ⓜ)我们要展示十月革命的镜(🆑)头(🍑)，我们不会在当时的新闻片(🤤)里(🏤)找(🤭)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐦)关(🐛)于十月革命的影像，那完全(🏀)是(⤴)被调度（mise en scène）出来的影像(🈸)。当(📇)读(🌒)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⛓)努(😦)克》的相关叙述时，我们得知(🖕)弗(👡)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(⏫)，和(🙄)他(🎮)们吵架，强迫他们每天去捕(✊)鱼(🌷)（即使他们不想去）。总之(😠)，他(😷)和他们组成了一个电影摄(🚌)制(🥥)组，并变成了一位了不起的(⏰)人(🎞)类(🍯)学家。因此，这里存在着整全(🤗)的(⚪)纪录片层面。在今天，这种方(🌡)式(🔐)——即使不能完美了解电(♈)影(👐)史(🦀)，也至少对其有所感觉的方(✉)式(🤟)——对许多人来说已经遗(⛪)失(🐌)了。必须拥有这种对电影史(📯)的(🥂)感(😍)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤭)史(🛏)有着深刻的感觉，他知道当(🐂)他(😎)写下一个句子时，其中有些(🦕)词(⛓)是在拉丁语时代发明的，有(🚗)些(🍱)是(🛋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👝)下(🐗)这个词的时刻，通常背负着(🗡)所(🎭)有的精神重担和他所感知(📸)到(✳)的(🤨)所有过去，正处于文学的现(🛵)代(🛺)，处于其成熟期。在电影中，很(⏺)快(😖)，在世界所接受的美国影响(📺)下(🙊)，部(✊)分纪录片式的工作被抛弃(✏)了(🤒)。我们立刻走向了奇观，而这(🐽)只(🥁)不过是最终的使命，是电影(🎗)的(😄)弥撒。在今天的电影中，人们(🗿)举(🐋)行(🈯)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦔)艺(🍚)术家，诚实的艺术家，首先进(🥑)行(🐝)他们的祈祷，然后才是弥撒(🦁)，面(🔒)对(🎈)或多或少忠实的公众。美国(🌼)人(🚖)规范了弥撒。对他们来说，在(🏢)弥(😫)撒中重要的是募捐（quête）(📨)：(🚖)一(🖥)场成功的弥撒就是教堂里(📴)座(💹)无虚席、募捐数额可观的(🌗)弥(🦑)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(🌽)：募捐（quête）是我下一部(🛵)电(♿)影(📶)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👗)我(🐱)不募捐（quête），我只调查（(🏛)enquê(😤)te），我专注于做一名预审法(🎣)官(🥇)。我(🍕)审理投诉。批评应该通过祈(📛)祷(💡)来表达，而不是通过弥撒。关(🌸)于(😫)弥撒，人们无话可说。或者只(🗿)能(👡)说(🙄)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚝)祷(🔵)也是一种练习，就像运动员(🥧)的(🎞)训练、钢琴家的音阶练习(🚛)一(🛥)样。当人们进行批评时，应当(🚋)批(🍖)评(🦆)那些音阶以及这些音阶所(🏞)能(🕊)带来的效果。

曼努埃尔·德(💇)·(💃)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎽)不(🦕)感(🚫)兴趣。重要的是行动的欲望(🥜)。您(🍷)想拍电影，我想拍电影，就像(🖥)此(🖲)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥩)：(🛺)“我(😶)拍电影的方式就像某些英(🔷)国(🈷)人独自去森林打猎。他们搭(💉)起(📷)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📪)上(💢)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏠)乐(♏)趣(📐)。”我觉得这很好。必须反思这(📲)一(🎅)点，关于欲望。它就在人心里(🔁)，就(😈)像一个画家画着没人看的(🏏)画(👮)，但(😭)他不会停下。欲望就像独自(💤)绽(🛥)放于原始森林中心的绝美(👠)花(🚦)朵，它凝聚着对果实的向往(🍝)，为(🍉)了(🌷)自己，也依靠自己。如果遇到(🍅)一(🐬)道注视着它、并发现它的(🤥)美(📭)丽的目光，它便会绽放光采(🌌)，她(🎷)的美丽会变得引人注目、(💜)脱(🌴)颖(🔃)而出。但这样的目光往往来(🛷)得(📁)太迟，人们为了抢占土地，已(🦒)经(✉)烧毁并铲平了森林。在您和(😮)我(🤦)之(🚒)间，有许多差异，这是幸事。语(🤱)言(🏻)、国家、文化的差异。您选(🛁)择(🛠)了一种略带挑衅性的电影(😶)，它(💭)破(🐒)坏了叙事的传统秩序。您从(🏥)混(🤖)沌中出发寻找，为了将无序(🔙)变(🎳)为有序。我也试图将无序变(👝)为(⏪)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌎)仍(🦏)在(🍶)寻找。我想这就是我们的电(🕚)影(🎥)的区别：我的电影较为接(🏠)近(📰)一般意义上的电影，而您的(🤞)电(🌥)影(🈂)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌖)·(😨)戈达尔：我会说我们做的(👫)是(🌍)同一件事，但您抵达了，而我(⚡)尚(㊙)未(🍀)真正成功过。所有人自然地(🆎)遵(🥂)循着科学的图景，从混沌出(🥖)发(🚏)以建立某种秩序。这“某种秩(🔡)序(🏴)”或多或少有些不确定，人们(🐹)也(🦃)或(🏾)多或少能抵达一点。有些时(🚟)候(👓)我们做不到，我们抵达不了(📂)。在(⏺)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍲)提(♉)取(🐫)了出来，在另一部电影里将(🔪)会(🔣)是另一块。从一块碎片、一(😞)张(📙)照片出发，我为自己创造一(👧)个(🔟)世(🔋)界。看到您电影的一些片段(📥)，我(👙)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌾)时(🤳)刻，那也是我喜欢的。用简单(📤)的(🐡)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏖)—(♈)—(😵)尽管区分它们没有太大意(🦖)义(🌀)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍓)》中(🐆)停留在外部，但他只谈论内(🍰)部(🈵)。在(📛)这个意义上，他更接近维斯(🍁)康(🚺)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔡)停(📙)留在内部。但在电影中我们(🔅)无(🥞)法(🕢)展示内部，只能感受它，但它(🔑)依(🎵)然是不可见的，否则它就不(💖)再(🔴)是内部了。

曼努埃尔·德·(🧢)奥(🔐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏦)魂(✝)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌔)候(🤭)人们说：鸡是由内部和外(🚠)部(🔨)组成的。掀开外部，看到内部(🕣)；(🚚)如(🔗)果掀开内部，就看到了灵魂(👙)。我(🍌)会说您从背面拍摄内部，尽(🖍)管(🔇)您总是从正面拍摄人物。考(✏)虑(📊)到(🙊)这种严谨而有强度的方式(🈹)，您(🚺)电影中让我一度感到困扰(🌸)的(✉)，是一种幸好还算人性化的(💷)不(🎈)完美，这种不完美使得您有必(🐅)要(✴)去拍其他电影。让我困扰的(🕴)是(🤛)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚒)机(🎋)离放映机太近了。摄影机并(⛹)不(🧐)是(🌊)生来就是要与放映机保持(😑)一(🏄)致的。放映机会进行传输。就(👣)像(📭)放射科医生拍X光片：他不(👃)满(😒)足(👛)于从正面拍，他也从侧面、(🔪)背(🤑)面、对角线拍。然而在开始(🎓)时(📊)，在放映的那一刻，所有图像(🙇)都(♉)将是平面的。当然，我们会说这(👥)是(👭)一个图像，但我们是和图像(💳)打(📸)交道的人。这并不意味着摄(👁)影(🙌)机必须一直移动。

这就是导(⛑)致(🏰)您(🎓)电影中某些时刻出现“空洞(🧝)”的(🏁)原因，也就是那些观众——(🈵)糟(🎃)糕的观众，如今的观众——(😕)称(🦒)之(🌐)为“冗长”的东西。我不是说我(🔘)抱(🎭)怨电影长，甚至如果一开始(🖨)我(🔋)看到有好东西，我会很高兴(⛓)电(🏇)影很长。我可以安心地打个盹(🔅)，我(😃)确信我会找到它们。这就是(🔴)我(🥥)所说的对一部电影进行科(🛐)学(😜)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🧤)奥(🌥)利(🗾)维拉：我和您一样，把摄影(🎣)机(🕷)放在我认为它必须在的精(🔯)确(👶)位置。就是这样。为什么那里(🤟)比(🐭)这(😉)里好？我不知道为什么。

让(🦂)-吕(🕑)克·戈达尔：如果我们能(💨)稍(🎵)微解释一下为什么就好了(🗃)。

曼(⛏)努埃尔·德·奥利维拉：力(☝)量(🥉)来自固定性（fixidez）。是布列松(🎆)通(🐻)过《圣女贞德的审判》教会了(📀)我(📮)这一点。我们也可以称之为(😏)客(🍹)观(👆)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤼)种(🚰)感觉，电影人，无论是好是坏(🎆)，都(🍗)有一个想法，一种需求，然后(🐡)，好(💒)吧(📮)，他们寻找有足够钱的人来(🦋)实(⚽)现这种需求。他们的工作方(🏅)式(😥)就像一个人说：今晚我想(🥙)吃(🍺)肉酱意面。于是他看看口袋里(🦇)有(💴)多少钱，或者让妻子或朋友(🥛)做(😷)肉酱意面。老实说，我一直是(🖊)反(⚡)着来的。制片人对我说：“德(🤫)帕(😁)迪(🔶)[11]约有档期，也许是时候和他(💱)拍(🔏)部电影了。”既然我们不富裕(🤲)，我(🖍)们接受，也许我们能马上拿(😥)到(🤗)钱(🗑)。然后，签了合同。再然后，必须(😳)拍(🐭)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💻)·(🗯)德·奥利维拉：我做的完(🚍)全(🥞)相反。我表现得好像合同早已(😯)签(😩)好一样。我写故事，预测一切(🌋)，然(🎈)后在最后一刻，救星来了，那(🔚)就(📌)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎻)生(😭)于(🏨)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐤)间(🐶)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👽)拜(🛎)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏌)国(🎻)拍(🏉)摄《包法利夫人》是不可能的(🔠)，况(🥑)且我还是个葡萄牙导演。而(🛵)且(📽)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎳)。于(♓)是我想，可以做点更有趣的事(🧣)：(💱)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥙)·(😒)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌐)《包(🙎)法利夫人》写一部小说，一部(😷)我(✖)随(💦)后就会改编的小说。她接受(🍑)了(👨)。必须等她写完，等它出版。在(⛔)此(😁)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍹)特(📸)洛(🛋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎱)，我(🐂)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦒)克(➕)·戈达尔：您说：我知道(🎛)这(💏)部电影将会是什么，但我不知(💃)道(📔)是否能拍成。我说：我知道(🕣)电(🚐)影会拍成，但我不知道会是(🔦)怎(🤰)样的电影。我不仅知道某部(🤧)电(🌮)影(🕌)会拍，而且我还承诺了要拍(🕋)，这(🎫)更糟糕。因为我总是害怕拍(🕶)不(🌻)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌗)奥(🖐)利(👍)维拉：这也是我的噩梦。

让(💡)-吕(🎲)克·戈达尔：但您对我电(⌛)影(🍰)的批评是什么？就像美食(📅)评(❣)论家会说：“这里的肉煮过头(⛔)了(🐷)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌱)尔(🔚)·德·奥利维拉：一部电(🏪)影(🏕)不仅仅是我们所看到的图(😐)像(🃏)。图(⛔)像是符号，声音是其他符号(⛑)，词(👍)语是另外的符号，它们又会(😱)唤(👨)起其他符号，引用其他时代(🌻)、(🏬)书(🎯)籍、电影。如果我们不了解(🎐)这(🈲)些符号及其所召唤的东西(🈵)，我(🚶)们就无法理解电影。词语在(🧘)您(🤰)的电影中强有力，它赋予了电(🆒)影(🚬)力量。图像有另一种与词语(☝)无(🐋)关的力量。这很美妙。但我距(🕖)离(😼)完全理解您的电影还缺了(🎭)点(👛)什(🚂)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥏)式(🏽)的仪式。您电影中的仪式，是(📵)那(👇)些在镜头间或镜头中穿梭(🚔)的(🦋)人(👗)。我们并不完全了解这种仪(😓)式(🕉)的含义，我们遗失了它们的(🌂)意(🦕)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍜)，面(👶)纱的仪式。我们看到女演员在(💬)婚(🌕)礼当天，在教堂里自己掀起(💦)了(🔚)面纱。如果我们不了解古代(📄)包(📰)办婚姻的仪式——要求由(🐪)丈(📦)夫(🥗)掀起妻子的面纱，第一次展(🎲)示(☝)她的脸，以此确认他的幸运(🛌)或(🐸)不幸——我们就无法理解(🏸)她(🏼)这(⌚)一举动的放肆。因为我的主(😞)角(🕌)知道自己很美，她可以放肆(🙋)地(🌻)掀起面纱：看我多美！如果(😁)我(🐤)们不了解这个仪式，这场戏的(🖤)意(🥣)义就丢失了。我错过了您电(⏫)影(🐑)中许多仪式的含义。我真希(🛺)望(📙)有人能在我耳边悄悄向我(💃)解(🤳)释(🧤)。您在特殊效果上做了很多(🐻)工(🗼)作，不断用声音、词语、图(🔊)像(😗)进行挑衅。这是您的形式，是(🥅)另(👡)一(🔉)种形式，无所谓好坏。您做得(🧘)很(🕢)好。我更喜欢没有特殊效果(⛑)的(🏀)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕰)-吕(🤚)克·戈达尔：如果英语说得(🌞)不(🚶)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👺)很(🛴)多东西，但我们依旧能分辨(🐛)它(🏏)是好是坏。《德国九零》由许多(💰)仪(🕰)式(👿)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📈)尔(🌍)·德·奥利维拉：是的，但(😽)即(😪)便这些符号实际上难以理(🍁)解(❌)，但(🚒)它们反倒更清晰、更可见(⏸)。我(🎪)喜欢这部电影的地方，在于(😱)符(🥇)号的清晰性与其深刻的模(💒)糊(🔌)性相并存。另一方面，这也是我(🍀)喜(🥃)欢电影的原因：大量精彩(🆗)的(👤)符号沐浴在无需解释的光(😺)芒(🙂)之中。正因如此，我才相信电(🎿)影(🌗)。

让(➡)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏋)感(🔂)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛒)福(🥢)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍺)《解(🔡)放(🍒)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎚)罗(🍲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😾)心(🎄)人物，唯物主义哲学家、文(🔭)艺(📧)批评家与作家，百科全书派代(🚻)表(🛥)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔱)命(☕)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎒)夏(🥚)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦋)，法(🐗)国象征派诗歌先驱、现代(🎥)主(🧜)义文学奠基人，兼具诗人、(🖌)艺(🔒)术评论家与散文诗之祖等(🏷)多(📚)重(🐫)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😳)19世(⛄)纪欧洲最具影响力的诗集(🍲)之(🐣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥫)国(🚅)艺术史学家、评论家与散文(👂)家(🎾)。他率先关注电影作为 "第七(👇)艺(🥉)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💏)术(🤳)家的评论极具前瞻性，深刻(🦁)影(💢)响(㊗)现代艺术批评的发展方向(📦)。

4、(🤣)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏾)国(😊)小说家、艺术史学家、抵(🍪)抗(🕔)运(🗞)动战士，还担任过戴高乐时(🛍)期(💸)的文化部长（1958-1969），其作品与(⏫)行(⛴)动深度融合了存在主义哲(🤤)思(🏍)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💰)然(✋)有“上映、某部电影推出”的(👮)意(🚇)思，但其核心意义为“出去、(🍻)离(🎪)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌄)一(🍜)个(🌘)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🖤)中(🤥)既可指广义的“公众”，也可以(🏘)指(🛩)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥃)・(📂)德(💕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎢)浪(🔔)漫主义画派的领袖与核心(〽)人(😈)物，代表作有《自由引导人民(🥥)》（(🦄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐃)的(🥅)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📘)尔(💊)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(➿)频(🚠)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌊)伴(🈹)侣(🌖)与合作者。她与戈达尔共同(📱)创(🍬)立制作公司，并与其联合执(🔌)导(🍶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👷)》（(🥝)1983）(🤞)等多部作品，深刻影响了戈(♓)达(💥)尔后期创作中私密对话与(🏾)家(📟)庭影像的风格转向。她本人(🕍)亦(👔)是一位独立的创作者，其作品(🚲)以(🌨)哲学思辨探索两性关系、(🔴)语(🦍)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌆)什(🛸)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🗼)家(😐)，真(❔)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📫)志(🅰)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📍)表(🦒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔋) “尼(🍽)日(🐚)尔电影之父”，其跨学科实践(🤵)深(🍯)刻影响了纪录片与视觉人(🏢)类(😴)学发展。

10、奥利维拉下一部(📤)电(🏽)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😍)募(🍇)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏪)德(🐨)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🙉)演(🚡)员、制片人、导演与跨界(🏨)企(🖌)业(🐙)家，是法国电影黄金时代的(👉)标(🙋)志性人物。

12、克劳德・夏布(💵)洛(⏮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💺)导(🕘)演(🐷)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎞)侯(😣)麦和里维特并称 "新浪潮五(😅)虎(🐬)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💽)和(🍃)冷峻的社会批判视角闻名。由(🤡)他(💙)执导的《包法利夫人》由伊莎(🤐)贝(📏)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📭)上(🚉)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👲)布(⛓)兰(🤤)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📗)影(❇)响力的浪漫主义小说家、(👘)剧(🥡)作家与文学评论家。