文 / 让-吕克(📧)·(❕)戈(😁)达(🕧)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⛏)利(📉)维(🆗)拉(💅)

（(😇)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📈)人(🍾)工(🤜)的(⏭)逐句校对与润色，并添(😾)加(👮)了(🏣)一(💏)些必要的注释。由于并(🦂)未(🎺)找(🎊)到(😏)法(🌰)语原文，本文翻译同(🦐)时(🗒)比(⤵)照(🥍)了(⤴)西班牙语和葡萄牙语(🅾)译(🚆)文(😺)。）(⏹)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🆓)奥(🤳)利(🔴)维(👭)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚧)Vale Abraã(⚓)o）(⛸)与(🔶)让(🍬)-吕克·戈达尔的《悲哀(⏲)于(♑)我(🐸)》（(🐡)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😶)的(💋)银(🕍)幕(🧑)上映。借此契机，戈达尔(👯)提(🎦)议(📖)与(🖐)奥(⚡)利维拉会面，旨在就这(🦔)两(🅿)部(🌳)影(💓)片展开一场“科学性”（(🥞)scientifique）(🔁)的(🏧)探(📥)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔐)没(🛺)问(👚)题(📖)，巨(👘)大的声响是我对公(🔊)众(👄)做(🗝)出(🛥)的(🔤)唯一妥协。您知道儒勒(🍦)·(🤧)列(❣)纳(🌔)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(❄)吗(🚜)？(🚦)“批(🛒)评就像溃败军队里的(🥌)士(🌪)兵(🌃)，他(🥌)开(⏫)了小差，投奔了敌营。谁(🎇)是(🔦)敌(🎄)人(🌒)？是公众。”

曼努埃尔·(♋)德(🐞)·(🕊)奥(📱)利维拉：那您呢，您知(🌍)道(🥒)伯(❎)格(🌁)曼(🖲)是怎么评价影评人的(⏱)吗(❓)？(🔍)“某(⛔)些影评人在我看来就(⏬)像(❗)是(🔜)在(👷)试图教我们如何奔跑(🎎)的(🤲)瘸(🥕)子(🐓)。”

让(🏣)-吕克·戈达尔：我(🔚)请(⛎)求(🍢)让(💚)我(💃)以评论家的身份展开(🍂)这(🍽)次(🥦)对(🍏)话。与其扮演“作者”，我更(🚙)愿(🥌)意(📽)去(🐻)见某个人，谈论他的电(🎪)影(🔌)，或(⌛)许(🔣)偶(🐨)尔也让那个人谈谈我(⏹)的(⚓)电(🤞)影(🐘)。如果这能从宣传角度(🗽)对(✌)两(🐮)部(🐆)影片有所助益，那我们(♿)就(⛷)这(🈸)么(🌛)做(🀄)吧。电影是对现实的一(🚪)种(🐦)批(🐖)判(🧞)，从这个角度看，我是非(🍬)常(🤭)传(🐫)统(🎋)的；而且作为一名用(🕜)法(🔢)语(🚾)拍(🐠)摄(🆘)的电影人，我始终带(🚙)有(🏟)对(🕍)电(🎶)影(🐟)的批判态度。一直以来(⛽)，法(🛳)国(🐁)的(🕓)伟大之处之一在于拥(📊)有(🔈)批(👘)判(🔛)性的视点，即便这个国(🖱)家(🚰)对(💈)此(🅱)一(💦)无所知。从狄德罗[1]开始(⭕)，所(📼)有(📝)的(📛)艺术评论家都是法国(🛒)人(🎭)，经(🤟)过(🈹)波德莱尔[2]、埃利·福(🎰)尔(🎱)[3]、(🕛)马(🚲)尔(📸)罗[4]，也就是说，无论是不(🔅)是(🏖)作(🚡)家(👃)，他们都是有“风格”（style）(🌂)的(🥛)人(🐢)。糟(🐔)糕的评论家没有风格(🛐)。美(🐝)国(🖥)只(💓)有(💉)两个影评人：詹姆(🏻)斯(🕖)·(😉)阿(😘)吉(🙄)（James Agee）和（长久以来被(👥)忽(🗽)视(🏦)的(🆚)）来自圣地亚哥的曼(⬇)尼(👂)·(🥤)法(🚔)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😑)影(👑)同(💶)时(⚾)上(🦎)映，我想提出第一个问(🌘)题(📝)：(👑)我(🎷)们要如何理解“上映”（(👡)sortir）(🏑)一(👘)部(♎)电影[5]？为什么要让电(👾)影(⛴)“上(🚙)映(👾)”？(🚏)我们在让它们“进入”这(🧣)里(🌁)或(💟)那(🗡)里时遇到了很多困难(📿)，然(🥣)后(🔰)还(👴)有些人没做什么大事(💝)，但(🌒)无(🔦)论(😨)如(🔓)何，他们还是做了必(📴)要(🌐)的(🛐)事(💎)来(🚼)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👠)努(🈚)埃(🐍)尔(🤣)·德·奥利维拉：在(📄)葡(🥔)萄(🎻)牙(👂)语里我们不用同一个(💹)词(❇)，因(🛸)此(🍁)也(♍)就没有这种双关语。我(🤞)们(🌄)不(🔰)说(💒)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🆕)。不(🙁)过(📘)，这(🔼)是个困扰我的问题。我(😪)之(👳)所(🚇)以(🌧)感(👩)到困扰，是因为对我来(🛄)说(🏛)，必(⏪)须(🐞)先展示电影，然而，在针(🧟)对(🚘)电(💶)影(🛋)的评论完成之前，电影(🚷)并(🙂)未(🚪)完(📐)成(🎩)。一个好的、聪明的(🚙)、(🐌)专(⛏)注(🦐)的(🐕)、敏感的评论家，是观(🗓)众(🕕)的(🍩)代(🎨)表，他去寻找那部在我(🎿)看(✏)来(🌦)—(🚞)—即便我已经拍完了(🐾)—(🎆)—(😸)尚(➖)不(💄)存在的电影，他要去完(👂)成(🧀)它(🛑)。观(🕌)影者与银幕之间的动(🕦)态(🐭)关(🏯)系(✍)实际上是至关重要的(〰)，它(🐑)是(🏎)电(⏮)影(😷)的一部分。我说的是观(🍦)影(💆)者(🙋)（(🙌)espectador），不是观众（público）[6]。观(🉑)众(🍜)，是(🍡)某(🚓)种抽象的东西，是非个人的(😳)。

让(👀)-吕(🕎)克·戈达尔：观众是现存(📵)的(🚖)观影者，是被商业化了的观(✡)影(🍊)者，是买了票的观影者，他变(🤣)成(🥔)了观众。然而，他身上仍有一部(🕖)分(🏩)保留着观影者的特质，就像(🚄)读(🏗)者一样。如果我们谈论的是(🧐)一(🔖)部电影，我们会说观影者是(🚕)剧(🌛)本(🤣)，而观众则是观影者的实现(🐟)（(😠)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐆)ne）(🔮)。但我有时会问自己：如果(📶)电(🗄)影(🐾)没人看——我的许多电影(📬)都(🎣)没人看，或者被误读，甚至连(💯)我(🅿)自己也……我想我们是为(🚵)了(🙊)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(💳)·(⬅)德·奥利维拉：但这就足(🏧)够(🈲)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⚡)。但(🥁)我还是想回到“上映”（sortir）这(💿)个(📔)话(🐒)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤛)该(😾)有一些小词典，告诉我们每(📗)种(🗻)语言中电影的技术术语。例(🔠)如(💯)，我(🚗)们在影院看到的电影拷贝(⏹)，带(🐰)有图像和声音的拷贝，在法(🏚)语(😩)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👌)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(📓)牙(💌)语也是，标准拷贝或同步拷(😍)贝(⛅)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😁)叫(🍗)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥟)语(😗)叫(💶)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📌)词(✡)汇上较真，因为例如俄国人(〰)对(🏟)纪录片和剧情片的区分就(🔴)与(🥜)我(🏐)们不同。他们把有演员的电(🏻)影(😊)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍁)—(🧕)—不一定没有演员——被(🎃)称(🏑)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐗)image）(😛)这个词本身：对美国人来(🚿)说(🙅)，它没什么大不了的含义。他(💆)们(⏩)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛌)有(👌)一(🚔)个词来指代电视，他们突然(💾)变(😬)得非常商业化，他们说“network”（网(🕰)络(👩)）。如果我们对语言如此不(🌏)加(🍋)注(📢)意，那么当人们说一部电影(🕴)“上(👾)映/出去”时，我们会产生一种(🐀)错(🚍)觉：是某种东西真的出去(🤺)了(♋)，还是我们把它弄出去了？

曼(🌕)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：我(📷)会(🕧)用“出来/出生”（sair）这个词，就(⏬)像(🔅)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👞)样(🦁)，在(🖍)葡萄牙语中这意味着“带她(😐)去(🔶)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏺)今(🦃)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👸)已(🔇)经(😨)变成了一个“出口在这边”的(🚲)指(🕠)示，这是一种摆脱它们的方(🤑)式(🛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👧)：(👲)我们的电影也变成了电影节(🍓)电(🌨)影。电影节的作用是向多样(😫)化(😟)的公众展示电影的多样性(🏭)。它(✂)是不同电影人、国家、习(🤞)俗(📞)的(🏈)一种对照。仅此而已，但这也(📿)不(📯)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🗨)我(💓)想您描述的是一个过去的(🥐)时(✏)代(🅾)，而我见证了它的终结。我以(🧀)为(💟)那是开始，其实那是终结。那(⌚)是(🚾)一个电影节确实能帮助人(🎧)们(⏹)相遇、讨论电影、讨论任何(🙄)想(🍻)讨论之事的时代。一切都变(🤧)了(⛷)，电影也变了。现在，电影人抱(🥞)怨(⏪)他们的孤独，但他们不再交(📗)谈(😠)，不(🛰)再讨论，这是他们的错。今天(🥀)，电(🐭)影节越来越多。无论是强者(🐨)还(🤯)是弱者，每个人都在各自利(🤐)用(🅰)自(🤪)己能利用的东西。但在我看(🌕)来(🤜)，总体而言，举办电影节是为(🐁)了(💑)延续一种对媒体或电视而(😶)言(📿)很重要的“电影观念”，一种关于(🥛)电(🐕)影神话的观念，这种神话曼(🤭)努(💀)埃尔（指奥利维拉——编(📶)者(🤗)注）经历了一整个世纪，而(🤛)我(🏄)只(🏔)经历了后三分之二。也许您(🎞)能(🍟)感觉到20年代（那时没有电(🐚)影(⭕)节）与今天之间的差异？(🏥)

曼(🌙)努(🛎)埃尔·德·奥利维拉：新(🏠)现(🌺)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎵)作(🐰)为机构，因为那早就存在，而(👞)是(😚)因为有越来越多的观众——(🌼)比(👯)如在里斯本——去资料馆(🌧)看(📠)那些没进院线的电影。这很(🎷)有(🍊)趣，因为你必须真的热爱电(💛)影(😪)才(🗃)会去电影俱乐部或资料馆(👽)看(🍣)片……

让-吕克·戈达尔：(🥠)关(👤)于相遇与对话的故事……(🕉)这(♏)就(🛎)是我想对您说的：作为评(🎉)论(🚖)家，我不指望别人对我说好(🌷)话(🖐)，我不想人们对我说或写：(😶)“您(🧥)的电影太残暴了，太棒了，太天(👊)才(🤐)了，太非凡了！”那时我会问他(🤪)们(🖍)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎽)”他(📅)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚱)有(🚟)词(🔜)汇，只是重复：“它是非凡的(☔)！”然(😧)而如果他们对我说这真的(✴)很(❇)丑，这里有错误，那我就会想(🤰)，或(🤗)许(💅)对话是可能的：你能告诉(💎)我(🔅)有错误的都在哪里吗？这(📕)证(➿)明了今天的评论家不再想(📮)交(🏸)谈，而电影人也不想被批评。而(🚛)我(👛)，作为一个评论家出身的人(🕧)，我(👉)只需要别人告诉我：这行(🔧)不(😶)通。您是否感觉到需要别人(🌃)告(🍏)诉(😱)您这不好？这会困扰您吗(🌕)？(🌸)因为我对您电影中行不通(🌅)的(🐓)地方有些话要说，但我不想(🎲)困(😻)扰(😱)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔱)拉(🚺)：“当我拿自己与人相较，我(🌓)会(🐿)感到骄傲；当别人来评价(👻)我(😺)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🆔)的(🦎)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😧)达(✏)尔：那是圣人说的，或者是(🎮)诚(🕷)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎇)·(👂)奥(🐅)利维拉：我是个悲观主义(🏽)者(🐺)。当有人告诉我我的电影里(✳)有(🦎)什么行不通时，我会受影响(🦉)。不(🎢)过(📞)，我想我已经麻木很久了。但(➰)这(🍂)取决于他们触碰哪里。如果(🐩)我(🐗)拳头上有个伤口，但有人碰(🌀)了(🔛)碰我的二头肌，我就会没什么(😾)感(✋)觉。但如果那个人把手指戳(🔑)进(🥗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐔)克(🏴)·戈达尔：必须懂得区分(🎌)什(🐄)么(🤗)是好的，什么是坏的。这不仅(🔎)仅(🏢)是说出我们的感受，而是对(🤾)电(🧖)影进行技术性或科学性的(🍓)批(🐨)评(🌺)。只有新浪潮这么做过。以前(🧀)谁(🌡)会说：这个移动镜头是好(🎋)的(🐷)，我们觉得它好是因为这个(🐔)，相(🚋)对于另一个我们觉得坏的镜(🕍)头(🈯)而言？或者：这段对白是(🥙)好(🈁)的，相比之下那段对白是坏(🏇)的(🤰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥥)概(🎼)念(🎭)变得如此重要，以至于连副(🍪)导(🛍)演都不敢对你说。唯一有时(🎲)敢(🗣)说的人，唯一我能与之维持(🐲)一(🐈)种(🦉)奇怪的艺术关系的人，是制(📵)片(🌟)人。因为制片人投了钱，或者(👗)至(👇)少他拿别人的钱去冒险，所(😀)以(🔮)以这种风险的名义，他敢对我(🚪)说(🍧)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛷)说(🥛)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⏺)供(🕞)了一种反思的可能性，让我(📯)能(💈)更(🧝)好地站稳脚跟。如果说今天(🍁)的(🧙)科学家如此强大，那是因为(🚛)他(🧙)们是唯一还在互相批评的(👒)人(😘)。一(🔼)位天文学家说：“我看到了(♈)月(🐲)食，我把它拍下来了。”另一位(🥘)说(📹)：“给我看看。”他看了之后断(🔀)言(🍔)：“但这明明是月亮！你说什么(🔊)月(📧)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍼)…(♐)”；他很恼火，但他会重新开(😛)始(🔼)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎠)如(👸)波(🌞)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏑)，必(🈯)定有过这样的对抗时刻。否(📍)则(🤞)，就无法前进。这是我唯一需(♏)要(💁)的(💗)：批评。但我甚至得不到它(🛬)。

曼(😣)努埃尔·德·奥利维拉：(🚓)我(🔥)需要的更多是拍电影的手(🍷)段(🏩)。我永远不知道电影会变成什(🌐)么(㊙)样。我有分镜脚本（découpage），我(🚕)有(🐦)演员，我有布景，但我从未拥(🚁)有(🌓)电影。在拍摄期间，“执导工作(📍)”（(🈵)realizació(📓)n）在时时刻刻地改变着那(🧚)团(🌹)“星云”的整体构造。具体的东(☝)西(🐤)只有在我看样片（rushes）的那(🚝)一(🚐)刻(🐺)才会出现。我讨厌看样片，我(😋)总(🆚)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔥)尔(😢)：我想我们都是这样。只有(👫)希(🚌)区柯克在看样片时是高兴的(🦗)。所(🥛)以，作为评论家，这就是我想(🕥)对(🎶)您的电影说的话：起初我(🍬)随(〽)着电影（指《亚伯拉罕山谷(➗)》—(🥩)—(🚥)译者注）行进，但在某一刻(🤹)我(🚻)跳脱了出来，开始思考别的(🚗)事(🖋)情。我想：啊，这里没那么好(🛒)了(👓)，然(🐲)后，与此同时，我在做梦，我想(🚇)着(🌳)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😇)我(👌)醒了，回到了自我意识当中(🕳)，而(🦔)就在那一刻，电影里有人说出(👛)了(🔮)“引力”这个词。于是我对自己(🕗)说(♋)：最终，这部电影是好的，我(🆗)必(🐚)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😦)·(🅿)奥(🌯)利维拉：的确，这就是电影(🐲)的(💇)主题：引力与万有引力定(🍲)律(🎓)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🗂)学(🧞)、(🍒)更技术的角度来看，如果我(🎐)是(💣)您电影的副导演，我会对您(😭)说(🎞)：“您确定吗，或者您能更好(🌂)地(👵)向我解释一下，以便我能帮助(🖤)您(🍭)，为什么您选择这位女演员(⛩)来(🕔)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🖼)成(🎸)年后的艾玛却选择了另一(😢)位(🐼)（(🐦)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌬)故(✊)意的吗？”这便是我的批评(🐲)：(🎃)第二位女演员不如第一位(🔗)，或(♊)者(🎎)至少，当第二位女演员出现(🦃)时(⬅)，电影下坠了，这就是引力。然(🗂)后(🦔)它又升起来了。

曼努埃尔·(❗)德(➕)·奥利维拉：答案很简单：(🐼)起(💂)初，我是为第二位女演员莱(🦖)奥(🎹)诺·西尔韦拉写的这部电(🎙)影(🌑)。这个女人当时处于危机和(🔕)抑(🐨)郁(🥅)状态。我的制片人保罗·布(🔘)兰(🙉)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🧗)她(🕌)。在我改编的那本书，阿古斯(🔝)蒂(😼)娜(🍽)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🙍)山(🚠)谷》中，有一句非常美的话，说(🌀)艾(😙)玛的头发“像一滩黑墨水一(😭)样(🗜)落(🙇)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🦎)这(🌮)句话，我要求改变莱奥诺·(🈚)西(🙋)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏄)对(😌)此感到很受伤。那场戏拍得(👩)很(📭)糟(😩)。于是，不得不找另一位女演(🤞)员(♌)来演青少年的艾玛。这就是(🎧)对(🍗)您技术性批评的技术性回(🏰)答(🎧)。我(💐)想补充一点，电影总是伴随(🐦)着(✒)“偶然”和运气。正是这些使我(🗝)振(🚴)奋：所有那些在实现过程(🏧)中(🐢)涌(👔)现的小事件。这是一种我不(♉)太(👾)理解的现象，它既可能导致(🐗)最(😂)坏的结果，也可能导致最好(🌧)的(📹)结果。没有一部电影是不靠(🌸)运(💞)气(🚙)的。它是一种创造，一部电影(🤑)是(📁)一个人的构想，很难进入其(⛷)中(🤜)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💚)以(🦏)被(👯)准备吗？

曼努埃尔·德·(🎧)奥(🧛)利维拉：可以准备，但不能(🤜)修(🔯)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕋)那(🥐)里(👋)，等着我们去拍摄。您想修复(🛑)什(🈺)么？饥饿、在非洲死去的(🔊)孩(🏻)子，是的，这很重要，值得修复(🕶)，需(🐗)要尽可能广泛的公众。但一(🏫)部(🐲)电(🚒)影不是，它是一团巨大的混(🛢)乱(😎)，我因此在我自己面前感到(🔃)渺(🙆)小。话虽如此，我接受您关于(🌤)您(💜)“离(👀)开”我的电影又“回来”的批评(☕)：(🏸)必须非常敏感才能进出电(🍾)影(🌛)而不迷失。的确，这就是引力(🤑)定(🛌)律(🚚)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤛)谦(🔚)虚地认为，新浪潮的人是从(🍴)博(😬)物馆出发做电影的。我们发(💲)现(🍵)了电影资料馆。我们在那里(😅)出(🤰)生(➡)。当然，我们小时候看过卓别(💔)林(⛅)，但没人会在四岁时说，看了(🍩)《救(📉)火员》后我要拍电影。所以我(🏄)脑(🥗)子(🎹)里总有一个参照系。因此我(📐)认(🍄)为作品比人更重要。这并非(🐁)对(🍷)每个人来说都那么显而易(🧟)见(🆗)。女(🏏)人的作品是庇护男人。而男(🗝)人(🔯)，为了处于相对平等的地位(🏜)，所(📍)能做的一切就是制造作品(⏱)：(🥥)绘画、文学或政治、战争(🥓)、(📥)失(🛶)业、贸易。归根结底，我对“人(❌)”（(🎴)这里戈达尔专指作为创作(🌲)者(🤡)的人——译者注）不怎么(✡)感(🍷)兴(🙁)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛤)利(🥩)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😥)。如(💏)果我们住在同一个城市，比(🕚)邻(🐽)而(🦕)居，我想我也不会比现在更(⛲)多(🐏)地见到您。当然，见面时我们(🛐)会(📞)更好地谈论电影，但也仅此(✒)而(🐋)已。如今让我震惊的是，媒体(🤥)对(🗨)“个(🎨)性”这一概念的开发远甚于(🧟)对(⚪)“人”的开发。人在作品中，作品(📍)在(🦎)人中。有些人不创作作品，而(⛔)是(👽)创(📘)作生活，尤其是女人，这本身(⏬)就(🕖)是一件作品。男人被迫创作(✌)作(😆)品，因为他们通常什么都不(🐙)做(🦁)。我(💝)常像布努埃尔那样说，电影(🛠)对(🍔)我来说是最重要的。但如果(😲)把(😤)一个孩子的生命和一部电(🔋)影(🤰)的上映放在一起权衡，我不(💣)会(📪)犹(🃏)豫一秒钟：孩子优先于电(🚛)影(🎟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐧)：(🏳)自然如此。从这个角度看，我(🕹)也(🥝)断(😶)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐮)·(🙈)戈达尔：但既然如此，如果(🏑)不(🎫)那么重要，那就不必做了。女(💍)人(🕗)们(🙄)更合乎逻辑，她们在生活中(🔉)做(🍞)这事。我不确定能否如此轻(🍚)易(❗)地说艺术不重要。尤其是今(🤕)天(📰)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤴)去(🔤)时(🎶)。这是否意味着我们让艺术(🎺)活(🚴)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😠)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕞)术(💧)不(🥂)是艺术家。艺术家，艺术家的(🈳)位(🔐)置，是人类的虚荣。那种表达(🐧)世(🕊)界观的方式，说“这个，这个，这(🕌)个(🚵)，这(😓)个行不通”，是一种虚荣的发(🕠)作(🔨)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏈)更(🍵)崇高、更有趣。一部电影总(♍)是(🔝)比电影人更聪明，正如斯特(🌊)劳(😿)布(🍉)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🎥)出(🚥)来展示自己的那种方式，仅(🤼)仅(✳)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕓)戈(🎲)达(📘)尔：这也是孩子的态度：(🔢)“看(🏎)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🥞)尔(🏍)·德·奥利维拉：是的，当(👇)然(⛺)，但(🌾)这幅画通常也很漂亮。艺术(🌉)与(🕞)艺术家之间的这种差异，也(🍛)是(🚸)历史与艺术之间的差异。历(💘)史(🍠)展示了民族、文明、情感(🚌)、(🕌)趣(🆓)味的演变。艺术展示了这些(📨)演(🧢)变中的实体。我们都有责任(📪)，尽(🐜)管作为导演我什么也做不(🎐)了(🥓)。作(📑)为导演我只能做一件事，就(🕺)是(🎤)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏸)家(🎼)在创作的那一刻总是对的(📴)。那(🙁)是(😯)他们的虚构，是他们的内在(♈)化(💕)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕜)这(📚)么认为，一切都在外面。

曼努(🎛)埃(😀)尔·德·奥利维拉：是的(🚨)，在(🐈)那(🌧)之前（是这样）。但之后，一(🔜)切(🕥)都会进入脑海中，然后再出(👣)来(🤯)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥒)块(🛴)海(👰)绵一样面对电影，准备好吸(👿)收(📅)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍚)不(🌋)确定这是个好比喻。当然，电(🐱)影(🙃)有(😷)其奇观性和诗意的一面，这(🔦)是(🎇)电影的深层使命。但这一使(🌌)命(📯)只有在最初进行了实验、(🔛)验(🧚)证和劳动——我们可以称(👉)之(🍹)为(⏱)电影的纪录片层面——之(🎒)后(🐩)才能实现。伟大的艺术家身(🎀)上(🀄)都有这一点，您、皮亚拉（(🐉)Pialat）(🆒)、(🎌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐳)ville）(🐜)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(📐)维(😺)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚴)常(🎴)不(📽)同的人身上都有，我有时也(⤴)有(🏾)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥊)森(🐥)斯坦更抽象、更风格家或(⚾)更(🐸)风格化的人了。然而，如果今(🐎)天(👦)我(🖇)们要展示十月革命的镜头(🌞)，我(🐊)们不会在当时的新闻片里(🐤)找(🈯)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚢)关(💫)于(🔃)十月革命的影像，那完全是(🌃)被(🙈)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥅)读(🖤)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🛍)努(👢)克(🤤)》的相关叙述时，我们得知弗(☕)拉(🙆)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎏)他(🃏)们吵架，强迫他们每天去捕(⏯)鱼(🚾)（即使他们不想去）。总之(🍧)，他(😖)和(🥒)他们组成了一个电影摄制(👪)组(🎒)，并变成了一位了不起的人(🚑)类(🌃)学家。因此，这里存在着整全(🍺)的(🌒)纪(🗽)录片层面。在今天，这种方式(🗨)—(🔏)—即使不能完美了解电影(😇)史(👡)，也至少对其有所感觉的方(🕙)式(🛂)—(🃏)—对许多人来说已经遗失(🏙)了(🕊)。必须拥有这种对电影史的(🐻)感(🌝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚞)史(🤰)有着深刻的感觉，他知道当(🔟)他(💹)写(⏲)下一个句子时，其中有些词(🥍)是(💬)在拉丁语时代发明的，有些(🗽)是(⛲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔔)下(🐪)这(🤝)个词的时刻，通常背负着所(🗯)有(🤶)的精神重担和他所感知到(🏠)的(🤦)所有过去，正处于文学的现(➰)代(🚳)，处(👯)于其成熟期。在电影中，很快(🥠)，在(⏯)世界所接受的美国影响下(📶)，部(🚧)分纪录片式的工作被抛弃(🤚)了(🥩)。我们立刻走向了奇观，而这(🍀)只(🎉)不(🏎)过是最终的使命，是电影的(🍃)弥(🙋)撒。在今天的电影中，人们举(📄)行(🎊)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📬)艺(🆔)术(🦅)家，诚实的艺术家，首先进行(🅱)他(👵)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥚)对(🏉)或多或少忠实的公众。美国(🤸)人(📬)规(🚏)范了弥撒。对他们来说，在弥(👚)撒(⏫)中重要的是募捐（quête）：(🖨)一(🍲)场成功的弥撒就是教堂里(🔎)座(📡)无虚席、募捐数额可观的(🙃)弥(👛)撒(🎞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(🔌)募捐（quête）是我下一部电(🚾)影(📤)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐢)我(🌶)不(🚹)募捐（quête），我只调查（enquê(🍨)te）(🧡)，我专注于做一名预审法官(🛺)。我(🎞)审理投诉。批评应该通过祈(📲)祷(🙁)来(🕯)表达，而不是通过弥撒。关于(🔷)弥(🐞)撒，人们无话可说。或者只能(🈳)说(🏩)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏈)祷(✋)也是一种练习，就像运动员(🌷)的(🗒)训(🏟)练、钢琴家的音阶练习一(🔝)样(🐈)。当人们进行批评时，应当批(🃏)评(🤡)那些音阶以及这些音阶所(🀄)能(💆)带(👐)来的效果。

曼努埃尔·德·(❕)奥(💒)利维拉：奇观和弥撒我不(🦓)感(💙)兴趣。重要的是行动的欲望(🕉)。您(❗)想(🥕)拍电影，我想拍电影，就像此(💨)刻(⛲)我想撒尿一样。伯格曼说：(💆)“我(🦍)拍电影的方式就像某些英(🛃)国(🐣)人独自去森林打猎。他们搭(😺)起(🥖)帐(➿)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕎)他(🗨)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💣)趣(💍)。”我觉得这很好。必须反思这(🌐)一(🎆)点(⤵)，关于欲望。它就在人心里，就(🔆)像(🎍)一个画家画着没人看的画(🍽)，但(💓)他不会停下。欲望就像独自(🍮)绽(🔌)放(♉)于原始森林中心的绝美花(🚟)朵(🎈)，它凝聚着对果实的向往，为(🚂)了(🍥)自己，也依靠自己。如果遇到(🥈)一(🕠)道注视着它、并发现它的(Ⓜ)美(🚤)丽(🎈)的目光，它便会绽放光采，她(👝)的(🔇)美丽会变得引人注目、脱(😘)颖(✂)而出。但这样的目光往往来(🈁)得(😭)太(🐐)迟，人们为了抢占土地，已经(😃)烧(🙏)毁并铲平了森林。在您和我(🆗)之(📦)间，有许多差异，这是幸事。语(🌴)言(🏢)、(🈯)国家、文化的差异。您选择(🏰)了(🍊)一种略带挑衅性的电影，它(🌌)破(🆙)坏了叙事的传统秩序。您从(🖼)混(😯)沌中出发寻找，为了将无序(➗)变(🔇)为(😣)有序。我也试图将无序变为(🧠)有(🏽)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😾)在(🏝)寻找。我想这就是我们的电(👈)影(✊)的(💎)区别：我的电影较为接近(🐪)一(🔩)般意义上的电影，而您的电(🕴)影(🎰)是某种特殊的电影。

让-吕克(🛍)·(😢)戈(🌔)达尔：我会说我们做的是(🐷)同(🔝)一件事，但您抵达了，而我尚(🕵)未(💮)真正成功过。所有人自然地(📛)遵(🧐)循着科学的图景，从混沌出(🦋)发(😕)以(📍)建立某种秩序。这“某种秩序(🖼)”或(🍲)多或少有些不确定，人们也(🏧)或(⬛)多或少能抵达一点。有些时(🧚)候(💂)我(🌛)们做不到，我们抵达不了。在(😺)《悲(🏣)哀于我》中，有一块时间被提(🔦)取(🌒)了出来，在另一部电影里将(💓)会(💆)是(🕓)另一块。从一块碎片、一张(🕚)照(💛)片出发，我为自己创造一个(🌗)世(🔌)界。看到您电影的一些片段(📪)，我(🙋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏧)时(❇)刻(🤙)，那也是我喜欢的。用简单的(👈)词(💃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌛)—(🌦)尽管区分它们没有太大意(👠)义(🕹)，我(🤼)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐘)停(🎤)留在外部，但他只谈论内部(😪)。在(🥚)这个意义上，他更接近维斯(🕟)康(🍍)蒂(🏻)的传统。而您恰恰相反。您停(🥪)留(🥁)在内部。但在电影中我们无(🐳)法(🚟)展示内部，只能感受它，但它(🌒)依(🎐)然是不可见的，否则它就不(📧)再(😮)是(⚓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎒)利(⏸)维拉：甚至可以拍摄灵魂(⛏)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：当然。小时(📒)候(🌠)人(🕧)们说：鸡是由内部和外部(♊)组(😪)成的。掀开外部，看到内部；(🍡)如(🌥)果掀开内部，就看到了灵魂(👀)。我(👰)会(🚱)说您从背面拍摄内部，尽管(💪)您(🤜)总是从正面拍摄人物。考虑(👲)到(🕉)这种严谨而有强度的方式(🎍)，您(⛲)电影中让我一度感到困扰(🐗)的(🤽)，是(🖨)一种幸好还算人性化的不(🍻)完(🔺)美，这种不完美使得您有必(🈯)要(🔎)去拍其他电影。让我困扰的(🖖)是(😕)没(🚱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐩)离(😱)放映机太近了。摄影机并不(💲)是(💡)生来就是要与放映机保持(🙉)一(🐕)致(📟)的。放映机会进行传输。就像(🈷)放(🙄)射科医生拍X光片：他不满(🗓)足(🐂)于从正面拍，他也从侧面、(🏍)背(🏔)面、对角线拍。然而在开始(😰)时(💴)，在(👵)放映的那一刻，所有图像都(🔕)将(🍂)是平面的。当然，我们会说这(❎)是(📠)一个图像，但我们是和图像(🏡)打(🐙)交(🎉)道的人。这并不意味着摄影(⏺)机(🐊)必须一直移动。

这就是导致(🛳)您(🆓)电影中某些时刻出现“空洞(🐍)”的(🏈)原(💴)因，也就是那些观众——糟(🕒)糕(♎)的观众，如今的观众——称(🎃)之(🌔)为“冗长”的东西。我不是说我(🚼)抱(📂)怨电影长，甚至如果一开始(😙)我(💌)看(🌝)到有好东西，我会很高兴电(🔚)影(😀)很长。我可以安心地打个盹(🤜)，我(👞)确信我会找到它们。这就是(🚶)我(🎑)所(👯)说的对一部电影进行科学(🦂)性(🔦)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎑)利(🏏)维拉：我和您一样，把摄影(🐯)机(💐)放(🍴)在我认为它必须在的精确(📩)位(🎟)置。就是这样。为什么那里比(😆)这(🏜)里好？我不知道为什么。

让(😃)-吕(💠)克·戈达尔：如果我们能(🥉)稍(⛸)微(😗)解释一下为什么就好了。

曼(⏩)努(🥚)埃尔·德·奥利维拉：力(🗻)量(📒)来自固定性（fixidez）。是布列松(📫)通(🥐)过(🎄)《圣女贞德的审判》教会了我(♒)这(🍘)一点。我们也可以称之为客(👼)观(😸)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😐)种(💭)感(👅)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏫)有(🚰)一个想法，一种需求，然后，好(😧)吧(⌛)，他们寻找有足够钱的人来(😗)实(❗)现这种需求。他们的工作方(🐅)式(👟)就(📉)像一个人说：今晚我想吃(♑)肉(🗝)酱意面。于是他看看口袋里(🕌)有(😻)多少钱，或者让妻子或朋友(🤱)做(💺)肉(🌖)酱意面。老实说，我一直是反(🧥)着(🎇)来的。制片人对我说：“德帕(👮)迪(🔶)[11]约有档期，也许是时候和他(🥗)拍(🏩)部(🍩)电影了。”既然我们不富裕，我(🖥)们(🏊)接受，也许我们能马上拿到(📧)钱(📝)。然后，签了合同。再然后，必须(😽)拍(📚)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌱)·(📠)德(🏚)·奥利维拉：我做的完全(🎱)相(🐽)反。我表现得好像合同早已(❄)签(👴)好一样。我写故事，预测一切(📓)，然(⬜)后(❕)在最后一刻，救星来了，那就(🎛)是(🍎)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕺)于(🍓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔦)间(🤦)。剪(👧)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏺)，当(📂)然还有《包法利夫人》。在法国(♐)拍(🦋)摄《包法利夫人》是不可能的(🌪)，况(Ⓜ)且我还是个葡萄牙导演。而且(👥)夏(🥫)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(❇)是(🌔)我想，可以做点更有趣的事(🎫)：(🎸)可以问问作家阿古斯蒂娜(💈)·(👚)贝(🍀)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤛)法(🔖)利夫人》写一部小说，一部我(🚧)随(🚒)后就会改编的小说。她接受(🌋)了(⏳)。必(🎡)须等她写完，等它出版。在此(🗂)期(🐢)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔐)洛(🕍)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚫)，我(👹)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🙅)·(💟)戈达尔：您说：我知道这(🐦)部(🧤)电影将会是什么，但我不知(🛢)道(😂)是否能拍成。我说：我知道(🐯)电(🌎)影(🏿)会拍成，但我不知道会是怎(🤠)样(🚁)的电影。我不仅知道某部电(🐐)影(🤔)会拍，而且我还承诺了要拍(🥦)，这(🌶)更(🍆)糟糕。因为我总是害怕拍不(😃)了(⏳)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏟)利(🍠)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔝)-吕(🐢)克·戈达尔：但您对我电影(👧)的(🎯)批评是什么？就像美食评(💹)论(🐣)家会说：“这里的肉煮过头(🌙)了(📬)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(✡)尔(⚫)·(🌋)德·奥利维拉：一部电影(💵)不(🤪)仅仅是我们所看到的图像(🗃)。图(👄)像是符号，声音是其他符号(🏜)，词(🐊)语(🏂)是另外的符号，它们又会唤(📊)起(🧤)其他符号，引用其他时代、(💀)书(🥖)籍、电影。如果我们不了解(🛶)这(🗑)些符号及其所召唤的东西，我(🧒)们(🗻)就无法理解电影。词语在您(🍷)的(🌭)电影中强有力，它赋予了电(🅱)影(🍜)力量。图像有另一种与词语(🚹)无(🥤)关(🌹)的力量。这很美妙。但我距离(🖌)完(🌎)全理解您的电影还缺了点(🦏)什(🔽)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚙)式(🎱)的(👻)仪式。您电影中的仪式，是那(📍)些(✂)在镜头间或镜头中穿梭的(🛎)人(🍼)。我们并不完全了解这种仪(🧀)式(👌)的含义，我们遗失了它们的意(🔻)义(♑)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕌)纱(🚤)的仪式。我们看到女演员在(🚢)婚(💦)礼当天，在教堂里自己掀起(🤞)了(😸)面(🕋)纱。如果我们不了解古代包(💅)办(💪)婚姻的仪式——要求由丈(💩)夫(🧟)掀起妻子的面纱，第一次展(✝)示(🔳)她(🎌)的脸，以此确认他的幸运或(🏷)不(🛠)幸——我们就无法理解她(❤)这(🚠)一举动的放肆。因为我的主(🔕)角(🚚)知道自己很美，她可以放肆地(🖥)掀(🤾)起面纱：看我多美！如果我(🚺)们(🤽)不了解这个仪式，这场戏的(😎)意(🙆)义就丢失了。我错过了您电(🤑)影(😗)中(😳)许多仪式的含义。我真希望(🏨)有(💜)人能在我耳边悄悄向我解(🔑)释(🤰)。您在特殊效果上做了很多(🤼)工(🛠)作(🗼)，不断用声音、词语、图像(🔲)进(🎑)行挑衅。这是您的形式，是另(❌)一(📦)种形式，无所谓好坏。您做得(😃)很(🍇)好。我更喜欢没有特殊效果的(♈)电(❤)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(👺)克(🔑)·戈达尔：如果英语说得(😫)不(🎛)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏴)很(😈)多(🏑)东西，但我们依旧能分辨它(🍚)是(🙍)好是坏。《德国九零》由许多仪(💒)式(⛩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔐)尔(🍓)·(👅)德·奥利维拉：是的，但即(🍰)便(🍴)这些符号实际上难以理解(🍰)，但(🚅)它们反倒更清晰、更可见(🦋)。我(🏫)喜欢这部电影的地方，在于符(🍠)号(🕎)的清晰性与其深刻的模糊(🌨)性(🏻)相并存。另一方面，这也是我(🏃)喜(📄)欢电影的原因：大量精彩(🌄)的(👠)符(🤾)号沐浴在无需解释的光芒(🕔)之(🎪)中。正因如此，我才相信电影(🆕)。

让(🛰)-吕克·戈达尔：那么，非常(😓)感(🏩)谢(🌘)。

本次会面由热拉尔·勒福(🗽)尔(🦁)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔂)放(📝)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏻)罗(❕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗺)人(🕳)物，唯物主义哲学家、文艺(🔕)批(💞)评家与作家，百科全书派代(😿)表(💋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏑)命(🔅)论(🏑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍛)尔(🏘)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👛)，法(📮)国象征派诗歌先驱、现代(🥊)主(🚙)义(🔤)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍐)术(🐉)评论家与散文诗之祖等多(😚)重(🌕)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💤)19世(✝)纪欧洲最具影响力的诗集之(🛂)一(✂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📿)艺(🥫)术史学家、评论家与散文(🌩)家(🏜)。他率先关注电影作为 "第七(🚲)艺(👑)术(🎞)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌂)家(💶)的评论极具前瞻性，深刻影(🏕)响(🌌)现代艺术批评的发展方向(😒)。

4、(🕢)安(👧)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⏪)小(🐦)说家、艺术史学家、抵抗(🐲)运(🏆)动战士，还担任过戴高乐时(👝)期(🎆)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🤡)动(🐘)深度融合了存在主义哲思(🏐)与(🛣)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😳)然(🔨)有“上映、某部电影推出”的(🧐)意(⏸)思(🐷)，但其核心意义为“出去、离(🎨)开(💫)”，所以戈达尔才会玩这样一(💀)个(🏎)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤔)中(💜)既(🌼)可指广义的“公众”，也可以指(🎑)“观(🅰)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⏬)德(🌟)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤳)浪(❌)漫主义画派的领袖与核心人(👋)物(👋)，代表作有《自由引导人民》（(😚)La Liberté(🍂) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚉)的(🍑)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(✉)尔(📐)（(🎐)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📑)艺(😣)术家，戈达尔晚年的生活伴(📀)侣(🏪)与合作者。她与戈达尔共同(💽)创(😉)立(😪)制作公司，并与其联合执导(➕)了(🏷)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🍙)1983）(😎)等多部作品，深刻影响了戈(🍮)达(🔆)尔后期创作中私密对话与家(🥁)庭(🍙)影像的风格转向。她本人亦(🍸)是(🖤)一位独立的创作者，其作品(🌓)以(😰)哲学思辨探索两性关系、(🤐)语(🐞)言(🐌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💰)（(🏙)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(⏪)，真(💧)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐳)志(👫)虚(👝)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖋)作(💈)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏊)日(🔳)尔电影之父”，其跨学科实践(📉)深(〽)刻影响了纪录片与视觉人类(⏰)学(💶)发展。

10、奥利维拉下一部电(💋)影(💡)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔃)募(🔵)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎇)德(👨)帕(🛍)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕢)员(💍)、制片人、导演与跨界企(🤫)业(🧕)家，是法国电影黄金时代的(🥍)标(🔦)志(🛠)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🗃)尔(😭) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⛷)演(👜)之一，与特吕弗、戈达尔、(💼)侯(🛵)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🏨)将(🌕)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🧑)冷(📖)峻的社会批判视角闻名。由(📋)他(🦔)执导的《包法利夫人》由伊莎(⤴)贝(😀)尔(🥥)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚈)映(💹)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤝)兰(🤟)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎊)影(🚂)响(🛏)力的浪漫主义小说家、剧(🛄)作(🕠)家与文学评论家。