文 / 让(😯)-吕(🈸)克(💨)·(🔃)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔳)·(🔔)奥(🎦)利(🚺)维(🖥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌍)过(👻)了(🍴)人(🍗)工的逐句校对与润色(💖)，并(📌)添(🐂)加(💔)了一些必要的注释。由(🤣)于(🚇)并(🔪)未(🐸)找(🚃)到法语原文，本文翻(🍄)译(⛩)同(🍵)时(📅)比(🗝)照了西班牙语和葡萄(🏏)牙(🍠)语(🗜)译(📜)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕑)德(♓)·(🕛)奥(👹)利维拉的《亚伯拉罕山(🏇)谷(🛀)》（(🤦)Vale Abraã(🍮)o）(👌)与让-吕克·戈达尔的(⛹)《悲(🐒)哀(👝)于(🧑)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦌)巴(🛵)黎(⬜)的(📭)银幕上映。借此契机，戈(⛏)达(🖨)尔(❎)提(👀)议(📡)与奥利维拉会面，旨在(🍚)就(🍔)这(📸)两(🚂)部影片展开一场“科学(🍋)性(🔱)”（(🏪)scientifique）(💉)的探讨。

让-吕克·戈达(🌘)尔(✉)：(📦)没(🎮)问(👆)题，巨大的声响是我(🧕)对(🥟)公(🕑)众(🍤)做(📄)出的唯一妥协。您知道(💭)儒(🤮)勒(😘)·(🏗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚯)定(🚘)义(🤓)吗(🐽)？“批评就像溃败军队(🚔)里(📱)的(🌯)士(⏬)兵(🗡)，他开了小差，投奔了敌(🤒)营(🥀)。谁(❔)是(🏑)敌人？是公众。”

曼努埃(🥌)尔(🈺)·(👪)德(⛏)·奥利维拉：那您呢(📜)，您(👭)知(🔈)道(🐂)伯(🤪)格曼是怎么评价影评(🐉)人(🧞)的(🍱)吗(🐱)？“某些影评人在我看(👲)来(🧢)就(🚜)像(🐣)是在试图教我们如何(🛬)奔(🛵)跑(🥔)的(🔫)瘸(🍦)子。”

让-吕克·戈达尔(🥃)：(🏇)我(🦕)请(👉)求(🌭)让我以评论家的身份(🏿)展(😒)开(🔓)这(🍳)次对话。与其扮演“作者(🗞)”，我(💟)更(📶)愿(🎐)意(🥚)去见某个人，谈论他(🏃)的(🦗)电(🥊)影(💉)，或(👩)许偶尔也让那个人谈(💳)谈(🐇)我(🐠)的(💇)电影。如果这能从宣传(🔈)角(🎃)度(🎗)对(🎹)两部影片有所助益，那(🔛)我(🥧)们(🥅)就(🍠)这(🍍)么做吧。电影是对现实(🍧)的(🧔)一(📯)种(💽)批判，从这个角度看，我(🍓)是(🕗)非(🎱)常(♉)传统的；而且作为一(📌)名(♎)用(🎫)法(💩)语(😻)拍摄的电影人，我始(🐪)终(👃)带(🚠)有(🤞)对(😴)电影的批判态度。一直(⭐)以(🌞)来(❄)，法(🥕)国的伟大之处之一在(🦄)于(✍)拥(🎑)有(🏇)批(🐓)判性的视点，即便这(👗)个(🍀)国(🍵)家(🍧)对(😰)此一无所知。从狄德罗(👄)[1]开(🎖)始(👡)，所(➡)有的艺术评论家都是(🏮)法(🥗)国(🎖)人(🤩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔰)·(🚾)福(🤐)尔(🐌)[3]、(🏨)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕥)是(📱)不(🕦)是(😔)作家，他们都是有“风格(😮)”（(🥒)style）(🥣)的(🚪)人。糟糕的评论家没有(👝)风(📏)格(💥)。美(🎲)国(🐺)只有两个影评人：(😏)詹(💘)姆(🏫)斯(🤷)·(🌍)阿吉（James Agee）和（长久以(🧗)来(🍄)被(🕣)忽(🔎)视的）来自圣地亚哥(👸)的(💂)曼(👶)尼(😞)·(🤵)法伯（Manny Farber）。既然我们(🕕)的(🍹)电(🍴)影(🏉)同(🚐)时上映，我想提出第一(😝)个(🏬)问(💫)题(🍮)：我们要如何理解“上(⚓)映(🖱)”（(📖)sortir）(🐞)一部电影[5]？为什么要(🍿)让(🥐)电(🚨)影(🎉)“上(🏺)映”？我们在让它们“进(🈲)入(🕦)”这(🗓)里(💠)或那里时遇到了很多(😦)困(♌)难(😟)，然(💖)后还有些人没做什么(😡)大(👡)事(😿)，但(🅿)无(🆙)论如何，他们还是做(🥊)了(🧐)必(✳)要(⛲)的(📵)事来把它们“推出去”（(📊)sortir）(🏤)。

曼(🐒)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉(🐀)：(🦒)在(🤫)葡(🕌)萄(🚷)牙语里我们不用同(🙀)一(⏲)个(🤹)词(😭)，因(✋)此也就没有这种双关(✌)语(🌾)。我(📲)们(😟)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍞)映(💄)）(🔕)。不(🐐)过，这是个困扰我的问(🍱)题(🕝)。我(🌬)之(🛳)所(🏡)以感到困扰，是因为对(🎍)我(🍔)来(🎦)说(🚡)，必须先展示电影，然而(🛄)，在(🌘)针(🔟)对(🎂)电影的评论完成之前(🌹)，电(🎙)影(🌈)并(🛐)未(🎈)完成。一个好的、聪(🏻)明(🧐)的(🐨)、(➗)专(🚿)注的、敏感的评论家(💵)，是(🐒)观(📹)众(🔚)的代表，他去寻找那部(🐘)在(🧞)我(🐿)看(🤵)来(🎊)——即便我已经拍(🐆)完(😇)了(🚨)—(🚊)—(📩)尚不存在的电影，他要(🐌)去(🎍)完(🏋)成(🔜)它。观影者与银幕之间(🍙)的(💧)动(🖐)态(🚓)关系实际上是至关重(🔃)要(💥)的(🔡)，它(🚲)是(🚫)电影的一部分。我说的(🙂)是(🙄)观(🌂)影(🧤)者（espectador），不是观众（pú(🤒)blico）(🛵)[6]。观(💻)众(🤩)，是某种抽象的东西，是非个(🎢)人(🤞)的(😁)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😫)现(🌈)存的观影者，是被商业化了(💫)的(🍮)观影者，是买了票的观影者(🛌)，他(💛)变(🤭)成了观众。然而，他身上仍有(🔮)一(💣)部分保留着观影者的特质(🤔)，就(🕚)像读者一样。如果我们谈论(🚎)的(💹)是一部电影，我们会说观影(🍡)者(😻)是(🐑)剧本，而观众则是观影者的(🔊)实(😴)现（realización），是他的场面调度(🧗)（(🛢)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👁)如(🌱)果(🤦)电影没人看——我的许多(🃏)电(📇)影都没人看，或者被误读，甚(🌏)至(♎)连我自己也……我想我们(✉)是(🥫)为(🐳)了一两个人拍电影的。

曼努(🍋)埃(👴)尔·德·奥利维拉：但这(🔎)就(💊)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💆)当(🛑)然。但我还是想回到“上映”（(🖐)sortir）(✍)这(🗾)个话题，这不仅仅是文字游(🏗)戏(😩)。应该有一些小词典，告诉我(💦)们(🏇)每种语言中电影的技术术(📡)语(✉)。例(🔸)如，我们在影院看到的电影(🐦)拷(🐔)贝，带有图像和声音的拷贝(👉)，在(❕)法语中被称为“标准拷贝”（(💵)copie standard）(🎛)。

曼(⏬)努埃尔·德·奥利维拉：(🥅)葡(🦑)萄牙语也是，标准拷贝或同(📠)步(🖱)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💿)语(🌔)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🈶)大(🗨)利(🖕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📚)要(🎭)在词汇上较真，因为例如俄(🆕)国(🍑)人对纪录片和剧情片的区(🌔)分(🎥)就(🚨)与我们不同。他们把有演员(🏤)的(🏀)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏂)录(👇)片——不一定没有演员—(📟)—(🐲)被(☕)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤦)像(🐋)”（image）这个词本身：对美国(👚)人(🙇)来说，它没什么大不了的含(🏕)义(🚪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔛)至(👳)没(📲)有一个词来指代电视，他们(🛍)突(🔖)然变得非常商业化，他们说(😟)“network”（(🔰)网络）。如果我们对语言如(🔘)此(🔀)不(😞)加注意，那么当人们说一部(🔽)电(🐡)影“上映/出去”时，我们会产生(🖇)一(😻)种错觉：是某种东西真的(🥑)出(🍣)去(🚞)了，还是我们把它弄出去了(🤽)？(🌍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(🔢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏢)词(🍶)，就像说“和一个女人出去”（(🎸)sair com uma mulher）(🍏)那(🏳)样，在葡萄牙语中这意味着(🏻)“带(🧒)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🍤)如今，对于好电影来说，“上映(💚)”（(🥚)sortie）(🚧)已经变成了一个“出口在这(💮)边(😺)”的指示，这是一种摆脱它们(👃)的(🍥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💱)维(♟)拉(🌌)：我们的电影也变成了电(😬)影(☝)节电影。电影节的作用是向(⬅)多(💳)样化的公众展示电影的多(🏀)样(🍿)性。它是不同电影人、国家(💀)、(😀)习(⬛)俗的一种对照。仅此而已，但(😐)这(🌸)也不算太坏。

让-吕克·戈达(❔)尔(👑)：我想您描述的是一个过(🍻)去(😫)的(😤)时代，而我见证了它的终结(🌧)。我(🙉)以为那是开始，其实那是终(⚪)结(🏡)。那是一个电影节确实能帮(🈺)助(🍚)人(⛽)们相遇、讨论电影、讨论(🏕)任(🚠)何想讨论之事的时代。一切(👻)都(🚈)变了，电影也变了。现在，电影(🗡)人(✔)抱怨他们的孤独，但他们不(🍍)再(🤭)交(🦐)谈，不再讨论，这是他们的错(🍾)。今(📈)天，电影节越来越多。无论是(💐)强(🥅)者还是弱者，每个人都在各(🥙)自(🥝)利(🐹)用自己能利用的东西。但在(🔔)我(🕥)看来，总体而言，举办电影节(🎯)是(🥩)为了延续一种对媒体或电(🐕)视(⬆)而(⛵)言很重要的“电影观念”，一种(📠)关(🖲)于电影神话的观念，这种神(🐵)话(🚟)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎀)—(👄)编者注）经历了一整个世(🚟)纪(🥕)，而(⬆)我只经历了后三分之二。也(🌇)许(🚄)您能感觉到20年代（那时没(🎨)有(🍯)电影节）与今天之间的差(🍉)异(🕙)？(🥕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤴)：(🚚)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐯)，不(🛠)是作为机构，因为那早就存(💥)在(😤)，而(🤜)是因为有越来越多的观众(🎞)—(😪)—比如在里斯本——去资(🐉)料(📆)馆看那些没进院线的电影(🏾)。这(🍀)很有趣，因为你必须真的热(💋)爱(🛰)电(🕋)影才会去电影俱乐部或资(🧜)料(🏫)馆看片……

让-吕克·戈达(🏨)尔(🎛)：关于相遇与对话的故事(🎪)…(🕸)…(💾)这就是我想对您说的：作(🤖)为(👵)评论家，我不指望别人对我(😜)说(😎)好话，我不想人们对我说或(🛐)写(🍂)：(🌸)“您的电影太残暴了，太棒了(🔭)，太(🍮)天才了，太非凡了！”那时我会(🗾)问(📆)他们：“好吧，那到底哪里非(🍙)凡(👒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💡)至(♓)没(⬛)有词汇，只是重复：“它是非(📡)凡(🐹)的！”然而如果他们对我说这(🌅)真(👾)的很丑，这里有错误，那我就(⛰)会(🖤)想(🎠)，或许对话是可能的：你能(📴)告(👨)诉我有错误的都在哪里吗(✅)？(💨)这证明了今天的评论家不(🧖)再(😯)想(🍻)交谈，而电影人也不想被批(❕)评(🌬)。而我，作为一个评论家出身(🙂)的(🌧)人，我只需要别人告诉我：(🦔)这(🔜)行不通。您是否感觉到需要(🥠)别(🍀)人(🍵)告诉您这不好？这会困扰(😝)您(🚂)吗？因为我对您电影中行(📋)不(🕎)通的地方有些话要说，但我(💡)不(💄)想(🛺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐣)利(🏒)维拉：“当我拿自己与人相(👦)较(🌻)，我会感到骄傲；当别人来(😹)评(🤾)价(🆚)我，我会感到谦卑。”这是您电(❓)影(🤱)里的一句话，非常美。

让-吕克(🆕)·(😆)戈达尔：那是圣人说的，或(🤾)者(🌕)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕖)·(🌰)德(🥝)·奥利维拉：我是个悲观(🚦)主(😟)义者。当有人告诉我我的电(🐮)影(🎢)里有什么行不通时，我会受(🐥)影(😎)响(🚮)。不过，我想我已经麻木很久(♓)了(🥙)。但这取决于他们触碰哪里(📱)。如(🚷)果我拳头上有个伤口，但有(🚘)人(🚦)碰(🍀)了碰我的二头肌，我就会没(🤽)什(👴)么感觉。但如果那个人把手(🍁)指(🛵)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐥)。

让(📉)-吕克·戈达尔：必须懂得(📂)区(🛁)分(🍘)什么是好的，什么是坏的。这(😬)不(⛏)仅仅是说出我们的感受，而(🛒)是(📙)对电影进行技术性或科学(😚)性(🤡)的(📍)批评。只有新浪潮这么做过(👩)。以(🏿)前谁会说：这个移动镜头(🔰)是(🏛)好的，我们觉得它好是因为(🚑)这(🎲)个(🍐)，相对于另一个我们觉得坏(🔳)的(🥗)镜头而言？或者：这段对(👱)白(🔻)是好的，相比之下那段对白(🏝)是(🎄)坏的。今天，这完全丢失了。“作(✈)者(🏢)”的(🍳)概念变得如此重要，以至于(👲)连(🧞)副导演都不敢对你说。唯一(👎)有(👁)时敢说的人，唯一我能与之(🖱)维(🐱)持(🏘)一种奇怪的艺术关系的人(😦)，是(♐)制片人。因为制片人投了钱(📵)，或(🍹)者至少他拿别人的钱去冒(😃)险(🎬)，所(💱)以以这种风险的名义，他敢(🛎)对(🚐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👉)后(🕌)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏖)，这(🏽)提供了一种反思的可能性(💗)，让(🤸)我(🌋)能更好地站稳脚跟。如果说(🛂)今(🗂)天的科学家如此强大，那是(🍴)因(📞)为他们是唯一还在互相批(🏜)评(🌳)的(👋)人。一位天文学家说：“我看(🚔)到(🚘)了月食，我把它拍下来了。”另(🎸)一(🔥)位说：“给我看看。”他看了之(📷)后(🐩)断(🍰)言：“但这明明是月亮！你说(💹)什(🏩)么月食？”另一位说：“啊，是(🍶)啊(➰)……”；他很恼火，但他会重(🍽)新(🏌)开始。在艺术中，在艺术批评(🎖)中(✏)，例(📞)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👟)[7]之(🤾)间，必定有过这样的对抗时(🔼)刻(🕞)。否则，就无法前进。这是我唯(🎨)一(🍨)需(🈹)要的：批评。但我甚至得不(🏜)到(🔚)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(📞)：我需要的更多是拍电影(😠)的(🌆)手(💅)段。我永远不知道电影会变(🈸)成(🌅)什么样。我有分镜脚本（dé(😧)coupage）(📻)，我有演员，我有布景，但我从(😏)未(⏬)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔳)工(🎥)作(😂)”（realización）在时时刻刻地改变(💑)着(💚)那团“星云”的整体构造。具体(🎥)的(🔗)东西只有在我看样片（rushes）(💖)的(😨)那(☔)一刻才会出现。我讨厌看样(🔶)片(🤽)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥊)戈(🐅)达尔：我想我们都是这样(💜)。只(🌔)有(🛹)希区柯克在看样片时是高(🛶)兴(🌰)的。所以，作为评论家，这就是(🥟)我(🥠)想对您的电影说的话：起(💠)初(🔊)我随着电影（指《亚伯拉罕(😥)山(🐫)谷(🤱)》——译者注）行进，但在某(✴)一(🖼)刻我跳脱了出来，开始思考(🗃)别(🌙)的事情。我想：啊，这里没那(👧)么(🔸)好(🏽)了，然后，与此同时，我在做梦(🏇)，我(😣)想着引力（gravitación），想着牛顿(🛬)。后(♿)来我醒了，回到了自我意识(👢)当(⤴)中(🗄)，而就在那一刻，电影里有人(🎟)说(🧗)出了“引力”这个词。于是我对(🌋)自(👰)己说：最终，这部电影是好(🥝)的(👸)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(♈)·(📋)德(🚮)·奥利维拉：的确，这就是(💳)电(⬇)影的主题：引力与万有引(🧥)力(🤒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💝)更(👲)科(✍)学、更技术的角度来看，如(🔞)果(💌)我是您电影的副导演，我会(🚩)对(🆎)您说：“您确定吗，或者您能(📃)更(💷)好(🚈)地向我解释一下，以便我能(🅰)帮(🌴)助您，为什么您选择这位女(⏫)演(😼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🙍)cile Sanz de Alba）(🕖)，而成年后的艾玛却选择了(🌉)另(🕋)一(🔄)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥃)这(🎁)是故意的吗？”这便是我的(🈹)批(🎈)评：第二位女演员不如第(🥚)一(👊)位(👦)，或者至少，当第二位女演员(🛌)出(🕺)现时，电影下坠了，这就是引(🍞)力(🌞)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕟)尔(👖)·(🈳)德·奥利维拉：答案很简(🌞)单(💠)：起初，我是为第二位女演(🚀)员(😺)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😕)部(🙂)电影。这个女人当时处于危(🌤)机(🔌)和(🌤)抑郁状态。我的制片人保罗(👍)·(🐷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐸)要(🎵)选她。在我改编的那本书，阿(⏲)古(🍾)斯(🐱)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍻)拉(🚔)罕山谷》中，有一句非常美的(👉)话(🛸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔢)水(🧥)一(🚁)样落在她毛衣的背上”。为了(🤛)拍(☔)摄这句话，我要求改变莱奥(😭)诺(🌬)·西尔韦拉的发色，她是金(🐄)发(♎)。她对此感到很受伤。那场戏(🚳)拍(🗃)得(🐚)很糟。于是，不得不找另一位(🛎)女(🌔)演员来演青少年的艾玛。这(🚊)就(😿)是对您技术性批评的技术(📠)性(🛠)回(🥩)答。我想补充一点，电影总是(🏈)伴(🔭)随着“偶然”和运气。正是这些(🏻)使(🐋)我振奋：所有那些在实现(🦇)过(🔎)程(🤘)中涌现的小事件。这是一种(❣)我(♈)不太理解的现象，它既可能(❓)导(🔻)致最坏的结果，也可能导致(🔛)最(📤)好的结果。没有一部电影是(🔔)不(🔯)靠(🎙)运气的。它是一种创造，一部(💼)电(🥦)影是一个人的构想，很难进(✅)入(🎫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐑)造(💵)可(🍋)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍆)德(🈁)·奥利维拉：可以准备，但(🕯)不(🎱)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤜)就(🌓)在(🎖)那里，等着我们去拍摄。您想(🐎)修(🆖)复什么？饥饿、在非洲死(🚚)去(🚙)的孩子，是的，这很重要，值得(🔹)修(🐵)复，需要尽可能广泛的公众(🤝)。但(💭)一(✝)部电影不是，它是一团巨大(👹)的(🔠)混乱，我因此在我自己面前(🥨)感(🏸)到渺小。话虽如此，我接受您(🔊)关(🌛)于(👄)您“离开”我的电影又“回来”的(⛪)批(🦋)评：必须非常敏感才能进(🔝)出(🥜)电影而不迷失。的确，这就是(📳)引(🥜)力(🦈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛍)非(🖨)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌡)是(🍾)从博物馆出发做电影的。我(🏑)们(🛂)发现了电影资料馆。我们在(📻)那(💊)里(🖲)出生。当然，我们小时候看过(👰)卓(🧒)别林，但没人会在四岁时说(🛸)，看(💂)了《救火员》后我要拍电影。所(🙂)以(🕤)我(🎖)脑子里总有一个参照系。因(🌧)此(🗑)我认为作品比人更重要。这(🔖)并(🌭)非对每个人来说都那么显(👓)而(🕴)易(🤣)见。女人的作品是庇护男人(📂)。而(🕒)男人，为了处于相对平等的(📌)地(🥛)位，所能做的一切就是制造(⏮)作(😋)品：绘画、文学或政治、战(🥅)争(🏢)、失业、贸易。归根结底，我(🕴)对(🍍)“人”（这里戈达尔专指作为(🉐)创(〰)作者的人——译者注）不(😶)怎(⏪)么(📑)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧘)·(😐)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐂)兴(❔)趣。如果我们住在同一个城(🅿)市(❕)，比(🏙)邻而居，我想我也不会比现(Ⓜ)在(🤧)更多地见到您。当然，见面时(🥈)我(💵)们会更好地谈论电影，但也(🏅)仅(🍃)此而已。如今让我震惊的是，媒(👧)体(🤖)对“个性”这一概念的开发远(🐱)甚(💘)于对“人”的开发。人在作品中(📫)，作(🧞)品在人中。有些人不创作作(💞)品(🍕)，而(🙆)是创作生活，尤其是女人，这(📷)本(🐸)身就是一件作品。男人被迫(🍵)创(🧑)作作品，因为他们通常什么(🏵)都(😺)不(🥜)做。我常像布努埃尔那样说(🙄)，电(🌹)影对我来说是最重要的。但(✂)如(💻)果把一个孩子的生命和一(😻)部(🏢)电影的上映放在一起权衡，我(👲)不(🖍)会犹豫一秒钟：孩子优先(💉)于(⬆)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💵)维(🔺)拉：自然如此。从这个角度(🕵)看(🗃)，我(🌛)也断言艺术没那么重要。

让(🍒)-吕(🎫)克·戈达尔：但既然如此(🧢)，如(🛁)果不那么重要，那就不必做(📱)了(😤)。女(🕕)人们更合乎逻辑，她们在生(📫)活(🔒)中做这事。我不确定能否如(🐆)此(💒)轻易地说艺术不重要。尤其(🤫)是(🚚)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🌨)死(🐃)去时。这是否意味着我们让(🖊)艺(🐳)术活得太久，而牺牲了孩子(🍚)？(🎼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😜)：(⤵)艺(🌑)术不是艺术家。艺术家，艺术(🦗)家(🔤)的位置，是人类的虚荣。那种(🗼)表(🛒)达世界观的方式，说“这个，这(💳)个(🈁)，这(🍜)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎟)的(😼)发作。它是世俗的。艺术比艺(🕛)术(⛅)家更崇高、更有趣。一部电(❓)影(🚛)总是比电影人更聪明，正如斯(🌦)特(🐠)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤴)家(🐀)走出来展示自己的那种方(🚼)式(♈)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐍)克(⛰)·(🎩)戈达尔：这也是孩子的态(🚇)度(🌟)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🖤)努(🏹)埃尔·德·奥利维拉：是(🐅)的(🍞)，当(🍐)然，但这幅画通常也很漂亮(💜)。艺(🏬)术与艺术家之间的这种差(⚡)异(🤖)，也是历史与艺术之间的差(🤮)异(🍸)。历史展示了民族、文明、情(🥑)感(😀)、趣味的演变。艺术展示了(🤟)这(💥)些演变中的实体。我们都有(🌨)责(♏)任，尽管作为导演我什么也(📲)做(🕐)不(🐄)了。作为导演我只能做一件(🥩)事(🍾)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥫)，艺(🕸)术家在创作的那一刻总是(🙆)对(🥚)的(💐)。那是他们的虚构，是他们的(⛅)内(🔕)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧡)，我(👸)不这么认为，一切都在外面(🔺)。

曼(🕴)努埃尔·德·奥利维拉：是(🧝)的(😖)，在那之前（是这样）。但之(🛹)后(🐙)，一切都会进入脑海中，然后(⛔)再(❓)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏗)像(🐪)一(🆒)块海绵一样面对电影，准备(💠)好(🌦)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍃)：(🀄)我不确定这是个好比喻。当(🔲)然(🍖)，电(🚡)影有其奇观性和诗意的一(🗽)面(🔒)，这是电影的深层使命。但这(❎)一(😙)使命只有在最初进行了实(🔝)验(📆)、验证和劳动——我们可以(❓)称(🤽)之为电影的纪录片层面—(🍽)—(🥧)之后才能实现。伟大的艺术(🔼)家(🧥)身上都有这一点，您、皮亚(🕵)拉(⛷)（(🆘)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎚)（(🏦)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💾)蒂(🏵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🉑)些(🎪)非(🌟)常不同的人身上都有，我有(🥌)时(🍰)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏖)比(💔)爱森斯坦更抽象、更风格(👐)家(🍊)或更风格化的人了。然而，如果(🏜)今(😐)天我们要展示十月革命的(📍)镜(🎲)头，我们不会在当时的新闻(🛹)片(👿)里找，新闻片使用的是爱森(☝)斯(📄)坦(🌌)关于十月革命的影像，那完(🎶)全(🙅)是被调度（mise en scène）出来的影(🐷)像(🎴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😿)的(🌂)纳(🐲)努克》的相关叙述时，我们得(⏺)知(🕉)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛑)人(🚉)，和他们吵架，强迫他们每天(⏹)去(🍬)捕鱼（即使他们不想去）。总(🌮)之(⏫)，他和他们组成了一个电影(🌶)摄(🎗)制组，并变成了一位了不起(🎢)的(🤞)人类学家。因此，这里存在着(🕣)整(📼)全(🌩)的纪录片层面。在今天，这种(🐊)方(⬜)式——即使不能完美了解(🔠)电(🏵)影史，也至少对其有所感觉(📥)的(♿)方(🌀)式——对许多人来说已经(📮)遗(🏚)失了。必须拥有这种对电影(💷)史(🐦)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📻)文(🅿)学史有着深刻的感觉，他知道(🐱)当(🏴)他写下一个句子时，其中有(🎴)些(👋)词是在拉丁语时代发明的(💤)，有(🔱)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🧥)，在(🧗)写(🐱)下这个词的时刻，通常背负(👏)着(⬆)所有的精神重担和他所感(🛀)知(🕋)到的所有过去，正处于文学(🔬)的(🥥)现(🍸)代，处于其成熟期。在电影中(🔆)，很(🥨)快，在世界所接受的美国影(🍿)响(🔧)下，部分纪录片式的工作被(🚶)抛(🎨)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🛋)这(📕)只不过是最终的使命，是电(🐔)影(🥝)的弥撒。在今天的电影中，人(💧)们(🛒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕦)大(🧘)的(🤪)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎎)进(⚪)行他们的祈祷，然后才是弥(🏑)撒(🛄)，面对或多或少忠实的公众(⏩)。美(🏃)国(🗓)人规范了弥撒。对他们来说(🛄)，在(🌉)弥撒中重要的是募捐（quê(✋)te）(🍺)：一场成功的弥撒就是教(👍)堂(🚗)里座无虚席、募捐数额可观(🚓)的(🎅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🐕)拉：募捐（quête）是我下一(😽)部(🔒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📌)尔(🏼)：(🐅)我不募捐（quête），我只调查(🦒)（(🥠)enquête），我专注于做一名预审(⛩)法(🥒)官。我审理投诉。批评应该通(❌)过(💥)祈(🏋)祷来表达，而不是通过弥撒(🤐)。关(🍰)于弥撒，人们无话可说。或者(🔽)只(😖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🙋)观(🏼)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🏳)员(➿)的训练、钢琴家的音阶练(💦)习(➕)一样。当人们进行批评时，应(💍)当(🚜)批评那些音阶以及这些音(📎)阶(🈸)所(🍓)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍝)德(🎾)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌉)我(👥)不感兴趣。重要的是行动的(🚐)欲(⬆)望(🍿)。您想拍电影，我想拍电影，就(😢)像(🍣)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⛏)说(🔄)：“我拍电影的方式就像某(🛢)些(🛠)英国人独自去森林打猎。他们(🔭)搭(😆)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💴)早(🤨)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍝)了(🚉)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🧐)思(🐦)这(😥)一点，关于欲望。它就在人心(🍯)里(🈴)，就像一个画家画着没人看(🐈)的(⛏)画，但他不会停下。欲望就像(🏑)独(🌒)自(🌳)绽放于原始森林中心的绝(👶)美(📳)花朵，它凝聚着对果实的向(🍠)往(🎋)，为了自己，也依靠自己。如果(📜)遇(⬜)到一道注视着它、并发现它(♋)的(👎)美丽的目光，它便会绽放光(🔊)采(🐻)，她的美丽会变得引人注目(🕚)、(🧠)脱颖而出。但这样的目光往(🧝)往(🏟)来(💈)得太迟，人们为了抢占土地(🚊)，已(🛀)经烧毁并铲平了森林。在您(🍰)和(🗯)我之间，有许多差异，这是幸(🕔)事(🚲)。语(🔯)言、国家、文化的差异。您(🦓)选(🐉)择了一种略带挑衅性的电(📰)影(👅)，它破坏了叙事的传统秩序(🐏)。您(🧡)从混沌中出发寻找，为了将无(🔓)序(🆘)变为有序。我也试图将无序(👘)变(🖨)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏆)我(🏕)仍在寻找。我想这就是我们(🎤)的(💕)电(🕞)影的区别：我的电影较为(🐿)接(🍚)近一般意义上的电影，而您(🐈)的(✈)电影是某种特殊的电影。

让(➕)-吕(🎎)克(🥍)·戈达尔：我会说我们做(💈)的(🏢)是同一件事，但您抵达了，而(🐡)我(✈)尚未真正成功过。所有人自(💂)然(🤯)地遵循着科学的图景，从混沌(🐠)出(🏌)发以建立某种秩序。这“某种(🎷)秩(😤)序”或多或少有些不确定，人(💵)们(⛵)也或多或少能抵达一点。有(🆑)些(⛄)时(🦑)候我们做不到，我们抵达不(🚬)了(♊)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍮)被(🕌)提取了出来，在另一部电影(💽)里(🙅)将(🤛)会是另一块。从一块碎片、(⛎)一(🔺)张照片出发，我为自己创造(⛑)一(🤮)个世界。看到您电影的一些(🎬)片(🌁)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏸)的(📨)时刻，那也是我喜欢的。用简(📄)单(😮)的词，如内部（interior）和外部（(🔩)exterior）(⚾)——尽管区分它们没有太(⏭)大(🥉)意(🏠)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🅱)高(🔷)》中停留在外部，但他只谈论(🖇)内(💃)部。在这个意义上，他更接近(😯)维(🍄)斯(📳)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍶)。您(🎒)停留在内部。但在电影中我(🤯)们(🤛)无法展示内部，只能感受它(😿)，但(🚶)它依然是不可见的，否则它就(➖)不(🕔)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚰)·(👍)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍋)灵(🗒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔚)。小(♐)时(💪)候人们说：鸡是由内部和(💤)外(🈁)部组成的。掀开外部，看到内(👥)部(😾)；如果掀开内部，就看到了(🌃)灵(💓)魂(🔵)。我会说您从背面拍摄内部(🌒)，尽(🌵)管您总是从正面拍摄人物(💂)。考(🤘)虑到这种严谨而有强度的(🏣)方(🔵)式，您电影中让我一度感到困(🙄)扰(💺)的，是一种幸好还算人性化(⬅)的(👚)不完美，这种不完美使得您(🐰)有(🍑)必要去拍其他电影。让我困(🧢)扰(🎨)的(🐈)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🛷)影(㊙)机离放映机太近了。摄影机(🐯)并(💧)不是生来就是要与放映机(💲)保(🧞)持(💀)一致的。放映机会进行传输(🔺)。就(🙇)像放射科医生拍X光片：他(🔩)不(🚢)满足于从正面拍，他也从侧(🤓)面(👳)、背面、对角线拍。然而在开(🐛)始(🚥)时，在放映的那一刻，所有图(🥨)像(⛔)都将是平面的。当然，我们会(🤠)说(🌏)这是一个图像，但我们是和(🔭)图(🤫)像(🌹)打交道的人。这并不意味着(👩)摄(📹)影机必须一直移动。

这就是(✍)导(🏇)致您电影中某些时刻出现(💥)“空(⛸)洞(👀)”的原因，也就是那些观众—(🅿)—(🎏)糟糕的观众，如今的观众—(📺)—(📚)称之为“冗长”的东西。我不是(🔪)说(💂)我抱怨电影长，甚至如果一开(✔)始(🐺)我看到有好东西，我会很高(🏠)兴(🔎)电影很长。我可以安心地打(🐩)个(🖲)盹，我确信我会找到它们。这(😽)就(🍾)是(🕋)我所说的对一部电影进行(🧠)科(📈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚖)·(🕉)奥利维拉：我和您一样，把(🐟)摄(📁)影(🕎)机放在我认为它必须在的(👍)精(🗼)确位置。就是这样。为什么那(🖇)里(😢)比这里好？我不知道为什(🥐)么(💉)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(😙)能(🦌)稍微解释一下为什么就好(👺)了(🍟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅱)：(🤥)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌪)列(🧘)松(💉)通过《圣女贞德的审判》教会(♓)了(🎃)我这一点。我们也可以称之(♐)为(💚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔎)我(➖)有(😒)种感觉，电影人，无论是好是(🗾)坏(🏿)，都有一个想法，一种需求，然(🐫)后(🤯)，好吧，他们寻找有足够钱的(💨)人(🆓)来实现这种需求。他们的工作(🌬)方(🐵)式就像一个人说：今晚我(🍗)想(🤫)吃肉酱意面。于是他看看口(🤡)袋(🚘)里有多少钱，或者让妻子或(😶)朋(✂)友(🉐)做肉酱意面。老实说，我一直(🕛)是(🍰)反着来的。制片人对我说：(⏺)“德(✅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😨)和(🧛)他(🏼)拍部电影了。”既然我们不富(♈)裕(🕘)，我们接受，也许我们能马上(🔉)拿(🙎)到钱。然后，签了合同。再然后(🐤)，必(🚥)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🕒)尔(💝)·德·奥利维拉：我做的(🏮)完(😭)全相反。我表现得好像合同(🎪)早(❎)已签好一样。我写故事，预测(🗜)一(😲)切(🌺)，然后在最后一刻，救星来了(⛔)，那(🈁)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏧)》诞(🧘)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧟)辑(🕯)期(🤹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🉐)楼(🥦)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔇)法(🤴)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤫)能(🥙)的，况且我还是个葡萄牙导演(🌉)。而(🐐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦎)本(🤐)。于是我想，可以做点更有趣(🏻)的(🤒)事：可以问问作家阿古斯(🔔)蒂(🍵)娜(🥟)·贝萨-路易斯是否愿意基(🙁)于(🔖)《包法利夫人》写一部小说，一(🕹)部(🛋)我随后就会改编的小说。她(🔁)接(🐸)受(🎶)了。必须等她写完，等它出版(🧤)。在(🍱)此期间，借作家卡米洛·卡(😣)斯(📴)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐠)之(👣)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔣)-吕(🌼)克·戈达尔：您说：我知(🥑)道(📠)这部电影将会是什么，但我(🌨)不(📸)知道是否能拍成。我说：我(🆓)知(🚢)道(♑)电影会拍成，但我不知道会(🕺)是(🍏)怎样的电影。我不仅知道某(〰)部(🔮)电影会拍，而且我还承诺了(💵)要(🥪)拍(📻)，这更糟糕。因为我总是害怕(💭)拍(🚡)不了下一部。

曼努埃尔·德(❄)·(🙌)奥利维拉：这也是我的噩(🥞)梦(🐌)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🔘)电(🍙)影的批评是什么？就像美(🏟)食(🚟)评论家会说：“这里的肉煮(🖍)过(🛬)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤩)努(🤲)埃(📻)尔·德·奥利维拉：一部(🔀)电(💗)影不仅仅是我们所看到的(🌱)图(🚖)像。图像是符号，声音是其他(🆘)符(😏)号(🍫)，词语是另外的符号，它们又(👦)会(🚔)唤起其他符号，引用其他时(🖥)代(🙌)、书籍、电影。如果我们不(🍼)了(🗝)解这些符号及其所召唤的东(⏬)西(🚻)，我们就无法理解电影。词语(📀)在(🎷)您的电影中强有力，它赋予(🐆)了(🛋)电影力量。图像有另一种与(🈶)词(🍝)语(🥏)无关的力量。这很美妙。但我(❤)距(🙋)离完全理解您的电影还缺(👫)了(🖇)点什么。电影是一种旨在拍(🛎)摄(🦓)仪(🍍)式的仪式。您电影中的仪式(🈸)，是(❎)那些在镜头间或镜头中穿(🍧)梭(🌾)的人。我们并不完全了解这(🕖)种(🎄)仪式的含义，我们遗失了它们(〰)的(㊗)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😟)》中(🥅)，面纱的仪式。我们看到女演(👩)员(💌)在婚礼当天，在教堂里自己(🤐)掀(🤓)起(🦋)了面纱。如果我们不了解古(👖)代(🥩)包办婚姻的仪式——要求(🥙)由(⬅)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✉)次(💽)展(🚑)示她的脸，以此确认他的幸(➕)运(🔄)或不幸——我们就无法理(🍎)解(💰)她这一举动的放肆。因为我(🤶)的(👻)主角知道自己很美，她可以放(🤼)肆(🌯)地掀起面纱：看我多美！如(🛬)果(🚏)我们不了解这个仪式，这场(🌒)戏(🏛)的意义就丢失了。我错过了(🥈)您(💠)电(✋)影中许多仪式的含义。我真(🎏)希(🕶)望有人能在我耳边悄悄向(🕰)我(🐢)解释。您在特殊效果上做了(🗼)很(💿)多(📒)工作，不断用声音、词语、(👽)图(🛋)像进行挑衅。这是您的形式(⛴)，是(🙆)另一种形式，无所谓好坏。您(😀)做(🙇)得很好。我更喜欢没有特殊效(🍚)果(🖌)的电影。我更喜欢《德国九零(📙)》。

让(💜)-吕克·戈达尔：如果英语(🗡)说(🏧)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔪)失(😹)去(💗)很多东西，但我们依旧能分(🤡)辨(💒)它是好是坏。《德国九零》由许(🦇)多(🚲)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⏯)努(🌄)埃(🈚)尔·德·奥利维拉：是的(👙)，但(🌺)即便这些符号实际上难以(🆒)理(🛋)解，但它们反倒更清晰、更(🤱)可(📢)见。我喜欢这部电影的地方，在(💷)于(💦)符号的清晰性与其深刻的(🔂)模(💦)糊性相并存。另一方面，这也(🐼)是(🙁)我喜欢电影的原因：大量(👊)精(💫)彩(🚶)的符号沐浴在无需解释的(🚋)光(🧙)芒之中。正因如此，我才相信(🎦)电(🥄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍬)，非(🥛)常(🙊)感谢。

本次会面由热拉尔·(⏳)勒(🍘)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤢)于(📹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕍)狄(👗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🧟)核(🍌)心人物，唯物主义哲学家、(🏅)文(🔗)艺批评家与作家，百科全书(👚)派(🕛)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍦)》、(💼)《宿(😹)命论者雅克和他的主人》等(⏸)。

2、(📇)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📝)（(🤑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📤)现(🕜)代(⬜)主义文学奠基人，兼具诗人(🍅)、(✊)艺术评论家与散文诗之祖(🤫)等(🏻)多重身份。他的代表作《恶之(⛔)花(🦋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(👎)集(⛏)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎺)，法(🏢)国艺术史学家、评论家与(🍃)散(🚤)文家。他率先关注电影作为(🕋) "第(📇)七(🔽)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🦗)艺(🌆)术家的评论极具前瞻性，深(🈚)刻(🥖)影响现代艺术批评的发展(🐌)方(🏔)向(👊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⌛)，法(💸)国小说家、艺术史学家、(🎤)抵(🍨)抗运动战士，还担任过戴高(🔇)乐(💬)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🕸)与(🏸)行动深度融合了存在主义(🕚)哲(🐩)思与历史使命感。

5、法语单(🚮)词(🆘)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤛)出(🍣)”的(🧞)意思，但其核心意义为“出去(🈸)、(😥)离开”，所以戈达尔才会玩这(😠)样(🕋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏻)牙(📰)语(🏰)中既可指广义的“公众”，也可(📴)以(🚸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏩)仁(🕕)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📽)法(🌬)国浪漫主义画派的领袖与核(〽)心(😔)人物，代表作有《自由引导人(🍰)民(👔)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💦)画(🎴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📳)埃(🐎)维(😅)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌩)视(🍁)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚋)活(🛎)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐭)共(⬇)同(🈷)创立制作公司，并与其联合(🌭)执(😏)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎐)门(🥕)》（1983）等多部作品，深刻影响(👆)了(👊)戈达尔后期创作中私密对话(✋)与(🔫)家庭影像的风格转向。她本(❕)人(💨)亦是一位独立的创作者，其(👯)作(📡)品以哲学思辨探索两性关(🏘)系(🛀)、(🆘)语言与日常的诗意。

9、让・(🎀)鲁(🌛)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤛)学(💔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎶)民(🐐)族(🔏)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕤)，代(🌈)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎨)为(🔐) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📢)实(👢)践深刻影响了纪录片与视觉(🔂)人(🔧)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏔)部(🎫)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🆙)乞(🤮)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😫)尔(🍘)・(🌒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍁)级(📡)演员、制片人、导演与跨(🌫)界(📸)企业家，是法国电影黄金时(🌭)代(♈)的(🕔)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤥)布(🚵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏣)驱(📃)导演之一，与特吕弗、戈达(📡)尔(♌)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏞)五(♋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕊)片(📣)和冷峻的社会批判视角闻(💍)名(🚓)。由他执导的《包法利夫人》由(🔍)伊(🕯)莎(🆚)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥩)1991年(🧓)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕊)・(♈)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💻)最(🚮)具(🎹)影响力的浪漫主义小说家(😇)、(♊)剧作家与文学评论家。